Stan prawny na dzień 4 listopada 2019 roku

Projekt graficzny okładki i wnętrza książki oraz skład do druku

Parastudio*

Redakcja merytoryczna

Agnieszka Zatyka-Szlachcic

Korekta

Danuta Ambrożewicz

Indeks

Grzegorz Mania

Redaktor prowadzący

Daria Szwed

Przygotowanie wersji elektronicznej

Epubeum

© Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków, Poland 2020

ISBN 978-83-224-5270-7

PWM 21 015

Wydanie II. Printed in Poland 2020

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

al. Krasińskiego 11a, 31–111 Kraków

www.pwm.com.pl

Wstęp

Prawo autorskie jest jedną z tych dziedzin prawa, które podlegają szczególnie dynamicznym przeobrażeniom. U ich źródeł leży zarówno ogromny postęp techniczny, jak i zmiany społeczno-ekonomiczne. Tempo i skala tych przemian są na tyle duże, że coraz częściej trudno o osiągnięcie właściwego balansu pomiędzy uprawnionymi a odbiorcami. Chodzi wszak o „złoty środek”, który z jednej strony pozwoli na zrekompensowanie i nagrodzenie wysiłku twórczego, stanowiąc zachętę do dalszej działalności kreacyjnej, a z drugiej zapewni swobodny rozwój kultury, nieskrępowanej dolegliwym monopolem twórczym jednostek. Zbyt restrykcyjne prawo autorskie może być bowiem dla rozwoju kultury równie niekorzystne jak przesadnie liberalne ramy prawne (a tym bardziej ich zupełny brak).

W dyskusji tej przypadek muzyki jest szczególny. Jest to dziedzina twórcza, w której wskutek rozwoju technicznego nastąpił przewrót iście kopernikański. Technologia nagraniowa jest bowiem dla muzyki tym, czym rozwój druku dla literatury. Zapoczątkowana na przełomie XIX i XX wieku rewolucja wciąż trwa, stymulowana doskonalonymi technologiami nagraniowymi i rozwijającymi się kanałami dystrybucji utworów. Nie sposób mówić i pisać o muzyce tak, jak czyniono to w wieku XIX. Technologia wpłynęła zarówno na proces twórczy, proces wykonawczy, sposób zapisu, jak i drogi rozpowszechniania muzyki. Nie ma w zasadzie obszaru, który nie uległby przeobrażeniu. Rozwój ten był na tyle dynamiczny, że znacząco wyprzedził istniejące ramy prawne. Słynny kazus amerykańskiego serwisu Napster stał się swego rodzaju punktem zwrotnym, doprowadzając do dyskusji o sensie dalszego utrzymywania prawa autorskiego w obecnym kształcie. Przykład zaś samplingu stał się jednym z wątków w dyskusji o „cenzorskim” wymiarze tej dziedziny prawa.

Na styku prawa i muzyki pojawia się szereg gorąco dyskutowanych zagadnień. Każde z nich stanowi materiał na pasjonującą i interdyscyplinarną pracę. Czytając jednak wiele opracowań problemowych, miałem wrażenie, że pomiędzy praktyką muzyczną a prawem istnieje głęboki rozdźwięk. Od lat towarzyszyła mi ambiwalencja – to, co jako badaczowi prawa autorskiego przeszkadza mi w muzyce, jest naturalne dla mnie jako muzyka praktyka, który widzi w prawie czynnik ograniczający. Uważam, że relacja prawa i muzyki ubrana w swoistą formę „małżeństwa” z rozsądku, od lat się nie sprawdza, co skutkuje albo ignorowaniem regulacji prawnych w pracy twórczej, albo ograniczaniem, wręcz cenzorowaniem kreatywności muzycznej. Dlatego uznałem, że należy jeszcze raz zastanowić się nad kwestią fundamentalną – sprawą przedmiotu ochrony (utworu, dzieła). Bez podjęcia próby nakreślenia natury dzieła nie da się, jak sądzę, przekonująco odpowiedzieć na dalsze pytania, zarówno podstawowe (choćby o cechy kwalifikujące do przyznania ochrony prawnoautorskiej), jak i te najbardziej aktualne – o modele dystrybucji i praktyki twórcze wykorzystujące cudze dzieła.

Dyskurs prawnoautorski powinien opierać się na głębokim zrozumieniu ontologii przedmiotów ochrony1. Odniesienie się do kwestii sposobu istnienia i funkcjonowania dzieł w obrębie kultury wydaje się sprawą fundamentalną, ze względu na specyfikę i odmienność sytuacji bytowej utworów muzycznych. Dlatego też, w pierwotnym założeniu książki, rozważana miała być w pierwszej kolejności natura dzieł muzycznych. Szerszy tytuł (odnoszący się generalnie do fenomenu muzyki, a nie utworów/dzieł) był początkowo jedynie próbą uniknięcia konfuzji z opracowaniem J. Barty, podstawowym dla polskiej doktryny prawnoautorskiej w odniesieniu do dzieła muzycznego2. W toku badań zabieg z tytułem okazał się niezwykle szczęśliwy. Pojęcie „dzieła” wcale bowiem nie obejmuje wszystkich zjawisk występujących w muzyce.

W rezultacie więc kwestię jego natury zastąpiło inne, zdecydowanie bardziej podstawowe pytanie – czy w ogóle możemy mówić o dziele muzycznym? Jeśli tak, to jaki charakter ma to pojęcie, jakie ramy narzuca i jakie ma ograniczenia? Problemy te połączyć należało z pytaniami o to, jak dzieło rozumiane jest w obszarze prawa autorskiego i jak – z historycznego punktu widzenia – wyglądał proces obejmowania prawem muzyki. Dopiero na tej podstawie możliwe było stwierdzenie, w jakim zakresie prawo autorskie – mające wszak uniwersalny charakter i odnoszące się do wszelkich zjawisk kreacyjnych – reguluje muzykę, jedną z podstawowych dziedzin twórczych.

Powyższe odzwierciedla przyjęta struktura pierwszego rozdziału książki. Kwestią centralną jest w nim odpowiedź na pytanie o sposób istnienia dzieła muzycznego i sposób pojmowania go przez prawo autorskie. Rozpoczynam rozważania od przedstawienia poglądów Romana Ingardena. Praca polskiego filozofa była pierwszym w polskiej literaturze estetycznej kompleksowym opracowaniem poświęconym naturze dzieła i jego sytuacji bytowej. Swój rezonans znalazła nie tylko w dyskursie filozoficznym i muzykologicznym, ale także w dyskursie prawniczym. Po przedstawieniu poglądów Ingardena zarysowuję teoretyczne ramy, w jakie dzieło – obiekt ochrony – ujmowane jest przez prawo autorskie. Czyniąc to, kreślę jednocześnie liczne paralele, jakie pojawiają się pomiędzy koncepcją filozofa a zes-połem twierdzeń umownie przeze mnie nazywanym „prawną koncepcją dzieła muzycznego”.

Następnie przedstawiam poglądy na dzieło muzyczne Zofii Lissy i Lydii Goehr. Pierwsza z autorek bezpośrednio i krytycznie odniosła się do poglądów Romana Ingardena, zarzucając jego koncepcji brak uniwersalności ze względu na ograniczenia do określonego okresu historycznego, określonego nurtu praktyki muzycznej (nurt profesjonalny) czy określonego kręgu kulturowego. Prezentuję stwierdzenia pozytywne Lissy, które korespondują z poglądami drugiej z autorek – Lydii Goehr. Oba stanowiska łączy bowiem przekonanie o relatywności pojęcia „dzieła muzycznego”, o jego ograniczonym charakterze i braku możliwości konstruowania uniwersalnych teorii dzieła ze względu na różnorodność praktyki muzycznej. Goehr przy tym w pasjonujący sposób śledzi rozwój pojęcia dzieła w obrębie muzyki, łącząc jego supremację z szeregiem procesów o charakterze społeczno-historyczno-kulturowym, w tym także z rozwojem prawa autorskiego.

Poglądy obu autorek nie dostarczają jednak odpowiedzi na pytanie o naturę dzieła muzycznego, a odpowiedź taka jest prawnikowi niezbędna do określenia cech przedmiotu ochrony. Dlatego też w dalszej kolejności przytaczam wypowiedzi Hansa-Georga Gadamera, poświęcone ogólnie naturze dzieł, oraz koncepcję polskiego muzykologa, Mieczysława Tomaszewskiego. W obu ujęciach, przy rozpatrywaniu natury dzieła muzycznego, na znaczeniu zyskują nie tylko jego aspekty „tekstualne”, ale również fazy wykonawcze i odbiorcze, a także kwestie recepcji dzieł. Uwzględnienie przynajmniej części tych elementów wydaje się nieodzowne w przypadku sztuki o procesualnym, czasowym charakterze.

Przed wyciągnięciem wniosków zarysowuję jeszcze historyczny proces obejmowania muzyki przez prawo. Interesuje mnie bowiem, w jaki sposób zmieniające się ramy prawne na przestrzeni czasu i w różnych krajach radziły sobie z ujęciem fenomenu muzyki. Zabieg ten wydaje się kluczem do zrozumienia przyczyn tak licznych rozdźwięków pomiędzy praktyką muzyczną a regulacjami prawnymi. Na zakończenie pierwszego rozdziału przedstawiam wnioski dla prawa (przede wszystkim dla doktryny prawnoautorskiej), jakie płyną z uwzględnienia specyficznej sytuacji bytowej dzieł muzycznych. Mają one służyć przemyśleniu kwestii fundamentalnych i rewizji przyjętych zastanych poglądów, z uwzględnieniem różnorodności chronionych wytworów twórczych.

Rozważania zawarte w dalszych rozdziałach książki przenika teza o daleko idących różnicach w definiowaniu dzieła na gruncie estetyki muzycznej i prawa. Pojęcie dzieła muzycznego, którym posługuje się prawo autorskie, ma na gruncie estetyki ograniczone zastosowanie. Mimo to regulacja prawna ma charakter uniwersalny. Powstaje więc szczególnie dotkliwy dysonans, który leży u źródła wszelkich innych problemów dyskutowanych w literaturze: problemów z indywidualnością dzieła, plagiatem muzycznym, kwestią intertekstualności, szczególnie w obszarze elektronicznym, sztuczną separacją dzieła i wykonania, nie zawsze możliwą wszak do przeprowadzenia. Problemy te mają swoje głębokie historyczne zakorzenienie. Dlatego też podejmuję próbę lepszego pogodzenia muzyki i prawa.

Osią konstrukcyjną rozdziałów drugiego, trzeciego i czwartego jest dzieło muzyczne, czy może szerzej – wytwory działalności kreacyjnej powstające w obrębie muzyki. Skupiam się na przedmiocie ochrony prawnoautorskiej – jego cechach, budowie i wzajemnych relacjach pomiędzy dziełami. Kwestie te wciąż pozostają niedostatecznie wyjaśnione, co rodzi rozdźwięk między doktryną i orzecznictwem a praktyką muzyczną. Uważam, że wynikające z niego problemy, które dyskutowano w doktrynie prawnej (dotyczące np. samplingu, cytatu, plagiatu), były rezultatem niedostatecznego zrozumienia istoty twórczości muzycznej przez prawników. Dlatego konieczne stało się odniesienie do kwestii podstawowej, tj. pytania, w jakim zakresie i w jaki sposób prawo autorskie obejmuje ochroną różnorodne wytwory muzyczne.

Sens i istota muzyki nie zasadzają się na indywidualnym akcie twórczym. Nie polegają również na tworzeniu dzieł niezmiennych w czasie, które istnieją w „wyimaginowanym muzeum”. W muzyce, będącej procesem, sztuką czasową, idzie o recepcję dzieła, zarówno jednostkową, jak i zbiorową. Z tych też powodów sam akt twórczy zanurzony jest głęboko w twórczości zastanej. Najwięksi nawet kompozytorzy garściami czerpali z „obcych” i różnorodnych inspiracji, jednakże inspiracje te stanowiły jednocześnie – z prawnego punktu widzenia – treść. Generalnie bowiem w muzyce nie o oryginalność tematu chodzi, a o oryginalność jego wykorzystania, ujęcia.

Powyższe założenia odzwierciedla struktura książki. Rozdział drugi poświęcony jest przesłankom ochrony dzieł muzycznych. Podstawowe znaczenie posiadają dwie z nich – ustalenie dzieła oraz indywidualność. W pierwszej kolejności zarysowuję poglądy doktrynalne i orzecznictwo (także TSUE) poświęcone tym cechom. Następnie analizuję zagadnienie ustalenia dzieła muzycznego, albowiem przynajmniej niektóre ze zjawisk w obrębie muzyki stanowią – ze względu na swą efemeryczność – przypadki graniczne w tym zakresie. Kolejno omawiam cechę indywidualności w odniesieniu do muzyki. Uwagę poświęcam zwłaszcza problemowi minimalnego poziomu ochrony, kwestii ochrony mikrocałości muzycznych (składników dzieła muzycznego), problemowi wyłączenia spod ochrony muzycznych common ideas, tj. pewnych powszechnych i pozostających w domenie wspólnej powtarzalnych struktur muzycznych. Rozważania moje dotykają także problemów właściwości języka muzycznego i procesu twórczego. Próbuję więc rozstrzygnąć, do jakiego stopnia przy badaniu indywidualności należy uwzględnić właściwości procesu twórczego (szczególnie w sytuacji współtwórczości), nurtu, z jakiego dana twórczość się wywodzi, właściwości obiektu ochrony (np. jego przeznaczenie, cel). Odnoszę się także do kwestii ograniczeń muzykologii klasycznej (akademickiej) przy badaniu właściwości dzieł powstających w odmiennych nurtach twórczości (nurty popularne, nurty wywodzące się z innych kręgów kulturowych). Rozważam również problemy, jakie rodzi twórczość współczesna w trzech jej nurtach: aleatorycznym, serialnym i minimalistycznym. Przypadek, algorytm i repetytywność to trzy immanentne cechy muzyki, które mogą mieć wpływ na unikatowość każdego jej wytworu.

Rozważania zawarte w rozdziale trzecim służą próbie rozstrzygnięcia w kolejnym rozdziale gorącego tematu – plagiatu muzycznego. Rozpoczynam jednak od omówienia prawdopodobieństwa zaistnienia twórczości paralelnej. Problem ten wydaje się szczególnie istotny dla muzyki, samo zaś zjawisko jest, w moim odczuciu, silnie sprzężone z indywidualnością dzieła muzycznego. Jego wystąpienie unicestwia plagiat, dlatego służy mi za wprowadzenie do analizy fenomenu. Oba zjawiska zresztą, twórczość paralelna i plagiat, silnie powiązane są z kwestią indywidualności. Dla zaistnienia plagiatu niezbędne jest wszak przejęcie elementów chronionych z cudzego dzieła. Plagiat jak w soczewce skupia te wszystkie problemy, które poruszane są na przestrzeni całego rozdziału drugiego – dotyczące zarówno minimalnego poziomu ochrony, stopnia uwspólnotowienia i zakorzenienia kreacji w dotychczasowej twórczości, problemu naocznego postrzegania dzieł muzycznych, ochrony mikrocałości, jak i zjawiska twórczości paralelnej. Dopiero sytuacja sporna i konieczność porównania dwóch dzieł unaoczniają w pełni specyfikę twórczości muzycznej. Jest też plagiat pomostem tematycznym do kolejnej części pracy, gdyż obszary napięć rysują się właśnie między tym zjawiskiem a kwalifikacją prawną dzieł samoistnych i niesamoistnych.

W czwartym rozdziale książki analizuję szeroko rozumiane związki między dziełami muzycznymi. Sięgam po termin literacki „intertekstualność”, albowiem termin właściwy dla muzyki – „zapożyczenia” – ma przypisane w dyskursie prawniczym znaczenie (dzieła z zapożyczeniami), co mogłoby zaciemniać wywody. W pierwszej kolejności przedstawiam intertekstualność w aspekcie genologicznym, przytaczając różne propozycje usystematyzowania zagadnienia w dyskursie muzykologicznym. Pozwala mi to na unaocznienie zarówno skali zjawiska, jego rozległości, jak i stopnia historycznego zakorzenienia.

W kolejnych podrozdziałach przedstawiam instytucje prawa autorskiego regulujące intertekstualność i odnoszę regulacje prawne i poglądy doktryny do przykładów z obszaru praktyki muzycznej. Wskazuję także na przypadki graniczne, które mogą prowadzić w określonych stanach faktycznych do weryfikacji powszechnie przyjmowanych ram prawnych. Rozważania rozpoczynam od sytuacji najsilniejszego związku dwu utworów – dzieła zależnego. Po zarysowaniu poglądów doktrynalnych analizie poddaję przykład szeroko rozumianej aranżacji. Następnie rozważam przypadki graniczne: redukcję, rekonstrukcję i wykonanie. Do sytuacji dzieł zależnych zbliżona jest sytuacja dzieł z zapożyczeniami, dlatego też w kolejnym podrozdziale analizuję tę instytucję i przypadki z praktyki muzycznej: medley, potpourri, mash-up, quodlibet, kolaż.

W dalszej części rozdziału zajmuję się dziełami samoistnymi, tj. takimi, które pomimo wykorzystania elementów cudzego dzieła mogą być rozpowszechniane bez zgody uprawnionych. W pierwszej kolejności analizuję przypadek dzieł inspirowanych. Jako modelowe przykłady tego typu dzieł w praktyce muzycznej wskazuję aluzję, wszelkie utwory pisane w określonym stylu (stylizacje), hommage itp. Przede wszystkim jednak skupiam się na wariacjach muzycznych jako bodaj najtrudniejszym i wciąż żywo dyskutowanym przypadku granicznym, a także na przypadkach zbliżonych – improwizacji muzycznej, parafrazie i fantazji. Po utworach inspirowanych analizie poddaję dwa wyjątki regulujące zapożyczenia w działalności twórczej: cytat oraz ujmowane wspólnie parodię i pastisz. W obu przypadkach odnoszę się wpierw do ram prawnych, w tym również regulacji i orzecznictwa Unii Europejskiej, a następnie badam praktykę muzyczną w tym zakresie.

Oddzielny podrozdział poświęcony jest omówieniu praktyk elektronicznych w obrębie muzyki. Problematyka ta jak w soczewce skupia wszystkie zarysowane w rozdziale czwartym problemy i potencjalne kwalifikacje: dzieło zależne, z zapożyczeniami, dzieło inspirowane, cytat, parodia lub pastisz. Także w obszarze intertekstualności osiąganej dzięki zastosowaniu technologii nasuwają się pytania o ochronę prawnoautorską przejętych elementów oraz ich rozpoznawalność w nowym dziele. Dodatkowo w dyskusji uwzględnić trzeba problem nakładającej się ochrony z tytułu prawa autorskiego i praw pokrewnych.

Książka ma prawniczy charakter. Odnoszę się do wieloletnich sporów na styku muzyki i prawa autorskiego. Zawarte przy poszczególnych rozdziałach i podrozdziałach „Podsumowania praktyczne” służyć mogą jednak muzykom, twórcom i wykonawcom, artystom funkcjonującym w różnych modelach zawodowych i odmiennej stylistyce. Staram się w nich udzielić możliwie konkretnych, prostych odpowiedzi na częste pytania stawiane w gorących dyskusjach. Dokonuję niekiedy daleko idących uproszczeń i generalizacji, usprawiedliwieniem dla nich są jednak zawsze wcześniejsze rozważania.

Nie jest to jednak poradnik zawodowy dla muzyków, ogólny przewodnik po prawie autorskim – takich publikacji jest wiele na rynku. Staram się raczej odpowiedzieć na pytania ogólne: co jest chronione, dlaczego, kiedy dzieła są do siebie podobne, jak zakwalifikować muzyczne zapożyczenia. Z tych też względów jedynie szczątkowo poruszam zagadnienia: twórcy, współtwórców, artystów wykonawców czy producentów fonogramów, a więc kwestie podmiotowe w prawie autorskim. Wątki te interesują mnie jedynie w zakresie, w jakim dotyczą cech, budowy i funkcjonowania dzieł. Wiele tych podmiotowych zagadnień nie wydaje się wykazywać specyfiki tylko w obrębie muzyki. Nie odnoszę się też do żywo dyskutowanej kwestii – modeli dystrybucji dzieł muzycznych. Cyfrowo-internetowa rewolucja zaczęła się wprawdzie od muzyki, jednakże już dawno przestała być problemem tylko tej dziedziny. Obecnie dyskusja ta dotyczy także dzieł audiowizualnych, programów komputerowych, a nawet dzieł literackich.

Cała książka, choć prawnicza, z natury rzeczy jest zarazem interdyscyplinarna. Sięgam więc, naturalnie, po polskie i zagraniczne opracowania prawnicze dotyczące kwestii podstawowych, założeń systemowych i ontologii przedmiotów ochrony, a także dotyczące historii prawa. Odwołuję się jednak do rozległej literatury z zakresu estetyki muzyki. Korzystam także z opracowań poświęconych historii muzyki, w szczególności tych opisujących zmieniające się praktyki twórcze i wykonawcze.

Książka stanowi rozszerzoną i zmodyfikowaną wersję rozprawy doktorskiej przygotowanej pod kierunkiem prof. dra hab. Janusza Barty i obronionej na Wydziale Prawa i Administracji Uniwersytetu Jagiellońskiego. Materiały do niej gromadziłem w ciągu wieloletnich studiów doktoranckich, projektów badawczych oraz podczas przeprowadzonych kwerend bibliotecznych w Niemczech, Wielkiej Brytanii, Francji, Włoszech i Belgii3. Tak rozległe badania związane były z faktem, że ogólnie w doktrynie prawnoautorskiej znaleźć można stosunkowo niewiele wypowiedzi odnoszących się wyłącznie do muzyki. Brakuje w szczególności prac o charakterze kompleksowym, poświęconych nie tylko obszernej analizie prawnej, ale również odwołujących się do estetyki, historii i teorii muzyki4.

Podczas przygotowywania książki odbyłem niezliczone, nierzadko żywiołowe dyskusje z wieloma muzykami i prawnikami. Mogłem liczyć na życzliwość i zainteresowanie wielu osób, z których rad, inspiracji i sugestii wielokrotnie korzystałem. W tym miejscu pragnę wszystkim podziękować. Swą wdzięczność kieruję wpierw ku prof. drowi hab. Januszowi Barcie, mojemu promotorowi, cierpliwie, z wielką wyrozumiałością i doświadczeniem prowadzącemu mnie przez meandry pracy naukowej. Dziękuję również recenzentom pracy doktorskiej, dr hab. Annie Tischner i drowi hab. Wojciechowi Machale, a także całemu Zespołowi Katedry Prawa Własności Intelektualnej Uniwersytetu Jagiellońskiego, z prof. drem hab. Ryszardem Markiewiczem, ówczesnym kierownikiem, na czele. Bardzo inspirujące były dla mnie rozmowy podczas spotkań naukowych, wykładów i dyskusji w niezastąpionej bibliotece Katedry. Ponadto za krytyczną lekturę i liczne dyskusje podczas pisania niniejszej pracy dziękuję prawnikom: dr Sybilli Stanisławskiej-Kloc, dr Michalinie Szafrańskiej, adw. Joannie Jastrzębskiej, adw. Dominice Kordas-Tarcholik, r. pr. Maciejowi Zackiewiczowi, r. pr. Tomaszowi Praschilowi, a także muzykom: prof. Janinie Werner (1940–2019), dr hab. Agnieszce Draus, dr hab. Monice Gardoń-Preinl, drowi Karolowi Nepelskiemu i drowi hab. Piotrowi Różańskiemu (wszyscy z Akademii Muzycznej w Krakowie), Joannie Konarzewskiej, Annie Hyli--Praschil, Julii Samojło i Alicji Śmietanie. Podziękowania kieruję również do pani Marty Schwarz-Gaczoł, z którą przez długi czas analizowałem literaturę i orzecznictwo niemieckojęzyczne. Na przestrzeni wielu lat przeprowadziłem tak wiele rozmów, że jeżeli teraz kogoś pominąłem, przepraszam. Chciałbym także serdecznie podziękować za życzliwość i cierpliwość zespołowi redakcyjnemu pracującemu nad tą książką: paniom Danucie Ambrożewicz, Agnieszce Zatyce-Szlachcic i Darii Szwed.

Na zakończenie pozostają mi dwa szczególne podziękowania. Pierwsze – Rodzinie: za cierpliwe i zawsze bezwarunkowe wsparcie, ale także muzyczną i naukową inspirację. Drugie – dr Ewie Laskowskiej-Litak, wobec której mam ogromny dług wdzięczności za niezliczone dyskusje, pomoc, wzajemną inspirację oraz wspólną pracę naukową. Z dr Laskowską dzieliliśmy nie tylko trudy pracy nad swoimi doktoratami, blaski i cienie działalności grantowej, ale także, jak się okazało, wspólną, kresową historię rodzinną.

▶Przypisy – Wstęp

1 A. Kopff, Autorskie prawa zależne w świetle teorii o warstwowej budowie utworu, „Studia Cywilistyczne”, 10(XXIX)/1987, s. 141.

2 J. Barta, Dzieło muzyczne i jego twórca w świetle przepisów prawa autorskiego, ZNUJ PWiOWI, 20/1980.

3 Niniejsza książka powstała częściowo w ramach projektu sfinansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji nr DEC-2012/05/N/HS5/01628.

4 W przypadku polskiego piśmiennictwa za taką pracę uznać można jedynie pracę J. Barty z 1980 r. (Dzieło muzyczne i jego twórca w świetle przepisów prawa autorskiego). Nie ma natomiast takiego charakteru opracowanie P. Piesiewicza (Utwór muzyczny i jego twórca, Warszawa 2009). Autor bowiem pozostawia poza zakresem swojego zainteresowania jakiekolwiek dyskusje na temat natury muzyki, sposobu jej powstawania, pomija kontekst i historyczny, i społeczny, przez co formułowane przez niego poglądy, nawet jeżeli niekiedy słuszne, wydają się niedostatecznie uzasadnione.

Wykaz skrótów

MONOGRAFICZNE PRACE ZBIOROWE

Komentarz
(red. E. Ferenc-Szydełko)

E. Ferenc-Szydełko, J. Szyjewska-Bagińska, A. Drzewiecki, K. Gienas, S. Tomczyk, Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Komentarz, red. E. Ferenc-Szydełko, Warszawa 2011.

Komentarz
(red. J. Barta, R. Markiewicz)

J. Barta, M. Czajkowska-Dąbrowska, Z. Ćwiąkalski, R. Markiewicz, E. Traple, Prawo autorskie i prawa pokrewne, red. J. Barta, R. Markiewicz, Warszawa 2011.

Komentarz
(red. D. Flisak)

M. Bukowski, D. Flisak, Z. Okoń, P. Podrecki, J. Raglewski, S. Stanisławska-Kloc, T. Targosz, Prawo autorskie i prawa pokrewne. Komentarz LEX, red. D. Flisak, Warszawa 2015.

System
(red. J. Barta)

System prawa prywatnego, t. 13: Prawo autorskie, red. J. Barta, Warszawa 2017.

AKTY PRAWNE

kc

ustawa z 23.04.1964 Kodeks cywilny Dz.U. 2019. poz. 1145, tj. z 19.06.2019.

upapp

ustawa z 4.02.1994 o prawie autorskim i prawach pokrewnych Dz.U. 2019. poz. 1231, tj. z 03.07.2019.

Sądy i trybunały

BGH

Bundesgerichtshof

LG

Landgericht

OLG

Oberlandesgericht

SA

Sąd Apelacyjny

SN

Sąd Najwyższy

SO

Sąd Okręgowy

SW

Sąd Wojewódzki

TSUE

Trybunał Sprawiedliwości Unii Europejskiej

Publikatory i czasopisma

BeckRS

Beck-Rechtsprechung

GRUR

„Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht”

JIPITEC

„Journal of Intellectual Property, Information Technology and Electronic Commerce Law”

OSA

Orzecznictwo Sądów Apelacyjnych

OSN

Orzecznictwo Sądu Najwyższego

OSNC

Orzecznictwo Sądu Najwyższego Izba Cywilna

OSNKW

Orzecznictwo Sądu Najwyższego Izba Karna i Wojskowa

OSP

Orzecznictwo Sądów Polskich

OSPiKA

Orzecznictwo Sądów Polskich i Komisji Arbitrażowych

PiP

„Państwo i Prawo”

PPH

„Przegląd Prawa Handlowego”

PUG

„Przegląd Ustawodawstwa Gospodarczego”

RIDA

„Revue Internationale du Droit d’Auteur”

UFITA

„Das Archiv für Urheber – und Medienrecht”

ZNUJ PIPWI

„Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace Instytutu Prawa Własności Intelektualnej”

ZNUJ PPWI

„Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace z Prawa Własności Intelektualnej”

ZNUJ PWiOWI

„Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace z Wynalazczości i Ochrony Własności Intelektualnej”

ZUM

„Die Zeitschrift für Urheber – und Medienrecht”

Rozdział 1
Paradygmat dzieła muzycznego w prawie autorskim – krytyka

Książkę o tak szeroko zakreślonym temacie należałoby zacząć od najprostszego pytania: czym jest muzyka? Takie pytania bywają – jak powiada W. Stróżewski1 – najtrudniejsze. Idąc więc śladem filozofa, nie podejmuję się analizy różnych definicji, nie ośmielę się również budować własnej. Chciałbym natomiast podkreślić przynajmniej jedną, fundamentalną cechę, która przenikać będzie rozważania zawarte w tej książce: muzyka jest fenomenem słuchowym. Ten oczywisty fakt wydawać się może zbyt trywialny, by przywoływać go na samym początku publikacji. Jednakże to właśnie ta cecha odróżnia muzykę od innych dziedzin działalności kreacyjnej. Odbiór muzyki wymaga zaangażowania zmysłu słuchu i ten fakt jest podstawą jej odmienności nie tylko w rozważaniach filozoficzno-estetycznych, ale także w rozważaniach prawnych. W tym właśnie upatrywać należy specyficznej ontologii muzyki, pytań o czas, źródła problemów z określeniem dziełobiektów, wskazaniem wartości i właściwości, generalnie wyczerpującym i pełnym opisaniem zjawisk muzycznych.

