Emmanuelle Audre

Spektakl w Modernistycznym

© Emmanuelle Audre, 2022

To prawdopodobnie jedna z niewielu powieści, które traktują o teatrze w sposób zmyślony — unikat! Historia fikcyjnego, polskiego reżysera teatralnego Maksymiliana Leoparda, który mieszka w Krakowie i który tworzy niezwykłe dzieła teatralne. W powieści ukazany został zarówno jego świat wewnętrzny — świat myśli i uczuć, idei i obrazów, które kłębią się w jego umyśle i duszy, jak i świat zewnętrzny — dynamiczna, ale równocześnie pełna refleksji, praca tego reżysera z aktorami nad spektaklami.

ISBN 978-83-8155-457-2

Książka powstała w inteligentnym systemie wydawniczym Ridero

Rozdział 1

Jesień nadeszła szybko. Miała być czasem premier, w tym premiery jego spektaklu. Dramat Juliusza Słowackiego „Kordian” zlecił mu do wyreżyserowania dyrektor Teatru Modernistycznego w Warszawie, Michał Sosnowski.

— Panie Maksymilianie — zabrzmiał pewnego dnia głos dyrektora w słuchawce. — Bylibyśmy ukontentowani, gdyby zechciał Pan zainscenizować u nas jakąś sztukę. Myślimy o powrocie do przeszłości, myślimy o romantyzmie, myślimy o „Kordianie” Juliusza Słowackiego, co Pan na to?

Maksymilian Leopard przystał na tę propozycję z wielką radością, romantyzm bowiem bardzo leżał mu na sercu. Po zapoznaniu się ze wstępną koncepcją sztuki, którą Leopard przedstawił dyrektorowi Sosnowskiemu, Sosnowski czuł się wręcz zachwycony. Wiedział, kogo zaprasza do siebie i wiedział, że Maksymilian, z najbardziej opornego tekstu, jest zdolny wyczarować istne, sceniczne cacko. Nie zawiódł się i tym razem. Leopard, pracując z aktorami, korzystał z różnych metod, najczęściej jednak odwołując się do metody Konstantego Stanisławskiego. Nie obca mu była także szkoła Jerzego Grotowskiego. Z niej korzystał kilka lat wcześniej, tworząc spektakle naturalistyczne, jak na przykład ten oparty na dramacie „Akropolis” Stanisława Wyspiańskiego czy ten oparty na dramacie „Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade” Petera Weissa. Bazował też na własnym doświadczeniu. Premierę przedstawienia „Kordian” poprzedziły jak zwykle tygodnie pracy, chociaż w tym przypadku trwała ona zadziwiająco krótko, a efekty były znaczące. Maksymilian postanowił wyreżyserować dramat „Kordian” w sposób możliwie awangardowy. Tekst został znacznie skrócony, a sceny stały się pięknymi, onirycznymi, obrazami, malowanymi za pomocą współczesnych środków wyrazu scenicznego. Łagodno-ostra muzyka, grana na skrzypcach, wiolonczelach, gitarach elektrycznych i saksofonie, nowoczesne, zwiewne, na wpół przeźroczyste kostiumy z tafty i z jedwabiu oraz scenografia z naturalnego drewna, stanowiły o współczesnej interpretacji dramatu sprzed blisko dwóch wieków. Przy spektaklu Leopard pracował z grupą około trzydziestu osób. Tytułowego Kordiana miał zagrać chudy, wysoki, zwinny chłopak o imieniu Laurent, Francuz z pochodzenia.

— Jesteście wszyscy? — powitał ich Maksymilian.

— Jesteśmy. — opowiedzieli.

— Cieszę się. To co, zaczynamy? — zapytał, uzyskując aprobatę grupy w postaci zdecydowanych kiwnięć głowami.

— Zaczynamy! — odpowiedzieli wszyscy chórem.

