Tomek Kierzkowski

Estetyka muzyki

© Tomek Kierzkowski, 2024

Jakie są trendy w muzyce? Czemu podoba nam się dany utwór a inny nie? Dlaczego słuchając jednej muzyki mamy przysłowiowe ciarki a innych utworów wręcz nie cierpimy? Co powoduje i determinuje, że słuchamy danego gatunku muzycznego? W książce tej staram się choć po trochu odpowiedzieć na te pytania.

ISBN 978-83-8384-675-0

Książka powstała w inteligentnym systemie wydawniczym Ridero

Wstęp

„Uszy ludzkie są tak zalane muzyką lekką, iż wszelka inna muzyka dociera do nich tylko jako jej martwe przeciwieństwo, jako muzyka klasyczna. Sensowność i spójność muzyczna jest dla ogłupionego radiem słuchacza równie niedostępna we wczesnej sonacie Beethovena jak w kwartecie Schönberga z tym, że ten ostatni przynajmniej przypomina słuchaczowi, iż niebo nad jego głową to nie same harfy anielskie. Ogólna tendencja rozwoju społeczeństwa wypleniła ze świadomości i podświadomości człowieka ów humanizm, jaki leżał niegdyś u podstaw krążącego dziś jeszcze repertuaru muzycznego, więc powtarzanie tej idei wśród pustego ceremoniału koncertowego jest dziś powtarzaniem bezmyślnym, natomiast spuściznę filozoficzną po wielkiej muzyce przejęła ta właśnie muzyka, która ją odrzuca”.[1]

Muzyka towarzyszy człowiekowi od zarania dziejów — od rytmów wybijanych na kawałkach drewna, aż po dzisiejszą mnogość stylów i gatunków. Ten właśnie rodzaj sztuki będący wytworem ludzkiej wyobraźni ma olbrzymi wpływ na nasz stan emocjonalny: pomaga w pracy i nauce, ale także inspiruje oraz motywuje, jest duchem sprawczym wobec wszelakich wyzwań. Muzykę, jako dzieło sztuki, poddać można analizie z wielu różnych perspektyw i każdy pojedynczy punkt widzenia na tę dziedzinę będzie zaledwie próbą precyzyjnego zdefiniowania, czym jest muzyka. Niemożliwość naukowego określenia pojęcia muzyki jako osobnego dzieła człowieka wynika, jak sądzę, z faktu, że posiada ona własne oblicze artystyczne, które nie daje się ująć w określone ramy. Muzyka zawsze miała za zadanie być w służbie człowieka a nade wszystko stanowić drogowskaz do odnalezienia samego siebie. Historia filozofii muzyki sięga cywilizacji antycznego wschodu, Chin (Księga I-Tsing Przerzucanie mostu ku światu niewidzialnemu) i Indii, a źródła myśli estetycznej znajdziemy także w starożytnej Grecji (Platon, Damon, Arystoteles), bowiem w tych społeczeństwach muzyka zajmowała istotne miejsce. Nasza wiedza o dawnych cywilizacjach dowodzi, że muzyka starożytnej Hellady egzystowała w nierozerwalnym związku z religią, astronomią, medycyną, tańcem czy wreszcie z wychowaniem. Natomiast niewiele jest danych z tamtego okresu na temat filozoficzno-muzycznego związku utworu z estetycznym lub artystycznym jego wykonaniem. Tak więc, w starożytnej Grecji nie wyodrębniła się osobna, autonomiczna dziedzina, lecz muzykę traktowano jako jeden z elementów np. wychowania. To oznaczało nic innego, jak to, że w kulturze antycznej Grecji muzyka pełniła zupełnie inne funkcje niż chciałoby się jej dziś przypisać. Jednak owe koncepcje muzyki wówczas ukształtowane na inny przecież użytek, pozostawiły głęboki ślad w dziejach myśli filozoficznej — dały bowiem prapoczątek rozważaniom o estetyce muzyki jako wyodrębnionej nauce. To, o czym wypowiedzieć się możemy, że oddziaływuje na nas emocjonalnie (czy jest np. piękne lub nie) bierze swoje początki w reakcjach na te same zjawiska kulturowe, jakie towarzyszyły ludziom dawnych epok. Upłynąć zatem musiało jeszcze sporo wieków zanim pojawiło się zapotrzebowanie na stworzenie autonomicznej dziedziny wiedzy o muzyce dysponującej własnymi narzędziami oceny; taką miała stać się w przyszłości estetyka muzyki.