Muzyka nie odwołuje się do wzroku jako podstawowego i najbardziej intuicyjnego zmysłu. Dla prawnika zajmującego się prawem autorskim to problem. Mówiąc wszak o innych obiektach ochrony, w zasadzie niemal zawsze odwołujemy się do percepcji wizualnej2. Dotyczy to dzieł słownych, plastycznych (w tym także fotograficznych czy architektonicznych), nawet dzieł komputerowych czy trywialnych przedmiotów ochrony. Wszystkie one są naoczne, są przedmiotem jakiegoś zapisu, zawierają choćby komponent wizualny, są na różne sposoby utrwalone. Tymczasem muzyka to sprawa ucha, a nie oka. Muzyka dla swego istnienia wymaga usłyszenia3. Nie zmienia tego ani fakt zapisu, ani nagrania, albowiem są one ułomnymi reprezentacjami fenomenu. Partytura jest jedynie próbą utrwalenia pewnych parame-trów. Nagranie także nie jest perfekcyjne, odziera bowiem muzykę z żywej interakcji właściwej każdemu komunikatowi, każdej rozmowie4. Muzyka jest zjawiskiem płynnym, zmiennym, czasowym, energetycznym, danym zawsze w realnej percepcji, przemijającym, zróżnicowanym kulturowo, społecznie, geograficznie i historycznie. Co więc zdecydowało o włączeniu tego fenomenu w obszar prawa autorskiego?

Objęcie muzyki prawem autorskim stało się możliwe na skutek splotu kilku tendencji: zmian technologicznych i ekonomicznych (skrystalizowaniu się uniwersalnego systemu notacji, rozwoju druku muzycznego, wykształceniu się rynków i kanałów dystrybucji), zmian społecznych (atrofii monarchicznych systemów państwowych oraz emancypacji klas mieszczańskich), zmian w zakresie postrzegania ról twórców, a także ich ekonomicznego funkcjonowania (stopniowe odejście od systemu patronatów5), wreszcie zmian w zakresie postrzegania samego dzieła i procesu twórczego, a więc związanych z rozwojem poglądów filozoficznych i estetycznych6. Ten wieloaspektowy i długotrwały proces doprowadził na gruncie muzyki do swego rodzaju wyodrębnienia dzieła, jego eskterioryzacji – muzyka przyobleczona w ramy zapisywalnego (zapis nutowy) dzieła mogła „produkować” konkretne „obiekty” pochodzące od zindywidualizowanego twórcy, na podobieństwo dzieł literackich czy sztuk wizualnych. Umożliwiło to objęcie dzieł muzycznych ramami uniwersalnych regulacji prawnoautorskich w różnych krajach (Wielka Brytania7, Francja8, Prusy9) i stało u podstaw wykształcenia nowożytnego prawa autorskiego, chroniącego nie fizyczne kopie, a niematerialny utwór jako rezultat działalności kreacyjnej człowieka10.

Z prawnego punktu widzenia wartości niematerialne nie są przedmiotami realnymi, nie można wejść w ich posiadanie. Możliwe jest jedynie wskazanie ich fizykalnych emanacji (osób lub przedmiotów). Dobra niematerialne nie są przedmiotem dwustronnych relacji11, z natury swej więc wymagają zakreślenia obszaru wyłączności skierowanego do wszystkich (erga omnes). Dlatego przyznanie im ochrony prawnej możliwe jest jedynie na skutek wyraźnej woli prawodawcy (zasada numerus clausus)12. Objęcie danego dobra niematerialnego ochroną prawną wymaga wyodrębnienia, które następuje albo poprzez określenie cech danego przedmiotu intelektualnego (np. wynalazku), albo odesłanie do kryteriów pozaprawnych, tj. określenia utworu w języku potocznym, krytyce literackiej czy estetyce13. W przypadku prawa autorskiego ustawodawca decyduje się na odwołanie do ram pojęciowych „dzieła”, „utworu”: pewnej zamkniętej całości kreacyjnej pochodzącej od identyfikowalnego twórcy. Takie ujęcie jedynie z pozoru ma charakter obiektywny i uniwersalny14. W istocie bowiem o objęciu ochroną określonych dóbr niematerialnych decydują zarówno uwarunkowania społeczne15 (w tym poglądy filozoficznoestetyczne), jak również powiązane z nimi czynniki technologiczne i ekonomiczne. Niektóre z tych elementów wpisane są już w sam język, w pojęcia używane do wskazania dóbr niematerialnych.

Emanacją wspomnianych powyżej poglądów filozoficzno-estetycznych jest koncepcja dzieła muzycznego Romana Ingardena, stanowiąca punkt wyjścia dla moich rozważań o relacjach muzyki i prawa autorskiego. Koncepcja ta, choć wtórna wobec samego prawa autorskiego, idealnie ilustruje sposób, w jaki prawo postrzega dzieło muzyczne, oddaje pewne intuicje, które stanowią filary prawa autorskiego. Dotyczą one, po pierwsze i najważniejsze, traktowania muzyki w kategoriach dzieł, tj. ujmowania jej w ramy obiektów, artefaktów, mających wyraźne (nawet w przypadku nieukończenia) granice. Obiekty te, z chwilą stworzenia, stanowią oddzielne byty, odrywają się od twórcy i od swych wykonań, ich egzystencja jest niezależna od upływu czasu. Innymi słowy – zachodzi proces reifikacji16. Po drugie zaś, opierają się na założeniu pochodzenia muzyki, jak i każdego dzieła, od indywidualnych twórców. Dzieła w tej perspektywie mają swe źródło w indywidualnych wyborach twórczych, podyktowanych osobistymi ocenami, co nadaje im niepowtarzalne i unikatowe piętno. W tym więc sensie określam koncepcję R. Ingardena jako koncepcję paradygmatyczną, w ślad za rozumieniem paradygmatu w prawie przyjętym w przez A. Wojciechowską17. Koncepcja polskiego filozofa nie tylko rezonowała w polskiej literaturze estetycznej18, ale także jest mocno osadzona w polskim piśmiennictwie prawniczym19.

Rozpoczynam rozważania od R. Ingardena także z tego powodu, iż jego poglądy stały się przedmiotem pasjonującej dyskusji w polskiej myśli estetycznej20. W sporze tym, toczonym pomiędzy filozofem a Zofią Lissą21, wypowiedziano niebagatelne dla prawa autorskiego twierdzenia dotyczące relatywności historycznej, społecznej i kulturowej obowiązujących w muzyce kategorii pojęciowych. Spór ten jednak nie miał żadnego rezonansu w polskiej literaturze prawniczej, czego przyczyną są zapewne zarówno hermetyczność dziedziny, jak również niewielki dorobek piśmiennictwa polskiego w tym zakresie. Podobne tezy znalazły jednak, na skutek rozważań Lydii Goehr22, swe odbicie w dyskusji prawniczej w innych krajach23. Poglądy te – moim zdaniem – są istotne dla rozstrzygnięcia przypadków granicznych, w których działalność muzyczna stawia wyzwanie teorii prawa autorskiego. Przekonujące rozstrzygnięcie tych anomalii paradygmatu24 możliwe jest jedynie po scharakteryzowaniu natury twórczości muzycznej i jej rezultatów. Dlatego też, wychodząc od R. Ingardena, przedstawiam poglądy i spostrzeżenia obu wspomnianych autorek (Z. Lissy i L. Goehr), by przejść do perspektywy hermeneutycznej i wskazać w konkluzji wnioski dla prawa.

1.1. Dzieło muzyczne w prawie autorskim

▶1.1.1. Dzieło muzyczne w koncepcji Romana Ingardena

1.1.1.1. Przeświadczenia przednaukowe

Rozważania poświęcone naturze dzieła muzycznego Ingarden zaczyna od analizy przeświadczeń przednaukowych25, tj. intuicji, które wiążą się z pojęciem, a które wypływają z indywidualnych doświadczeń estetycznych, z bezpośredniego kontaktu z muzyką. Ingardenowskie przeświadczenia są jedynie punktem wyjścia dla dalszych, pogłębionych rozważań. Swego rodzaju „oczyszczeniem pola”. Jednakże już przy ich konstruowaniu widoczne jest zakorzenienie pewnych romantycznych26 przeświadczeń, którymi przesiąknęło myślenie o muzyce, co skutkuje przyjmowaniem ich za oczywiste, naturalne.

Od samego więc początku Ingarden mówi o muzyce w kategorii dzieł, utworów27 – te zaś tworzone są przez muzyka w procesie pracy twórczej. W wyniku tego procesu powstaje „coś” nowego, nieistniejącego wcześniej, a z chwilą stworzenia mającego swoją podstawę bytową niezależnie od tego, czy jest wykonywane, słuchane lub w inny sposób wykorzystywane28. Dzieło muzyczne istnieje także po śmierci twórcy, nie jest więc częścią jego życia psychicznego. Jest wreszcie utwór niezależny od odczuć (Ingarden nazywa je przeżyciami świadomymi) słuchaczy, bowiem i po ich przeminięciu (a więc i przeminięciu utworu) nadal istnieje29. Z tego też powodu utwór jest niezależny również od swych wykonań, istnieje bez nich, choć wykonanie „odsłania nam ten utwór w jego cechach i całym przebiegu jego części”30. Utwór istnieje też niezależnie od swego zapisu, tenże wszak jest jedynie określonym układem graficznych symboli, podczas gdy utwór jest tworem dźwiękowym31.

Z powyższymi przekonaniami w dalszej części wywodów Ingarden „rozprawia się”, ażeby następnie przejść do swej teorii. Rekonstruując poglądy filozofa, będę się starał wyróżniać te twierdzenia, które mogą potwierdzić moją tezę o paradygmatyczności koncepcji Ingardena dla prawa autorskiego, a które będą stanowiły dla mnie jednocześnie punkt wyjścia do dalszej dyskusji, początkowo pozostającej w kręgu estetyki, ale przenoszącej się w rezultacie na grunt rozważań prawnych.

W pierwszej kolejności Roman Ingarden rozważa związek utworu muzycznego i jego wykonania. Zarysowując cechy obu zjawisk, buduje powoli swoją koncepcję dzieła. Wykonanie, zdaniem autora, ma sześć cech. Po pierwsze, jest pewnym „indywidualnym przebiegiem rozwijającym się w czasie i jednoznacznie w nim umiejscowionym”32. Proces ten, według Ingardena, odbyć się może tylko raz, przy czym dla uproszczenia rozważań zawęża on je do wykonań na żywo i przez ludzi. W tym miejscu już widoczny jest dla współczesnego czytelnika rozdźwięk pomiędzy teorią Ingardena a niektórymi technikami tworzenia muzyki – tworzenie muzyki przy użyciu środków elektronicznych pozwala na połączenie procesu kompozytorskiego i wykonawczego, zaś wykonanie takich utworów (w zasadzie ich odtworzenie) z natury swej nie jest jednorazowe. Po drugie, wykonanie w koncepcji Ingardena jest procesem o charakterze akustycznym – przyczyną następowania po sobie „tworów dźwiękowych” jest to, ujmując w prawniczy sposób, świadczenie artystyczne artysty33. Z tego też powodu, to po trzecie, wykonanie jest zjawiskiem jednoznacznie umiejscowionym w przestrzeni, ze względu na obiektywny fakt rozchodzenia się fal dźwiękowych, jak również zjawiskowe dostrzeganie przez słuchaczy źródła procesu wykonawczego34. Czwartą cechą wskazywaną przez filozofa jest fakt, iż wykonania odbieramy w procesie słuchania, są więc rezultatem pewnej „mnogości spostrzeżeń słuchowych”. Ingarden przy tym podkreśla różnicę pomiędzy „przedmiotem słuchowym” a „wyglądem słuchowym”35. Ten ostatni jest konkretyzacją wykonania, jest jednocześnie rezultatem „zmian zachodzących wśród podbudowy wrażeniowych danych słuchowych” i sposobu reagowania słuchającego na te zmiany36. Konkretyzacja wykonania nie powinna być utożsamiana z samym wykonaniem, co uświadamia, zdaniem filozofa, np. dwukrotne odsłuchanie tego samego wykonania. Po piąte, poszczególne wykonania różnią się nie tylko pod względem czasu i przestrzeni, ale również właściwościami wykonawczymi37. Różnice te są naturalną konsekwencją faktu, iż wykonawcami są różniący się między sobą ludzie38. Ostatnią, szóstą cechą jest swego rodzaju jednorazowość wykonania – „każde poszczególne wykonanie utworu muzycznego jest jako przedmiot indywidualny pod każdym względem jednoznacznie pozytywnie określone, a mianowicie ostatecznie przez jakości najniższej możliwej odmiany, które więc nie dadzą się dalej zróżnicować”39.

Powyższe cechy, zdaniem Ingardena, nie charakteryzują dzieła muzycznego, choć jest to dopiero wstęp do dalszych badań nad jego naturą. W opozycji do cech wykonania konstruuje pewne cechy utworu, jednakże czyni zastrzeżenie, iż rozważania jego dotyczą gotowego dzieła muzycznego, natomiast nie dotyczą kwestii „procesów jego powstawania w aktach twórczych muzyka”. Skoro Ingarden mówi o dziele gotowym, to też idzie mu najpewniej o stworzony w procesie twórczym przez kompozytora obiekt mający swe wyraźne granice (nawet jeżeli jest nieukończony). Od procesów dotyczących powstawania abstrahuje zaś, bo dzieło w jego koncepcji od samego początku jest czymś zewnętrznym, niezależnym nawet od samego twórcy. Abstrahuje też i dlatego, że, jak wykażę w dalszej części, teoria Ingardena ma problem z improwizacją, którego nie rozwiązuje w sposób satysfakcjonujący40.

W opozycji do cech wykonania Ingarden wskazuje w pierwszej kolejności, że dzieło muzyczne jest przedmiotem trwającym w czasie, tj. „istnieje jako ten sam twór, mimo iż procesy, dzięki którym powstało, już minęły”41. Nie znaczy to, że dzieło jest przedmiotem realnym, nie jest jednak również, w przeciwieństwie do wykonania, procesem42. Wykonanie jest czasowe w tym sensie, iż zachodzi następstwo poszczególnych części utworu. W przypadku zaś samego dzieła „wszystkie części […] istnieją zarazem, skoro tylko dzieło jest gotowe”43. Pomimo że dzieło jest strukturą o quasi-czasowym charakterze (co Ingarden wyjaśnia w dalszych swych wywodach), jego natura zbliżona jest do ciągu matematycznego, w którym poszczególne jego elementy są uporządkowane i ponumerowane. Wykonanie zaś rozwija się stopniowo i, z natury swej, przemija44. Tę część rozważań Ingarden konkluduje następująco:

Utwór ma jeden jedyny porządek następstwa swych części i jedną jedyną, na zawsze ustaloną przez autora strukturę quasi-czasową (m.in. ustalone tempa) [podkr. G.M.], która jest całkiem niezależna od  faz konkretnie przeżywanego czasu jakościowego, a w szczególności od faz czasu, w którym dokonuje się takie lub inne z jego wykonań45.

W powyższym fragmencie podkreśliłem zdanie, ażeby wskazać na romantyczne w swej genezie przekonanie, które leży u podstaw rozważań Ingardena, jakoby utwór muzyczny nieodmiennie był tworem zamkniętym, w kształcie nadanym raz i na zawsze przez kompozytora, i to pomimo występowania miejsc niedookreślonych46.

Następnie Ingarden zauważa, że, w przeciwieństwie do wykonań, żaden utwór muzyczny nie jest zależny od procesów o charakterze psychofizycznym, ani też od określonej lokalizacji przestrzennej47. Na sam utwór wszak nie mają wpływu ani kaprysy wykonawcze, ani właściwości sali czy umiejscowienia na niej wykonawców, ani też właściwości instrumentu i wszelkie elementy należące do konstelacji konkretnego, jednorazowego wykonania. Co więcej, dzieło muzyczne jest też niezależne od konkretnych „wyglądów słuchowych”. Zmienność percepcji wykonania nie wpływa na naturę dzieła muzycznego48. Ażeby odróżnić dzieło od jego, zmiennych przecież, wykonań, dokonujemy swego rodzaju selekcji, próbując wyłuskać cechy przynależące utworowi, a nie jego konkretnej prezentacji49. Wstępnie więc Ingarden stwierdza, że „każdy utwór muzyczny wyznacza sam z siebie pewien idealny system wyglądów słuchowych, które winny być doznane przez możliwego słuchacza, żeby utwór mógł mu być w dany w estetycznym przeżyciu w sposób wierny i zupełny”50. Kontynuacją niejako tej myśli jest kolejna teza filozofa: „każde określone dzieło muzyczne […] jest w przeciwstawieniu do mnogości swych ewentualnych wykonań jedno jedyne [podkr. M.G.]”51. Podsumujmy więc – dzieło jest jedno, jest tworem zamkniętym, w pewnym sensie niewrażliwym na mnogość wykonań i percepcji, jego istnienie odrywa się od osoby kompozytora, konkretyzacji wykonawczych i spostrzeżeń słuchowych. Nie jest natomiast dzieło, i to ostatnia cecha dzieła na razie przez Ingardena zarysowywana, jednoznacznie ostatecznie określone. Jest to m.in. konsekwencja zastosowania symbolicznego w swej naturze sposobu zapisania dzieła. W konsekwencji więc, w obrębie danego wykonania, różnicować elementów już nie można, podczas gdy w obrębie dzieła taka możliwość istnieje, co nie ma wpływu na zachowanie jego tożsamości52.

Rozważając kwestię zależności pomiędzy dziełem muzycznym a przeżyciami świadomymi, Ingarden rozpoczyna od przedstawienia stanowiska „psychologistów”, sprowadzającego kwestię dzieła do sumy wielu przeżyć, gdzie dzieło stanowią pewne doznania psychiczne wywołane fizycznym faktem wykonania, a kwestia jego tożsamości jest powodowana jedynie przez nieścisłość języka potocznego53. Ingarden krytykuje to stanowisko. Zauważa, że spostrzegane przedmiotowo dźwięki, tony, akordy itp. nie są treścią przeżyć – na tę składają się „daty wrażeniowe”, płynne, przechodzące w siebie wyglądy słuchowe. Do ich spostrzegania niezbędny jest szczególny rodzaj refleksji, który pozwala zauważyć, iż zarówno twory dźwiękowe, jak i wykonanie są czymś radykalnie różnym od rzeczonych dat wrażeniowych54. W tym ujęciu dzieło nie stanowi treści żadnego przeżycia, jest wobec tego przeżycia transcendentne (Ingarden rozumie to pojęcie jako „wykraczający poza przeżycia świadome lub ich składniki”) i jest to transcendencja w stopniu wyższym wobec transcendencji samego wykonania55. Ingarden konstatuje, iż dzieło muzyczne jest czymś zupełnie różnym niż przeżycia świadome. W swym poszukiwaniu dzieła, obiektu, nie odnosi się, niestety, do wspominanych przez niego jedynie konwencji językowych, bagatelizuje fikcje językowe kreujące wrażenie obiektu, a jednocześnie odcina dzieło od wszelkiego subiektywizmu. Nieprzypadkowo ta koncepcja może być przyjęta za modelową dla prawa autorskiego – wszak i w tej dziedzinie w poszukiwaniu przedmiotu ochrony abstrahuje się od wszelkich relatywizmów, pomimo że muzyka, jako dziedzina pozbawiona fizycznych oryginałów i nośników, niewymagająca utrwalenia dla swej egzystencji, z natury swej ma charakter subiektywny.

Ingarden rozprawia się wreszcie z partyturą, choć tu zadanie ma ułatwione, albowiem zapis nutowy, niezależnie od przyjętej konwencji, zawsze był symboliczny i zawsze do pewnego stopnia niedookreślony. Zapis ów jest rodzajem umowy polegającej na przyporządkowaniu znaczenia poszczególnych symboli. Partytura, zdaniem Ingardena, służy multiplikacji utworu muzycznego, pozwala na zagranie tego samego utworu przez wielu różnych ludzi56. Nie wchodzi jednak w skład dzieła, sam utwór w całości możemy usłyszeć bez niej, w wykonaniu. Co więcej, istnieją utwory, które nie zostały zapisane, np. improwizacje57. Z tą ostatnią kategorią ma Ingarden pewien problem, którego jednak ani w tym miejscu swoich rozważań, ani w żadnym innym przekonująco nie rozstrzyga – zastanawia się bowiem, czy po jednorazowym wykonaniu niezapisane i niezapamiętane improwizacje jeszcze istnieją. Do wątku tego wraca następnie, próbując w dyskusji z Zofią Lissą bronić swojej teorii. W odpowiedzi na jej uwagi zauważa, że zapis nutowy jest warunkiem wykazania identyczności utworu w czasie. Tym samym te utwory, które nie zostały zanotowane, mają niewielkie szanse na przetrwanie, nawet jeżeli byłyby wykonywane z pamięci lub weszłyby w obręb tradycji wykonawczej58.

Nieuchronnie nasuwa się refleksja – co zresztą w istocie zauważa i sam Ingarden – iż jego teoria jest immanentnie związana z zapisem, czy, szerzej, utrwaleniem dzieła muzycznego59. Bez jakiejkolwiek formy utrwalenia napotyka ona na trudność z tożsamością dzieła, albowiem generalnie ma problem z ustną formą przekazu. Jak można mówić o tożsamości dzieła, skoro nie można wskazać desygnatu? Nie ma obiektu o wyraźnych granicach, a jedynie funkcjonujące w świadomości pewne ogólne rysy objawiające się w wariantach kolejnych wykonań. Takiemu zjawisku nie można przypisać konkretnego autora. Ingardenowska teoria rwie się tam, gdzie zaczyna brakować wyraźnego obiektu. Jest ściśle związana z historycznym rozwojem notacji, czego już Ingarden nie zauważa w swym poszukiwaniu tożsamości „dzieła”.

1.1.1.2. Budowa i właściwości utworu muzycznego

Ingarden zastrzega, że zajmować się będzie przede wszystkim utworami czysto muzycznymi (instrumentalnymi), albowiem występowanie w utworach czynnika pozamuzycznego prowadzi do powstania nowego typu dzieła. Jego analiza miałaby zupełnie inny charakter niż w przypadku „czystej muzyki”60. Zastrzeżenie autora jest dość istotne – swe rozważania nad naturą dzieła muzycznego buduje bowiem w oparciu o tylko jeden rodzaj twórczości muzycznej, uznawany za najwyższy, czysty. Ta intuicja swój rodowód czerpie z romantycznych przekonań o twórczości muzycznej – to właśnie muzyka instrumentalna, ze względu na swój brak dosłowności oraz czasowość jej doświadczania, miała w najpełniejszym zakresie łączyć z absolutem, z doświadczeniem o charakterze transcendentalnym61. Na tym modelu budowana była nie tylko teoria Ingardena62. Teorie te, mimo że, jak wspomniałem, oparte na jednym rodzaju twórczości, cechowała pretensja uniwersalności, przez co promieniowały także na prawo autorskie, przekładając się na wąskie, sztampowe postrzeganie muzyki.

R. Ingarden, w poszukiwaniu istoty dzieła muzycznego oraz cech odróżniających je od innych zjawisk akustycznych, formułuje twierdzenia pozytywne. Stwierdzenia te składać się będą na „coś całkiem specyficznego”, co wyróżniać ma utwory muzyczne ze spektrum otaczających nas dźwięków63. Dzieło muzyczne, po pierwsze, charakteryzuje jednowarstwowość. Składniki dzieła muzycznego (elementy utworu) „nie wiążą się między sobą w warstwy”64. W tym kontekście, zdaniem Ingardena, dzieło muzyczne przewyższa warstwowo zbudowane dzieło literackie, tworząc całość znacznie bardziej spójną i zwartą65. Podkreślam raz jeszcze, że uwagę swą Ingarden wypowiada na gruncie muzyki „czystej”, instrumentalnej (nie nurtuje go już pytanie, czy pozbawiona warstwy semantycznej swobodna wokaliza jest przykładem muzyki „czystej”).

Dzieło muzyczne postrzegamy, przyjmując postawę estetyczną, jako przedmiot estetyczny. Przedmiot ten nie jest jednak czymś realnym, „zawartością swą nie wiąże się przyczynowo z procesami lub zdarzeniami rzeczywistymi w świecie”66. Badając je, zdaniem Ingardena, należy wpierw poznać naturę dzieła samego w sobie „tak, by nie wnosić w nie nic, co mu jest obce, co w nim samym nie da się wynaleźć”67, a dopiero później zgłębiać konteksty historyczne, społeczne i kulturowe, czyli warunki powstawania dzieła. Ingarden przyjmuje swego rodzaju absolutyzm dzieła, choć de facto jego rozważania zawierają w sobie pewną sprzeczność – skoro nie ma, co dalej wykazuje, jednej idealnej postaci dzieła i skoro jest ono przekazywane jedynie symbolicznie (partytura) lub w różniących się konkretyzacjach (wykonanie), to jakże możliwe jest badanie dzieła bez odpowiednich kontekstów? Ingarden pisze krytycznie: „Z góry interpretuje się mianowicie dzieło jako wytwór określonych (ale jeszcze w szczegółach nie wykrytych) warunków przyczynowych i kulturowych i wmawia się w nie różne właściwości, które samemu nie przysługują”68. Ingarden w swym podejściu, choć odżegnuje się od przenoszenia siatki pojęciowej z jednej dziedziny sztuki na inną, próbuje nieświadomie traktować dzieło jako obiekt, wydzielony i odgraniczony. Intuicja ta jest rezultatem usilnej potrzeby, nie tylko Ingardena, traktowania muzyki w kategoriach zbliżonych do sztuk plastycznych czy literatury, w których dzieła wyraźnie można wskazać, mają one swe realne desygnaty, oryginały lub identyczne (literatura) kopie. Na marginesie nasuwa się refleksja, iż tendencja ta pozwoliła w pewnym historycznym momencie objąć prawem autorskim muzykę (a właściwie dzieła muzyczne), a np. odmówić ochrony zapachom czy smakom, bo tych doznań zmysłowych nie dało się zamknąć w stabilne ramy.

Dzieło muzyczne cechuje „czysto jakościowa indywidualność”69, różniąca się jednakże od indywidualności przedmiotów realnych. Te ostatnie cechuje jednoznaczna determinacja czasowa i determinacja położenia w przestrzeni. Właściwości te posiadają konkretne wykonania, samo jednak dzieło ma „ponadindywidualny charakter w stosunku do indywidualności przedmiotów realnych czasowo-przestrzennie zdeterminowanej”70. Dzieło muzyczne jest jednak przedmiotem trwającym w czasie, tyle że posiada szczególną, quasi-czasową strukturę, albowiem, w odniesieniu do konkretyzacji (wykonanie), ma szczególny, ponadczasowy charakter71. Charakter ten wynika z faktu, iż twórca nie może przewidzieć „zabarwień czasowych” konkretnych wykonań, nie ma bowiem takich środków, a symboliczny w swej naturze zapis nutowy na to nie pozwala. Określone zabarwienia czasowe są w istocie sumą pewnych elementów zawartych w samym dziele oraz czynników wyznaczanych przez okoliczności przy każdorazowym wykonaniu. Dzieło muzyczne jest zaś stworzone do multiplikacji i to poprzez wykonania, w przeciwieństwie do malarstwa czy architektury.

Ingarden nieświadomie tkwi w tym miejscu w kilku ograniczeniach. Po pierwsze, w ograniczeniu sposobów zapisu utworów do zapisu nutowego, co wynika również z faktu, że rozprawa Ingardena powstawała w określonym czasie, gdy pewne techniczne środki twórcze nie były jeszcze znane, inne można było zaś wciąż uznawać za nowość72. Badając jednak naturę dzieła muzycznego, Ingarden powinien zdawać sobie sprawę z innych rodzajów twórczości oraz kontekstów historycznych. Jest tymczasem bardzo przywiązany do zapisu nutowego73, uważając go wręcz za zabezpieczenie przed ingerencjami, które pojawiałyby się w procesie naśladownictwa kolejnych wykonań (czyli w tradycji przekazu „ustnego”)74. Po drugie, w teorii Ingardena dzieło muzyczne musi być wykonywane (to, że może być odtworzone, będąc tą samą postacią dzieła, to czasowo także przerosło rozprawę filozofa), albowiem, po trzecie, dzieło powstaje w celu jego multiplikacji. Teoria ta ma więc nie tylko problem z twórczością muzyczną o charakterze efemerycznym, ale również z muzyką elektroniczną, do czego jeszcze powrócę.

Dzieło muzyczne, wyposażone, wedle Ingardena, w quasi-czasową strukturę, jest wielofazowe. Jego poszczególne fazy następują po sobie, przechodzą w siebie w sposób ciągły75. Fazy te, badane od początku do końca utworu, następują po sobie nie tylko wedle stosunku czasowego, tj. wcześniejszości i późniejszości, ale cechuje je również następstwo zdeterminowane jakościowo. Utwór złożony jest bowiem z jednostek muzycznych wyższego rzędu (lub „całości wyższego rzędu”). Jednostki te mogą zapowiadać następne fazy lub stanowić zakończenie danej fazy, po której oczekujemy czegoś nowego. W rezultacie więc specyfika struktury czasowej utworu wynika nie tylko z określonej kolejności „członów” wedle zasady „wcześniej–później”, ale również z ich jakościowego powiązania. Dowodem na to mają być, zdaniem Ingardena, przypadki nieoczekiwanego rozwiązania76, nieoczekiwanego w tym sensie, że w procesie percypowania danej fazy intuicja nasza podpowiada zupełnie inne, schematyczne rozwiązanie. Ingarden rozwija wątek jakościowej zależności, badając kwestię całości dzieła muzycznego. Zauważa, iż dzieło złożone jest z części, te zaś mogą być różnego rodzaju – większe (części sonaty, symfonii) i mniejsze (w tym całkiem małe, jak np. motywy). Raz utworzone dzieło zawiera w sobie związki między tymi elementami, a związki te stanowią o jego „indywidualności i swoistym obliczu”77. Nadają one dziełu pewną postać brzmieniową i tworzą niepodzielną całość, nawet jeżeli poszczególne części przedzielone są przerwą. Wielokrotnie zaś pomiędzy częściami zachodzi zjawisko „zapowiadania”, naocznego przewidywania, czyli „protencji”78. Jeżeli takich związków brakuje, a części łączy jedynie kwestia następstwa czasowego, wówczas dziełu brakuje jednolitości, jest ono „zlepkiem pozbawionym mniej lub więcej sensu artystycznego”79.