Grupa była już po próbach czytanych, podczas których udało się nakreślić ogólnie charaktery postaci. Laurent, który miał odegrać główną rolę, wydawał się idealny względem niej. Również pozostali aktorzy w jakiś sposób wpisywali się w postacie sztuki, oddawali ich charaktery, z czego Maksymilian był bardzo zadowolony. Jednak już drugiego dnia prób pojawiły się przeszkody, które w dalszym przebiegu prób piętrzyły się, jakby chcąc zmobilizować grających do większej uważności. Najpierw w salce ćwiczeń wysiadło światło i trzeba było czekać kilka dni aż je naprawią. Kiedy już zostało naprawione, nagle zachorowały trzy osoby, które co prawda grały role poboczne, nie mniej jednak swoimi postaciami tworzyły barwną całość spektaklu i bez nich pewne sceny po prostu traciły swój smak. Następnie pojawił się dyrektor, który oznajmił, że teatr musi obciąć przeznaczone na wyprodukowanie spektaklu finanse, ponieważ nie mieszczą się one w ogólnych rozliczeniach, które — jak twierdził — zostały wcześniej źle skalkulowane. Ostatecznie zaś pojawił się pies, przyprowadzony przez jednego z aktorów, który nie chciał pozostawiać go samego w domu i ze łzami w oczach wręcz błagał reżysera, aby ów pozwolił mu przyprowadzać zwierzę na próby. Pies przeszkadzał, ujadał, i wkrótce wymyślono dla niego odrębne miejsce, w którym mógł przesiadywać. Tak zwariowane początki nie przeszkodziły Maksymilianowi w doprowadzeniu inicjatywy do końca, wszelkie przeszkody traktował bowiem jako wyzwania, uodporniony na sytuacje, które w jego pracy nie były nowością. Rzadko zdarzało się, aby coś na próbach biegło w sposób dobry czy doskonały. Wręcz przeciwnie — zawsze wydawało się, że wszystko wali się i sypie, a on na tym gruzowisku usiłował coś wskrzesić. Jednak ostateczny kształt spektakli, powstających nawet w takich warunkach, był odpowiedni do tego, aby można było je wystawić, i nie wstydzić się swojej pracy, ale również nie chełpić się nią — od tego Maksymilian był zawsze daleki. Nawet po premierze, podczas której przedstawienie obsypane zostało salwą oklasków, Leopard wolał powiedzieć sobie, że spektakl jest jedynie mierny lub prawie dobry. Nigdy też nie mówił o sobie jako o kimś wybitnym, choć zdarzyło mu się odebrać kilka nagród teatralnych, jego nazwisko było znane, a on sam bardzo ceniony.

Był piękny, słoneczny dzień, początek października, a spektakl „Kordian” wydawał się już skończony.

— Popracujemy dziś nad sceną „Spisku koronacyjnego”, dobrze? — zapowiedział Leopard.

— Tak jest, kapitanie! — odpowiedzieli chórem aktorzy, udając marynarzy, wygłupiając się przy tym, szturchając się i szamocąc.

— Chciałbym, Laurent, abyś w tej scenie nie ujawniał swoich emocji. Chciałbym, abyś pozostał zimny i obcy, żebyś nie szedł równolegle z tym, jak idzie postać. Nie chcemy Kordiana wystraszonego, wycofanego, słabego. Chcemy Kordiana świadomego siebie — swoich myśli, słów, czynów. On nie uniknie strachu, ale on musi ze swoim strachem rozmawiać inaczej niż w dramacie, niedosłownie. Może zagrałbyś jakieś lekkie przelęknienie, potem całkowicie wychodząc z tego i prezentując nam zdystansowaną, opanowaną, rozsądną postać?

— Czuję, że wiem, o co Tobie chodzi i spróbuję to wykonać. — odpowiedział Laurent.

— Klara, Marta, Paweł, Remik, Janusz — schodźcie ze sceny! Pozostali: stać, gdzie stoicie i przygotowywać się. No, ale co tak na mnie patrzysz, Mariola?

Grupa ustawiła się zgodnie ze wskazaniami reżysera. Laurent pozostał sam na scenie.

— Dobrze, Laurent! Patrzymy, słuchamy! Zaczynaj!

„KORDIAN

(idąc naprzód z karabinem)

Puszczajcie mię! Puszczajcie! Jam carów morderca;

Idę zabijać… ktoś mię za włos trzyma.

IMAGINACJA

Słuchaj! Mówię biciem serca.

KORDIAN

Nikogo nie ma,

Ktoś gada…

IMAGINACJA

Nie patrz na mnie, lecz patrzaj, gdzie ja palcem wskażę.

KORDIAN

Palca twego nie widzę, lecz mój wzrok upada

Tam, gdzie wskazujesz palcem. Widzę jakieś twarze.

To arabeski, ścienne malowidła.

STRACH

Przekonaj się! Wpatrzaj się w ściany.

Ściana gadem się rusza… przebrzydła…

Każdy wąż złota ogniem nalany,

Pierścieniami rozwija się z muru.

Kolumny potrząsają wężów zwitych grzywę;

Sfinksy straszliwe

Spełzły z marmuru;

Sfinksy płaczą jak dzieci — węże jak wiatr świszczą.