Warto też wspomnieć, że rozważania o estetyce muzyki pojawiają się śladowo w

rozmyślaniach ojców Kościoła (Augustyn); próby zdefiniowania estetyki muzyki zauważamy także w dziełach filozofów francuskich (J. J. Rousseau, D. Diderot). Wielka Rewolucja Francuska wprowadziła muzykę w zupełnie nowy kontekst społeczny i polityczny. Nadała jej pełniejszy wymiar. Wśród bogactwa rozważań dotyczących estetyki muzyki pojawił się też nurt metafizyczny(A. Schopenhauer, G. W. F. Hegel). Jego początek widoczny jest w XIX wieku, gdzie wiele zjawisk próbowano rozstrzygać pod tym kątem.

Tuż obok tego nurtu rozwinął się kierunek formalistyczny (Eduard Hanslick), nieco później psychologiczny (Leonard Meyer) badający przed wszystkim istotę przeżycia estetycznego, oraz nurt empiryczny rozważający istotę dzieła muzycznego w oparciu o doświadczenie.

Dopiero w epoce romantyzmu problem estetyki muzycznej zaistniał w całej swojej rozciągłości. Zrodził się on w swej autonomicznej postaci w momencie jak najbardziej kreatywnym dla muzyki, kiedy stanęły wobec siebie dwie potęgi twórcze: z jednej strony koncepcja sztuki jako wyraz kreacji absolutnej, z drugiej zaś — wyłonienie się nieokiełznanej

potrzeby wirtuozerii. Światu muzycznemu ukazał się wówczas w pełnym świetle potencjalny konflikt między domaganiem się absolutnej twórczej wolności ze strony kompozytora a pokusą aranżacji drzemiącej w wykonawcy — postaci nieodzownej i zyskującej coraz wyższy prestiż społeczny.

W takich oto okolicznościach zaistniała pilna potrzeba zdefiniowania pojęcia estetyki muzycznej jako wyodrębnionej z myśli filozoficznej w odniesieniu nie tylko do pojedynczego utworu muzycznego, ale i do samej muzyki, jako osobnej dziedziny twórczości człowieka.

Wiek XIX także przyniósł podkreślenie mistycznej roli muzyki. Ryszard Wagner stworzył dzieło dramatyczne na miarę sacrum. Zrównał sztukę z religią, pokazując, że nie ma ponad nią nic świętszego. Następny wiek był przełomowy dla rozwoju myśli filozoficznej dotyczącej estetyki muzyki — wraz z pojawieniem się w utworach techniki dodekafonicznej — powstało zapotrzebowanie na znalezienie odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób badać ten awangardowy nurt kompozycji utworu muzycznego.

Każda historyczna rekonstrukcja tego zagadnienia zawsze będzie nasuwać wielorakie problemy natury terminologicznej, muzycznej, a na nade wszystko filozoficznej. Problemy, jakimi zajmuje się estetyka muzyki w zasadzie nigdy nie zostały zdecydowanie postawione, a autorzy prac badawczych zarówno w przeszłości jak i obecnie ograniczali się w swoich pracach jedynie do uwydatnienia pojedynczych aspektów owych kwestii filozoficznych, zazwyczaj nie ryzykując precyzyjnego zdefiniowania tematu.

Czym zatem jest estetyka muzyki, na jakie pytania musi odpowiadać, by spełnić stawiane jej wymagania, jakimi problemami powinna się zająć? Estetyka muzyki jako odrębna dyscyplina filozoficzna jest jednym z głównych działów estetyki sztuki i ukierunkowana jest na zagadnienia i zjawiska zawarte oraz towarzyszące muzyce. Jako wyodrębniona dziedzina nauki uprawiana jest zarówno przez filozofów jak i teoretyków muzyki. Do fundamentalnych zagadnień estetyki muzyki zaliczyć trzeba: problem istoty muzyki i jej specyfiki w stosunku do innych sztuk, problem kryteriów wartości muzyki oraz kwestie przeżycia estetycznego wywołanego przez muzykę.

Badacze historii estetyki muzycznej wybrali dwa sposoby ujęcia problemu:

1. estetyka jako dyscyplina autonomiczna,

2. estetyka jako dyscyplina heteronomiczna.

Koncepcja autonomiczna przyjmuje, że dzieła muzyczne nie ujawniają żadnych treści niezależnych od samych struktur dźwiękowych, a muzyka nie odzwierciedla żadnych idei.

W drugim ujęciu koncepcji: estetyka muzyki jest heteronomiczna, stara się wyjaśnić, co i jak muzyka ujawnia poza własnym tokiem dźwiękowym. Zadać należy następujące pytanie: czy rozróżnienia te są całkowicie wystarczające? Oto np. estetyka metafizyczna dowodzi, że poprzez muzykę ujawnia się istota bytu (uczucia wyższe); z kolei estetyka muzyczna wyrazu widzi w utworze muzycznym odbicie przeżyć psychicznych twórców(emocje i nastrój). Z kolei teoria naśladownictwa sprowadza muzykę do naśladowania zjawisk realnych, ruchu, intonacji mowy ludzkiej itp.