Ingarden powiada, że percypowanie dzieła to nie zwyczajne słuchanie. Wymaga bowiem nie tylko retencji i protencji słuchowej, ale także ewokowania faz minionych, pozostających w „żywej pamięci”, niezbyt odległych i rzutujących na naocznie rozgrywającą się teraźniejszość dzieła80. Podkreśla również, iż „uorganizowany ciąg faz dzieła jest w swych zabarwieniach i całej organizacji wyznaczony wyłącznie przez składniki i momenty samego dzieła, a nie przez coś, co należy do świata realnego poza dziełem”81. Rozważania filozofa po raz kolejny budzą więc wątpliwości, co wynika z odrzucania wszelkich czynników subiektywnych w badaniu istoty dzieła82. Skoro dzieło ma być badane samo w sobie, w oderwaniu od wszelkich zewnętrznych elementów, to w jakiż sposób ma być dla kogokolwiek jasne następstwo faz? Wszak odczytywania tego następstwa słuchacz uczy się, wrasta w nie. Nieprzypadkowo muzyka danego rodzaju, tak czytelna dla jej odbiorców83, potrafi być zupełnie niezrozumiała i obca słuchaczom nie tylko z innego kręgu kulturowego, ale nawet miłośnikom innego gatunku84. Ignorowanie czynnika nieświadomych (acz niedziedziczonych) asocjacji to jedno z ograniczeń teorii Ingardena – ograniczenie to jest obecne również w dyskusjach prawnych, gdy rozpoznawalność myli się z oryginalnością. Ponadto jednak Ingarden w swych rozważaniach nie zauważa, że opisuje, choć innymi słowami, zależności występujące w utworach tonalnych tworzonych w europejskim kręgu kulturowym i to utworach dominujących w XVIII i XIX wieku. Zasada jakościowej antycypacji faz nie sprawdza się w odniesieniu do wielu dzieł muzyki XX- i XXI-wiecznej85, a także twórczości z innych kręgów kulturowych86. I choć jakościowe następstwo faz nie jest warunkiem bytowym dzieła muzycznego, obszerne rozważania Ingardena na ten temat unaoczniają, w jakich ograniczeniach tkwi jego teoria lub, by ująć inaczej, jak wąskiego wycinka twórczości dotyczy.

Na Ingardenowskie dzieło muzyczne składają się jakości dźwiękowe i niedźwiękowe. Elementy dźwiękowe stanowią „podłoże” dzieła muzycznego. Najmniejsze, elementarne jednostki budują twory dźwiękowe, które na skutek uporządkowania w toku dzieła nabywają różnorodnych właściwości względnych, zarówno w wymiarze czasowym, jak i jakościowym87. Choć same dźwięki są słyszane przez słuchaczy, ich uwaga skupia się na tworach wyższego rzędu: motywach, melodii, akordach i ich zespołach. Krytykuje przy tym podejście czysto analityczne, rozróżniające elementy dzieła muzycznego (melodyka, rytmika itd.). Twierdzi, że należy raczej mówić o konkretnych tworach jako składnikach dzieła i dopiero w odniesieniu do tych tworów traktować o ich właściwościach melodycznych, rytmicznych, harmonicznych, agogicznych, dynamicznych i kolorystycznych88. To, na marginesie, fragment rozważań filozofa, którego teoria prawa autorskiego nie przyswoiła, idąc za analitycznym, sztucznym wydzielaniem poszczególnych elementów dzieła muzycznego89. Taka tendencja może prowadzić do błędnych ocen w niektórych przypadkach plagiatu muzycznego.

Ingarden wymienia również szereg właściwości niedźwiękowych dzieła muzycznego. Właściwości te nie pojawiają się w każdym dziele muzycznym, jednakże ich brak jest kwestią nie budowy, a wartości danego dzieła. Jak powiada Ingarden, „zła muzyka jest przecież muzyką, a nie prostym zespołem jakichś zjawisk akustycznych”90. Do niedźwiękowych momentów należą:

1.Własna struktura quasi-czasowa dzieła muzycznego. Chodzi nie tylko o uporządkowanie w czasie (następstwo) poszczególnych tworów dźwiękowych, ale i o ich jakościową zależność, tak iż poszczególne fazy wpływają na siebie, a całość składa się na „organizację czasu w dziele muzycznym”91.

2.Zjawisko ruchu, ujawniające się w rozwoju tworów dźwiękowych. Element ten, powiada Ingarden, „jest nam dostępny czysto słuchowo przy percypowaniu stającej się w czasie dzieła melodii”92, czyli – to uwaga moja – wyłącznie w wykonaniu dzieła. Krótkie rozważania Ingardena w tej części są kolejnym przykładem ścisłego rozgraniczania wykonania i dzieła. A przecież pewne momenty „niedźwiękowe” postrzegane mogą być wyłącznie poprzez wykonanie. Słusznie, moim zdaniem, Andrzej Pytlak zarzuca Ingardenowi, że pod pojęciem wykonania rozumie Ingarden stanowczo za mało i w istocie nawet gdyby rozgraniczać jedno od drugiego, to dzieło muzyczne „musi być w swych cechach uwikłane w wykonaniu”93.

3.Przestrzeń muzyczna, związana nieodłącznie ze zjawiskiem ruchu. Wyjaśnia Ingarden: „Konstytuuje się ona w mnogości ruchów rozwijających się tworów muzycznych. […] przestrzeń tę wysłuchujemy słuchając ruchomych tworów muzycznych”94.

4.Formy tworów dźwiękowych, będące czynnikiem racjonalnej organizacji dzieła muzycznego. Formy odnoszą się do kształtu melodii, jej „uczłonowania”, struktury akordów. Ingarden rozróżnia formę konkretną i indywidualną od formy wyabstrahowanej, powtarzającej się w toku utworu. Formy są doborem (zespołem) „specjalnych niesamodzielnych momentów niedźwiękowej natury”, są strukturami tworów wyższego rzędu95. Na tej podstawie Ingarden mówi o szczególnej geometrii form muzycznych, która do utworu wprowadza pewne „prawidłowości współwystępowania, następstwa i szczególnej hierarchii wśród form nadbudowujących się nad sobą”96. Przytaczam tu rozważania Ingardena, albowiem przy okazji analizy owej geometrii pojawia się u filozofa ślad świadomości ograniczeń własnej teorii – oto bowiem w rozważaniach dotyczących kwestii rozlewności, rubata, gwałtowności dynamiki zauważa, że nawet w utworach romantycznych czynnik porządku nie znika, stanowi bowiem „niezbędny dla muzyki (europejskiej) czynnik dzieła”97. Wątku geograficznego jednak nie rozwija.

5.Jakości emocjonalne. Jakości te, zdaniem Ingardena, należy odróżnić od uczuć słuchacza podczas percepcji, a także od uczuć wykonawcy. Jakości emocjonalne dzieła dostępne są nam jedynie w percepcji i dlatego dopiero badanie różnych wykonań pozwala na doszukanie się jakości przynależnych samemu dziełu. Odżegnuje się przy tym filozof po raz kolejny od wszelkiego subiektywizmu, poszukuje bowiem wartości tkwiących w samym dziele. Pisze jednak o „krytycznym słuchaczu”, zauważa także i fakt, że są ludzie nieumiejący się dziełu poddać, ale kwestie te nie mają wpływu na teorię budowy dzieła muzycznego98. Nie rozwija przy tym, niestety, swojej argumentacji, choć zgłębienie właśnie tych kwestii mogłoby doprowadzić go do weryfikacji własnej teorii. Trzyma się zatem swoich założeń, ignorując to, że muzyka najbardziej ze wszystkich jest sztuką pośrednią, czy raczej pośredników wymagającą, a ponadto, dana zawsze w percepcji czasowej, przemijającej, naznaczona jest wysokim stopniem subiektywizmu (a jeżeli dana w wykonaniu, to naznaczona podwójnym subiektywizmem: wykonawcy i słuchacza). Rozróżnienie zbyt wielu „niedźwiękowych” elementów dzieła Ingardenowskiego wymaga przygotowania, (odpowiedniego) osłuchania, co czyni jego rozważania ograniczonymi nie tylko historycznie, ale również społecznie i kulturowo.

6.Jakości estetycznie wartościowe i jakości wartości estetycznych. Ich podstawą mogą być wyłącznie twory dźwiękowe występujące w dziele, ich formalne i materialne właściwości99. Wartości te są niejako „ponad” w stosunku do konkretnego, percypowanego w danym momencie wykonania100.

Zarysowawszy budowę dzieła muzycznego, Ingarden poświęca swe rozważania poszukiwaniu sposobu istnienia i tożsamości utworu. Dzieło jest rezultatem określonych czynności psychofizycznych autora. Mogą one podlegać zanotowaniu („jak to się działo przez szereg wieków”101), mogą również zostać od razu wykonane (improwizacja). W przypadku zapisania powstaje jedynie twór schematyczny102, partytura zawiera bowiem pewne elementy zmienne, pozostające w stanie „potencjalności bytowej”, usuwane dopiero w wykonaniu103. Wykonanie jest więc, o czym była już mowa, jedynie ukonkretnieniem dzieła104, ono samo jest jednak „idealną granicą, do której zmierzają intencjonalne domniemania aktów twórczych autora czy aktów percepcyjnych słuchaczy”105. Jako rzeczona idealna granica dzieło jest jedno i to samo, odrywa się od wielości konkretyzacji, wychodzi poza konkretne jakości dźwiękowe, albowiem te są czasowo i przestrzennie zindywidualizowane106. Jest więc dzieło odindywidualizowane107. Dzieło muzyczne jest przedmiotem intencjonalnym, do którego jedynie odnoszą się przeżycia percepcyjne słuchaczy, wykonawców, a także przeżycia autora108.

W istocie dzieło jest intersubiektywnym przedmiotem estetycznym unaoczniającym się w percepcji estetycznej. Percepcja ta możliwa jest, o ile istnieją przedmioty realne. Jednym z nich jest schemat (zapis), kolejnym wykonanie. Dzieło zaś jest

[…] najdoskonalszym tworem muzycznym, jaki na podłożu ustalonego schematu dzieła można sobie pomyśleć, i to w pełni jego wartości estetycznej, jaka by przy „najlepszym” wykonaniu ujawniła się słuchaczowi spełniającemu adekwatną percepcję estetyczną danego dzieła w danym wykonaniu109.

Konsekwencją powyższego jest niemożność poznania dzieła muzycznego w pełni110, nie istnieje bowiem, w przeciwieństwie np. do malarstwa, oryginał. Nie wiadomo więc, powiada Ingarden, czy nawet sam Chopin interpretował swe dzieła „dobrze”111. Autor wszak, nawet wskazując kanoniczne wykonanie, może się mylić112.

Ze względu więc na mnogość konkretyzacji, a także schematyczność zapisu (podkreślam po raz kolejny niewolnicze przywiązanie Ingardena do zapisu nutowego) dzieło jest przedmiotem czysto intencjonalnym. Jest zaś intersubiektywne, albowiem zależy od „treści opinii, jakie sobie o nich [dziełach – przyp. G.M.] wyrabiamy”113. Opinie te mają, jak zauważa Ingarden, charakter „kierowniczy”, wskazując jak należy słuchać i wykonywać dane dzieło. Zmiany tych opinii sprawiają pozór zmienności dzieła w czasie, historycznego procesu „powolnego przekształcania się dzieła muzycznego jako pochodnego intersubiektywnego przedmiotu estetyczne go”114. W istocie jednak dzieło ma charakter ponadhistoryczny, jego powstanie ma swe miejsce w historii i należy do niej, ale kwestia jego tożsamości jest jedynie pozornie procesem historycznym. Jest bowiem procesem

[…] wykrywania i konkretyzowania coraz to nowych możliwości odmiennych postaci dzieła i przechodzeniem od uznawania jednej z nich za szczególnie wartościową i „jedyną” do analogicznego traktowania innej postaci dzieła w następnej epoce, w której ta nowa postać cieszy się wyjątkowym prestiżem115.

Innymi słowy – proces nieustannego poszukiwania i odkrywania idealnej granicy.

▶1.1.2. Paralele pomiędzy koncepcją dzieła muzycznego Romana Ingardena a paradygmatem dzieła w prawie autorskim

Celem powyższych rozważań nie jest krytyka koncepcji Romana Ingardena, dla muzyka klasycznego jest ona bowiem bardzo elegancka i satysfakcjonująca. Jednakże jej zastosowanie do muzyki, z całym zróżnicowaniem zjawisk, jest niemożliwe. Nie ma ona bowiem charakteru uniwersalnego. Nie jest też zarzutem wobec Ingardena łączenie jego tez z prawem autorskim, powstawało ono bowiem na długo przed ogłoszeniem pierwszej z prac filozofa o dziele muzycznym116. Łączę jednak tę teorię z prawem, albowiem oddaje sposób myślenia o dziele muzycznym w tym obszarze cywilizacyjnym, w którym stworzono również podstawy nowożytnego prawa autorskiego117. W tym więc sensie jest to koncepcja dla prawa paradygmatyczna. Ponadto, jak wspominałem, jest osadzona w polskim i europejskim piśmiennictwie z dziedziny estetyki, jak również w polskim piśmiennictwie prawnym.

W powyższych rozważaniach podkreślałem elementy teorii Romana Ingardena kluczowe z punktu widzenia tezy o paradygmatyczności jego ujęcia dla prawa. Postaram się je poniżej zebrać i zestawić z teorią prawa autorskiego118. Kluczowym łącznikiem obu koncepcji (koncepcji Ingardena i „koncepcji prawnej dzieła muzycznego”) jest obiektywizacja dzieła muzycznego. Utwór staje się obiektem, artefaktem, czymś wydzielonym nie tylko od reszty zjawisk akustycznych, ale i oderwanym od osoby twórcy i reszty świata119. Dzieło muzyczne staje się niematerialnym przedmiotem, choć ze względu na jego specyfikę nigdy nie możemy poznać go do końca120. Prawo autorskie potrzebuje obiektu, ażeby przypisać do niego prawa i rozróżnić dobra niematerialne121. Tak jak dzieło jest centralnym pojęciem Ingardenowskiej estetyki122, tak również stanowi filar, na którym zbudowane jest prawo autorskie. Następuje więc swego rodzaju eksterioryzacja123, wydzielenie, które pozwala na stworzenie „iluzji przedmiotu” i, w konsekwencji, postrzeganie określonych dóbr niematerialnych jako obiektów124, w przeciwieństwie do innych sfer niematerialnych, jak np. dóbr osobistych. Konieczna jest zatem, w ślad za rozważaniami S. Grzybowskiego, świadoma działalność autora zmierzająca do powstania rezultatu kreacyjnego o określonej postaci, zdatnego do percepcji125. Rozwijając tę myśl, mówimy o działalności o charakterze twórczym, mającej określoną strukturę czy, ogólniej, ustabilizowaną postać126, pewne ramy, ażeby w percepcji możliwe było świadome oznaczenie takiego wytworu mianem „dzieła”127. Obiekt ten musi być, jak to również formułuje Ingarden w swej teorii, jeden jedyny128. Wymóg taki stawiany jest również w prawie – niezależny od swych nośników fizycznych utwór – choćby multiplikowany w niezliczonych kopiach – jest jedyny129.

Dzieło muzyczne staje się, jak chciał Ingarden, przedmiotem estetycznym o ponadindywidualnym charakterze. Z tego też powodu, co jest również istotne dla ujęcia prawnego, dzieło muzyczne jest niezależne od swego wykonania130. Wykonanie jest niejako urealnieniem dzieła muzycznego, konkretyzacją mającą określone daty czasowe i przestrzenne. Multiplikacją, albowiem celem powstania dzieła, jak chciał Ingarden i na czym opiera się prawo, jest jego zwielokrotnienie131. Musi być zatem możliwe do odczytania przez innych (wykonawców lub słuchaczy) i z tym wiąże się drugi element łączący prawo autorskie i koncepcję Ingardena, który można określić „obsesją zapisania”, czy szerzej – „obsesją utrwalenia w jakikolwiek sposób”. Cała koncepcja Ingardena powstaje w zasadzie z myślą o jednym rodzaju zapisu, a sam fakt posiadania takiego fundamentu bytowego uważa on za warunek wykazania tożsamości historycznej dzieła. Słusznie, skoro przyjmuje de facto istnienie jednego, choć zmiennego obiektu, artefaktu ujawniającego się w różnorodnych konkretyzcjach. Prawo autorskie zasadniczo również w stosunku do dzieła muzycznego posługuje się wymogiem choćby nietrwałego „zapisania”132 – co najmniej w świadomości słuchaczy, jeżeli jego ustalenie następuje w wyniku np. improwizowanego wykonania133. Inaczej bowiem nie można wykazać cech przedmiotu ochrony134. W przypadku sztuki czasowej i subiektywnej konieczne jest zakomunikowanie dzieła135, a z praktycznego punktu widzenia w istocie utrwalenie, albowiem bez dowodów fakt wykorzystania cudzej twórczości lub przypisania sobie autorstwa będzie praktycznie nie do wykazania136.

Dzieło w koncepcji Ingardena powstaje w wyniku indywidualnej kreacji artystycznej i jest niepowtarzalnym zestrojeniem jakości137. Od momentu stworzenia rozpoczyna swój indywidualny, niezależny byt138. Dzieło jest gotowe, tzn. ma raz na zawsze nadaną formę i właściwą sobie strukturę quasi-czasową, jest ponadhistoryczne i intersubiektywne139. Ponadto z natury swej dzieło muzyczne jest jednowarstwowe. Podobne postulaty bliskie są prawu autorskiemu – konieczne jest bowiem podmiotowe powiązanie praw, przyporządkowanie dzieła osobie, ażeby mogło stanowić przedmiot stosunków prawnych140. Dzieło muzyczne w tym ujęciu ma konkretnego autora (względnie autorów)141, podmiot, na rzecz którego powstają zawsze prawa osobiste142 i co do zasady majątkowe. Powstaje w wyniku zindwidualizowanego wysiłku artystycznego143.

Twórczość kolektywna, mająca swe źródło w zbiorowych doświadczeniach muzycznych i tradycji ustnej, jest dla prawa autorskiego na tyle problematyczna144, że jej przykład – folklor – z zakresu regulacji został wyłączony145. W tym obszarze twórczości chronione mogą być jedynie indywidualne konkretyzacje146, choć niezwykle dyskusyjne stać się może odseparowanie elementu wspólnego i indywidualnego, a problematyczne uwspólnotowienie elementów indywidualnych. Chociaż rozwój tego typu form muzykowania jest rodzajem nieustannej syntezy wzorców, schematów i ich indywidualnych, konkretnych prezentacji, a same zaś wzorce z natury swej podlegają zmianom i nieustannemu przetwarzaniu, prawo autorskie chroni jedynie to, co konkretne, a ponadto odseparowuje od dalszego wykorzystania.

Powyższy problem z twórczością kolektywną wiąże się z filozoficznymi uzasadnieniami prawa autorskiego147, przede wszystkim zaś leżącego u źródeł systemu indywidualizmu jednostki. W perspektywie Lockeańskiej łączy się on z pracą. Wyabstrahowanie przez człowieka pewnych elementów z natury i połączenie ichz własną pracą wyklucza jej rezultat z uwspólnotowienia, staje się jego własnością148. Ujęcie to do dzisiaj rezonuje w dyskursie prawnym149, leżało również u podstaw wykształcenia angielskiej doktryny skill and labour150. U podstaw systemów kontynentalnych legły zaś te ujęcia, które prawo autorskie łączyły z osobą twórcy i jego niepowtarzalnymi właściwościami. Tylko człowiek – w ujęciu D. Diderota – może być „właścicielem” własnych myśli, albowiem stanowią one esencjalną część jego osobowości151. Wedle I. Kanta to sam autor – poprzez książkę – przemawia do czytelnika. Nośnik jest li tylko narzędziem tego przekazu. Prawo autorskie łączył Kant z wolnością ekspresji i naturalnym obowiązkiem respektowania faktu autorstwa152. J.G. Fichte widział w dziele trzy aspekty (nośnik materialny, ideę i formę nadaną idei)153, wiążąc prawo autorskie z faktem, iż sposób wyrażania myśli, kształtowania idei ma charakter unikatowy, właściwy indywidualnym jednostkom154. Dla G.W.F. Hegla zaś własność łączyła się z wolnością jednostki, dzieło intelektualne zaś nie mogło stać się cudzą własnością, albowiem stanowi ekspresję własnej osobowości autora, jej esencję155.

Ze względu na tezę o jednowarstwowości (niemożności odseparowania treści i formy dzieła muzycznego) wynikającą z zastosowania siatki pojęciowej odnoszącej się do dzieła literackiego (i to zarówno na gruncie teorii Ingardena156, jak również prawa autorskiego), tak Ingarden, jak i prawo autorskie ignorują pozamuzyczne wymiary dzieła muzycznego, jego przeznaczenie, funkcję, proces powstawania oraz związek z innymi dziedzinami twórczości. Teoria prawa autorskiego, podobnież jak filozof, każe badać dzieło jedynie na podstawie jego właściwości, wzięte niejako w nawias157. Badanie sprowadza się do (w miarę) stabilnego schematu przedmiotu intencjonalnego, albowiem tylko on ma charakter mierzalny158. Jest to konsekwencja wyraźnego odseparowania niezmiennego w czasie dzieła od nietrwałych, niekiedy nawet jednorazowych i przemijających konkretyzacji. Dla prawa autorskiego nie ma znaczenia ani proces powstawania dzieła, ani jego przeznaczenie159.

Zauważyć można jeszcze jedną zaskakującą paralelę pomiędzy koncepcją R. Ingardena a prawem autorskim w stosunku do muzyki. Idzie o czas w muzyce160 i czas w prawie. W obu ujęciach dochodzi do jego „zamrożenia”. Ingarden, odżegnując się od efemeryczności i negując procesualność dzieła muzycznego, wtłacza je w ramy struktury quasi-czasowej. Dzieło wszak to niezmienny w czasie schemat. Czas w dziele staje się „obustronnie zamkniętym, uorganizowanym układem chwil i nie włącza się w jednorodne continuum świata realnego. Quasi-czasowa struktura jest niewrażliwa na wszystko, co się znajduje poza dziełem, jest niezależna od świata realnego”161. Czas w prawie postrzegany jest równie statycznie. Dla prawa obojętny jest proces, działanie. Parafrazując T.W. Adorno, w prawie muzyka wyraża byt, a nie stawanie się162. Prawo wiąże bowiem skutki z faktami lub zdarzeniami, dlatego też dostrzega przede wszystkim upływ czasu163. W tym też celu odcinkuje, fragmentaryzuje czas (wyznaczając np. wymiar kary, czas obowiązywania umowy, zezwolenia itd.). Czas staje się swego rodzaju zewnętrzną strukturą, która dotyczy przedmiotów i podmiotów lub do której prawo się odnosi164. Obie perspektywy, jak wspomniałem, zamrażają realny czas muzyczny i poszczególne elementy dzieła, ażeby móc mówić o niezmiennym przedmiocie intencjonalnym i, w rezultacie, uprzedmiotowić, utowarowić muzykę165, wtłoczyć ją w ramy obiektów zdatnych do multiplikacji. Obie perspektywy bowiem – ingardenowska166 i prawna167 – postrzegają dzieło jednokierunkowo, jako przedmiot przeznaczony do percepcji odbiorców-słuchaczy.

Rekapitulując powyższe rozważania, przywołam cechy dzieła wg Ingardena syntetycznie przedstawione przez B. Pocieja: indywidualność (w podwójnym sensie, jako wytwór indywidualności twórczej kompozytora oraz tożsamość wśród innych tworów o charakterze estetycznym), zamkniętość i skończoność (całościowość), wyodrębnienie od świata i, wreszcie, szczególny sposób istnienia168. Cechy te do prawniczej doktryny zostały „przetransponowane” przez J. Bartę. Prezentuje on w swej pracy założenia niezbędne dla włączenia jakiegoś zjawiska muzycznego w sferę zainteresowania prawa autorskiego, przed rozważaniem w ogóle przesłanek ochrony prawnoautorskiej. Dzieło muzyczne w jego ujęciu ma, po pierwsze, być rezultatem inwencji ludzkiej, po drugie – wynikać z określonej intencji opartej na przyjętych przez twórcę założeniach artystycznych169. Wreszcie, po trzecie, ma być przedmiotem odgraniczonym od reszty świata170.

1.2. Dzieło muzyczne w nurcie socjologiczno-historycznym

▶1.2.1. Uwagi krytyczne Zofii Lissy wobec koncepcji Romana Ingardena

Prezentując poglądy Romana Ingardena, niejednokrotnie wdawałem się z nimi w polemikę. Zdaniem nie tylko moim bowiem, poglądy tego filozofa, jak i wielu innych badaczy próbujących budować uniwersalną teorię dzieła muzycznego, obarczone są licznymi ograniczeniami. Wynikają one z niemożliwości stworzenia jednej koncepcji opisującej muzykę, obejmującą wszystkie, ogromnie wszak zróżnicowane zjawiska twórcze. Każdej teorii można przeciwstawić przykład praktyki muzycznej wymykający się przyjętym założeniom. Czyni to z koncepcją Ingardena na gruncie polskiej literatury estetycznej Zofia Lissa.

Lissa stawia Ingardenowskiej teorii szereg zarzutów. Po pierwsze, wywodów tych nie sposób zastosować do muzyki awangardowej, w szczególności „elektronowej”, konkretnej i aleatorycznej. Po drugie, trudno zastosować teorię Ingardena do muzyki pochodzącej z odległych epok, szczególnie niezapisanej (nieutrwalonej). Po trzecie, wywody Ingardena ignorują muzykę z innych kręgów cywilizacyjnych (muzykę pozaeuropejską). Po czwarte, są niepełne nawet w stosunku do muzyki europejskiej, tyle że ludowej (folklor). Po piąte, wywody te dotyczą muzyki wyłącznie instrumentalnej171, pomijając zjawiska wokalne, wokalno-instrumentalne, sceniczne. W rezultacie więc, zauważa Lissa, wywody Ingardena są ograniczone chronologicznie, geograficznie, klasowo i gatunkowo172.

Autorka rozwija spośród powyższych zarzutów trzy i na podstawie muzyki awangardowej, muzyki z poprzednich epok oraz muzyki ludowej podważa twierdzenia Ingardena. W nurcie muzyki awangardowej sięga wpierw po muzykę elektronową. Stworzony w tym nurcie utwór uniemożliwia wielość wykonań, bo i nie potrzebuje wykonawców. Jego wykonanie jest zarazem tą jedną, konkretną realizacją twórczą173. Innymi słowy, mamy do czynienia z przedmiotem idealnym, który wszak w koncepcji Ingardena miał być nigdy niepoznawalny, a jedynie przejawiać się w procesie wykrywania i konkretyzowania coraz to nowych jego postaci. Utwór elektronowy nie potrzebuje tradycyjnego zapisu nutowego. Jego utrwalenie jest „czymś, co zarazem utrwala koncepcję kompozytorską, stanowi jedyne możliwe wykonanie utworu i uniemożliwia wszelkie inne jego interpretacje i wykonania”174. Wykonanie to można wielokrotnie odtwarzać i zawsze będzie to to samo wykonanie i ten sam utwór. Co więcej, ponieważ istnieje możliwość dokonywania poprawek i modyfikacji, można wnioskować, że dana wersja jest tą jedną, „adekwatną w stosunku do wyobrażenia kompozytora”175. Utwór elektronowy ma zatem, jak i w malarstwie, swój oryginał, jednakże oryginał ten może być kopiowany i każda z kopii będzie miała te same właściwości co oryginał. Lissa zauważa również, że odpada niedookreślenie, albowiem odpada i sam zapis nutowy. Dodaje ponadto, iż utwór elektronowy ma charakter zarówno czasowy, jak i quasi-czasowy, a ewentualne zmiany intencjonalne mogą być jedynie rezultatem zmian w percepcji słuchaczy176.

Uwagi Lissy, odnoszące się do muzyki awangardowej, można z powodzeniem zastosować dzisiaj do wielu rodzajów twórczości, zarówno tych w nurcie profesjonalnym, jak i muzyki popularnej. Szczególnie w tym ostatnim nurcie w proces twórczy uwikłanych jest wiele elementów technicznych (może się opierać w zasadzie wyłącznie na zastosowaniu środków technicznych). Nadto w wyniku digitalizacji możliwe jest tworzenie idealnych kopii bez uszczerbku dla jakości i bez zużycia materiałów. Dlatego odpowiedź Ingardena na uwagi Lissy, sprowadzająca się do kwestii fizycznego zużycia taśmy oraz nieodróżniania wykonania od odtworzenia177, unaocznia słabości jego teorii. Nieprzypadkowo zresztą digitalizacja okazała się rewolucją dla rynku muzycznego i wyzwaniem dla prawa autorskiego, z którym to wyzwaniem do dzisiaj prawo próbuje sobie poradzić, budując nowe modele dystrybucyjne utworów muzycznych178. Rewolucje techniczne, przez które rozumiem nie tylko XX-wieczne sposoby utrwalania i rozpowszechniania dzieł, ale również wynalazek zapisu nutowego oraz wynalazek druku, od dawna wpływały nie tylko na sytuację ekonomiczną, ale również na sposób myślenia o muzyce179.