Książka ta jest przeglądem ważniejszych koncepcji estetycznych w odniesieniu do muzyki, a celem jej jest przedstawienie różnych stanowisk dotyczących tego zagadnienia. Zostały tu wykorzystane przemyślenia wybranych filozofów począwszy od prac Arystotelesa, a skończywszy na współczesnej myśli analitycznej Józefa Chomińskiego. Wszystko po to, aby jak najpełniej przedstawić problem analizy utworu muzycznego pod kątem estetyki, która jak się wydaje nigdy nie straci na swej aktualności.

Dla spełnienia jak najszerszej perspektywy tematu uwzględniono także koncepcje estetyki muzycznej: Eduarda Hanslicka, A. Schönberga, Th. W. Adorno, Carla Dahlhausa oraz Susanne Langer jako przedstawicieli współczesnej myśli filozoficzno — estetycznej, analizujących znaczenie i estetykę muzyki.

Książka jest podzielona na pięć rozdziałów.

W pierwszym rozdziale przedstawiłem perspektywę historyczną rozwoju estetyki, gdzie zawarłem przemyślenia Arystotelesa, Artura Schopenhauera i Hanslicka, które są punktem wyjścia do dalszych rozważań na temat estetyki muzyki.

Rozdział drugi jest prezentacją jednej z donioślejszych koncepcji w filozofii muzyki, jaką jest dodekafonia, technika polegająca na ogólnie rzecz ujmując — komponowaniu za pomocą 12 dźwięków (bez powtarzania składników), która w znaczący sposób zmieniła oblicze muzyki na początku XX w. W tym rozdziale zaprezentowane zostały jej bezpośrednie związki z estetyką. Przedstawiono tu poglądy Arnolda Schönberga — kompozytora i teoretyka — prekursora w dziedzinie dodekafonii.

W rozdziale trzecim mowa jest o uczuciu oraz emocjach, reakcjach psychologicznych, jakie towarzyszą w słuchaniu muzyki.

Rozdział czwarty poświęcony jest równie ważnemu działowi estetyki muzyki, jakim jest socjologia i historiografia muzyki. Potrzebę rozważań na ten temat uzasadniam tym, że muzyka zawsze osadzona jest w realiach dziejowych i środowiskowych. W rozdziale tym przytoczono rozważania Theodora Wisengrunda Adorno i Carl Dahlhausa, których wkład w estetykę muzyki jest niezaprzeczalny.

Ostatni rozdział — piąty — jest prezentacją współczesnych poglądów na estetykę muzyki. Przedstawiono tu problemy takie jak: koncepcja oraz stan badań nad efektami akustycznymi, wpływ owych badań na rozwój współczesnej estetyki muzycznej. Niejako zainspirowany wcześniejszymi spostrzeżeniami podjąłem się w tym rozdziale również analizy odbioru muzyki przez słuchacza. Jest to w pewnym sensie osobista refleksja nad aktualnymi trendami w muzyce.

W zakończeniu zawarte są przemyślenia dotyczące współczesnej muzyki, a także próba naświetlenia perspektywy dla rozległej dziedziny filozoficznej, jaką niewątpliwie jest estetyka muzyczna. Wszystko po to, aby przedstawić możliwie jak najszersze spektrum zagadnienia. Główną bazą, w oparciu o którą dokonałem przeglądu myśli filozoficznej w odniesieniu do estetyki utworu muzycznego jest: Historia muzyki estetycznej Enrico Fubiniego[2], a także Filozofia muzyki. Studia pod redakcją Krzysztofa Guczalskiego[3] oraz Z dziejów myśli o muzyce. Wybrane zagadnienia teorii i analizy muzyki tonalnej i post tonalnej Alicji Jarzębskiej[4]. Dzieła te stworzyły mi szansę do zaprezentowania własnej oceny współbrzmienia zagadnień filozoficznych wobec zjawisk zachodzących we współczesnym świecie muzycznym.

Mam nadzieje, że choć po części udało mi się uchwycić to przesłanie.

[1] Cyt. Za Polskie Radio Program 2, artykuł T.W. Adorno — kompozytor. W 100 rocznicę urodzin autora Filozofii nowej muzyki [dostęp: 23 września 2005]. Dostępny w Internecie: http://www.radio.com.pl/dwojka/articles/article2.asp?aID=635.

[2] Enrico Fubini Historia estetyki muzycznej. Tłum. Z. Skowron, Kraków (Musica Iagellonica) 2002.

[3] Krzysztof Guczalski Filozofia muzyki. Studia., Kraków (Musica Iagellonica) 2003.

[4] Alicja Jarzębska Z dziejów myśli o muzyce. Wybrane zagadnienia teorii i analizy muzyki tonalnej i post tonalnej. Kraków (Musica Iagellonica) 2002.

Rozdział I

Zarys historii estetyki muzyki

„Czemu wzbraniać miłemu pieśniarzowi, by cieszył nas swym śpiewem, tak jak chce?”[1]

Spośród bogactwa teorii, dotyczących estetyki muzycznej, koncepcja interpretacyjna znaczenia oraz analiza swoistości utworu muzycznego wydają się być najdonioślejsze. Teorie te w mojej pracy analizowane są poprzez naszkicowanie oceny wybranych przeze mnie prac wybitnych filozofów i teoretyków muzyki. Przegląd tych teorii pozwoli nam ukazać ewolucję myśli filozoficznej dotyczącej muzyki, jej znaczenia i kształtowania się języka muzycznego.

Arystotelesowska koncepcja muzyki

Rozważania Arystotelesa na temat estetyki muzycznej są niewątpliwie zjawiskiem wielkiej wagi. Jako uczeń Platona, w dzieło swojego mistrza włączył nurt własnych rozważań, a także adoptował do tego celu niedocenianą myśl pitagorejską. W sumie Stagiryta pisząc o muzyce osiągnął więcej niż jego poprzednicy — mamy tego dowód w jego dziele pt. Polityka. Pierwsze wzmianki, na jakie można natknąć się w jego rozważaniach o muzyce zauważamy w VIII księdze Polityki, która poświęcona jest zagadnieniu edukacji w oparciu o tradycję pitagorejską. W pewnym momencie — zasadniczy nurt rozważań myśliciel przenosi na dalszy plan i podejmuje polemikę dotyczącą muzyki na szerszą skalę. W tym właśnie dziele filozoficznym Arystoteles swoiście określa cel muzyki:

„Bardzo wielu uprawia ją dziś dla przyjemności, ale dawniej zaliczano ją do środków wychowawczych, ponieważ natura sama, jak to już wiele razy powiedziano, domaga się nie tylko właściwej pracy, ale i możności godnego zapełnienia spoczynku. Spoczynek, bowiem, by to raz jeszcze podkreślić, jest założeniem i celem wszelkiej działalności”[2].

Jak nie trudno zauważyć rozważania te nic nie straciły ze swojej aktualności. Postulat ten jest wciąż obecny we współczesnych formach edukacyjnych. Może nie sięgamy wprost do koncepcji edukacyjnych Arystotelesa, jednakże następne pokolenia teoretyków edukacji uczyniły z myśli starożytnego filozofa niepodważalny kanon. Arystoteles podkreśla, że muzyka sprzyja odpoczynkowi, daje przyjemność i wytchnienie od pracy. Dlatego, jak pisze Stagiryta,

„[…]do zażywania spoczynku trzeba się niejednego nauczyć i być do tego wychowanym, przy czym to wychowanie i nauka są same dla siebie celem […] Wobec tego pozostaje tylko wniosek, że służy ona do szlachetnego wypełnienia spoczynku, do czego też ją stosowano. Tam, bowiem wyznacza się jej miejsce, gdzie stosuje się tryb życia godny wolnego człowieka”[3].

Stagiryta w swych rozważaniach o muzyce sygnalizował potrzebę doskonalenia praktyki wykonawczej. Wiadomo, że osiąganie perfekcji wykonawczej stanowi sens, esencję każdego rzemiosła, zaś w muzyce, musi liczyć się — według myśliciela — nade wszystko. Tak było i w antycznej Grecji a dziś reguła ta nie straciła nic ze swej aktualności. Autor więc wskazuje, że:

„[…]dla wyrobienia sobie sądu [o muzyce] trzeba się szkolić praktycznie i dlatego powinno się to robić w młodocianym jeszcze wieku: w dojrzalszych zaś latach należy zaniechać uprawiania osobiście muzyki, a poprzestać na zdobytej przez naukę za młodu zdolności trafnego sądzenia piękna, jako też rozkoszowania się nim”[4].

Jak wspomniałem wyżej spostrzeżenie to wciąż jest ważną regułą zawodową a szczególnie współcześnie, kiedy wyraźnie widać, że muzyka ginie w chaosie kultury masowej i komercji, a jedynym kryterium jej estetycznej oceny jest nieustanne lansowanie pseudo-gwiazd, pseudo-przebojów, pod pozorem rzekomo awangardowej twórczości.