Następnie Zofia Lissa sięga po muzykę aleatoryczną. Muzyka ta, włączając w przebieg utworu element przypadku, rozsadza postulowany przez Ingardena porządek faz i, w rezultacie, jedność formy. Jej założeniem jest bowiem brak jednego, idealnego intencjonalnego przedmiotu estetycznego. W przypadku skrajnego aleatoryzmu trudno w ogóle mówić o wzorcu, zaś wykonanie determinuje postać utworu. Generalnie rola wykonawcy wzrasta, albowiem zapis nutowy takich utworów jest daleko bardziej niedookreślony niż w przypadku tradycyjnej twórczości. Wykonanie ingeruje więc w proces kompozytorski180. Ingarden w przypadku aleatoryki broni się dość skutecznie. Uważa bowiem, że schematyczny w swej naturze zapis może w sposób zamierzony przez autora rozszerzać miejsca niedookreślone181. Wyznacza wówczas kompozytor klasę utworów muzycznych, w których zawarte są wszystkie fragmenty, jednakże różny jest porządek ich następstwa. Każdy z elementów tej klasy jest jednoznacznie określony w zakresie następstw fragmentów, a zatem i każdy z elementów tej klasy może być wiele razy wykonany (i to należy, zdaniem Ingardena, przeciwstawić wykonaniu)182. Jakkolwiek argumenty Ingardena zmierzające do obrony całości dzieła zawierającego element przypadku mogą jeszcze przekonywać, to już odseparowanie utworu i wykonania wydaje się nonsensowne. Inaczej być nie może, gdyż w teorii Ingardena, jak pisałem, dochodzi do całkowitego odseparowania dzieła od jego konkretyzacji. Nieprzypadkowo z muzyką aleatoryczną, jak i w ogóle z odseparowaniem dzieła od jego wykonania, problem do dzisiaj ma doktryna prawa autorskiego.

Kolejnym przykładem przywoływanym przez Z. Lissę jest muzyka dawna typu maqam oraz muzyka ludowa183. Pierwsza, polegająca na opiewaniu modeli melodycznych, nie posiada zapisu nutowego, pozbawiona jest również określonego początku i zakończenia. „Przedmiotem idealnym, na który wykonawca intenduje, jest nie każdorazowy wariant modelu i nie jakaś określona w ilości wariantów całość, lecz wyłącznie wspólny wszystkim wariantom model melodyczny”184. Muzyka tego typu nie jest opusowana, nie mieści się w kategorii indywidualnych dzieł. Liczy się proces muzykowania, żywego jej powstawania wraz z wykonaniem. Podobnie jest, zdaniem Lissy, z utworami muzyki ludowej. One również stanowią realizację intersubiektywnych modeli, stereotypów. Właściwe w danej grupie, regionie czy okresie, są wariabilne, podlegają w czasie historycznym zmianom w kolejnych konkretyzacjach. Pieśni i tańce ludowe są wariantami intersubiektywnych stereotypów, a ich ewentualny zapis to jedynie utrwalenie jednego wykonania185. Istota ustności w przypadku tego typu twórczości polega na czerpaniu z funkcjonujących we wspólnocie modeli, stereotypów, które w procesie konkretnego wykonania podlegają modyfikacjom. Takie ujęcie zmusza do uznania innej podstawy bytowej utworów muzyki ludowej. Ingarden jednak broni się, wskazując, że brak nut w przypadku muzyki ludowej oznacza jedynie brak środka wykazania tożsamości dzieła jako tworu schematycznego. Ponieważ jednak istnieje tradycja wykonywania dzieła „z pamięci”, to w świadomości wykonawców i słuchaczy dzieło, pomimo jego wariantowości, uchodzi za to samo i takie samo, wobec czego jest historycznie trwającym przedmiotem intencjonalnym186. Umyka jednak uwadze Ingardena, iż stereotypymodele mogą być zarówno większymi całościami, jak i krótkimi, idiomatycznymi zwrotami, a nawet charakterystycznymi środkami muzycznymi. Umyka również improwizacyjny charakter danego dzieła, jego zmienność i wariabilność, albowiem powstaje ono w wysiłku kolektywnym. Wkład kolejnych wykonawców jest jedynie kolejną wariacją na tematy istniejące. Notabene, to, co umknęło uwadze Ingardena, nie uszło uwadze twórców prawa autorskiego. Nieprzypadkowo bowiem to właśnie twórczość ludowa spod ochrony została wyłączona.

▶1.2.2. Zofia Lissa o dziele muzycznym

Poglądy na istotę dzieła muzycznego Zofia Lissa rozwinęła w kolejnych swych pracach. Przedstawiam obszernie jej wnioski, albowiem powinny one były mieć poważ ny wpływ na prawo autorskie. W swej rozprawie O istocie dzieła muzycznego autorka zastanawia się, czy kategoria „dzieła” jest podstawowa i konieczna i czy zawsze była podstawą dla działalności muzycznej we wszelkich jej przejawach, czy też może jest swoista jedynie dla kultury europejskiej, w okresie nowożytnym i, nadto, dla muzyki profesjonalnej. Stawia na samym początku swych rozważań tezę, że nasze myślenie o muzyce zostało „zainfekowane” myśleniem w kategorii dzieł, przedmiotów wytwarzanych w procesie działalności kreacyjnej, zaaprobowanych przez kompozytora, wykonywanych i percypowanych. Zaczęliśmy na tej podstawie oddzielać zjawiska będące dziełami od innych, nadając dziełom specyficzną formę bytową. Tymczasem intuicje te wykształciły się pod wpływem określonej praktyki muzycznej właściwej dla specyficznego czasu i kręgu kulturowego. Mimo to pojęcie dzieła stosujemy jako podstawowe w wywodach analitycznych, historycznych i estetycznych, służy ono nie tylko do klasyfikacji zjawisk, ale również do ich waloryzacji187.

Z. Lissa rozpoczyna swoje wywody od opisu cech, jakie przywykliśmy przypisywać dziełom muzycznym, i jest to ujęcie zbliżone do ujęcia Ingardena. Następnie przytacza szereg przykładów z praktyki muzycznej (zarówno nowoczesnej, jak również „zaprzeszłej”) na potwierdzenie tezy, iż nie do wszystkich zjawisk muzycznych możemy stosować kategorię „dzieła” 188. Przytaczam je jako uzupełnienie do dyskusji z teorią R. Ingardena.

W swej argumentacji sięga wpierw Lissa do folkloru muzycznego. Zauważa, że zjawiska w tym nurcie nie mają utrwalonej, stabilnej struktury. Ich immanentną cechą jest wariabilność (rozumiana jako wielość wariantów, przy zachowaniu wierności modelowi akceptowanemu w danej grupie etniczno-społecznej) oraz poliwersyjność (ustabilizowane odmiany). Tworami w tym przypadku są jedynie konkretne wykonania/wariacje na temat modelu. Sam model jednak konkretyzuje się w procesie historycznego przetwarzania. Łączy się z tym druga cecha folkloru, odróżniająca to zjawisko od pojęciowej kategorii „dzieła” – kolektywność. Zjawiska te, choć słyszane w indywidualnych wariantach, „krystalizują się jednak przez nawarstwianie swych cech już w procesie zespołowym, przez wielokrotne wykonywanie i szlifowanie swych właściwości pochodzące od różnych indywiduów”189. Wynika to z tradycji ustnego przekazu, obecnej w muzyce dużo dłużej niż w literaturze. Zanotowanie utworu muzyki ludowej jest jedynie utrwaleniem jednej wersji, pochodzącej z konkretnego miejsca i czasu. Zarówno zanotowanie, jak również wtłaczanie muzyki ludowej w obce jej kategorie pojęciowe wynika z potrzeby utrwalania i uprzedmiotowiania muzyki. Muzyka ludowa tymczasem miała swe „utrwalenie” w świadomości danej zbiorowości, a siła jej wynikała nie z pamięci, a z wyobraźni muzycznej. Decydujące znaczenie miała wspomniana kolektywność twórczości, czynnik intersubiektywny, nie zaś indywidualność właściwa „dziełom”190.

Rozważania swe Lissa kieruje następnie ku muzyce innych kręgów kulturowych i przechodzi do form muzykowania właściwych muzyce indyjskiej, arabskiej, do tradycji antycznego nomosu czy starosłowiańskich popiewok. Są one, zdaniem autorki, przykładami improwizacji opartych na archetypach melodycznych właściwych dla danej grupy. Archetypy te stanowią pewien szkielet rozwijanej w czasie rzeczywistym improwizacji. Lissa zwraca uwagę, po pierwsze, na zupełnie różny od europejskiego stosunek do przepływu czasu utworu. Ten typ muzykowania nie ma charakteru zamkniętego, warunkiem całości nie jest brak przerw w rozwoju narracji muzycznej, nie jest też konieczne wyobrażeniowe objęcie całości (mogą one trwać po kilka godzin). Po drugie, wariantów modelu nie cechuje stabilność, są one tworem chwili, a nie reprodukcją czy wykonaniem. Wreszcie, po trzecie, Lissa zwraca uwagę na silne powiązanie tego typu muzyki z jej pozamuzycznym sensem, z właściwościami magicznymi, symbolicznymi191. Można na marginesie zauważyć, że stojące także u podstaw prawa autorskiego koncepcje usilnie próbowały „obedrzeć” muzykę z jej pozamuzycznego sensu, sięgając po romantyczne przeświadczenie o najwyższej doskonałości muzyki „czystej”. Tymczasem praktyka muzyczna we wszystkich kulturach i w różnych epokach pokazuje znacznie częstsze i silniejsze łączenie muzyki z elementami pozamuzycznymi (religijnymi, symbolicznymi, z innymi dziedzinami sztuki itd.).

Zofia Lissa przechodzi do improwizacji – również w tym przypadku nie ma bowiem mowy o spełnieniu wszystkich przesłanek dzieła. Dotyczy to nie tylko przedstawionych wyżej typów muzykowania improwizacyjnego, ale także improwizacji jazzowej, improwizacji klasycznej czy romantycznej. Wszelkie jej przejawy zakładają znacznie większą rolę wykonawcy, ponadto ich immanentną cechą jest jednorazowość, niepowtarzalność. Tego typu przejawy twórczości mają określony czas i określoną przestrzeń (lokalizację), możliwe jest jedynie ich utrwalenie, co jednak, zdaniem Lissy, nie nadaje im cech utworu192. Podobne cechy noszą utwory totalnie aleatoryczne, o czym była już mowa podczas omawiania dyskusji Lissy i Ingardena. Słuszne wątpliwości w zakresie traktowania zjawisk muzycznych jako „dzieł” ma także Lissa w stosunku do fragmentów muzycznych antycznych dramatów oraz do cechującego się poliwersyjnością chorału gregoriańskiego193.

Autorka sięga wreszcie po twórczość XX-wieczną, zauważając, że w tym to okresie przejawy twórczości w nurcie muzyki profesjonalnej wielokrotnie zaprzeczyły zastanym kategoriom pojęciowym194. Podaje tu przykłady twórczości wykorzystującej technologię do kształtowania przebiegu muzycznego: I. Xenaksis podający tylko model podstawowych dźwięków, stanowiący następnie podstawę do działań obliczeniowych nadających utworowi jego ostateczny przebieg, K. Stockhausen i K. Penderecki wykorzystujący taśmy magnetofonowe. Podaje przykłady twórczości kolektywnej, a także powraca do twórczości totalnie aleatorycznej. Analizuje collage muzyczny, aleatorykę kontrolowaną oraz happening muzyczny. Wszystkie te przykłady skłaniają Lissę do podania w wątpliwość kwestii tożsamości twórcy, autorstwa dzieła, całości utworu, tożsamości samego utworu, właściwości przebiegu czasowego, formy, roli wykonawcy i roli słuchaczy, właściwości percepcji muzycznej195.

Wszystko powyższe skłania Lissę do dwukrotnego sformułowania istotnego wniosku: „nie tylko cechy obiektywne, tkwiące w samym zjawisku, decydują o tym, czy jakiś twór muzyczny jest utworem, ale również i cechy relacyjne, wynikające ze sposobu funkcjonowania danego tworu w ramach społeczeństwa”196. Idzie zresztą autorka dalej – jej zdaniem o traktowaniu danego zjawiska muzycznego jako dzieła decyduje również rodzaj percepcji. Podaje tu przykład „tapety muzycznej” (background sounds, background music)197, zjawiska, które rozwinęło się pod wpływem techniki, a które sprawia, że muzyka jest wszechobecna, towarzyszy choćby czynnościom codziennym. Nawet jeżeli jakieś utwory powstawały jako dzieła, to w innych warunkach percepcyjnych taką swoją tożsamość zatracają i na odwrót – muzyka stworzona w jakimś celu (jako tło, uzupełnienie innego zjawiska artystycznego czy wydarzenia) wtłoczona w odpowiednie ramy nabiera charakteru dzieł198. Dzieje się tak wszak w przypadku wykonywania muzyki filmowej podczas koncertu. Wystarczą czynniki zewnętrzne, jak: sala koncertowa, orkiestra, strój, odpowiednia pora, ażeby zmieniła się percepcja ontologicznego statusu produktu.

W konkluzji Zofia Lissa sugeruje rewizję pojęcia „dzieła muzycznego” jako kategorii wytworzonej w kulturze europejskiej (nowożytnej, do tego w nurcie muzyki profesjonalnej), która doprowadziła jednocześnie do wykształcenia specyficznych postaw percepcyjnych i form społecznego funkcjonowania muzyki199. Rewizja, zdaniem autorki, powinna sprowadzać się do następujących zabiegów:

1. ograniczenia historycznego i terytorialnego zasięgu działania tego pojęcia [dzieła – przyp. G.M.],

2. do właściwej klasyfikacji zjawisk muzycznych, z których tylko niektóre można objąć tym pojęciem,

3. do zmiany metod analizy muzyki i w ogóle badania różnych zjawisk muzycznych pod tym kątem widzenia,

4. do zmiany wartościowania przejawów muzyki, nie mieszczących się w tym pojęciu, a niesłusznie dotąd waloryzowanych z postawy wytworzonej przez poczucie i pojęcie dzieła jako centralnej, wyłącznej formy przejawiania się muzyki200.

Z. Lissa podkreśla, że kategoria „dzieła” jest kategorią historyczną. Pisze:

[…] znaczy to, iż w pewnych okresach rozwoju kultury muzycznej aktywność dźwiękowej wypowiedzi człowieka przejawia się w dziełach, w innych zaś – w tworach dźwiękowych o odmiennych właściwościach ontologicznych; twory te niewątpliwie należą do przejawów muzyki, nie należą natomiast do klasy dzieł muzycznych201.

Muzyka jest rodzajem działalności kreacyjnej szczególnie podatnym na zmienność historyczną, wynikającą tak z przemian społecznych (zmiana form muzykowania, zmiany struktury społecznej), jak i technologicznych (druk, technologia zapisu, technologia cyfrowa)202. Zmienność ta wynika również z ogromnej różnorodności zjawisk muzycznych, a także z wpisanego w naturę muzyki subiektywizmu wiążącego się z indywidualnymi doświadczeniami wykonawczymi i percepcyjnymi. Kategorie pojęciowe tej dziedziny są względne, zmienne w czasie i przestrzeni203, czego skutecznie dowiodła w polskiej literaturze Zofia Lissa. Jej poglądy, jak wspominałem, nie miały odpowiedniego rezonansu w literaturze prawniczej, choć to właśnie prawo autorskie operuje relatywnymi kategoriami pojęciowymi, próbując nadać im uniwersalne zastosowanie.

▶1.2.3. Lydia Goehr – kontynuacja rozważań w nurcie socjologiczno-historycznym

W nurcie zbliżonym do rozważań Lissy powstała praca Lydii Goehr The Imaginary Museum of Musical Works204. Przywołuję tytuł tej pracy nieprzypadkowo – autorka odnosi się w nim bowiem do tendencji do wtłaczania muzyki w kategorie obiektów. W rezultacie następuje proces wytwarzania rzekomych oryginałów i umiejscawiania ich w wyobrażonym muzeum jako obiektów niezmiennych w czasie. Stają się artefaktami, niczym te podziwiane w tradycyjnym muzeum, negując tym samym istotę muzyki.

Goehr wychodzi z punktu podobnego do tego, jaki obrała Lissa i jaki obrałem w niniejszej pracy – analizuje dwie koncepcje, dwa ujęcia dzieła muzycznego mające pretendować do miana koncepcji uniwersalnych, obejmujących całość zjawisk muzycznych: Nelsona Goodmana i Jerrolda Levinsona. Koncepcjom tym następnie stawia wyzwania, analizując przypadki graniczne, przypadki z praktyki muzycznej wymykające się kryteriom obu teorii. Geohr dochodzi do wniosku, że obie koncepcje tworzone są w oparciu o przykłady paradygmatyczne (np. V Symfonia Beethovena), na podstawie których wysnuwa się wnioski o uniwersalnym charaktrze205. Tymczasem niezbędne jest ujęcie historyczne, biorące pod uwagę wielość i różnorodność praktyk muzycznych206. Ontologii dzieła muzycznego niezbędna jest historia207, powinna bowiem opierać się na doświadczeniach historycznych i zróżnicowaniu materii. Praktyka muzyczna wszak nie „ogląda się” na ontologię208, choć definicje i intuicje dotyczące dzieła muzycznego wpłynęły na twórczość muzyczną, promieniując z twórczości profesjonalnej na inne nurty muzyki.

Goehr sugeruje, że zamiast pytać, czym jest dzieło muzyczne, należy zadać pytanie o to, jakim konceptem, pojęciem jest termin „dzieło”209. Tenże bowiem termin stał się dominującym na pewnym etapie historii muzyki, kształtując sposób jej analizowania, myślenia o niej i postrzegania – i to jest centralne twierdzenie pracy autorki210. Koncept ten, zyskując na znaczeniu, zaczął regulować nie tylko podejście do muzyki w obrębie muzyki profesjonalnej, ale także w odniesieniu do innych nurtów twórczości: muzyki popularnej w jej wielu odmianach, gatunków improwizacyjnych twórczości muzycznej, muzyki innych kultur etc. Niebagatelną rolę odegrało tu w zasadzie prawo autorskie i jego rozprzestrzenienie211. Goehr zjawisko to nazywa „imperializmem konceptu” – punkt widzenia estetyki romantycznej stał się dominujący i wszechobecny. Jest tak silnie zakorzeniony w świadomości, że przyjmowany jest apriorycznie, jako oczywistość212. Nieprzypadkowo zarówno omawiany tu Ingarden, jak i wielu innych teoretyków nie zadało pytania: czy dzieło może dziełem nie być? Obecnie wszelkie praktyki muzyczne wtłacza się w ramy dzieła, nawet jeżeli jako dzieła nie powstały albo od tradycji tej się odrywają – wszak o muzyce eksperymentalnej także mówi się w kategoriach „dzieł”213. Ponadto historię „pisze się” na nowo, dostosowując ją do obowiązujących kategorii pojęciowych214. W ten sposób teorie dzieł muzycznych dążyły do oderwania muzyki od jej oryginalnego kontekstu, lokalnego znaczenia, treści pozamuzycznych i funkcji, mimo że miały one niezwykle istotny wpływ na twórczość i samych kompozytorów – wielu z nich wszak „dzieł” nie tworzyło215.

Lydia Goehr, śledząc proces uzyskiwania przez koncept „dzieła” statusu dominującego, wskazuje rok 1800 jako cezurę. Przed tym okresem koncept ten, nawet jeżeli obecny, rozumiany był zupełnie inaczej216. Muzyka w poprzednich wiekach była rodzajem aktywności wykonawczej samej w sobie, nie była nastawiona na wytwarzanie produktów czy zbliżonych do „fizycznych” konstrukcji217. Kompozytorzy dostarczali muzykę na żądanie lub na określoną okazję, okoliczność. Potrzebna była „tu i teraz”, miała charakter okolicznościowy, była jednorazowa218. Muzyka miała charakter funkcjonalny219 i, co za tym idzie, nie należała do kompozytorów220. Stąd też dużo większa swoboda w zapożyczaniu – skoro nie była przedmiotem własności, mogło dochodzić do obszernych zapożyczeń i autozapożyczeń221, adaptowania muzyki na nowe potrzeby222, na nowe składy wykonawcze. Nie było również wyraźnego rozgraniczenia między kompozytorem a wykonawcą223. Obszerne partie tekstu muzycznego pozostawiano niedookreślone, wykonawcy mieli znacznie większą swobodę improwizacyjną224, akceptowalne było elastyczne podchodzenie np. do kwestii obsady wykonawczej225. Kompozycje często były przerywane, rzadko wykonywano je od początku do końca226, były raczej tłem czy uzupełnieniem dla innych wydarzeń. Nie było publiczności, tylko osoby uczestniczące w danym wydarzeniu. Podobnie zresztą było z salami koncertowymi – te zaczęły powstawać wszak znacznie później227.

Ogólnie, jak zauważa Goehr, także inne dziedziny twórczości przed romantyzmem postrzegane były w powiązaniu z ich cechami funkcjonalnymi. Sam termin sztuka oznaczał (i do dzisiaj zachował takie swoje rozumienie) coś znacznie szerszego, a mianowicie umiejętność wytwarzania określonych produktów. Stąd brak ścisłego rozgraniczenia pomiędzy sztuką a rzemieślnictwem228. W przypadku muzyki proces emancypacji opóźniało dodatkowo kilka czynników – jednym z nich było umieszczenie jej w kręgu sztuk wyzwolonych229. Powodowało to supremację teoretycznej refleksji nad muzyką230. Innym czynnikiem było powolne kształtowanie się zasad notacji, w rezultacie więc na gruncie muzyki dużo dłużej utrzymywała się tradycja przekazu ustnego231. Wreszcie trzecim czynnikiem był brak „produktu”, brak namacalnego, fizycznego rezultatu232. W wyniku aktywności muzycznej nie powstawał wszak konkretny produkt, „dzieło ludzkich rąk”, dlatego też przez długi czas muzyka postrzegana była przez pryzmat wykonania233. Wykonanie było zresztą długo podstawowym sposobem komunikacji i prezentowania muzyki publiczności, nawet wobec pojawienia się i rozprzestrzenienia druków muzycznych. Kompozytorzy sami byli wciąż wykonawcami, a druk służył im jedynie za środek reklamy, promowania swojego wykonawstwa234.

Podejście do aktywności muzycznej zmieniło się pod wpływem kilku czynników. Po pierwsze, wpływ na rozpowszechnianie koncepcji „dzieła” miał rozwój notacji muzycznej235, sprzężony wszak z wynalazkiem druku236. Czynnik ten przyczynił się do stopniowego kształtowania poczucia autorstwa utworu, rozwoju muzyki instrumentalnej237, ograniczenia roli improwizacji, separacji ról wykonawcy i twórcy238 oraz rozwoju myślenia o muzyce w kategorii dzieł. Zmianie uległ również status społeczny muzyków – w okresie otaczającym umowną datę wskazaną przez Goehr obserwować można stopniowe odchodzenie od przywiązania kompozytorów do instytucji (dworów, kościołów)239. Rozwinął się system mecenatu, nastąpił rozwój prywatnych form organizacji życia muzycznego, zwiększyła się rola wydawców oraz muzykowania salonowego i domowego240. Nastąpił również rozwój sal koncertowych, formacja akademii241, zmianie zaczęła ulegać rola publiczności242 – Geohr mówi o jej „uciszaniu”. Odnotować należy także rozwój krytyki muzycznej oraz zmianę sposobu pisania o muzyce – zamiast o jej funkcjach, gatunkach i stylach zaczęto pisać o wielkich nazwiskach i dziełach243. Zaczęła się również stopniowa separacja muzyki „wysokiej” i „popularnej”244.

Przede wszystkim jednak wpływ na upowszechnienie się pojęcia „dzieła”, jako pojęcia regulującego działalność muzyczną, miała estetyka romantyzmu. W centrum zainteresowania pojawiła się sztuka jako narzędzie odkrywania i zgłębiania czegoś wyższego, uniwersalnego, transcendentnego. Muzyka (w szczególności instrumentalna, pozbawiona jakiegokolwiek uszczegółowienia, ograniczenia semantycznego, a także ograniczającej jej konkretnej wizualnej lub literackiej treści) stała się najlepszym narzędziem do osiągnięcia ideału – była bowiem sztuką autonomiczną, niezależną, o czysto muzycznym celu245. Emancypacja muzyki (Goehr mówi o separability principle, które pozwoliło na mówienie o sztuce, w tym muzyce, jako zjawisku oderwanym od codzienności, zwyczajności246) i jej włączenie w poczet dziedzin sztuki wymagało zidentyfikowania produktu, obiektu, artefaktu na wzór dzieł wytwarzanych w innych dziedzinach247. Stąd koncepcja „dzieła”248.

Muzykę („poważną” czy – jak zaczęto wówczas również mówić – „klasyczną”, bo z nią sprzężony był rozwój koncepcji dzieła) „zapakowano” w określone ramy. Pojawiły się klasyfikacje, kryteria ocenne, zasady normatywne, wykształciło się „złudzenie romantyczne” (romantic illusion) – iluzja obiektu łączącego jednocześnie elementy ludzkie i boskie249. Dzieło z momentem stworzenia odrywało się od twórcy, było niezależne i samowystarczalne, odseparowane również od bagażu historycznego i świata250. Stawało się zamkniętą całością, perfekcyjnie przez twórcę uformowaną, integralną. W nim dochodziło do nierozerwalnego zespolenia treści i formy251.

Skoro zaś dzieło było niezależne i samowystarczalne, musiało dojść również do separacji ról kompozytora i wykonawcy. To twórca był równy Bogu, potrafił bowiem stworzyć połączenie z transcendencją. W muzyce uwieczniał pierwiastek indywidualny, unikatowy252. Rozwinęła się idea Werktreue, wierności dziełu253. Pozostałe pojęcia w muzyce podporządkowano kategorii „dzieła”, stąd jego dominujący i regulatywny wpływ na praktykę muzyczną oraz percepcję (dzieło odbierane czysto estetycznie, kontemplowane)254.

Rozumiany w powyższy sposób koncept stał się wszechobecny i zaczął regulować normę muzyczną. Zdominował sposób myślenia o muzyce i jej analizowania. Należy jednak pamiętać, podkreśla Lydia Goehr, o cechach tego pojęcia. Jest to, w pierwszej kolejności, pojęcie otwarte, co oznacza, że jego zastosowanie wymaga nie tyle zmiany jakichkolwiek definicji, ile świadomości płynnych granic. Wystarczy znajomość przykładów paradygmatycznych funkcjonujących jako drogowskazy i przypadków granicznych. Kluczowym elementem otwartego pojęcia jest kontynuacja, jego rozwój przez żywą i zmienną praktykę. Jednocześnie rozwój tego pojęcia skorelowany był z funkcjonowaniem określonych wzorów, ideałów, jednakże ich zgodność z pojęciem nie musi być dana na zawsze. Wręcz przeciwnie – pewne wzorce, które wiążemy z pojęciem „dzieła”, charakteryzowały muzykę klasyczną raptem przez okres 200 lat. Pojęcie dzieła zakorzeniło się w świadomości, stając się dominującym i regulującym funkcjonowanie innych pojęć w dziedzinie muzyki. Koncept „dzieła” promieniuje więc na praktykę i teorię, ma charakter determinujący, stabilizujący i normatywny. Przyzwyczailiśmy się do twierdzenia, iż dzieło jest komponowane, wykonywane, doceniane, analizowane i wartościowane, mówimy o elementach dzieła, statusie dzieła itd. Postrzegamy muzykę w kategoriach obiektów w pewnym sensie niezależnych, oderwanych od ich zapisu czy wykonania. W myśleniu takim rozszerzamy tę racjonalizację na inne okresy w historii muzyki, inne gatunki muzyczne i inne kręgi kulturowe255, mimo że koncept ten wykształcił się w wyniku określonych procesów, nie jest więc immanentną cechą muzyki256.

▶Przypisy – Rozdział 1

1 W. Stróżewski, Wokół piękna. Szkice z estetyki, Kraków 2002, s. 269.

2 Por. D. Kasprzycki, Problematyka pojęcia utworu jako przedmiotu prawa autorskiego, aspekty psycho- i socjologiczne, ZNUJ PWiOWI, 71/1999, s. 10.

3 G. Schulze [w:] T. Dreier, G. Schulze, Urheberrechtsgesetz. Kommentar, München 2008, s. 88. Por. także wyrok Hyperion Records Ltd v Sawkins, Court of Appeal of England and Wales, Civil Division, 19.05.2005, EWCA Civ 565 („…istotą muzyki jest połączenie dźwięków w celu ich słuchania. Muzyka nie jest tożsama z hałasem. Jej celem jest wywołanie efektu emocjonalnego i intelektualnego u słuchacza. [...] Należy odróżnić muzykę od faktu i formy jej utrwalenia jako kompozycji muzycznej. Partytura jest tradycyjną i wygodną formą zapisu muzyki i spełnieniem wymogu, by dzieło zostało ustalone w formie materialnej. Jednocześnie utrwalenie dzieła w formie pisemnej lub na nagraniu nie stanowi utworu, który podlega ochronie prawnoautorskiej”).

4 Por. B.E. Benson, The improvisation of musical dialogue. A phenomenology of music, Cambridge 2003, s. 15.

5 A. Troller, Immaterialegüterrecht (Patentrecht, Markenrecht, Urheberrecht, Muster- und Modelrecht, Wettbewerbsrecht), Bd. I, Basel–Stuttgart 1968, s. 12–15 i 30–32; E. Schulze, Urheberrecht in der Musik, Berlin-New York 1981, s. 40–52; L. Bently, Introduction to Part I: the history of copyright [w:] Global Copyright. Three Hundred Years Since the Statute of Anne, from 1709 to Cyberspace, red. L. Bently, U. Suthersanen, P. Torremans, Cheltenham-Northampton 2010, s. 7–8. Zob. także pozostałe opracowania w tej pracy zbiorowej.

6 J. Wolff, The ideology of autonomous art [w:] Music and society. The politics of composition, performance and reception, red. R. Leppert, S. McClary, Cambridge 1987, s. 5.