Stagiryta zwraca także uwagę na wpływ muzyki na ludzkie emocje: należy baczyć, czy muzyka nie oddziaływa również na charakter i na duszę[5]. Idąc dalej tym tropem Stagiryta wskazuje nam analogiczność stanu ducha do skali melodycznej. Jak stwierdza autor niektóre melodie wprowadzają nas w nastrój smutku, inne zaś budzą w nas radość i chęć do zabawy, jeszcze inne są stanem pośrednim, są także takie, które budzą nasz zachwyt. W stwierdzeniu tym spostrzegamy pierwiastki zainteresowania się sferą odczuć psychicznych odbiorcy muzyki, czyli emocjami, które bada nie tyle estetyka, co raczej psychologia muzyki. Kolejnym dla nas ważnym aspektem analizy arystotelesowskiej koncepcji muzyki — o czym trzeba koniecznie wspomnieć — jest pojęcie katharsis. Choć Stagiryta nie do końca tłumaczy, na czym ono ma polegać to możemy się domyślać, że duchowe oczyszczenie u Arystotelesa jest swoistym rodzajem terapii. Muzyka staje się lekarstwem dla duszy, kiedy naśladuje ona uczucia lub emocje, które nam towarzyszą i które wyrażają nasz stan psychiczny. Myślą przewodnią dzieła Arystotelesa jest to, że muzyka powinna służyć wielu szlachetnym intencjom i pożytecznym celom, wśród których znajduje się nie tylko katharsis duchowe oczyszczenie i uwznioślenie, ale także wychowanie.

Jak widać z powyższego wywodu arystotelesowska wizja muzyki nosi w sobie wątki i motywy idealistyczne. Na gruncie dzisiejszych poglądów — rzec by można z nostalgią — są to postulaty idylliczne, zwłaszcza w odniesieniu do zjawisk kultury masowej. Zauważamy. że już w starożytności istniało zapotrzebowanie na podejmowanie tego tematu, i na polemikę z dotychczasowym stanem wiedzy o muzyce. Starożytni myśliciele wskazywali na aspekt edukacyjny muzyki. Ten czynnik wydaje się dla tamtego okresu dominujący: Stagiryta jako pierwszy w dziejach filozofii zwraca uwagę na istotny wpływ muzyki na kształcenie młodzieży i fakt, że dzięki obcowaniu z nią staje się możliwe wyrabianie w młodych ludziach wrażliwości na wartości, których nośnikiem jest muzyka. Reasumując: poglądy Arystotelesa na temat muzyki można uznać za niezwykle odkrywcze. Stanowią one punkt wyjścia ku dalszym rozważaniom na ten temat.

Schopenhauer: muzyka jako odbicie woli

Arystoteles próbował oddzielić muzykę od sztuki, wypowiadał się na temat uczucia oraz odmiennych stanów naszej duszy podczas słuchania muzyki. W epoce romantyzmu wyraźnie widać nawiązanie do myśli Stagiryty, w szczególności w pracach Artura Schopenhauera. Autor w swych rozważaniach filozoficznych sprowadził problem estetyki muzycznej do określenia zależności między światem i muzyką oraz do zbadania relacji pomiędzy muzyką i uczuciami. Innymi słowy, filozof podjął się rozważań kwestii ekspresyjności muzyki. Według autora głównym zadaniem sztuki jest poznanie idei, tzw. bezpośredniej obiektywizacji woli, zasady nieskończoności bytu leżącej u podstaw świata. Tylko geniusz może intuicyjnie poznać ideę, wznosząc się ponad ludzkość, zrywając

symboliczny łańcuch, który zrywał ze starym systemem, i osiągając w ten sposób całkowite zaspokojenie w kontemplacji estetycznej. Takie stanowisko budzi jednak ogromny niepokój oraz powoduje pewnego rodzaju elitaryzację muzyki, która nie będzie już dostępna dla zwykłych śmiertelników.

Schopenhauera wyróżnia także to, że nadał muzyce cechy, dzięki którym łatwo było dokonać zróżnicowania jej od innych sztuk. Mało tego: muzykę, według idealistycznego pojmowania jej roli w świecie, należy wyłączyć z hierarchii wartościowania. Autor twierdzi, że muzyka stoi ponad wszystkimi dziedzinami, ponieważ, jak pisze w Świecie jako woli i przedstawieniu:

„nie ukazuje, jak wszystkie inne sztuki, idei, czyli szczebli obiektywizacji woli, lecz bezpośrednio samą wolę”[6].

Idąc tokiem tych rozważań znajdujemy kolejną refleksję Schopenhauera:

„O ile wszystkie sztuki obiektywizują wolę w sposób pośredni, o tyle muzyka jest […] tak bezpośrednim uprzedmiotowieniem i odbiciem woli w całości, jak sam świat, ba jak idee, których wielorakie przejawy składają się na świat pojedynczych rzeczy. Muzyka nie jest, więc w żadnym wypadku, tak jak inne sztuki, odbiciem idei, lecz odbiciem samej woli, której przedmiotowością są również idee; dlatego właśnie oddziaływanie muzyki jest o tyle silniejsze i dociera głębiej niż oddziaływanie innych sztuk; te mówią tylko o cieniu, ta zaś o istocie[7].