7 W. Cornish, The Statute of Anne 1709–10: its historical setting [w:] Global copyright…, s. 19–22.

8 Ch. Geiger, The influence (past and present) of the Statute of Anne in France [w:] Global copyright…, s. 124–131.

9 A. Troller, Immaterialegüterrecht…, s. 31–32.

10 Pomimo licznych podobieństw pomiędzy literaturą a muzyką opisane powyżej warunki umożliwiające powstanie prawa autorskiego wykształciły się w piśmiennictwie już w starożytności. Warunki te syntetycznie ujmuje M.W. Carroll: „(1) język pisany, w których mogą zostać zobiektywizowane idee; (2) zobiektywizowane idee w formie manuskryptów; i (3) autorzy i twórcy tych idei (a przynajmniej ich wyraziciele), którzy mogą potencjalnie rościć sobie prawa do ich zobiektywizowanych wersji”, Whose music is it anyway?: How we came to view musical expression as a form of property, University of Cincinnati Law Review, 72/2004, s. 1488–1489; C.R. Rigamonti, Geistiges Eigentum als Begriff und Theorie des Urheberrecht, Baden-Baden 2001, s. 67–72.

11 Por. A. Rahmatian, Intellectual property and the concept of dematerialised property [w:] Modern studies in property law, 6, red. S. Bright, Oxford 2011, s. 363–364 oraz idem, Copyright and creativity: the making of property rights in creative works, Cheltenham 2011, s. 3–4.

12 Por. A. Troller, Immaterialegüterrecht…, s. 12–15 oraz 36–47.

13 B. Gawlik, Umowa know-how. Zagadnienia konstrukcyjne, ZNUJ PWiOWI, 3/1974, s. 27. Por. także A. Rahmatian, Intellectual property…, s. 370.

14 Ustawodawca odwołuje się w tym przypadku do pewnych oczywistości, które również są kwestią konsensusu społecznego określonej społeczności kulturowej, por. D. Kasprzycki, Problematyka pojęcia…, s. 12–13.

15 Por. A. Wojciechowska, Czy autorskie dobra osobiste są dobrami osobistymi prawa cywilnego?, „Kwartalnik Prawa Prywatnego”, 3/1994, s. 375. Zob. także w odniesieniu do przedmiotów realnych uwagi A. Rahmatiana, Intellectual property…, s. 368–369.

16 A. Wojciechowska pisze o urzeczowieniu, ucieleśnieniu w odniesieniu do osobowości twórcy, zob. Osobiste prawa autorskie – w stronę zmiany paradygmatu [w:] Prawo autorskie a postęp techniczny, red. J. Barta, R. Markiewicz, Kraków 1999, s. 156. Por. także A. Rahmatian, The elements of music relevant for copyright protection [w:] Concepts of music and copyright: how music perceives itself and how copyright perceives music, red. A. Rahmatian, Cheltenham 2015, s. 78; M. Rose, Authors and owners. The invention of copyright, Cambridge-London 1993, s. 88–91.

17 Paradygmat w tym ujęciu to „zespół przekonań, założeń, wzorców, wartości wspólnie podzielanych przez specjalistów w danej dziedzinie i kierujących ich pracą”, A. Wojciechowska, Osobiste prawa…, s. 155.

18 Zob. L. Polony, Polski kształt sporu o istotę muzyki, Kraków 1991, s. 261. B. Pociej wskazuje, że koncepcja R. Ingardena stała się fundamentalna w tym znaczeniu, iż nie można bez niej zbudować jakiejkolwiek filozofii muzyki – idem, Roman Ingarden a polska myśl muzykologiczna [w:] W kręgu filozofii Romana Ingardena, red. W. Stróżewski, A. Węgrzecki, Warszawa-Kraków 1995, s. 289. Por. także M. Gołaszewska, Zarys estetyki. Problematyka, metody, teorie, Kraków 1973, s. 229–230.

19 Por. chociażby J. Barta, Dzieło muzyczne…, s. 11–17; A. Kopff, Autorskie…, s. 142–145; A. Wojciechowska, Granice swobody interpretacji w twórczości zależnej, ZNUJ PWiOWI, 36/1984, s. 46–50; M. Kruszyński, Ingardenowska koncepcja dzieła jako przedmiotu intencjonalnego, ZNUJ PPWI, 1(111)/2011, s. 18.

20 Nieprzypadkowo, jak zauważa K. Guczalski, filozofia muzyki postrzegana była jako „polska specjalność” – idem, Wprowadzenie [w:] Filozofia muzyki. Studia, red. idem, Kraków 2003, s. 7.

21 Z. Lissa, Uwagi do Ingardenowskiej teorii dzieła muzycznego, „Studia Estetyczne”, t. III/1966, s. 95–114, zawarte także w zbiorze: eadem, Wybór pism estetycznych, opr. Z. Skowron, Kraków 2008, a także inne prace muzykolożki, szczególnie zebrane w zbiorze: eadem, Nowe szkice z estetyki muzycznej, Kraków 1975 oraz we wspomnianym powyżej wyborze pism tej autorki.

22 L. Goehr, The imaginary museum of musical works. An essay in the philosophy of music, Oxford 2007.

23 A. Rahmatian, The elements… s. 98–105; A. Barron, Introduction: harmony or dissonance? Copyright concepts and musical practice, „Social & Legal Studies”, 15(1)/2006, s. 41–46.

24 Ponownie termin za A. Wojciechowską, Osobiste prawa…, s. 159–160.

25 R. Ingarden, Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości [w:] Studia z estetyki, t. 2, Warszawa 1958, s. 163.

26 Określenie za L. Goehr, The imaginary…, s. 242. Zob. także A. Jarzębska, Z dziejów myśli o muzyce. Wybrane zagadnienia teorii i analizy muzyki tonalnej i posttonalnej, Kraków 2002, s. 14–16. Przeświadczenia te przeniknęły również do doktryny prawa autorskiego, zob. M. Rose, Authors…, s. 131; M. Woodmansee, The ‘romantic’ author [w:] Research handbook on the history of copyright law, red. I. Alexander, H.T. Gómez-Arostegui, Cheltenham-Northampton 2016, s. 58–64; K. Gliściński, Wszystkie prawa zastrzeżone. Historia sporów o autorskie prawa majątkowe, 1469–1928, Warszawa 2016, s. 114–129; Por. także A. Barron, Copyright Law’s Musical Work, „Social & Legal Studies”, 15(1)/2006, s. 102.

27 L. Polony, omawiając poglądy filozofa, mówi o „przedmiocie”, idem, Polski kształt…, s. 247.

28 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 163.

29 Już na wstępie zarysowuje wiec Ingarden swoje antypsychologistyczne podejście, por. A. Szczepańska, Estetyka Romana Ingardena, Warszawa 1989, s. 123.

30 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 164.

31 Ibidem.

32 Ibidem, s. 168–169.

33 Ibidem, s. 169.

34 Ibidem, s. 169–170.

35 Ibidem, s. 170.

36 Ibidem, s. 171. Jak wskazuje L. Polony, zmiany w odbieraniu wykonania mogą wynikać z takich czynników jak miejsce, koncentracja uwagi, nastawienie emocjonalne, idem, Polski kształt…, s. 249.

37 Natomiast fizyczne kopie tego samego wykonania różnią się jedynie ze względu na „lokalizację w fizycznym czasie świata”, L. Polony, Polski kształt…, s. 249.

38 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 171.

39 Ibidem, s. 172.

40 Problem ten przekonująco rozwiązuje W. Stróżewski, przypominając nie tylko o różnych rodzajach improwizacji, ale przede wszystkim o fakcie, że choć improwizacja jest procesem spontanicznym, to nie ma jednak charakteru niekontrolowanego, W. Stróżewski, Dialektyka twórczości, Kraków 1983, s. 319–332. Zob. także M. Poprawski, Miejsca niedookreślenia dzieła muzycznego, Poznań 2008, s. 232–233.

41 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 172.

42 Ibidem, s. 173.

43 Ibidem, s. 173.

44 Ibidem, s. 174. Co do przemijalności wykonania – zob. A. Chęćka-Gotkowicz, Dysonanse krytyki. O ocenie wykonania dzieła muzycznego, Gdańsk 2008, s. 28–31. Zdaniem autorki wykonanie może w pewnym zakresie nabrać cech zbliżonych do utworu w ujęciu Ingardenowskim, zyskując odrębność bytową. Dotyczy to w szczególności tych wybitnych interpretacji, które nie przemijają w pamięci słuchaczy. W takich przypadkach nasuwa się jednak pytanie o separację wykonania i dzieła, a także tożsamość samego dzieła i granice jego poznania. Do pytań tych powrócę w dalszych rozważaniach.

45 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 174.

46 Temat miejsc niedookreślenia rozwinął w swej pracy M. Poprawski, Miejsca niedookreślenia…

47 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 174–175.

48 Ibidem, s. 175.

49 Odbiorca „oczyszcza” dzieło z zabarwień czasowych, K. Kiwała, Dzieło symfoniczne w perspektywie polskich koncepcji fenomenologicznych. Lutosławski. Górecki. Penderecki, Kraków 2013, s. 203.

50 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 177.

51 Ibidem.

52 Ibidem, s. 179.

53 Ibidem, s. 181.

54 Por. L. Polony, Polski kształt…, s. 253.

55 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 185–187.

56 Dlatego też tożsamość samego schematu, czyli partytury, nie nasuwa szczególnych wątpliwości, por. A. Szczepańska, Estetyka..., s. 126.

57 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 188–193.

58 R. Ingarden, Uwagi do »Uwag« Zofii Lissy, „Studia Estetyczne”, t. III/1966, Warszawa, s. 120. Por. jednak uwagi M. Stępień o sposobach transmisji treści przed wynalezieniem zapisu, Strukturalna budowa utworu. Dzieło literackie w filozofii, naukach humanistycznych literaturoznawstwie i prawie autorskim, Warszawa 2012, s. 263–266.

59 Zob. M. Gołaszewska, Roman Ingarden o artystycznej twórczości [w:] W kręgu filozofii…, s. 243 oraz M. Poprawski, Miejsca niedookreślenia…, s. 41.

60 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 195.

61 Por. K. Berger, Potęga smaku. Teoria sztuki, tłum. A. Tenczyńska, Gdańsk 2008, s. 274–275; E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, tłum. Z. Skowron, Kraków 2015, s. 254–255.

62 Zob. uwagi poniżej, w podrozdziale poświęconym poglądom L. Goehr.

63 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 196.

64 To dopiero na warstwie dźwiękowej, w ujęciu Ingardena, „osadzają się różnego typu jakości i twory pochodne, niedźwiękowej natury”, A. Szczepańska, Estetyka..., s. 125.

65 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 202.

66 Ibidem, s. 207.

67 Ibidem, s. 209.

68 Ibidem, s. 209.

69 Ibidem, s. 214.

70 Ibidem. T. Adorno widział w utworze próbę przezwyciężenia przypadkowości jednostki, idem, Filozofia nowej muzyki, tłum. F. Wayda, Warszawa 1974, s. 88–89.

71 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 215. Struktura quasi-czasowa ma paradygmatyczny – jak powiada L. Polony – charakter. W procesie słuchania i wykonania zmienia się w jednoznacznie określone następstwo faz utworu, idem, Polski kształt…, s. 255.

72 Choć, jak słusznie zauważa R. Kowal, mogło być to po prostu świadome pominięcie zmian trwających już kilkadziesiąt lat, Notacja muzyczna w polskich partyturach jazzowych. Funkcja, typologia, systematyka, Kraków 1999, s. 47–48.

73 Zasadniczo jest przywiązany do konieczności istnienia fundamentu fizycznego dzieła, zob. M. Poprawski, Miejsca niedookreślenia…, s. 41.

74 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 226. Jak słusznie zauważa K. Berger: „dzięki tekstowi muzyka może zyskać cechy przedmiotu”, Potęga smaku…, s. 240.

75 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 219.

76 Ibidem, s. 219–224.

77 Ibidem, s. 267.

78 Ibidem, s. 269. Zob. także A. Rahmatian, The elements..., s. 80 oraz U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, tłum. L. Eustachiewicz et al., Warszawa 2008, s. 153, który jednak słusznie podkreśla, że istnienie pewnych reguł prawdopodobieństwa i w konsekwencji – „oczekiwania” słuchaczy związane są immanentnie z systemem tonalnym.

79 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 270–271.

80 Ibidem, s. 272. Por. także W. Stróżewski, Wokół piękna…, s. 272.

81 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 226. Por. także K. Berger, Potęga smaku…, s. 244.

82 Słusznie U. Eco zauważa, że czynniki psychologiczne mogą mieć znaczenie dla wyjaśnienia struktury i efektu komunikatu, Dzieło otwarte…, s. 165. Por. także J. Wolff, The ideology…, s. 8.

83 A. Chęćka-Gotkowicz wskazuje, że kompetentny słuchacz będzie w stanie „wyłuskać” dzieło nawet z niepoprawnego wykonania, Dysonanse…, s. 22. M. Jabłoński pisze o „komunii wyobrażeń”, Przeciwko muzykologii niewrażliwej, Poznań 2014, s. 59.

84 Zdaniem U. Eco: „forma zrodzona w pewnym kręgu kulturowym staje się jałowa w innym, przy czym jej bodźce mogą zachować swoją wartość referencyjną i sugestywną dla ludzi z innej epoki”, Dzieło otwarte…, s. 122. A. Rahmatian wskazuje, że fenomen muzyki związany jest nie tylko z przestrzenią jako zjawiska akustycznego, ale także psychologicznego. Ta jednak warunkowana jest kulturowo, idem, The elements…, s. 81. Zob. także P. Podlipniak, Czy muzyka ma charakter uniwersalny? [w:] Filozofia muzyki… oraz B. Jabłońska, Socjologia muzyki, Warszawa 2014, s. 27–28.

85 Nieprzypadkowo T. Adorno stwierdza, że do muzyki Debussy’ego „słuch musi się przeszkolić”, albowiem dla osób „wychowanych na muzyce niemieckiej i austriackiej” muzyka Debussy’ego, budowana na zasadzie sąsiedztwa barw i płaszczyzn, sprawia wrażenie nieustannej „przygrywki”, oczekiwania na „coś”, Filozofia…, s. 238 (na marginesie nasuwa się pytanie, dlaczego właśnie twórczości Debussy’ego, znanej wszak w czasie powstawania prac Ingardena, filozof nie uwzględnił w swych rozważaniach, mimo że posługuje się ona zupełnie innym sposobem porządkowania). Zgoła inaczej przedstawia się również kwestia „przewidywania” w przypadku muzyki aleatorycznej. Wówczas to „oczekiwanie oznacza nie tyle przewidywanie tego, na co czekamy, ile raczej oczekiwanie na to, czego nie możemy przewidzieć” – U. Eco, Dzieło otwarte…, s. 181.

86 Por. U. Eco, Dzieło otwarte…, s. 174.

87 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 230.

88 Ibidem, s. 232–233.

89 Por. J.P. Fishman, Music as a matter of law, Harvard Law Review, 131/2018, http://ssrn.com/abstract_id=2931091, data dostępu: 19.06.2018, s. 34.

90 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 234.

91 Ibidem, s. 235. Zob. także K. Berger, Potęga smaku…, s. 75–76.

92 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 236–237.

93 A. Pytlak, Kilka uwag na temat Ingardenowskiej koncepcji dzieła muzycznego, Studia Estetyczne, t. III/1966, Warszawa, s. 86–87.

94 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 237.

95 Ibidem, s. 239–240. Zachowują trwałość przy zmiennych parametrach dźwiękowych, L. Polony, Polski kształt…, s. 256.

96 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 241.

97 Ibidem, s. 242.

98 Ibidem, s. 242–248.

99 Ibidem, s. 258.

100 Ibidem, s. 259. Por. L. Polony, Polski kształt…, s. 258.

101 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 260. Filozof zdaje się pomijać fakt, że przez szereg wieków notacja się krystalizowała i że, z historycznego punktu widzenia, wynalazek ten jest relatywnie nowy.

102 Ibidem, s. 260. Por. także J. Butt, The seventeenth-century musical ‘work’ [w:] The Cambridge history of seventeenth-century music, red. T. Carter, J. Butt, Cambridge 2005, s. 42.

103 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 260. Wykonanie przez autora, utrwalone na płycie, nie usuwa owych zmienności, albowiem kompozytorzy-wykonawcy często nie są dobrymi interpretatorami swoich dzieł, a ponadto w przypadku utworów niesolowych nie są w stanie dokonać samodzielnie nagrania – zob. ibidem, s. 261.

104 Ma więc monosubiektywny charakter – K. Kiwała, Dzieło symfoniczne…, s. 180.

105 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 262.

106 Dzieło jest więc „obiektem kontemplacji estetycznej”, L. Polony, Polski kształt…, s. 260.

107 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 262.

108 Ibidem, s. 263–264.

109 Ibidem, s. 282–283.

110 Ibidem, s. 283.

111 Ibidem, s. 285.

112 Ibidem, s. 288.

113 Ibidem, s. 293. Można więc, za T. Adorno, stwierdzić, że społeczeństwo wchodzi w skład dzieła, co po raz kolejny wikła teorię w tak usilnie unikany subiektywizm, zob. idem, Filozofia..., s. 69–70.

114 R. Ingarden, Utwór muzyczny…, s. 293.

115 Ibidem, s. 293–294. Por. K. Berger, Potęga smaku…, s. 116.

116 Co nie znaczy, że perspektywy te się nie łączą, zob. M. Stępień, Strukturalna…, s. 215–216.

117 A. Barron, Introduction…, s. 43. Por. także M. Gołaszewska, Zarys estetyki…, s. 14 oraz 209–210 i 212–214; D. Horn, Some thoughts on the work in popular music [w:] The musical work: reality or invention?, red. M. Talbot, Liverpool 2000, s. 18–19.

118 Zabieg ten, siłą rzeczy, może prowadzić do znacznego spłycenia poglądów R. Ingardena. Uproszczenia jednak są w dyskursie prawnym nieodzowne – A. Kopff, Autorskie prawa…, s. 160.

119 W obu perspektywach, w tym w prawnoautorskiej „byt intencjonalny istnieje poza rzeczywistością pojmowaną jako świat fizyczny, realny czy psychiczny, ale pozostaje w nim w określonych związkach i ostatecznie w przedmiotach tego świata znajduje bytowe oparcie i warunek swego istnienia”, A. Szczepańska, Estetyka…, s. 43. Por. także A. Barron, Introduction…, s. 40; P. Kearns, The legal concept of art, Oxford 1998, s. 67–68.

120 Pozostawiam otwarte pytanie, czy rzeczywiście, wobec obecnych możliwości technicznych, powstaje jeden idealny obiekt, czy też ze względu na zarówno zindywidualizowaną percepcję, jak i zmienne obrazy dzieła w wyobraźni samego twórcy (choć należałoby często mówić o twórcach) nadal możemy mówić o braku jednej, idealnej postaci utworu.

121 B. Gawlik, Umowa know-how…, s. 27; por. także M. Poźniak-Niedzielska, A. Niewęgłowski [w:] System (red. J. Barta), s. 21–22; A. Troller, Immaterialegüterrecht…, s. 12–15; B. Hugenholtz, Works of literature, science and art [w:] A century of Dutch copyright law, red. B. Hugenholtz, A. Quaedvlieg, D. Visser, deLex 2012, s. 34; A. Rahmatian, The elements…, s. 78; A. Rahmatian, Is copyright good for music, “Journal of Intellectual Property Law & Practice”, 5(12)/2010 s. 870; P. Mouron, De la propriété incorporelle de l’auteur en droit français, RIDA, 245/2015, s. 308.

122 B. Pociej, Roman Ingarden…, s. 289. Zob. też uwagi M. Stępień poświęcone możliwym przyczynom, dla których R. Ingarden zignorował szereg istotnych czynników przy swojej teorii dzieła literackiego, a które mogą również leżeć u podstaw jego rozważań poświęconych dziełu muzycznemu, eadem, Strukturalna…, s. 204.

123 Por. E. Laskowska, Konstrukcja ochrony prawnoautorskiej na tle procesu europeizacji prawa prywatnego, Warszawa 2016, s. 69; E. Pizarro Moreno, Chronos en el derecho de autor: la relación entre el tiempo y la originalidad, RIDA, 248/2016, s. 80–81; A. Barron, Introduction…, s. 32; także W. Machała, Utwór…, s. 12–13 oraz F. Zoll, Polska ustawa o prawie autorskim i konwencja berneńska, Warszawa-KrakówLwów-Poznań 1926, s. 14–15.

124 Nadanie im podstawy bytowej, por. M. Poźniak-Niedzielska, A. Niewęgłowski [w:] System (red. J. Barta), s. 8. Por. także M. Rose, Authors..., s. 1 oraz A. Kopff, Autorskie prawa…, s. 163; B. Gawlik, Umowa know-how…, s. 28 oraz D. Sokołowska, „Omnis definicio periculosa”, czyli kilka uwag o zmianie paradygmatu utworu [w:] Granice prawa autorskiego, red. J. Kępiński, K. Klafkowska-Waśniowska, R. Sikorski, Warszawa 2010, s. 6–7; P. Mouron, De la propriété…, s. 312; A. Rahmatian, Copyright and creativity…, s. 16–19.

125 S. Grzybowski [w:] S. Grzybowski, A. Kopff, J. Serda, Zagadnienia prawa autorskiego, Warszawa 1973, s. 93. Zob. także W. Machała, Utwór…, s. 187.

126 M. Kruszyński pisze o „formie w ujęciu wtórnym”, umożliwiającej realizację podstawowej funkcji dzieła – funkcji komunikatywnej, idem, Ingardenowska…, s. 9. W wyroku SN z 22.06.2010, IV CSK 359/09, OSP 2011, nr 5, poz. 59 wspomina się zaś o „obiektywnie uchwytnym rezultacie twórczości”.

127 SN w wyroku z 25.04.1973, I CR 91/73, OSNC 1974/3/50 stwierdził, analizując przypadek kompozycji kwiatowych, że chodzi o przybranie jakiejkolwiek, choćby nietrwałej, ale stałej postaci, która może wywierać efekt artystyczny. W wyroku z 24.06.1987, II CR 46/87, OSP 1989/1/3, SN stwierdził, iż wystarczająca jest taka postać utworu, która umożliwia jego spostrzeganie. Por. także E. Laskowska, Konstrukcja…, s. 71; W. Machała, Utwór…, s. 184; E. Ferenc-Szydełko [w:] Komentarz (red. E. Ferenc-Szydełko), s. 17; zob. również N.V. Ivanov, Avtorskie i smežnye prava v muzyke, Moskva 2014, s. 10.

128 A. Wojciechowska, Osobiste prawa…, s. 158; M. Kruszyński, Ingardenowska…, s. 11.

129 J. Barta, Dzieło muzyczne…, s. 17; A. Kopff [w:] S. Grzybowski, A. Kopff, J. Serda, Zagadnienia…, s. 22; A. Kopff, Autorskie prawa…, s. 143 („[utwór schematyczny] jest zawsze tożsamy”); D. Sokołowska, Omnis definicio…, s. 1; P. Mouron, De la propriété…, s. 318; B. Olesiak, Problem warstwowości utworu artystycznego ze szczególnym uwzględnieniem relacji utworu do jego fundamentu bytowego, ZNUJ PPWI, 135/2017, s. 95.

130 Że podobnie jest na gruncie prawa autorskiego – por. J. Barta, Dzieło muzyczne…, op. cit., s. 12; M. Kruszyński, Ingardenowska…, s. 11.

131 Piszą J. Barta i R. Markiewicz: „Sposób istnienia dóbr niematerialnych umożliwia ich nieograniczoną, jednoczesną i w pełni wzajemnie niezależną eksploatację w postaci zwielokrotniania i rozpowszechniania”, Prawo autorskie, Warszawa 2016, s. 37. Tak również A. Kopff [w:] S. Grzybowski, A. Kopff, J. Serda, Zagadnienia…, s. 14; S. Ritterman, Komentarz do ustawy o prawie autorskim, Kraków 1937, s. 3; J. Błeszyński, Tłumaczenie i jego twórca w polskim prawie autorskim, Warszawa 1973, s. 19; M. Ricolfi, The new paradigm of creativity and innovation and its corollaries for the law of obligations [w:] Kritika: essays on intellectual property, red. P. Drahos, G. Ghidini, H. Ullrich, Cheltenham 2015, s. 143–144. Zob. także J. Demers, Steal this music. How intellectual property law affects musical creativity, Athens-London 2006, s. 18; M.L. Jones, The music industries. From conception to consumption, Hampshire 2012, s. 45.

132 A. Rahmatian, The elements…, s. 82; W. Machała, Utwór…, s. 185; P. Mouron, De la propriété…, s. 314.

133 Przykład ten podaje S. Grzybowski. Zdaniem autora fakt, że ktoś usłyszał improwizację, jest irrelewantny dla ontologicznego statusu dzieła. Jednakże aby stała się ona przedmiotem prawa autorskiego, konieczne jest usłyszenie jej choćby przez jedną osobę niebędącą autorem – por. S. Grzybowski [w:] S. Grzybowski, A. Kopff, J. Serda, Zagadnienia…, s. 94. Zob. także S. Ritterman, Komentarz…, s. 12; M. Poźniak-Niedzielska, A. Niewęgłowski [w:] System (red. J. Barta), s. 10–13; J. Barta, R. Markiewicz [w:] Komentarz (red. J. Barta, R. Markiewicz), s. 34; E. Ferenc-Szydełko [w:] Komentarz (red. E. Ferenc-Szydełko), s. 17.

134 Dlatego też J. Barta słusznie zauważa, że w przypadku prawa autorskiego byt utworu musi zostać w pewien sposób strywializowany i musi nastąpić odwołanie do ściśle określonego „tworu realnego” – por. idem, Dzieło muzyczne…, s. 15–17. Zob. również C. Craig, G. Laroche, Out of Tune: Why Copyrigt Law Needs Music Lessons [w:] Intellectual Property for the 21st Century: Interdisciplinary Approaches, red. B.C. Doagoo, M. Goudreau, M. Saginur, T. Scassa, Irwin Law Inc., 2014, s. 49; T. Kreutzer, Modell des deutschen Urheberrechts un Regelungsalternativen. Konzeptionelle Überlegungen zu Werkbegriff, Zuordnung, Umfang und Dauer des Urheberrechts als Reaktion auf den urheberrechtlichen Funktionswandel, Hamburg 2007, s. 218–220.

135 A. Rahmatian, Intellectual property…, s. 374; A. Latreille, From idea to fixation: a view of protected works [w:] Research handbook on the future of EU copyright, red. E. Derclaye, Cheltenham 2009, s. 133. Inne stanowisko – wyrażane przez E. Laskowską (Konstrukcja…, s. 72) – jest przejawem „literackiego” myślenia o prawie autorskim. W ujęciu tym wystarczy bowiem już samo przyobleczenie treści w formę, by nastąpiła eksterioryzacja, by utwór nabrał realnych podstaw bytowych, a zatem by nastąpiło ustalenie. Zakomunikowanie utworu nie jest wszak wymogiem stawianym przez ustawodawcę. Stanowisko to tylko pozornie jest uzasadnione dogmatycznie, albowiem „ustalenie” w zależności od dziedziny działalności kreacyjnej może przybierać różne znaczenie i w niektórych przypadkach – np. muzyki – będzie tożsame z co najmniej zakomunikowaniem dzieła.

136 Tak też A. Rahmatian, The elements..., s. 104, co daje temu autorowi podstawę do twierdzenia, że z tego powodu różnice między systemami kontynentalnym i anglosaskim wcale nie są w tym zakresie tak głębokie. Zob. także N.V. Ivanov, Avtorskie…, s. 12.

137 M. Poprawski, Miejsca niedookreślenia…, s. 72.

138 Tak też – w doktrynie prawnej – A. Wojciechowska, Czy autorskie dobra…, s. 383.

139 Por. M. Kruszyński, Ingardenowska…, s. 11.

140 J. Barta, Dzieło muzyczne…, s. 70; M. Poźniak-Niedzielska, A. Niewęgłowski [w:] System (red. J. Barta), s. 23–24; D. Kot, Podmiot prawa autorskiego [w:] Prawo autorskie a postęp…, s. 63; J. Błeszyński, Tłumaczenie…, s. 18; W. Machała, Utwór…, s. 53; M. Jankowska pisze o genetycznym i funkcjonalnym sprzężeniu pojęć „twórca” i „utwór”, Autor i prawo do autorstwa, Warszawa 2011, s. 328; H. Seemann, Volkslied und Urheberrecht, Stuttgart 1965, s. 29–34 i 274–276. Por. także M. Rose, Authors…, s. 133;J. Seignette, Authorship, copyright ownership and works made on comission and under emplyment [w:] A century of Dutch…, s. 118–121.

141 A. Kopff, Autorskie prawa…, s. 143; D. Flisak, Pojęcie utworu w prawie autorskim – potrzeba głębokich zmian, PPH 12/2006, s. 33.

142 J. Barta, R. Markiewicz, Prawo autorskie, Warszawa 2016, s. 105.

143 Por. M. Woodmansee, The ‘romantic’…, s. 68; M. Rose, Authors…, s. 2 oraz 121–122 (autor wspomina w odniesieniu do W. Szekspira wręcz o „kanonizacji osobowości”, s. 123); R. Posner, Law and literature, 3rd edition, Cambridge-London 2009, s. 518; A. Rahmatian, Copyright and creativity…, s. 48–49.

144 Por. M. Ficsor, The protection of traditional cultural expressions/folklore, raport w ramach „WIPO National Seminar on Copyright, Related Rights, and collective management”, Chartum, 28.02–02.03.2005, WIPO/CR/KRT/05/8, teza 5, s. 2–3, http://www.wipo.int/​edocs/​mdocs/​arab/​en/​wipo_​cr_​krt_​05/​wipo_​cr_​krt_​05_​8.pdf, data dostępu: 04.11.2016.

145 Folklor jest bowiem fenomenem w stanie permanentnych zmian, żywiołowego kształtowania, uzupełniania, nieustannej zmiany wzorców (wariabilność). Problem braku konturów, ram dzieła to jeden z argumentów za odmówieniem ochrony twórczości tradycyjnej – por. J. Błeszyński, Prawo autorskie, Warszawa 1988, s. 61; M. Czajkowska-Dąbrowska [w:] Komentarz (red. J. Barta, R. Markiewicz), s. 539; M. Poźniak-Niedzielska, Problemy ochrony folkloru w prawie autorskim, PiP, 8–9/1970, s. 330–331. W doktrynie podkreśla się ponadto, że nie jest możliwe wykazanie osoby twórcy. Przypisanie następuje raczej w stosunku do określonej społeczności – por. M. Poźniak-Niedzielska [w:] A. Niewęgłowski, M. Poźniak-Niedzielska, A. Przyborowska-Klimczak, Ochrona niematerialnego dziedzictwa kulturalnego, Warszawa 2014, s. 54–55; D. Flisak [w:] Komentarz (red. D. Flisak), s. 72–73; H. Seemann, Volkslied…, s. 29–34; A. Sewerynik, Ochrona elementów składowych utworu muzycznego, PUG, 2/2013, s. 23–24; J. Błeszyński, Prawo…, s. 61; odmiennie J. Mazurkiewicz, Non omnis moriar. Ochrona dóbr osobistych zmarłego w prawie polskim, Wrocław 2010, http://www.bibliotekacyfrowa.pl/​Content/​34544/​001.pdf, data dostępu: 04.11.2016, s. 255–256. Wedle autora dzieła niczyje nie istnieją, bo „być [ich] nie może”. Pomija więc autor, jak się zdaje, możliwość zaistnienia twórczości kolektywnej, stwierdzając, że w przypadkach, gdy nie jest możliwe wskazanie autorstwa, należałoby mówić o „autorze nieznanym”. Jego rozważania więc w doskonały sposób unaoczniają przywiązanie prawa autorskiego (i prawników) do indywidualności aktu kreacji. Zob. także M. Perlman, From ‘folklore’ to ‘knowledge’ in global governance. On the metamorphoses of the unathored [w:] Making and unmaking intellectual property. Creative production in legal and cultural perspective, red. M. Biagioli, P. Jaszi, M. Woodmansee, Chicago-London 2011, s. 115–129.

146 Por. J. Toynbee, Musicians [w:] Music and copyright, 2nd edition, red. S. Frith, L. Marshall, Edinburgh 2004, s. 123 oraz idem, Copyright, the work and phonographic orality in music, Social & Legal Studies, 15(1)/2006, s. 83; A. Seeger, Traditional music ownership in a commodified world [w:] Music and copyright, 2nd edition…, s. 160. Autor w dalszej części pracy (s. 161–163) opisuje przykład południowoamerykańskiego plemienia Suyá, którego praktyki muzyczne nie mieszczą się w paradygmacie prawa autorskiego. Por. także A. Rahmatian, Music and creativity as perceived by copyright law, „Intellectual Property Quarterly”, 3/2005, s. 292; A. Firth, Music and co-authorship/co-ownership [w:] Concepts of music…, s. 143; B. Heile, Who wrote Duke Ellington’s music? Authorship and collective creativity in ‘Mood Indigo’ [w:] Concepts of music…, s. 124; A. McCann, All that is given is lost: Irish traditional music, copyright, and common property, „Ethnomusicology”, 45(1)/2001, s. 93; C. Craig, G. Laroche, Out of…, s. 48; A. Wojciechowska, Autorskie prawa osobiste twórców dzieła audiowizualnego, ZNUJ PWiOWI, 72/1999, s. 24–25; A. Sewerynik, Ochrona elementów…, s. 24; M. Woodmansee, The ‘romantic’…, s. 70–71.

147 Zob. P.S. Menell, Intellectual property: general theories [w:] Encyclopedia of law and economics, red. B. Bouckaert, G. De Geest, Cheltenham 2000, http://encyclo.findlaw.com, data dostępu: 18.06.2016; J. Hughes, The philosophy of intellectual property, “Georgetown Law Journal”, 77/1988; J.M. Garon, Normative copyright: a conceptual framework for copyright philosophy and ethics, “Cornell Law Review”, 88(5)/2003; P. Drahos, A philosophy of intellectual property, Darmouth 1996; W. Fisher, Theories of intellectual property [w:] New essays in the legal and political theory of property, red. S. Munzer, Cambridge 2001; S. van Gompel, Formalities in the digital era: an obstacle or opportunity? [w:] Global Copyright..., s. 410–415; A. Wojciechowska, Autorskie prawa osobiste…, s. 20–22 oraz eadem, Czy autorskie…, s. 381; L. Zemer, On the value of copyright theory, “Intellectual Property Quarterly”, 1(55)/2006, http://ssrn.com/​abstract=1657855, data dostępu: 30.09.2016; B. Atkinson, B. Fitzgerald, A short history of copyright. The genie of information, Heidelberg-New York-Dordrecht-London 2011, s. 35–36; M. Jankowska, Czy w świetle konwencji berneńskiej autorem może być tylko osoba fizyczna?, ZNUJ PPWI, 107/2010, s. 17.

148 J. Locke, Dwa traktaty o rządzie, tłum. Z. Rau, Warszawa 1992, s. 181–182. Zob. także K. Bowrey, Law, aesthetics and copyright historiography: a critial reading of the genealogies of Martha Woodmansee and Mark Rose [w:] Research handbook on the history…, s. 43–50.

149 Szczególnie w argumentacji grup przekonujących do rozszerzenia ochrony prawnoautorskiej ze względu na takie wartości jak „kreacyjny wysiłek” czy „nakład inwestycyjny” – por. M. Kretschmer, F. Kawohl, The history and philosophy of copyright [w:] Music and copyright, 2nd edition…, s. 25. Zob. także L. Zemer, The making of a new copyright Lockean, “Harvard Journal of Law & Public Policy”, 29(3)/2006, s. 893–895.

150 A. Rahmatian, Originality in UK Copyright Law: The Old “Skill and Labour” Doctrine Under Pressure, „International Review of Intellectual Property and Competition Law”, 44/2013, s. 13. Por. także A. Barron, Copyright Law’s…, s. 108 oraz A. Wojciechowska, Autorskie prawa osobiste…, s. 22–26.

151 D. Diderot, Lettre historique et politique adressée à un magistrat sur le commerce de la librairie, son état ancien et actuel, ses réglements, ses privilèges, les permissions tacites, les censeurs, les colporteurs, le passage des ponts et autres objets relatifs à la police, tłum. na j. angielski L. Mulholland [w:] Primary Sources on Copyright (1450–1900), red. L. Bently, M. Kretschmer, http://www.copyrighthistory.org/​record/​f_​1763, data dostępu: 18.06.2016 [w dalszej części pracy odwołanie do niniejszego opracowania następować będzie przez przytoczenie adresu strony internetowej; data dostępu dla wszystkich odnośników pozostaje ta sama]; zob. także: M. Kretschmer, F. Kawohl, The history…, s. 31.

152 I. Kant, Von der Unrechtmäßigkeit des Büchernachdrucks, “Berlinische Monatsschrift” 5/1785, s. 406 i n., http://www.copyrighthistory.org/​record/​d_​1785, data dostępu: 19.06.2016; zob. także: E. Laskowska, Konstrukcja…, s. 25–26; P.S. Menell, Intellectual property…, s. 157.

153 J.G. Fichte, Beweis der Unrechtmäßigkeit des Büchernachdrucks. Ein Räsonnement und eine Parabel, “Berlinische Monatschrift” 1793, tłum. M. Woodmansee, s. 447–449, http://www.copyrighthistory.org/​record/​d_​1793, data dostępu: 19.06.2016; zob. także: M. Kretschmer, F. Kawohl, The history…, s. 31–32; F. Kawohl, Commentary on Fichte: Proof of the Unlawfulness of Reprinting (1793) [w:] http://www.copyrighthistory.org/​commentary/​d_​1793, data dostępu: 19.06.2016; T. Kreutzer, Modell…, s. 37–44 i 48–49.

154 „Each individual has his own thought processes, his own way of forming concepts and connecting them”, J.G. Fichte, Beweis…, s. 450.

155 G.W.F. Hegel, Remarks on Intellectual Property, Berlin 1821, s. 69, http://www.copyrighthistory.org/​record/​d_​1821; zob. także: J.L. Schroeder, Unnatural Rights: Hegel and Intellectual Property, “Cardozo Law, Legal Studies Research Paper”, 80/2004, http://ssrn.com/​abstract=518182, data dostępu: 17.06.2016; P.S. Menell, Intellectual property…, s. 158–159; E. Laskowska, Konstrukcja…, s. 25–26; M. Kretschmer, F. Kawohl, The history…, s. 32.

156 Zob. krytyczne uwagi C. Dahlhausa o jednowarstwowości muzyki, przede wszystkim o nieadekwatności schematu zastosowanego przez Ingardena do literatury przy rozważaniach poświęconych muzyce – C. Dahlhaus, Estetyka muzyki, Warszawa 2007, s. 99–102.

157 D. Flisak [w:] Komentarz (red. D. Flisak), s. 26.

158 Por. K. Lipka, Warstwowy układ treści dzieła muzycznego [w:] Filozofia muzyki…, s. 161. Zob. także J. Barta, Dzieło muzyczne…, s. 16–17.

159 J. Barta, R. Markiewicz, Prawo autorskie…, s. 40; J. Barta, Dzieło muzyczne…, s. 36–37; M. Kruszyński, Ingardenowska…, s. 11.

160 Na temat czasu w muzyce zob. przede wszystkim uwagi T.W. Adorno. Autor ten, odnosząc się do nurtów XX-wiecznych, zauważa pewne uprzestrzennienie przebiegu czasowego, które obrazować można w utworach zrywających z dotychczasowymi sposobami porządkowania narracji muzycznej (pisze Adorno o „zawiesionowym” traktowaniu formy w utworach impresjonistycznych czy „kartonowej” przestrzenności u Strawińskiego). Jest to, zdaniem autora, wyraz kapitulacji muzyki wobec malarstwa, naśladowania go (Filozofia…, s. 240–247). Generalnie zaś, odnosząc się do czasu, dzieli Adorno typy odbioru, wytworzone historycznie, na ekspresywno-dynamiczny i rytmiczno-przestrzenny. Cechą pierwszego jest podejmowanie próby przezwyciężenia czasu, cechą drugiego jest likwidacja i uprzestrzennianie czasu. „Ideą wielkiej muzyki było przenikanie się obu sposobów odbioru i odpowiadających im kategorii kompozytorskich”, Filozofia…, s. 250. Zob. także rozważania L. Polonego, Czas opowieści muzycznej, Kraków 2004, s. 8–16; H.-G. Gadamera, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol i święto, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1993, s. 53–61; W. Stróżewskiego, Wokół piękna…, s. 269–288; A. Stańczyka, Filozoficzne inspiracje rozumienia czasu muzycznego, Kraków 2013; A. Chęćki-Gotkowicz, Ucho i umysł. Szkice o doświadczaniu muzyki, Gdańsk 2012, s. 61–71.

161 K. Kiwała, Dzieło symfoniczne…, s. 204.

162 „Muzyka […] wyraża nie byt, lecz stawanie się”, T.W. Adorno, Filozofia…, s. 242.

163 „Prawna doniosłość czasu polega na tym, że jego upływ stanowi niekiedy przesłankę szczególnej oceny skutków prawnych: powstania lub niepowstania, albo ustania prawa podmiotowego, niemożności dochodzenia prawa, określenia chwili świadczenia itd.”, S. Grzybowski [w:] System prawa cywilnego. Część ogólna, red. S. Grzybowski, Wrocław-Warszawa 1985, s. 210. W dalszej części wskazuje autor na pięć sytuacji, w których upływ czasu ma doniosłość prawną: 1. dawność (zasiedzenie, przemilczenie, przedawnienie, terminy zawite), 2. uzależnienie powstania lub ustania skutków czynności prawnych od terminu określonego przez strony, 3. prawa czasowo ograniczone, 4. termin na dokonanie czynności (ustalony przepisem prawnym lub wolą stron), 5. punkty na odcinku czasu, z którymi prawo wiąże zmiany w statusie cywilnoprawnym osób (np. uzyskanie pełnej zdolności do czynności prawnych), por. ibidem, s. 210–211. Zob. także B. Kordasiewicz [w:] System prawa prywatnego, t. 2, Prawo cywilne – część ogólna, red. Z. Radwański, A. Olejniczak, Warszawa 2019, s. 700–703.

164 A. Rahmatian, The elements…, s. 88.

165 Por. ibidem, s. 89–90 oraz idem, Music and creativity…, s. 275.

166 Por. A. Chęćka-Gotkowicz, Dysonanse…, s. 29.

167 Dzieło w prawie postrzegane jest na wzór dzieła literackiego, jednokierunkowo, z pasywnym odbiorcą, por. W. Machała, Utwór…, s. 15–17. Tak również P. Tagg, ‘The Work’: an evaluative charge [w:] The musical work…, s. 156.

168 B. Pociej, Roman Ingarden…, s. 293.

169 W ramach tej przesłanki umiejscowić należy „muzyczność” dzieła. Określenie to przynależne jest przedmiotowi niematerialnemu wówczas, gdy twórca kompozytor dokonuje selekcji i przetworzenia jakiegokolwiek materiału akustycznego. Wobec rozwoju technicznego i inflacji twórczości muzycznej jakakolwiek inna próba doprecyzowania, co oznacza „muzyczność” dzieła, staje się bezcelowa. Zob. C. Craig,G. Laroche, Out of…, s. 49. Dla przykładu: autorzy wskazują, że do 1993 roku kanadyjskie prawo autorskie posługiwało się definicją odnoszącą się do elementów utworu, widząc utwór muzyczny jako kombinację melodii i harmonii („Jakakolwiek kombinacja melodii i harmonii, a nawet jednego z tych elementów, wydrukowana, sprowadzona do zapisu lub w inny sposób graficznie wyprodukowana lub przedstawiona”). Takie lub podobne ujęcie byłoby jednak znacznym zawężeniem zjawiska muzyki. Choć pozostawałoby bez wpływu na te ustawodawstwa, które posługują się definicją uniwersalną i katalogiem otwartym dzieł, to jednak prowadziłyby do sztucznego rozgraniczania na dzieła muzyczne i np. akustyczne. Dlatego też nie ma potrzeby, by doktrynalnie poszukiwać innej definicji niż przytoczona na wstępie przypisu.

170 J. Barta, Dzieło muzyczne…, s. 10–11.

171 Zarzut ten zgłasza również wobec koncepcji Ingardena Andrzej Pytlak, sugerując zmianę tytułu jego rozprawy na „Utwór czystej muzyki i sprawa jego tożsamości”, Kilka uwag…, s. 83–84.

172 Z. Lissa, Uwagi do…, s. 96. Stąd być może – moim zdaniem – obserwacja B. Pocieja, że oddziaływanie koncepcji R. Ingardena na polską muzykologię jest słabe, zaś wśród muzykologów trudno się dopatrzyć kontynuatora lub wyznawcy tej filozofii, Roman Ingarden…, s. 290–291.

173 Z. Lissa, Uwagi do…, s. 97.

174 Ibidem, s. 98.

175 Ibidem, s. 99.

176 Ibidem, s. 100–101.

177 Por. R. Ingarden, Uwagi do…, op. cit., s. 117–119.

178 P. Tschmuck wskazuje – na podstawie analizy rozwoju przemysłu muzycznego – rewolucję cyfrową jako jedną z fundamentalnych przemian prowadzących do zmiany całego paradygmatu i mających wszechstronny wpływ na tworzenie i dystrybucję dzieł muzycznych, a w konsekwencji na kulturę – por. idem, Creativity and innovation in the music industry, Berlin-Heidelberg 2012, s. 230–233.

179 Ibidem, s. 233.

180 Z. Lissa, Uwagi do…, s. 103–105. Por. także S.S. Strzelec, Dziedzictwo Johna Cage’a: dekonstrukcja, upadek i wyzwolenie pomiędzy modernizmem a postmodernizmem [w:] John Cage. Człowiek. Dzieło. Paradoks, red. M. Chołoniewski, B. Bogunia, Kraków 2014, s. 206.

181 B. Pociej odnosi się do owych miejsc niedookreślonych – jego zdaniem muzyka aleatoryczna rozszerzyła niedookreśloność utworów, wprowadzając element przypadłościowo-przypadkowy do sfery esencjonalno-substancjalnej utworów. Niemniej nie ma to wpływu, zdaniem autora, na likwidację Ingardenowskiego pojęcia dzieła, a jedynie na ograniczenie jego pola znaczeniowego, idem, Roman Ingarden…, s. 294.

182 R. Ingarden, Uwagi do…, s. 124–125.

183 Można sięgnąć także po szereg innych przykładów, wywodzących się z muzyki indyjskiej czy flamenco, zob. D. Bailey, Improvisation. Its nature and practice in music, Cambridge 1992, s. 1–18, zob. także J. Bellido, Flamenco music in copyright historiography [w:] Law and creativity in the age of the entertainment franchise, red. K. Bowrey, M. Handler, Cambridge 2014, s. 173–174.

184 Z. Lissa, Uwagi do…, s. 109–110.

185 Ibidem, s. 111–112.

186 R. Ingarden, Uwagi do…, s. 120–121.

187 Z. Lissa, O istocie dzieła muzycznego [w:] Z. Lissa, Wybór pism estetycznych, opr. Z. Skowron, Kraków 2008, s. 85–87.

188 Ibidem, s. 85–114.

189 Ibidem, s. 91–92.

190 Ibidem, s. 93–94.

191 Ibidem, s. 94–95.

192 Ibidem, s. 96–97.

193 Przedstawia swą argumentację szeroko, zob. ibidem, s. 98–99.

194 Nieprzypadkowo jednym z celów nowoczesnych poszukiwań muzycznych było zerwanie z totalizmem pojęciowym i podważenie zastanych ram twórczych. „Obiektywizm ujawnia się [...] dopiero z chwilą, gdy jednostka rozsadza [...] dyscyplinę”, T. Adorno, Filozofia..., s. 172. Zobacz także rozważania tego autora na s. 170–171 oraz 163–165.

195 Por. Z. Lissa, O istocie…, s. 100–110.

196 Ibidem, s. 110, wcześniej wniosek ten formułuje autorka na s. 98.

197 Ibidem, s. 110–111. Zob. także S. Frith, Music and the media [w:] Music and copyright, 2nd edition…, s. 176; A. Kassabian, Ubiquitous listening. Affect, attention, and distributed subjectivity, Berkeley-Los Angeles-London 2013, s. 1–7; D. Hendy, Noise. A human history of sound and listening, London 2013, s. 294–303.

198 „[…] sama już intencja wystarczy, by szum nabrał znaczenia sygnału; samo umieszczenie płótna z worka w ramach wystarczy, by nadać surowej materii cechę artefaktu”, U. Eco, Dzieło otwarte…, s. 211. Dalej U. Eco podkreśla, że potrzeba tworzenia „artefaktów”, wydzielania działalności kreacyjnej i wtłaczania jej w ramy jest nieodzowną cechą zachodniego kręgu kulturowego, por. ibidem, s. 212–213 i s. 247–272 (cały esej Zen i Zachód). Por. także T. Binkley, Przeciw estetyce [w:] Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny?, t. 1, wybór S. Morawski, tłum. U. Niklas, Warszawa 1987, s. 438–444; D. Flisak, Maxa Kummera teoria statystycznej jednorazowości – pozorne rozwiązanie problematycznej oceny indywidualności dzieła [w:] Spory o własność intelektualną. Księga jubileuszowa dedykowana Profesorom Januszowi Barcie i Ryszardowi Markiewiczowi, red. A. Matlak, S. Stanisławska-Kloc, Warszawa 2013, s. 290.

199 Zob. także U. Eco, Dzieło otwarte…, s. 174 („muzyka nie jest językiem uniwersalnym”) oraz B. Jabłońska, która dzieło muzyczne wskazuje jako jeden z najistotniejszych tematów badawczych socjologii muzyki, Socjologia…, s. 132–134. Zob. także G. Read, Music notation. A manual of modern practice, New York 1979, s. 3.

200 Z. Lissa, O istocie…, s. 113.

201 Ibidem.

202 M.W. Carroll, Whose music…, s. 1416–1417. Dlatego też M. Bristiger słusznie podkreśla, że o muzyce powinno się myśleć w liczbie mnogiej, choć przeszkodą są tu opory językowe, jak i przekonanie, iż istnieją muzyczne „uniwersalia” pomimo różnic kulturowych, por. idem, Transkrypcje, Gdańsk 2010, s. 329–330. Zob. także J. Attali, Noise. The political economy of music, tłum. B. Massumi, Minneapolis-London 2011, s. 31–32.

203 Wszak „u podstaw wszelkiej obiektywizacji muzycznej leży zbiorowe słuchanie”, T. Adorno, Filozofia..., s. 50. Zob. również rozważania o historycznej genezie naturalności systemu tonalnego (s. 42) czy konwenansach akordowych (s. 97). Zob. także J. Hartman, Dlaczego muzyka się podoba? [w:] Filozofia muzyki…, s. 220–221.

204 L. Goehr, The imaginary…

205 Zob. także K. Berger, Potęga smaku…, s. 117–118.

206 Por. L. Goehr, The imaginary…, s. 69–86.

207 Tak również K. Berger, Potęga smaku…, s. 224–226. Por. także T.W. Adorno, Teoria estetyczna [w:] Zmierzch estetyki…, s. 257–260 oraz J. Wolff, The ideology…, s. 1 i 9–10.

208 L. Goehr, The imaginary…, s. 89.

209 Ibidem, s. 90. Na marginesie, za M. Bristigerem, można by podobne pytanie zadać w odniesieniu do terminu „muzyka” w ogóle, por. idem, Transkrypcje…, s. 331. Zob. także B. Jabłońska, Socjologia…, s. 19–20 oraz W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 1, Warszawa 2009, s. 13.

210 L. Goehr, The imaginary…, s. 89.

211 M. Birnhack, Colonial copyright: intellectual property in Mandate Palestine, Oxford 2012, s. 40–41; O.B. Arewa, Creativity, improvisation, and risk: copyright and musical innovation, „Notre Dame Law Review”, 86(5)/2011, s. 1838; T. Mitsui, Copyright and music in Japan: a forced grafting and its consequences [w:] Music and copyright, red. S. Frith, Edinburgh 1993, s. 125–131.

212 L. Goehr, The imaginary…, s. 245. Zob. także B.E. Benson, The improvisation…, s. 3. Tendencja ta łączy się z opisywanym przez M. Bristigera (za C. Dahlhausem) pragnieniem, by pojęcie muzyki w liczbie pojedynczej stało się „zasadą regulatywną”, umożliwiającą rozumienie innych kultur muzycznych, por. idem, Transkrypcje…, s. 330. Imperializm konceptu dotyczy także pojęcia „sztuka”, zob. K. Berger, Potęga smaku…, s. 224–225.

213 L. Goehr, The imaginary…, s. 244.

214 Przestrzega przed tym także J. Butt, The seventeenth-century…, s. 51.

215 L. Goehr, The imaginary…, s. 245.

216 Ibidem, s. 176 i s. 111.

217 Ibidem, s. 124. Obszerną analizę pojmowania muzyki i jej roli od starożytności przedstawia M.W. Carroll, Whose music…, s. 1419–1452. Zob. także J. Attali, Noise…, s. 12–18.

218 L. Goehr, The imaginary…, s. 186; B.E. Benson, The improvisation…, s. 21; D. Gwizdalanka, Złoty wiek muzyki kameralnej. Postacie, obyczaje i epizody z życia muzycznego XVIII i XIX wieku (lata 1750–1850), Poznań 2016, s. 8–10.

219 Nie tylko muzyka, por. E. Lincoln, Invention and authorship in early modern Italian visual culture, „DePaul Law Review”, 52(4)/2003, s. 1095.

220 R.J. Wieczorek wskazuje, że to właśnie kwestia własności była elementem odróżniającym patronat muzyczny od innych patronatów, albowiem dzieła muzyczne, z momentem upublicznienia, opuszczały domenę publiczną, stawały się powszechną własnością, Patronat muzyczny w renesansowych Włoszech (1470–1527). Mediolan, Ferrara, Mantua, Florencja, Rzym, Poznań 2013, s. 27; zob. także P. Gancarczyk, Muzyka wobec rewolucji druku. Przemiany w kulturze muzycznej XVI wieku, Toruń 2011, s. 230–231; T. Blanning, The triumph of music. Composers, musicians and their audiences, 1700 to the present, London 2008, s. 14 i n. oraz D. Gwizdalanka, Złoty wiek…, s. 46 i n.

221 Dlatego wydawcy sugerowali, że przypisanie autorstwa na gruncie muzyki wymaga znacznie wyższego poziomu oryginalności, co można z powodzeniem odnieść do dzisiejszej sytuacji – zob. M.W. Carroll, The struggle for music copyright, „Florida Law Review”, 57/2005, s. 950.

222 L. Goehr, The imaginary…, s. 179–181; M.W. Carroll, Whose music…, s. 1435; R.J. Wieczorek, Patronat muzyczny…, s. 27. Adaptacje długo traktowano jako nowe i niezależne dzieła, zob. N.A. Mace, Music copyright in late eighteenth and early nineteenth century Britain [w:] Research handbook on the history…, s. 152–153 (na marginesie muszę dodać, że wielu muzyków do dzisiaj żywi przekonanie, jakoby w ich aranżacji dzieło było czymś zupełnie nowym).

223 Por. L. Goehr, The imaginary…, s. 190–191. Podobną tezę stawia również Z. Lissa w O istocie…, s. 111. Zob. także M.W. Carroll, Whose music…, s. 1410.

224 Por. D. Bailey, Improvisation…, s. 21–22. Por. także J. Butt, The seventeenth-century…, s. 51; B.E. Benson, The improvisation…, s. 19; G. Piotrowski, Muzyka popularna. Nasłuchy i namysły, Warszawa 2016, s. 112; A. Mocek, Nieszczęsny dziełocentryzm, „Ruch Muzyczny”, 7–8/2016, s. 16 oraz D. Gwizdalanka, Złoty wiek…, s. 60.

225 Por. N. Harnoncourt, Dialog muzyczny. Rozważania o Monteverdim, Bachu i Mozarcie, tłum. M. Czajka, Warszawa 1999, s. 35–47; M. Chanan, Musica Practica. The social practice of western music from gregorian chant to postmodernism, London-New York 1994, s. 70 oraz D. Gwizdalanka, Złoty wiek…, s. 35–38.

226 C. Moore, Work and recordings: the impact of commercialisation and digitalisation [w:] The musical work…, s. 97.

227 Por. L. Goehr, The imaginary…, s. 191–192.

228 Ibidem, s. 149–150. Por. także W. Grosheide, Transition from guild regulation to modern copyright law – a view from the Low Countries [w:] Global Copyright…, s. 81–82 oraz W. Tatarkiewicz, Sztuka: Dzieje pojęcia [w:] idem, O filozofii i sztuce, Warszawa 1986, s. 262–263.

229 L. Goehr, The imaginary…, s. 130.

230 Por. W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, wyd. III, Warszawa 2009, t. 2, s. 144–146 oraz t. 3, s. 316. Proces odchodzenia od takiego ujęcia był stosunkowo powolny i zapoczątkowany został dopiero w XV w., wraz ze swoistym procesem sekularyzacji muzyki, zob. E. Fubini, Historia…, s. 107–112, 119 i 123.

231 K. Guczalski właśnie z notacją łączy rozwój pojęcia utworu, K. Guczalski, O niejęzykowym charakterze muzyki [w:] Filozofia muzyki…, s. 107.

232 M.W. Carroll, The struggle..., s. 949.

233 Por. L. Goehr, The imaginary…, s. 151. Dlatego też przez przeważający okres role wykonawców i kompozytorów były nierozłączne, zaś od starożytności popularność w muzyce wiązano przede wszystkim z wykonawcami – por. M.W. Carroll, Whose music…, s. 1432 i n. Na marginesie można zauważyć, że ze względu na brak naocznego rezultatu twórczości patronat miał inny charakter, albowiem konieczność „utrzymywania” muzyków nie ustawała z momentem dostarczenia dzieł. Dlatego też niejednokrotnie patronat ten zbliżony był do systemu „domowego”, w którym patron-władca utrzymywał określone grupy wykonawcze, R.J. Wieczorek, Patronat muzyczny…, s. 27.

234 M.W. Carroll, The struggle…, s. 926–927. Sam druk-zapis łączony był zresztą raczej z wydawcą niż kompozytorem, por. K. van Orden, Music, authorship, and the book in the first century of print, Berkeley-Los Angeles-London 2014, s. 30.

235 L. Goehr, The imaginary…, s. 234. Zob. także M.W. Carroll, Whose music…, s. 1449 oraz K. Berger, Potęga smaku…, s. 239.

236 P. Gancarczyk, Muzyka wobec…, s. 94. Druk, zdaniem autora, eliminował wariabilność i jednostkowość kultury rękopiśmiennej (s. 106), doprowadził do uproszczenia i unifikacji notacji (s. 181). W rezultacie „zmniejszył się dystans między dziełem intencjonalnym a jego fundamentem bytowym w postaci partytury” (s. 258). Zob. także W.J. Ong, Orality and literacy. The technologizing of the word, London-New York 2002, s. 131.

237 B. Mika, Cytaty w muzyce polskiej XX wieku. Konteksty, fakty, interpretacje, Katowice-Kraków 2008, s. 54; por. także E. Schulze, Urheberrecht…, s. 19.

238 Zob. K. Berger, Potęga smaku…, s. 242.

239 Z procesem tym związane było również odejście od użytkowości w muzyce – por. T. Adorno, Filozofia..., s. 39 i n. Por. także K. Gliściński, Wszystkie prawa…, s. 129–134 oraz T.D. Taylor, Music and capitalism. A history of the present, Chicago-London 2015, s. 31.