Jak wyraźnie widać w powyższym cytacie oddzielenie muzyki od innych sztuk było dla autora priorytetowym celem. W przeciwieństwie do Arystotelesa, Schopenhauerowi udało się oddzielić muzykę od innych sztuk. Zaczęła ona żyć własnym samodzielnym bytem.

Efektem takiego sposobu pojmowania muzyki było to, że na muzykę zaczęto patrzeć z nowej perspektywy. Dzięki rozważaniom autora muzyka znajduje się poza wszelką hierarchią, stając się językiem absolutnym, nieosiągalną granicą, do której potrafi zbliżyć się tylko geniusz artystyczny.

Po stwierdzeniu wyższości muzyki nad wszelkimi innymi dyscyplinami, rodzi się u Schopenhauera kolejny istotny problem: zależność między światem a muzyką oraz pomiędzy muzyką a uczuciami. Jak wspomniano wyżej muzyka u Schopenhauera odzwierciedla stan duszy, (zauważamy analogiczne stanowisko u Arystotelesa), bo uczucie jest czymś intymnym i osobliwym. Tym wyzwaniom powinni poddać się twórcy muzyki.

Uczucie jest czymś intymnym i osobliwym. Według autora tylko:

„kompozytor objawia najgłębszą istotę świata i wypowiada najgłębszą prawdę w języku, którego rozum jego nie pojmuje”[8].

Trudno się nie zgodzić z tą tezą. Ten, kto tworzy dzieło posiada też i klucz do metafizycznej tajemnicy, która dla zwykłego śmiertelnika jest nie do objęcia rozumem (bowiem nie wszyscy mogą być twórcami). Schopenhauer mimowolnie — po raz kolejny zresztą — zwraca naszą uwagę na osobę geniusza, która pod tym względem ma być, rzec by można posłannicza, wyjątkowa, bo muzyka jako jedyna może uchwycić i wyrazić przejawy woli, aspiracje, nastrój, itp. Wyraża wszystkie ludzkie uczucia, we wszelkich ich odcieniach, bądź ujmując to mocniej może nie tylko wyrażać, lecz stanowić ich odpowiednik, ponieważ muzyka nie jest zjawiskiem, lecz swoistego rodzaju ideą; oddaje istotę, rzecz samą w sobie, a nie zjawisko.

Chcąc przedstawić szerszą perspektywę twórczości tego niemieckiego, romantycznego myśliciela chciałbym nadmienić, że autor poruszał bardzo istotny — szczególnie w późniejszych filozoficznych rozważaniach — problem zależności pomiędzy muzyką a słowem.

A. Schopenhauer był zwolennikiem muzyki instrumentalnej, w której — jak dowodził w swych pracach — nie ma domieszki fałszu i kłamstwa. Muzyka nie powinna ulegać znaczeniom słów, nie powinna być opisowa, bowiem: jeśli muzyka usiłuje nadmiernie dostosować się do słów i kształtować się wedle okoliczności, to stara się mówić językiem, który nie jest jej mową[9]

[1] Homer Odyssea I 346, tłum. Jan Parandowski, cyt. Za Władysława Tatarkiewicz Estetyka starożytna, Warszawa (Arkady) 1985, s. 47.

[2] Arystoteles Polityka VIII, 2, 1337b, przeł. L. Piotrowicz (PWN) 1964, s. 339—340, cyt. Za: Enrico Fubini Historia estetyki muzycznej, część pierwsza, rozdział II: Platon, Arystoteles i kryzys pitagoreizmu s. 54.

[3] Ibid., VIII, 2, 1338a, s. 340, cyt. za: ibid.

[4] Ibid., VIII, 6, 1341b, s. 351, cyt. za: ibid., s. 55.

[5] Ibid., VIII, 5, 1340a, s. 347, cyt. za: ibid.

[6] Artur Schopenhauer: Świat jako wola i przedstawienie, przeł. Jan Garewicz, Warszawa (Wydawnictwo Naukowe PWN) 1994, t. II, s. 641, cyt. za: Enrico Fubini Historia estetyki muzycznej, część druga, rozdział III Romantyzm, s. 273.

[7] Ibid., t. I, s. 398, cyt. za: ibid.

[8] Ibid., s. 402, cyt. za: ibid., s. 275.

[9] Ibid., s. 404, cyt. za: ibid., s. 276.

[10] Ibid., s. 304, cyt. za: Leon Miodoński, esej: Muzyka i absolut. O wartości muzyki w idealizmie niemieckim, zob. w: Krzysztof Guczalski(red.) Filozofia Muzyki. Studia, s. 265.

[11] Eduard Hanslick: O pięknie w muzyce, przeł. Stanisław Niewiadomski, Warszawa (M. Arct) 1903.