240 Por. L. Goehr, The imaginary…, s. 206–207. Zob. także M. Chanan, Musica Practica…, s. 138–161; T. Blanning, The triumph…. s. 134–147 oraz D. Gwizdalanka, Złoty wiek…, s. 19–32.

241 M.L. Jones pisze o instytucjonalizacji, która nie tylko spetryfikowała samą muzykę i praktyki muzyczne, ale również ustaliła sposób myślenia i uczenia o muzyce, The music industries…, s. 39–40. J. Wolff wskazuje zaś, poza formacją akademii, na rozprzestrzenienie się instytucji artystycznych, pojawienie się „personelu” (m.in. agentów, kuratorów, edytorów itd.), The ideology…, s. 3–4. Zob. także S. Frith, Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, tłum. M. Król, Kraków 2011, s. 49.

242 Por. O.B. Arewa, From J.C. Bach to hip hop: musical borrowing, copyright and cultural context, „North Carolina Law Review”, 84/2006, s. 596, http://ssrn.com/​abstract=633241, data dostępu: 28.09.2016.

243 Por. L. Goehr, The imaginary…, s. 236–241. Generalnie odnotować należy rozwój naukowego zainteresowania sztuką, por. J. Wolff, The ideology…, s. 4. Zob. także M. Jabłoński, Przeciw…, s. 60.

244 Por. S. Frith, Sceniczne…, s. 36–37 oraz G. Piotrowski, Muzyka…, s. 48–50.

245 L. Goehr, The imaginary…, s. 122–123 i 153–154. Zob. także C. Dahlhaus, Paradygmat estetyczny muzyki absolutnej [w:] idem, Idea muzyki absolutnej i inne studia, tłum. A. Buchner, Kraków 1988, s. 13–18.

246 L. Goehr, The imaginary…, s. 157. Zob. także T. Blanning, The triumph…, s. 94–95.

247 Witold Lutosławski uważał, że po wysłuchaniu dzieło powinno dawać wyobrażenie istnienia poza czasem, na podobieństwo obrazu czy rzeźby, por. K. Kiwała, Dzieło symfoniczne…, s. 219.

248 L. Goehr, The imaginary…, s. 152. Zob. także D. Gwizdalanka, Złoty wiek…, s. 55.

249 L. Goehr, The imaginary…, s. 158. Zob. również A. Barron, Copyright Law’s…, s. 103.

250 L. Goehr, The imaginary…, s. 161–162.

251 Por. ibidem, s. 222 i 172.

252 Ibidem, s. 208 i 229–232. Goehr zauważa ciekawą prawidłowość: tak szczególna rola kompozytorów pojawiła się w momencie erozji systemów religijnych. Zob. także J. Wolff, The ideology…, s. 3; C. Dahlhaus, Muzyka instrumentalna i religia sztuki [w:] idem, Idea muzyki absolutnej i inne studia, tłum. A. Buchner, Kraków 1988, s. 98–109; B.E. Benson, The improvisation…, s. 11–13; J. Butt, The seventeenth-century…, s. 46–47; E. Fubini, Historia…, s. 278–281; T. Blanning, The triumph…, s. 89–91 i 96–101; P. Tagg, ‘The Work’…, s. 160; G. Piotrowski, Muzyka…, s. 37; a także J. Demers, Steal…, s. 27–28; T.D. Taylor, Music and capitalism…, s. 32; K. Gliściński, Wszystkie prawa…, s. 116 oraz O.B. Arewa, From J.C. Bach…, s. 589 oraz eadem, Creativity, improvisation…, s. 1839–1840. Zob. także uwagi R. Middletona o kulcie solisty wpisującym się w panujące obecnie uwarunkowania społeczno-ekonomiczne – Work-in(g)-Practice: Configurations of the popular music intertext [w:] The musical work…, s. 81.

253 Jak zauważa N. Harnoncourt, idea wierności wobec dzieła „zakłada, że każdej kompozycji – z drobnymi wyjątkami – odpowiada jedna, jedyna, idealna realizacja dźwiękowa i że w konsekwencji wykonanie jest tym lepsze, im bliższe tego ideału”, Dialog muzyczny…, s. 36. B.E. Benson słusznie zaś zauważa, że chodzi nawet nie tyle o Werktreue, co Texttreue – The improvisation…, s. 5.

254 L. Goehr, The imaginary…, s. 242 i 174.

255 Por. R. Middleton, Work-in(g)-Practice…, s. 77–78. Autor podkreśla m.in. rozszerzenie idei wierności dzieła (Werktreue) na muzykę popularną.

256 Ibidem, s. 89–119.

Music and Copyright Law – Synopsis

Synopsis

Copyright law is in a state of continuous flux. Its condition is determined by unprecedented technical progress and socio-economic changes, among others. Both the scale and the speed of these changes are such that it is increasingly difficult to sustain the right balance between copyright holders and users. The crux of the matter is to find the perfect middle ground, that will, on the one hand, make it possible to pay for and reward a given creative effort (thus promoting further creative growth), while at the same time ensuring free development of culture, unrestrained by the creative monopoly of individuals (single entities). If copyright law is too restrictive, it can be as detrimental for culture as legal frameworks that are too liberal (not to mention the complete absence of such laws).

Music has its special place in any such discourse. It is the area of creative activity, where, as a result of technical progress, a truly Copernican-scale transformation has taken place. The existing recording technologies have impacted music the way print has impacted literature. The revolution that started at the turn of the nineteenth and twentieth century continues to this day, stimulated by further progress in recording technologies and the growing network of distribution channels for created works. It is now impossible to talk and write about music the way it was done in the nineteenth century. The existing technologies have impacted the creative process itself, but also the production, the recording and the distribution of music. In fact, there are no areas that have not been affected by this transformation. The scale of growth has been so dynamic that today’s music industry is still significantly ahead of the existing legal frameworks. The famous case of the American Napster was a turning point in many ways, leading to the discussion about the viability of maintaining the copyright law in its traditional sense. At the same time, sampling became one of the areas of discussion regarding the “censorship” aspects of this branch of law.

The changes taking place both in the available technologies and the social dimension, have deeply transformed the music industry. They de facto eliminated the intermediaries and changed the pre-existing economic cycle. The symptoms of these changes were visible before. Some social and cultural trends emerged following the rising popularity of cassettes and portable devices. P. Tschmuck rightly points out that we are now in a period of a radical paradigm shift1. This is one of the reasons why, also in the legal circles, different analyses are published postulating that changes should be implemented (in some cases far-reaching ones), as to the basic assumptions of the copyright law, putting emphasis on access to works and not control over their circulation.2 This is all the more relevant because the successive attempts to “patch up” the system have not brought the expected results, especially in the discipline and practice of music. The declining sales of physical carriers or the scale of illegal circulation will not be helped by filing new court cases or legislative changes. A historical observation comes to mind at this point: communication is at the heart of music. Had this fact been understood early enough, it is possible we would not be in a position to refer to copyright in its current shape. Communication entails responsiveness, real-time circulation, not one-sided exclusivity attached to objects (even if those were to be intangible).

The relationship between the law and music, dressed up as “a marriage of convenience” has not worked for years now, which results in either overlooking the legal regulations (creative industries), or, restricting, even censoring musical creativity. This is why, in my thesis, I eventually arrive at the conclusion that we should rethink the fundamental aspects of this debate, i.e. the protected work. Without undertaking to define a work, I believe one cannot offer convincing responses to questions that follow, both the basic ones (such as e.g. characteristics which qualify a work to be protected within the copyright framework) as well as the most recent examples (distribution models and creative works making use of other works).

The entire copyright debate should therefore be based on in-depth understanding of the ontology of the works subject to protection. In the context of music, it is crucial to realize that the notion of “a work” does not include all of the creative activity within this discipline. Thus, the question about the nature of a musical work should be preceded by another, more fundamental one, i.e. Are we in a position to refer to a work of music in the first place? If the answer is “yes”, then what are the key characteristics of this notion, what frameworks does it bring to the discussion and what are its restrictions? Such considerations had to be included in the overall debate regarding how a work of artistic creation is defined within the copyright framework, and how – from a historical perspective – a piece of music was included under the copyright protection. It is only on such a basis that one can draw conclusions as to the extent to which copyright law (in principle, universal in nature and referring to all acts of creative activity) regulates the creation of music, one of the most fundamental areas of human creativity.

The above is reflected in the adopted structure of the book (Part I). At its core is the fundamental answer to the question of the very existence of a work of music and how it is defined by the copyright law. I start my considerations by quoting the views of Roman Ingarden. The work of this Polish philosopher is a comprehensive study dedicated to the nature of a work and its overall context. It almost perfectly reflects the way legal systems look at works of music. After presenting the views of the aforementioned philosopher, I proceed to define the theoretical framework for a work (subject to protection) as defined by the copyright law. I also define multiple parallels between the philosopher’s conceptual ideas and a set of theorems that, for the purpose of this thesis, I proceed to refer to as “the legal theory of a work of music”.

In the chapters that follow, I present the views of Zofia Lissa and Lydia Goehr with reference to musical works. The first author expresses directly critical views towards Roman Ingarden’s position, stating that his concept is not sufficiently universal in nature due to its historical timeframe limitations, its focus on a specific type of musical practice (professional context) or a specific cultural domain. I then proceed to explore Lissa’s positive assertions, very much in line with the views of the second author, Lydia Goehr. What both viewpoints have in common is a conviction regarding the relative nature of the “musical work” concept itself, its limited character and the lack of scope necessary to construct universal theories of a work – the consequence of the diverse nature of the musical practice. Goehr offers a fascinating account of how the concept of a work has evolved in music, by blending its dominance with a variety of social, historical and cultural processes, but also with the development of the copyright law.

The views of both authors do not offer the answer to the fundamental question of the nature of a work of music, and such answer is necessary for a lawyer to be able to define the scope of protection required. This is why I proceed to quote Hans-Georg Gadamer and his views on the nature of works and the concept developed by a musicologist, Mieczysław Tomaszewski. Both perspectives, while exploring the nature of a musical work, enrich the “textual” aspects of a work, its operational and perception-related characteristics, and, ultimately, the reception of a work. Taking into account at least some of these aspects seems inevitable when analysing an art which is processual and temporal in nature.

Before drawing any conclusions, I proceed to describe the historical process of developing the legal framework for music. I also explore how the changing legal frameworks in different countries have handled the phenomenon of music over time. Doing this appears to be the key to understanding the many discrepancies between the way music is practiced and the legal regulations it entails. Finally, I proceed to list the conclusions from the legal perspective, all of which are presented in this summary.

My thoughts included in the sections of the book that follow are permeated by an assertion that far-reaching differences exist in ways a work is defined in music aesthetics and the law. The concept of a musical work, as defined by the copyright law, has many limitations when seen from the perspective of aesthetics. Paradoxically, works have narrow definitions while the existing laws are comparatively broad and universal in their scope and application. Thus, a particularly problematic discrepancy emerges at the roots of the relevant legal issues, such as the challenges of defining the individual character of a work, as well as musical plagiarism, intertextual issues (especially for electronic sources) or the artificial separation of a work and its performance/implementation. All of these issues have deep historical roots. This is why, in the chapters that follow, I undertake to reconcile music and law more effectively.

The second part of the book revolves around a musical work itself, or, more broadly, the outcomes of creative activity in the area of music. My focus is on the subject of the copyright protection (‘a work’), its key characteristics, composition and how specific works are relevant to it (how they influence one another). All of these issues remain insufficiently explained, which results in discrepancies between the legal doctrine, the relevant case law and music itself. I strongly believe that the challenges that have been broadly addressed in the legal doctrine (related to e.g. sampling, quotations, plagiarism) are the result of insufficient understanding of the nature of the music by lawyers. This alone makes it necessary to revert to the fundamental issue at stake, i.e. the question about the extent to which copyright law protects the various aspects of creative contribution to music as well as how.

The sense and the underlying value of music do not rely exclusively on an individual creative act. Neither is it about creating works that would not change over time, that exist only in some king of “imaginary museum”. In music, which, by definition, is a process, a temporal art, artistic reception plays a central role, both individually and collectively. Also, for this reason, the creative act itself is set deeply in the context of contemporary artistic activity. Even the greatest composers were inspired by “third-party” sources of inspiration (often diverse), however, from a legal standpoint, many of these inspirations are none other than the substance (the idea/expression dichotomy does not apply to music). In music, what matters is not the originality of the theme itself but the originality of how it is applied and used in a specific context.

The assumptions listed above are reflected in the structure of the second part of the book. Chapter II is dedicated to the fundamental premises for the legal protection of the works of art. Two of these are of key importance: defining a work and its individuality. First, I put forward the doctrine and the case law (including the Court of Justice of the European Union) dedicated to these areas. I proceed to take a closer look at those instances where a work of music takes the form that enables its protection, given that at least some aspects of the practice of music are borderline cases due to their ephemeral nature. I then discuss the notion of individuality in music, laying special emphasis on the scope of the minimal level of protection, i.e. the protection of musical micro-parts as well as extracted elements (components) of a musical work and the issue of musical common ideas, i.e. some common, public-domain repetitive musical structures excluded from copyright protection. My considerations also touch on the challenges attached to the language of music and the creative process itself. My attempt is therefore aimed at deciding to what extent, when looking into the notion of individuality, one should take into consideration the properties of the creative process (especially in instances of co-authorship), the roots of a creative process, the characteristics of a work (e.g. its target application, purpose). I also talk about the limitations in classical music theory (academic) when exploring the properties of works whose origins stem from different creative genres (popular genres, those originating in other cultural territories). I also look into the challenges created by contemporary creative processes along three areas: aleatoric, serial and minimalistic. Random, algorithm-based and repetitive - these are the three imminent qualities of music that can impact the unique characteristics of each and every product of music.

Considerations included in Chapter III are my attempt at addressing the challenge of plagiarism in music. I begin, however, by addressing the probability of parallel creativity. This problem appears to be especially important for music, while the phenomenon itself is, in my opinion, very closely connected to the individuality of a work of music. Its very existence makes plagiarism irrelevant, therefore, in the context of this chapter, it serves as the introduction to the proper analysis of this phenomenon. Both these phenomena: parallel creativity and plagiarism, are very closely tied to individuality. For plagiarism to take place, it is necessary that the protected aspects of someone else’s work should be used without acknowledging it. Similarly to the focal point in an optical lens, plagiarism concentrates all of the challenges that I have addressed in Chapter II, referring both to the minimum level of protection and, the degree of “communitarisation” (the scope of the musical coomon-ideas), as well as the extent to which a work is rooted in the existing creative context. Also, I discuss the problem of perceiving musical works exclusively through the prism of their notation, the protection of micro-parts and components as well as the concept of parallel creativity. It is only in situations of conflict and the need to compare two works that make the full characteristics of a work of music. The notion of plagiarism also serves as an introduction to the next part of this analysis, because it is exactly between plagiarism and the legal qualification of derivative and non-derivative (autonomous) works that the biggest tensions persist.

Chapter IV looks into the broad concept of relations between musical works. My analysis covers the literary concept of intertextuality, because the term used with reference to music (“borrowings”) already has a reference in Polish legal parlance (works with borrowings3), which could introduce confusion to the legal argumentation. I start by presenting the classification of intertextuality, putting forward a number of proposals to apply it to the musicological discourse. This makes it possible to demonstrate the scale of this phenomenon, its scope and its historical roots. In the subchapters that follow I present intertextuality-relevant copyright regulations and relate the existing legal regulations (and the popular views around the legal doctrine) to specific examples from the musical practice. I also point to borderline cases in the practice of music that can lead, under specific real-life scenarios, to the review of the commonly accepted legal framework. I present my line of argument relying on a scenario which is characterized by the strongest connection between the two works, i.e. that of derivative works. After the review of the legal doctrine, I use the example of (musical) arrangement. I then proceed to look into borderline cases: reduction, reconstruction and performance. The case of derivative works is in many ways similar to works with borrowings. Hence, in the subchapter that follows I proceed to review this notion and examples from the musical practice: medley, potpourri, mash-up, quodlibet, collage.

In the remaining part of the chapter, I look into autonomous (non-derivative) works, i.e. works that, despite the use of someone else’s work, can be disseminated without explicit permission. First, I review the works inspired by someone else’s work. I point to allusions as model examples of such works in musical practice, also all kinds of works written “in the style of” (stylizations), incl. homage, etc. My focus, however, is on musical variations as one of the most challenging and feverishly debated borderline cases, also on close approximations, such as a musical improvisation, paraphrase and fantasy. After the category of “works inspired by”, I proceed to analyse two exceptions regulating cases of appropriation in the musical practice: quotation, parody and pastiche (categorised collectively). In both cases, I start with the legal framework (including EU regulations and case law) and proceed to the mus-ical practice in the area.

A separate chapter is dedicated to reviewing the existing creative practices in electronic music. This area is equivalent to the concept of a focal point in optics, in that it reflects the entire spectrum of issues and potential qualifications put for-ward in Chapter IV: derivative works, works with borrowings, inspirations, quotations, parodies and pastiche. Also, in the area of intertextuality within electronic music, questions follow regarding the minimal level of protection of parts appropriated from another work (and their recognizability therin). Additionally, the discussion should also cover the issue of protection overlaps, with separate considerations for copyright law and related rights.

Main Conclusions

The notion of a work is of key importance in copyright law. The emergence of a non-tangible intentional artefact, resulting from individual artistic creation lies at the foundations of modern copyright law. This assumption also defines the theoretical structural solutions, which – regardless of whether we apply the ownership model or the monopoly model – establish that as soon as a given intangible item is created, a specific entity (usually an author) should be assigned some kind of right or rights.

However, the concept that is central to copyright law is only to some extent applicable to the practice of music. Neither is it neutral in the context of aesthetics. The evolution of modern copyright law took place at a time when the concept of “a work” itself became the dominant one in music. It did not regulate, however, the music practice in the preceding periods and applied only to the “professional” understanding of the field. The use of “a work” also has historical limitations, in addition to those linked to musical genres, cultures and social groups. The way this notion (originally dating back to the aesthetics of Romanticism) has been disseminated in modern times, is not only the outcome of globalization and cultural trends but also copyright law that has established its conceptual framework, thus enforcing implementation.

Every attempt at departing from accepted assumptions (including, for example, the avant-garde arts) becomes problematic in the context of copyright law. Concepts emerging from another cultural framework (originating from a different tradition) are artificially pushed into the framework of “a work” and its underlying requirement of individual artistic activity with unique properties. Copyright law is challenged by such natural aspects of music as “collectivity”, the variability (improvisational nature) and the free circulation of patterns and models. Copyright law is also too restrictive towards borrowings. For this reason, musical works originating from blues, jazz, folklore, and, more recently, sampling, have become problematic from the perspective of copyright law.

Given that there are such serious concerns about the feasibility of the use of “a work” with reference to music (in a legal sense), two possibilities follow. The first possibility is to think the general model of the copyright law through and carry out a complete or in-depth transformation of its paradigm. In other words, a revolution. This approach could result in the creation of independent copyright regulations for music. It is doubtful, however, if any legal framework, even tailored specifically to music, would encompass the entirety of music as a phenomenon. Music represents a huge diversity and conceptual fluidity. Moreover, due to the deep roots of the existing set of rules ,as well as the extent to which copyright law is interwoven with the system of international agreements and international law, such a solution appears impractical and utopian. Moreover, a huge part of musical creation which is today subject to copyright protection is created in a “classical” framework, which means that it comes within the existing paradigm. All of the above makes it impossible to put in question the entire existing legal framework for copyright.

The second solution remains, i.e. to interpret the existing legal concepts and assumptions through the prism of music. In short, to think the existing legal framework through. Both the aesthetic and the historical arguments that I have included in my work are substantial enough not to be overlooked in a legal discourse. Also, because, in many instances, copyright law reverts to rather vague concepts, including general clauses and constructs from outside the legal language. It is, however, an example of universal regulation, hence, adjusting the key concepts to the properties of individual creative disciplines is not only uncontroversial but well justified.

To begin with, the notion of individuality (understood as autonomy) of a creative act requires a much more nuanced approach. Not all types of musical activity have their roots in the act of individual artistic creation. Despite the globalisation and homogenisation of creative standards, improvisation remains an important trend in music, as reflected in many different musical cultures. In this area, a single, specific musical experience is more important than the production of “works”. The musical material is characterized by free circulation. It becomes a template for others to complement and enrich, as it becomes more and more nuanced. It is hard to assign such examples of “concretizations” complete autonomy because they rely on sources that have been part of the public domain. Secondly, similarities are inevitable, as resulting from the use of similar rhythm, melodic, harmonic patterns as well as performance strategies. Creating in the same genre, style or similar artistic convention can result in unintended similarities much more often than it is generally assumed in copyright law.

One should also adopt a critical approach towards the objectivization of musical works and treating them as independent artefacts that can be acknowledged only through the prism of their intrinsic properties. Music is a form of activity that is essentially a process, hence, a musical work is, to some extent, “a work in motion” or “an open work”. Musical works cannot be reduced to its musical notation. Researching musical works should be complex in nature and holistic in approach as well as take into account to some point external factors, such as: the conditions in which it was created, its creative background, the function that a work should perform and also the connections between the work and other creative disciplines (f.e. lyrics). These aspects, even if they do not ensure the protection under the copyright law, should impact the scope of the protection. In consequence, the similarities between two works should be considered in a wider context than by just by comparing the musical material (score), especially in a situation when potential plagiarism is not literal.

Taking the roots of a given creative process into account should lead to the perception of popular music in many instances as modern folklore. Moreover, it is necessary to realize that the great majority of works created in the category I have defined, quite broadly, adhere to conventional tonal harmony and classical (in some instances very restrictive) framework (e.g. regarding the duration of a given piece of music). For this reason, among others, works should be protected as individual concretizations of existing models and patterns. These patterns can lead to natural similarities between melodic, rhythmic or structural sections. Hence, one should be extremely careful when protecting specific aspects (elements) of such musical works. In many instances, the sufficient saturation of a given piece of music with individuality will only occur once many aspects of a work are fused together, including the performance-related aspects. As a consequence, one should postulate the overall increase of the minimum individuality level for musical works.

This last point is linked to another proposal: one should reconsider looking at a work and its actual performance as separate concepts. This very strong relationship becomes clear in works that emerge during the actual performance (improvisations). It should, however, also be taken into account for other types of creative activity, especially in situations when aspects such as the individuality of sound, voice pitch, etc. can decide on the autonomous character of a given piece of music. Separating a musical piece from its specific performance is the inheritance of the Romantic theories of a musical piece. However, even for works of music preserved in a classical musical notation, it has never been complete, which has led to the protection of performers with a form of protection, albeit much more modest (related rights). Such artificial separation becomes problematic today, when music can be recorded in infinitely more accurate ways than traditional notation. For this reason, in many musical trends it’s given up altogether or it performs a function equivalent to a general outline.

The need to take into account the historical perspective also requires a more flexible approach to borrowings (intertextuality) in music. Copyright law can be very restrictive in this regard (especially when a dispute refers to a popular musical piece generating high profits). Music is almost steeped in intertextuality, in its broad sense. Musical practice, including professional contexts, where the notion of originality has had the biggest impact has accepted much more significant instances of borrowing and appropriation, compared to today’s law. Taking this perspective into account should be linked to the awareness of the fact that the legal framework has introduced not only literary references to music but also the literary understanding of those references. This refers, in particular, to the concept of a quote and its framework in music, to works inspired by other works and satirical genres in music. Copyright law should make allowances for a much broader scope of borrowings in music. This stems from the natural variability in the creative process, which is very much its intrinsic part. They are also linked to a much higher degree of popularization of the creative material, as well as – not infrequently – with the collective nature of the creative process itself. Hence, the current scope of protection of phonogram producers should be revised, especially with reference to musical borrowings with the use of digital resources. It is undesirable to create a situation where a borrowing should be inapplicable for copyright law due to lack of sufficiently original characteristics (or these becoming too blurred). At the same time, it creates consequences regarding related rights. Music exists not only to be listened but to be performed, and, as a result, processed by means of any performative and technical tools. Music is a process-driven form of art, focused on dialogue, and dialogue, by its very nature is not one-directional (composer-listener).

One should be careful defining the scope of protection but also link it to the proposal of shortening the protection period. Works of music are protected not only in too broad a sense but also for too long. Such a long period of protection after the death of creators and performers (70 years) are not justified by reasonable arguments in favour of musicians. It is merely the consequence of commoditizing works, treating them as if they were inheritable property. It is hardly new or original to say that such a long period of protection does not benefit creators but producers which makes history repeat itself. This observation applies to all art forms. For this discussion there is, however, purely music-related argument. Music is a temporal art, an ephemeral phenomenon. Its existence requires functioning in the awareness of listeners, in the form of (more or less) direct evocations, as well as new interpretations and arrangements, even though this way of thinking would surely be contested by theories favouring the more “canonizing” approach towards a work. A work of music must resonate, function in its receptive milieu. Otherwise, the natural flow of music in culture is artificially blocked. Music, just like time, cannot be seen as a possession due to its intrinsic properties. It cannot be controlled in a way one controls physical objects. In conclusion, one can pose a question as to whether copyright law, the way it is defined today, was and is an adequate tool to provide profit for composers, let alone a means to stimulate the creative process.

Translation Łukasz Cioch

▶Footnotes – Synopsis

1 P. Tschmuck, Creativity…, s. 231.

2 See Ch. Geiger, Copyright as an access right, securing cultural participation through the protection of creators’ interests, Max Planck Institute for Innovation and Competition Research Paper, 15–07/2015, s. 18–34; Z. Efroni, Acces-right. The future of digital copyright law, New York 2011; E. Laskowska, G. Mania, Copyright as a Service – a Perspective on the Axiological Nature of the Copyright System, [in:] Is Intellectual Property Pluralism Functional?, ed. by S. Frankel, Edward Elgar Publishing, Cheltenham-Northampton 2019, pp. 267–287.

3 In Polish legal literature a type of derivative works are works with borrowings – works that appropriate a significant part of other works without changing them.

Musik und Urheberrecht – Zusammenfassung

Zusammenfassung

Das Urheberrecht gehört zu den Rechtsgebieten, die besonders dynamischen Umgestaltungen unterliegen. Ursachen liegen sowohl im enormen technischen Fortschritt, als auch in sozioökonomischen Veränderungen. Das Tempo und der Umfang dieser Änderungen sind so groß, dass es immer schwieriger wird, ein ausgewogenes Verhältnis zwischen den Berechtigten und den Empfängern zu erzielen. Es geht immerhin um eine „goldene Mitte“, die es einerseits ermöglicht, den schöpferischen Aufwand zu kompensieren und zu belohnen, was einen Anreiz für weitere schöpferische Tätigkeiten darstellt, und andererseits die freie Entwicklung der Kultur gewährleistet, die nicht durch allzu das quälende schöpferische Monopol der Einzelnen eingeschränkt wird.  Ein zu restriktives Urheberrecht kann für die Entwicklung der Kultur ebenso ungünstig sein, wie ein zu liberaler Rechtsrahmen (und noch mehr das Fehlen eines solchen).

In dieser Diskussion ist der Fall der Musik etwas Besonderes. Es ist ein kreatives Feld, in dem infolge der technischen Entwicklung eine wahrhaft kopernikanische Revolution stattgefunden hat. Die Aufnahmetechnik ist eben das für die Musik, was die Entwicklung des Drucks für die Literatur ist. Die Revolution, die an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert eingeleitet wurde, ist noch im Gange und wird durch verbesserte Aufnahmetechnologien und die Entwicklung von Vertriebskanälen der Werke angeregt. Es ist unmöglich, über Musik so zu sprechen und zu schreiben, wie es im neunzehnten Jahrhundert der Fall war. Die Technologie hat sowohl den kreativen Prozess, den Aufführungsprozess, die Art der Aufnahme, als auch die Wege der Verbreitung von Musik beeinflusst. Grundsätzlich gibt es keinen Bereich, der der Umwandlung nicht unterlegt worden wäre. Diese Entwicklung war so dynamisch, dass sie die bestehenden rechtlichen Rahmenbedingungen deutlich überholte. Der berühmte Fall des amerikanischen Napster-Services ist zu einer Art Wendepunkt geworden, der zu einer Diskussion über die Wahrung des Urheberrechts in seiner gegenwärtigen Form geführt hat. Ein Beispiel für das Sampling wurde zu einem der Themen in der Diskussion über die „Zensur“-Dimension dieses Rechtsbereichs.

Die zustande kommenden technologischen und sozialen Veränderungen haben den Musikmarkt tiefgreifend verändert. Sie haben de facto Vermittler eliminiert und die derzeitige Wirtschaftskette verändert. Die Symptome dieser Veränderungen waren bereits schon früher spürbar, einige soziokulturelle Einstellungen haben sich beispielsweise als Folge der Entwicklung von Kassetten und tragbaren Geräten entwickelt. P. Tschmuck stellt zu Recht fest, dass wir uns in einer Phase radikalen Paradigmenwechsels befinden. Daher erscheinen auch im juristischen Diskurs zahlreiche Werke, die eine zum Teil weitreichende Änderung der Grundannahmen des Urheberrechts postulieren, wobei der Zugang zu Werken und nicht die Kontrolle ihrer Verbreitung im Vordergrund stehen. Dies gilt umso mehr, als die nachfolgenden Versuche, das System zu „stopfen“, nicht die erwarteten Ergebnisse bringen, insbesondere im Musikbereich. Es gibt keine rechtlichen oder gesetzgebenden Änderungen, die dazu beitragen, den Umsatzrückgang bei physischen Trägern und den Ausmaß der illegalen Verbreitung zu stoppen. Es kommt jedoch eine signifikante Beobachtung auf mit historischem Charakter: das Element der Musik ist Kommunikation. Wenn diese Tatsache entsprechend früher verstanden worden wäre, wäre es vielleicht unmöglich, über das Urheberrecht in seiner gegenwärtigen Form zu sprechen. Die Kommunikation erfordert Gegenseitigkeit, realen Umlauf und nicht nur einen einseitigen Aufbau der Ausschließlichkeit in Verknüpfung mit Objekten (auch wenn diese immateriell sind).