[12] Ibid., s. 93.

[1] Cyt. za: Fisz jako Tworzywo Sztuczne: Język wszechświata z albumu Polepione dźwięki Asfalt Records 2000.

[2] Zob.: Encyklopedia Gazety Wyborczej, Wydawnictwo Naukowe PWN, Kraków 2004, t. 4, s. 168. oraz Wikipedia wolna encyklopedia: [dostęp: 7 września 2005]. Dostępny w Internecie: http://pl.wikipedia.org/wiki/Dodekafonia.

[3] Zob. Enrico Fubini: Historia estetyki muzycznej, Część Druga, Rozdział IX Estetyka i dodekafonia, s. 445.

[4] Cyt. za: ibid., 447.

[5] Ibid., 451.

[1] Cyt. za: Dan Brown: Kod Leonardo da Vinci, Wydawnictwa Albatros i Sonia Draga, Katowice 2004, s. 43.

[2] Zob. Enrico Fubini: Historia estetyki muzycznej, Część Druga Rozdział VI: Formalizm XX-wieczny, s 379.

[3] Leonard B. Meyer: Emocja i znaczenie w muzyce, przeł. Antoni Buchner i Karol Berger, Kraków) (Polskie Wydawnictwo Muzyczne) 1974, cyt. za: ibid., 380.

[4] Anna Chęćka Gotkowicz, esej: Ekspresja wykonawcy a treści ekspresywne dzieła muzycznego, zob. w: Krzysztof Guczalski (red.) Filozofia muzyki. Studia, Kraków (Musica Iagellonica) 2003.

[5] Cyt. za: ibid., s. 314.

[6] Cyt. za: Enrico Fubini: Historia estetyki muzycznej, część druga, rozdział VI: Formalizm XX-wieczny, s. 381.

[7] Cyt. za: ibid., s. 370.

[8] Bohdan Dziemidok: Główne kontrowersje estetyki współczesnej, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2002.

[9] Cyt. za: ibid., s. 51.

[10] Susanne Langer: Nowy sens filozofii, przeł. Alina H. Bogucka, Warszawa (Państwowy Instytut Wydawniczy) 1976 s. 358.

[11] Susanne Langer: Nowy sens filozofii, przeł. Alina H. Bogucka, Warszawa (Państwowy Instytut Wydawniczy) 1976 s. 358.

[12] Ibid., s. 338—339, cyt. za Enrico Fubini Historia estetyki muzycznej, część druga Rozdział VI: Formalizm XX-wieczny s. 371.

[13] Cyt. za: Enrico Fubini Historia estetyki muzycznej, część druga Rozdział VI: Formalizm XX-wieczny, s. 373.

[1] Cyt. za: Enrico Fubini: Historia estetyki muzycznej, część druga, rozdział VIII Estetyka i socjologia muzyki s. 430—431.

[2] Ibid., s. 431.

[3] Ibid.

[4] Ibid., s. 432.

[5] Por. Wikipedia wolna encyklopedia: [dostęp: 9 września 2005]. Dostępny w Internecie: http://pl.wikipedia.org/wiki/Barka_%28pie%C5%9B%C5%84%29.

[6] Por.: Paul Feyerabend: Przeciw metodzie, Wydawnictwo Siedmioróg, Wrocław 1996, przekład Stefan Wiertlewski; zob.: Wikipedia wolna encyklopedia: [dostęp: 5 września 2005]. Dostępny w Internecie: http://pl.wikipedia.org/wiki/Paul_Feyerabend.

[7] Cyt. za: Enrico Fubini: Historia estetyki muzycznej, część druga, rozdział VIII Estetyka i socjologia muzyki, s. 439.

[8] Ibid., s. 440.

[9] Ibid., s. 443.

[1] Witold Lutosławski, cyt. za: Znaczenie muzyki. Znaczenia w muzyce. Krzysztof Guczalski, Musica Iagellonica, Kraków 2002, s. 7.

[2] Zob.: Skrecz, Vision. [dostęp: 8 września 2005]. Dostępny w Internecie: http://vision.pl.

[3] Ibid.

[4] Sonorystyka [łać.] muzyczna technika kompozytorska XX w., eksponująca czysto brzmieniowe wartości utworu. Cyt. za: Encyklopedia Gazety Wyborczej, t. 17, str. 243.

[5] Alicja Jarzębska Z dziejów myśli muzyce. Wybrane zagadnienia teorii i analizy muzyki tonalnej i posttonalnej, Kraków (Musica Iagellonica) 2002, str. 249.

[6] Cyt. za ibid., s. 250.

[7] Jan Hartman, artykuł Dlaczego muzyka się podoba?, zob. w: Filozofia Muzyki. Studia, pod redakcją Krzysztofa Guczalskiego, Kraków (Musica Iagellonica) 2003 s. 218.