Das Verhältnis von Recht und Musik, gekleidet in eine bestimmte Form der „Vernunftehe“, funktioniert seit Jahren nicht mehr, was dazu führt, dass gesetzliche Bestimmungen in der schöpferischen Arbeit entweder ignoriert oder die musikalische Kreativität eingeschränkt oder sogar zensiert werden. Deshalb habe ich in meiner Arbeit erkannt, dass man sich mit einer grundlegenden Frage befassen sollte – der Frage nach dem Gegenstand des Schutzes (Werk, Stück). Ohne den Versuch, die Art der Arbeit zu beschreiben, kann man nicht überzeugend weitere Fragen beantworten, sowohl grundlegende (z.B. qualifizierende Merkmale für die Gewährung des Urheberrechtsschutzes) als auch die aktuellsten – Vertriebsmodelle und kreative Praktiken, die fremde Werke verwenden.

Der urheberrechtliche Diskurs sollte auf ein tiefes Verständnis der Ontologie von Schutzobjekten beruhen. In Bezug auf die Musik ist es die Schlüsselthese, dass der Begriff „Werk“ gar nicht alle kreativen Phänomene in diesem Bereich abdeckt. Die Frage nach der Art des musikalischen Werkes musste ich mit einer anderen Frage vorwegnehmen, definitiv grundlegender – können wir überhaupt über ein musikalisches Werk sprechen? Wenn ja, welchen Charakter hat dieser Begriff, welche Rahmen werden aufgedrängt und wo sind seine Begrenzungen? Diese Überlegungen sollten mit Fragen verbunden werden, wie das Werk im Bereich des Urheberrechts verstanden wird und wie – aus historischer Sicht – der Prozess der Übernahme mit dem Musikgesetz ausgesehen hat. Erst auf dieser Grundlage konnte festgestellt werden, inwieweit das Urheberrecht – mit wohl universellem Charakter und unter Bezugnahme auf alle kreativen Erscheinungen – die Musik regelt – eines der grundlegenden kreativen Gebiete.

Das Obige spiegelt die angenommene Struktur des ersten Teils des Buches wider. Das zentrale Thema ist die Beantwortung der Frage, wie das musikalische Werk existiert und wie es vom Urheberrecht verstanden wird. Ich beginne die Überlegungen mit der Darstellung der Ansichten von Roman Ingarden. Das Werk des polnischen Philosophen ist eine umfassende Studie, gewidmet der Natur des Werks und seiner Daseinssituation und spiegelt die Art und Weise, wie das musikalische Werk das Gesetz wahrnimmt, nahezu perfekt wider. Nachdem ich die Ansichten des Philosophen vorgestellt habe, skizziere ich den theoretischen Rahmen, in dem das Werk – das Objekt des Schutzes – das Urheberrecht einfängt. Dabei ziehe ich eine Reihe von Parallelen zwischen dem Begriff des Philosophen und einer Gruppe von Ansprüchen, die ich symbolisch als „Rechtsbegriff eines musikalischen Werkes“ bezeichne.

In den folgenden Kapiteln präsentiere ich Ansichten zum musikalischen Werk von Zofia Lissa und Lydia Goehr. Die erste der Autorinnen bezog sich direkt und kritisch auf die Ansichten von Roman Ingarden und warf ihm mangelnde Universalität vor, weil er sich auf eine bestimmte historische Periode, eine bestimmte Strömung der Musikpraxis (professionelle Strömung) oder einen bestimmten Kulturkreis beschränkte. Dann präsentiere ich Lissas positive Aussagen, die den Ansichten der anderen Autorin – Lydia Goehr – entsprechen. Beide Stellungnahmen verbindet eben die Überzeugung über die Relativität des Begriffs „musikalisches Werk“, über seinen eingeschränkten Charakter und die fehlende Möglichkeit, aufgrund der Vielfalt der musikalischen Praxis universelle Theorien des Werkes zu konstruieren. Goehr verfolgt dabei auf faszinierende Weise die Entwicklung des Konzepts eines Werks innerhalb der Musik, indem sie dabei seine Vorrangstellung mit einer Reihe von sozio-historisch-kulturellen Prozessen, einschließlich auch der Entwicklung des Urheberrechts verbindet.

Die Ansichten beider Autorinnen geben jedoch keine Antwort auf die Frage nach der Natur des musikalischen Werks, und eine solche Antwort ist dem Juristen unentbehrlich zur Bestimmung der Merkmale des Schutzgegenstandes. Deshalb zitiere ich weiter die Aussagen von Hans-Georg Gadamer, die sich mit dem allgemeinen Charakter der Werke und dem Konzept des polnischen Musikwissenschaftlers Mieczysław Tomaszewski befassen. In beiden Ansätzen gewinnen bei der Betrachtung des Wesens eines musikalischen Werkes nicht nur dessen „textuelle“ Aspekte an Bedeutung, sondern auch die Aufführungs- und Empfangsphasen, sowie die Rezeptionsfragen von Werken. Die Berücksichtigung zumindest einiger dieser Elemente scheint für eine temporäre, zeitliche Kunst unabdingbar.

Bevor ich Schlussfolgerungen ziehe, skizziere ich noch den historischen Prozess der Umfassung der Musik vom Recht. Mich interessiert nämlich, wie die sich im Laufe der Zeit und in verschiedenen Ländern ändernden rechtlichen Rahmenbedingungen mit der Auffassung des Phänomens der Musik umgegangen sind. Diese Maßnahme scheint der Schlüssel zum Verständnis der Gründe für so zahlreiche Diskrepanzen zwischen musikalischer Praxis und gesetzlichen Regulierungen zu sein. Am Ende dieses Teils des Buches stelle ich die Rechtsvorschläge vor, die ich auch in der vorliegenden Zusammenfassung wiedergebe. 

Die Überlegungen, enthalten in den späteren Teilen des Buches durchdringt die These weitreichender Unterschiede in der Definition eines auf musikalischer Ästhetik und dem Recht basierenden Werkes. Der Begriff eines Musikwerks, mit dem sich das Urheberrecht bedient, ist aus ästhetischen Gründen nur begrenzt anwendbar. Trotzdem hat die gesetzliche Regelung universellen Charakter. So entsteht also eine besonders spürbare Dissonanz, die allen anderen in der Literatur diskutierten Problemen zugrunde liegt: Problemen mit der Individualität des Werkes, musikalischem Plagiat, der Frage der Intertextualität, insbesondere im elektronischen Bereich, künstlicher Trennung von Werk und der Ausführung, die wohl nicht immer realisierbar ist. Diese Probleme haben ihre tiefen historischen Wurzeln. Deshalb unternehme ich in den folgenden Teilen des Buches den Versuch, Musik und Recht besser in Einklang zu bringen.

Die Konstruktionsachse des zweiten Teils ist das musikalische Werk oder vielleicht weitläufiger – die Produkte der Schöpfungstätigkeit, die innerhalb der Musik entstehen. Ich konzentriere mich auf das Objekt des Urheberrechtsschutzes – seine Merkmale, Bau und gegenseitige Beziehungen zwischen den Werken. Diese Fragen sind immer noch nicht ausreichend geklärt, was zu einem Missklang zwischen der Doktrin und der Rechtsprechung und der musikalischen Praxis führt. Ich glaube, dass die daraus entstehenden Probleme, die in der Rechtslehre diskutiert wurden (z. B. in Bezug auf Sampling, Zitate, Plagiat), das Ergebnis eines unzureichenden Verständnisses des Wesens der musikalischen Schöpfung durch die Juristen waren. Daher wurde es notwendig, sich auf die Grundfrage zu beziehen, d.h. auf die Frage, inwieweit und auf welche Weise das Urheberrecht verschiedene Musikerzeugnisse mit dem Schutz umfasst.

Der Sinn und das Wesen der Musik fußen nicht auf einem individuellen kreativen Akt. Sie beruhen auch nicht auf die Schaffung unveränderlicher Werke in der Zeit, die in „einem imaginären Museum“ existieren. In der Musik, die ein Prozess, eine temporäre Kunst ist, kommt es auf die Rezeption des Werkes an, sowohl individuell als auch kollektiv. Aus diesen Gründen auch ist der kreative Akt selbst tief in die bestehende Schöpfung eingetaucht. Sogar die größten Komponisten haben sich auf „fremde“ und verschiedene Inspirationen gestützt, diese waren jedoch gleichzeitig – rechtlich gesehen – inhaltlich. Im Allgemeinen geht es in der Musik nicht um die Originalität des Themas, sondern um die Originalität seiner Verwendung, die Auffassung.

Die obigen Annahmen spiegeln die Struktur vom Teil II des Buches wider. Kapitel II ist den Prämissen zum Schutz von Musikwerken gewidmet. Zwei von ihnen sind von grundlegender Bedeutung – die Festlegung des Werks und die Individualität. Zunächst skizziere ich die Ansichten der Doktrin und der Rechtsprechung (einschließlich des EuGH), die diesen Merkmalen gewidmet sind. Dann analysiere ich die Frage der Bestimmung eines musikalischen Werkes, weil zumindest einige der Erscheinungen in der Musik – aufgrund ihrer Vergänglichkeit – in dieser Hinsicht Grenzfälle sind. Anschließend diskutiere ich das Merkmal der Individualität in Bezug auf Musik. Besonderes Augenmerk lege ich besonders auf das Problem des Mindestschutzniveaus, der Frage des Schutzes musikalischer Mikroganzen (Bestandteile eines musikalischen Werks), dem Problem des Ausschlusses von dem Schutz musikalischer common ideas, d.h. einiger allgemeiner und in der Domäne gemeinsamer, sich wiederholender Musikstrukturen verbleiben. Meine Überlegungen betreffen auch die Probleme der Eigenschaften der Musiksprache und  des kreativen Prozesses. Ich versuche also zu entscheiden, inwieweit bei der Untersuchung der Individualität die Eigenschaften des kreativen Prozesses (insbesondere in der Situation der Co-Kreativität), der Strömung, aus dem die gegebene Schöpfung stammt, die Eigenschaften des Schutzobjekts (z.B. seine Bestimmung, Zweck) berücksichtigt werden sollten. Ich beziehe mich auch auf die Fragen der Begrenzung der klassischen (akademischen) Musikwissenschaft, wenn ich die Eigenschaften von Werken untersuche, die in verschiedenen Strömungen der Schöpfung geschaffen wurden (populäre Strömungen; Strömungen, die aus anderen Kulturen stammen). Ich betrachte auch die Probleme der zeitgenössischen Kunst in drei ihrer Strömungen: aleatorischer, serieller und minimalistischer. Der Fall, der Algorithmus und die Wiederholbarkeit sind die drei immanenten Merkmale von Musik, die die Einzigartigkeit jedes ihres Erzeugnisses beeinflussen können.

Die Überlegungen im dritten Kapitel sind ein Versuch, ein heißes Thema im nächsten Kapitel zu lösen – des Musikplagiats. Ich beginne jedoch die Erwägungen mit der Besprechung der Wahrscheinlichkeit einer parallelen Schöpfung. Dieses Problem scheint für die Musik besonders wichtig zu sein, und das Phänomen selbst ist meiner Meinung nach stark mit der Individualität eines musikalischen Werkes verbunden. Seiner Auftritt wird vom Plagiat vernichtet, weshalb dient es mir als Einführung in die Analyse des Phänomens. Beide Phänomene übrigens, die parallele Schöpfung und das Plagiat, sind stark mit der Frage der Individualität verbunden. Für das Auftreten von Plagiaten ist es notwendig, geschützte Elemente vom fremden Werk zu übernehmen. Wie in einer Linse sammelt das Plagiat alle Probleme, die während des gesamten Kapitels II aufgeworfen werden – in Bezug auf ein derartiges Mindestmaß an Schutz, den Grad der Vergemeinschaftung und Verankerung der Kreation in der bisherigen Schöpfung, das Problem der Augenwahrnehmung musikalischer Werke, den Schutz des Mikroganzen, sowie das Phänomen paralleler Schöpfung. Erst die strittige Situation und die Notwendigkeit, zwei Werke zu vergleichen, veranschaulichen voll die Spezifik der musikalischen Schöpfung. Das Plagiat ist auch eine thematische Brücke zum nächsten Teil der Arbeit, da die Spannungsfelder zeichnen sich genau zwischen diesem Phänomen und der rechtlichen Qualifikation von spontanen und nicht eigenständig gemachten Werken.

Im vierten Kapitel des Buches analysiere ich breit verstandene Beziehungen zwischen musikalischen Werken. Ich greife nach dem literarischen Begriff – „Intertextualität“, weil der für die Musik eigene Begriff – „Ausleihe“ – im juristischen Diskurs eine Bedeutung hat (Werke mit Ausleihen), was die Ausführungen verdunkeln könnte. Zunächst stelle ich die Intertextualität unter dem Gesichtspunkt der Genologie vor und zitiere verschiedene Vorschläge zur Systematisierung des Problems im musikwissenschaftlichen Diskurs. Dies ermöglicht mir, sowohl das Ausmaß des Phänomens, als auch den Grad der historischen Verwurzelung zu visualisieren.

In den folgenden Unterabschnitten stelle ich die Institutionen des Urheberrechts zur Regelung der Intertextualität vor und beziehe gesetzliche Regelungen und Lehrmeinungen zu Beispielen aus dem Bereich der musikalischen Praxis. Ich weise auch auf Grenzfälle hin, die in bestimmten faktischen Zuständen zur Verifizierung der allgemein anerkannten Rechtsrahmen führen können. Ich beginne die Betrachtungen mit der Situation der engsten Beziehung zwischen zwei Werken – eines abhängigen Werks. Nachdem ich die Lehrmeinungen durchgearbeitet habe, analysiere ich das Beispiel einer breit verstandenen Neubearbeitung. Dann betrachte ich die Grenzfälle: Reduktion, Rekonstruktion und Ausführung. Die Situation von abhängigen Werken ähnelt der Situation von Werken mit Leihgaben, weshalb ich im nächsten Unterabschnitt diese Institution und Fälle aus der musikalischen Praxis analysiere: Medley, Potpourri, Mash-Up, Quodlibet, Collage.

Im weiteren Teil des Kapitels befasse ich mich mit eigenständigen Werken, d. h. mit solchen, die trotz der Verwendung von Elementen eines fremden Werkes ohne Zustimmung der Berechtigten verbreitet werden dürfen. Zunächst analysiere ich den Fall von inspirierten Werken. Als Modellbeispiele für diese Art von Werken verweise ich in der musikalischen Praxis auf die Anspielung, alle Lieder, die im Stil (Stilisierungen), Hommage usw. geschrieben wurden. Vor allem aber konzentriere ich mich auf musikalische Variationen als vielleicht schwierigsten und immer noch lebhaft diskutiertem Grenzfall, sowie auf ähnliche Fälle – musikalische Improvisation, Paraphrase und Fantasie. Nach den inspirierten Werken unterstelle ich der Analyse zwei Ausnahmen, die die Entlehnungen in der schöpferischen Tätigkeit regeln: ein Zitat, sowie zusammengefasste Parodie und Nachahmung. In beiden Fällen beziehe ich mich zunächst auf den rechtlichen Rahmen, darunter auch der Regelungen und der Rechtsprechung der Europäischen Union und untersuche dann die musikalische Praxis in diesem Bereich.

Ein separates Kapitel ist gewidmet der Besprechung der elektronischen Praktiken im Bereich der Musik. Diese Problematik sammelt wie in der Linse alle im Kapitel IV beschriebenen Probleme und potentiellen Qualifikationen: abhängiges Werk, mit Ausleihen, inspiriertes Werk, Zitat, Parodie oder Nachahmung. Auch im Bereich der durch den Einsatz von Technologie erreichten Intertextualität stellen sich Fragen nach dem urheberrechtlichen Schutz der übernommenen Elemente, sowie ihre Erkennung im neuen Werk. Darüber hinaus sollte in der Diskussion das Problem des sich überlappenden Schutzes aufgrund der Urheberrechten und der verwandten Rechten berücksichtigt werden.

Hauptschlussfolgerungen

Das Konzept des „Werkes“ ist der Schlüssel zum Urheberrecht. Die Tatsache der Entstehung eines immateriellen intentionalen Objektes infolge einer individuellen künstlerischen Kreation liegt dem modernen Urheberrecht zugrunde. Diese Annahme bestimmt auch die angenommenen theoretischen Konstruktionslösungen, bei denen unabhängig von der Verwendung eines Eigentumsmodells oder eines Monopols, die Schaffung eines bestimmten Objekts immaterieller Natur mit der Zuweisung eines bestimmten Rechts oder eines Rechtebündels verbunden ist.

Das Grundkonzept des Urheberrechts befindet sich jedoch nur in einem engen zentralen Bereich der musikalischen Praxis. Es ist auch nicht ästhetisch neutral. Die Entwicklung des modernen Urheberrechts fand in der historischen Periode statt, in der auch der Begriff „Werk“ auf musikalischer Ebene dominant wurde. Es regelte jedoch nicht die musikalische Aktivität in früheren Perioden, sondern betraf außerdem nur die „professionelle“ Strömung. Die Verwendung des Begriffs „Werk“ ist historisch und darüber hinaus im Bereich der kreativen Genres, Kulturen und sozialen Gruppen begrenzt. Die gegenwärtige Verbreitung des Konzepts, die wir ursprünglich der Ästhetik der Romantik verdanken, ist in der Tat das Ergebnis nicht nur der Globalisierung kultureller Trends, sondern auch des Urheberrechts, der Erstarrung eines Begriffsgitters und der Erzwingung seiner Anwendung.

Jeder Versuch, sich von den übernommenen Annahmen zu entfernen (sei es auch zum Beispiel in der Avantgarde-Schöpfung), wird für das Urheberrecht problematisch. In den Rahmen des „Werkes“ und der damit verbundenen Forderungen der individuellen Schöpfung mit originellem Charakter werden die Phänomene, die sich aus einem anderen Kern, aus einer anderen Tradition ergeben, in den ursprünglichen Charakter hineingedrückt. Das Urheberrecht hat eben ein Problem mit der Kollektivität auf der Grundlage von Musik, mit der Variabilität und dem freien Verkehr von Mustern und Modellen und außerdem nähert sich auch strikt der Frage der Ausleihen an. Aus diesem Grund ist auf dem Boden des Urheberrechts die Schöpfung aus der Blues- und Jazztradition, der Folklore und in der letzten Zeit Sampling, problematisch geworden.

Da es so ernsthafte Zweifel gibt, ob der Begriff „Werk“ in Bezug auf Musik verwendet werden kann, gibt es aus rechtlichen Gründen zwei mögliche Lösungen. Die erste besteht darin, über das allgemeine Modell des Urheberrechts und den vollständigen oder tiefgreifenden Paradigmenwechsel nachzudenken. Mit anderen Worten – eine Revolution. Ein solcher Ansatz könnte zur Schaffung einer separaten urheberrechtlichen Regelung für die Musik führen. Es ist jedoch zweifelhaft, ob ein gesetzlicher Rahmen, auch wenn er nur auf die Musik beschränkt ist, das gesamte Phänomen der Musik in seiner Gesamtheit erfassen könnte. Dies ist schließlich ein Bereich großer Vielfalt und der Veränderlichkeit von Begriffen. Darüber hinaus erscheint diese Lösung aufgrund des Grads der Verwurzelung des derzeitigen Definitionsrasters, sowie des Grads der Einbeziehung des Urheberrechts in das System der internationalen Übereinkünfte und des supranationalen Rechts als unpraktisch und utopisch. Zusätzlich entsteht ein großer Teil des dem Schutz des Urheberrechts unterliegenden musikalischen Schaffens im beinahe „klassischen“ Rahmen, was bedeutet, dass er in das angenommene Paradigma fällt. All dies erlaubt mir nicht, den derzeit funktionierenden Rechtsrahmen grundlegend zu negieren.

Daher bleibt die zweite Möglichkeit – die Neuinterpretation von Konzepten und Annahmen, die auf der Grundlage des Urheberrechts funktionieren. Kurz gesagt – das Gesetz überdenken. Die ästhetischen und historischen Argumente, die ich in der Arbeit vorgebracht habe, sind so ernst, dass es unmöglich ist, sie im juristischen Diskurs gleichgültig zu übergehen. Umso mehr, dass das Urheberrecht in vielen Fällen unrichtige Ausdrücke, allgemeine Klauseln verwendet und beruft sich auch auf die Konstruktionen aus der außerrechtlichen Sprache. Es ist jedoch eine universelle Regulierung, weshalb die Anpassung des Inhalts von Begriffen an die Eigenschaften kreativer Bereiche nicht nur eine unumstrittene, sondern auch eine geradezu richtige Maßnahme ist.

In erster Reihe erfordert eine Überzeugung von der Individualität (verstanden als Unabhängigkeit) eines kreativen Aktes einen viel differenzierteren Ansatz. Nicht alle Arten musikalischer Aktivitäten entspringen dem Akt des individuellen künstlerischen Schaffens. Nach wie vor, trotz des Prozesses der Globalisierung und der Homogenisierung kreativer Muster ist der improvisierende Trend auf der Grundlage von Musik, der übrigens in verschiedenen Musikkulturen existiert, lebendig. In dieser Strömung gewinnt ein spezifischeres, einmaliges Musikerlebnis über die Produktion von „Werken“ an Bedeutung. Musikalisches Material ist durch den freien Verkehr gekennzeichnet und spielt die Rolle eines Schemas, das im Prozess der Konkretisierung ergänzt und bereichert wird. Es ist schwer zum Ersten, solchen Konkretisierungen eine vollständige Individualität zuzuweisen, weil sie aus den vergemeinschaftlichten Quellen stammen. Zweitens ist die Ähnlichkeit unvermeidlich, weil sie sich aus der Verwendung ähnlicher rhythmischer, melodischer, harmonischer oder ausführender Elemente ergibt. Das Schaffen im selben Strom, in einem bestimmten Stil oder einer bestimmten künstlerischen Konvention kann viel häufiger zu unbeabsichtigten Ähnlichkeiten führen, als es auf der Grundlage des Urheberrechts üblich ist.

Man sollte sich auch kritisch mit der Objektivierung musikalischer Werke auseinandersetzen und sie als eigenständige Objekte zu behandeln, die nur durch ihre Eigenschaften erkannt werden. Die Musik ist eine Aktivität mit prozessualem Charakter, das musikalische Werk ist in der Tat immer gewissermaßen ein „Werk in Bewegung“ oder „ein offenes Werk“. Ein Musikwerk kann nicht auf seine Aufzeichnung reduziert werden. Die Untersuchung eines Musikwerkes sollte einen komplexen, holistischen Charakter haben und sowohl die Bedingungen ihres Entstehens, den Kern, aus dem sich die spezifische Kunst entwickelt, als auch die Funktion, welche das Werk erfüllen soll, sowie das Verhältnis dieses Werkes mit anderen Bereichen der Kreativität berücksichtigen. Diese Elemente sollten bei der Festlegung des Schutzrahmens berücksichtigt werden, auch wenn sie keinen Einfluss auf die Frage der Gewährung des Schutzes für ein bestimmtes Produkt haben sollten. Infolgedessen sollte die Frage der Beziehung zwischen zwei Werken auf dem Gebiet der Ähnlichkeiten in einem breiteren Kontext betrachtet werden, als durch den Vergleich lediglich des musikalischen Materials, insbesondere in einer Situation, in der das eventuelle Plagiat keinen wörtlichen Charakter hätte.

Die Berücksichtigung des Kerns, aus dem ein bestimmtes Werk herauswächst, sollte auch dazu führen, dass Popmusik in ihren vielen Erscheinungsformen als zeitgenössische Folklore wahrgenommen wird. In diesem Fall ist auch zu beachten, dass im Grunde die überwiegende Mehrheit der in diesem von mir allgemein definierten Strom auftretenden in tonaler Harmonie und sehr klassischem, manchmal sogar restriktivem Rahmen (z. B. hinsichtlich der Dauer eines bestimmten Werkes) gehalten wird. Aus diesem Grund sollten diese Werke eher als individuelle Konkretisierungen von allgemein funktionierenden Modellen oder Schemata geschützt werden. Diese Schemata können zu einer natürlichen Ähnlichkeit von melodischen, rhythmischen oder sicherlich strukturellen Wendungen führen. Daher ist es notwendig, den Schutz bestimmter Elemente solcher Musikwerke mit großer Vorsicht zu behandeln. Oft genug wird die ausreichende Sättigung des Werkes mit Individualität nur während der Verschmelzung vieler Elemente des Werkes, darunter auch der Ausführungselemente, auftreten. Infolgedessen ist es im Allgemeinen erforderlich, eine Anhebung des Mindestmaßes an Individualität für Musikwerke zu postulieren.

Mit dem letzten Satz ist eine andere Forderung verbunden – die Trennung von Ausführung und Werk sollte erwogen werden. Dieser Zusammenhang ist bei performativ konkretisierenden Werken (Improvisationen) offensichtlich. Er sollte jedoch auch für andere Arten von Kreativität berücksichtigt werden, insbesondere in einer Situation, in der über die Abgrenzung des Werks von anderen musikalischen Erscheinungen solche Elemente entscheiden können, wie z.B. die Individualität des Klangs, das Timbre der Stimme usw. Die Separation des Werks und seiner Aufführung ist ein Erbe nach den romantischen Theorien eines musikalischen Werkes. Niemals jedoch, auch bei Werken, die mit Noten aufgeschrieben wurden, war sie vollständig, was im Übrigen zur Übernahme der Ausführer auch zu einer Form des Schutzes führte, obwohl wesentlich ärmer (verwandte Schutzrechte). Diese Trennung wird heutzutage problematisch, wenn die Musik über eine viel perfektere Art der Aufnahme hat als die traditionelle Aufnahme verfügt, so in vielen Strömungen darüber verzichtet wird oder sie fungiert nur als eine Art Skizze.

Die Notwendigkeit, die historische Perspektive zu berücksichtigen, erfordert auch eine flexiblere Herangehensweise an die Frage der musikalischen Anleihen. In diesem Bereich kann das Urheberrecht in Bezug auf die Musik überraschend restriktiv sein (insbesondere, notabene, wenn der Streit um ein beliebtes Lied geführt wird, das viel Einkommen bringt). Die Musik ist fast „eingetaucht“ in die breit verstandene Intertextualität. Die Musikpraxis und das sogar im Mainstream der professionellen Musik, in dem das Originalitätspostulat ein besonderes Brandmal aufgedrückt hat, akzeptierte jahrhundertelang Anleihen, die viel weiter gingen, als das Gesetz gegenwärtig akzeptiert. Die Berücksichtigung dieser Perspektive sollte mit dem Bewusstsein des Aufzwingens vom Recht der Musik des nicht nur literarischen Begriffsrasters, sondern auch des literarischen Verständnisses dieser Begriffe. Dies gilt insbesondere für das Phänomen des musikalischen Zitats und seines Rahmens, inspirierter Werke und satirischer Genres im Bereich der Musik. Das Urheberrecht sollte wesentlich breitere Anleihen auf dem Grund der Musik berücksichtigen, da sie sich aus der natürlichen Variabilität ergeben, die der schöpferischen Tätigkeit innewohnt. Sie sind auch mit einem deutlich höheren Grad an Vergemeinschaftung des kreativen Materials, wie auch nicht selten der Kollektivität des kreativen Prozesses selbst verbunden. Daher sollte der zu breite Schutzumfang der Tonträgerhersteller überprüft werden, insbesondere im Fall der Anleihe von Musik mit der digitalen Methode. Eine unerwünschte Situation liegt vor, wenn die Schöpfung dem Urheberrecht indifferent ist, aufgrund des Fehlens oder Verwischung individueller Merkmale, und gleichzeitig bringt sie Konsequenzen im Bereich der verwandten Schutzrechte. Die Musik existiert nicht nur, um sie anzuhören, sondern auch, um sie aufzuführen mit dem Einsatz beliebiger Aufführungs- und technischer Mittel. Die Musik ist eine prozessuale und dialogorientierte Kunst, und diese ist nicht nur eine Einbahnstraße (Komponist-Zuhörer).

Mit einer Zurückhaltung im Umfang der Festlegung des Schutzumfangs sollte das Postulat der Verkürzung der Schutzdauer verbunden werden. Musikalische Werke werden nicht nur zu umfassend, sondern auch zu lang geschützt. Für die Gewährung eines so langen Schutzes nach dem Tod von Schöpfern und Interpreten (70 Jahre) sprechen keine Richtigkeitsargumente. Dies ist eine Folge der gegenständlichen Behandlung der Werke, deren Wahrnehmung als nahezu ererbtes Eigentum. Nicht neu und nicht originell ist die Bemerkung, dass eine so lange Schutzdauer nicht den Schöpfern, sondern den Produzenten zugute kommt, wodurch die Geschichte des Urheberrechts im Grunde sich im Kreis dreht. Eine rein musikalische Angelegenheit ist in diesem Fall der Charakter der kreativen Tätigkeit – Musik ist eine temporäre Kunst, ein vorübergehendes Phänomen, dessen Existenz, obwohl sie den Theorien der wiederholten „Kanonisierung“ musikalischer Werke widersprechen würde, das Funktionieren der Zuhörer sowohl in Form mehr oder weniger direkter Evokationen, als auch in Form neuer Aufführungen und Arrangements erfordert. Das musikalische Werk muss mitschwingen, im Empfang funktionieren. Ansonsten wird die kulturelle Zirkulation im Bereich der Musik künstlich zurückgehalten. Musik sowie Zeit können aufgrund ihrer Eigenschaften nicht Gegenstand des Besitzes sein. Sie kann nicht so kontrolliert werden, wie physische Dinge kontrolliert werden. Im Allgemeinen, zum Abschluss, kann die Frage gestellt werden, ob das Urheberrecht in der Form, in der es derzeit funktioniert, war und ist ein adäquates Werkzeug, um den Schöpfern Einkommen zu gewährleisten, und umso mehr ein Werkzeug, das die Kreativität anregt.

Übersetzung Marta Schwarz-Gaczoł