[8] Emotywizm [ang. < łać.] jeden z kierunków współczesnej metaetyki, traktujący normy i oceny etyczne jako pseudo-zdania, które pozornie stwierdzają coś o przedmiocie, a faktycznie wyrażają irracjonalną, emocjonalną postawę, skłaniającą innych do zajęcia postawy podobnej (Ch. L. Stevenson, A. J. Ayer, R. M. Hare, M. Ossowska), cyt. za: Encyklopedia Gazety Wyborczej, t. 4, s. 555. Podobna definicja w: Wikipedia wolna encyklopedia: [dostęp: 9 września 2005]. Dostępny w Internecie: http://pl.wikipedia.org/wiki/Etyka.

[9] Carl Dahlhaus: Grundlangen der Musikgeschichte, Kolonia (Arno Volk Verlag) 1980, cyt za: Enrico Fubini Historia estetyki muzycznej, część druga Rozdział X Poetyki awangardy, s. 516.

[10] Jan Hartman, artykuł: Dlaczego muzyka się podoba?, zob. w: Filozofia Muzyki. Studia, pod redakcją Krzysztofa Guczalskiego, Kraków (Musica Iagellonica) 2003, s. 219.

[11] (…)[Iwan Pawłow] wprowadził pojęcie odruchów warunkowych, ustalił prawa ich wytwarzania się i wygasania, stwierdził związek różnych ośrodków nerwowych z nabywaniem odruchów warunkowych (uczeniem)(…). Cyt. za: Encyklopedia Gazety Wyborczej, t. 13, s. 217.

[12] Jan Hartman, artykuł: Dlaczego muzyka się podoba?, zob. w: Filozofia Muzyki. Studia, pod redakcją Krzysztofa Guczalskiego, Kraków (Musica Iagellonica) 2003, s. 219.

[13] Ibid., s. 223.

[14] Ibid.

[15] Cyt. za: Andreas Vollenweider Czarodziej dźwięku. Dostępny w Internecie: http://volenweider.fan.pl/; Katie Greenwood [dostęp: 15 sierpnia 2005].

[1] Zob. ibid. [dostęp: 10 września 2005]. Dostępny w Internecie: http://pl.wikipedia.org/wiki/Muzyka_alternatywna.

[2] Zob. Wikipedia wolna encyklopedia: [dostęp: 10 września 2005]. Dostępny w Internecie: http://pl.wikipedia.org/wiki/House.

[3] Zob. Wikipedia wolna encyklopedia: [dostęp: 10 września 2005]. Dostępny w Internecie: http://pl.wikipedia.org/wiki/Disco.

[4] Cyt. za: ibid.

[5] Zob. Ibid. [dostęp: 10 września 2005]. Dostępny w Internecie: http://pl.wikipedia.org/wiki/House.

[6] Jagna Dankowska, esej: W poszukiwaniu nowej klasyki, zob. w: Krzysztof Guczalski (red.) Filozofia muzyki. Studia, s. 328.

[7] Cyt. za: ibid.

[8] Zob. Wikipedia wolna encyklopedia [dostęp: 10 września 2005]. Dostępny w Internecie: http://pl.wikipedia.org/wiki/Techno.

[9] Cyt. za: ibid.

[10] Zob. Wikipedia wolna encyklopedia [dostęp: 25 września 2005]. Dostępny w Internecie: http://pl.wikipedia.org/wiki/Muzyka_wsp%C3%B3%C5%82czesna, oraz Encyklopedia Gazety Wyborczej, t. 11, s. 372 376.

[11] Cyt. za: Wikipedia wolna encyklopedia [dostęp: 25 września 2005]. Dostępny w Internecie: http://pl.wikipedia.org/wiki/Muzyka_wsp%C3%B3%C5%82czesna.

[12] Zob. Encyklopedia Gazety Wyborczej, t. 11, s. 49.

[13] Zob. ibid, t. 1, s. 229.

[14] Zob. Wikipedia wolna encyklopedia [dostęp: 25 września 2005]. Dostępny w Internecie: http://pl.wikipedia.org/wiki/Aleatoryzm.

[15] Zob. Wikipedia wolna encyklopedia [dostęp: 25 września 2005]. Dostępny w Internecie: http://pl.wikipedia.org/wiki/Serializm.

[16] Cyt. za: Tadeusz Zieliński Style, kierunki i twórcy muzyki XX wieku, Warszawa 1981, s. 6.

[17] Cyt. za: Enrico Fubini Historia estetyki muzycznej, Część II, Konkluzje Dokąd zmierza estetyka muzyczna, s. 522.

Koniec darmowego fragmentu książki.

Zachęcamy do zakupu pełnej wersji.