Nie nastąp na nie… patrzaj… wiją się i błyszczą.

IMAGINACJA

Jako motyl płocha, powiewna,

Odleciała od ściany dziewica;

Może jakaś zaklęta królewna?

Królewna — lub czarnoksiężnica?

Przypomnij! Widziałeś jej lica,

Przypomnij! Do kogoś podobna,

Przypomnij!

Tamta była posępna i patrzała skromniej,

U tej szata gwiazdami ozdobna,

To gwiazdy prawdziwe — to światy,

Błyszczą w szafirze szaty…

Jest to pasterka z gwiazd sioła,

Kosz na głowie, w koszu kwiaty,

I twarz anioła.

STRACH

Lecz patrz na oczy! Nieruchome oczy!

Gdzie się obrócisz, patrzą za tobą.

IMAGINACJA

Czy czujesz woń jej warkoczy?

STRACH

Rozgniotłeś węża pod sobą.

Pękła żmija.

KORDIAN

Jezus Maryja!!!

OBIE WŁADZE

Stój!…

KORDIAN

Puśćcie! Boska cięży na mnie kara!…

OBIE WŁADZE

Słuchaj! Szum głuchy z milczeniem się bije,

Jak gdyby wicher wleciał w komnat szyje.

Niby szum suchego drzewa,

Niby ulewa

Grzmi o dachy pałacu… grzmi… a księżyc świeci!

KORDIAN

(patrząc do gabinetu konferencyjnego)

Ta komnata srebrnego nalała się blasku,

Trójnog złoty — korona leży na trójnogu,

Jest to korona carów dzisiaj — lecz o brzasku

Ta korona należeć będzie tylko — Bogu…

Idźmy! Nie mogę oczu odpiąć od korony.”[1]

— I tym tokiem idziemy. Idziemy! — krzyczał Maksymilian. — Dobrze, dobrze! Grajcie! I jeszcze raz! Powtórka, kochani! Ciągniemy już do końca! Raźno!

Kolejny dzień, spędzony na próbach, upłynął wszystkim twórczo i radośnie. Aktorzy opuścili salę z poczuciem, że sztuka idzie w dobrym kierunku, ale również ze świadomością tego, jak wiele jeszcze zostało do zrobienia, aby gotowy utwór sceniczny mógł ujrzeć światło dzienne. Jedyne, co można było powiedzieć, to to, że wszyscy byli zadowoleni.

— No i mamy to! Laurent nam tu pięknie odgrywa Kordiana. — Maksymilian skomentował grę Laurenta. — Co, dziewczyny, nudzicie się, czekając? Dobrze nam to idzie i myślę, że do końca miesiąca powinniśmy skończyć. A Wy jakiego jesteście zdania?

Głosy akceptacji.

— Na dzisiaj kończymy. Wy uczycie się tekstu w domu, pracujecie z wyobraźnią i spotykamy się ponownie jutro, tak? — zapytał Leopard.

— Tak! — usłyszał Maksymilian, a wianuszek otaczających go aktorów rozpadł się i każdy z grających udał się do domu, aby przygotowywać się do wystąpienia następnego dnia.

[1] J. Słowacki, Kordian, Warszawa 2006, s. 77—78.

Rozdział 2

Leopard w teatrze szukał aktorów świadomych siebie. Nie zależało mu na „marionetkach”, które potrafiły jedynie „odtworzyć” daną rolę i nigdy nie podejmował współpracy z takimi aktorami, a nawet jeśli już to zrobił, to i tak współpraca kończyła się po kilku pierwszych próbach. Zależało mu na tym, aby rozmawiać o teatrze i nie tylko o nim, aby najpierw poznać aktorów jako ludzi, złapać ich punkt widzenia świata, poznać ich odczuwanie rzeczywistości. Analizował przyczyny i ujawniał skutki, starał się wyznaczyć aktorom ich „zadanie na scenie”, pokazać im ich „cel”. Lubił, jak aktorzy odpowiadali na postawione przez niego pytania, starał się uchwycić snute przez nich opowieści, dotrzeć do ich wnętrz, rozbudzić je, sprawić, aby przepełnili się określonymi emocjami, uczuciami i przemyśleniami. Prowokował ich do wyrażania własnych poglądów, do opisywania spostrzeżeń, do opowiadania historii, które były istotne w przebiegu ich żyć. Często zbierał stworzone przez nich zapiski na małych karteczkach. Uwielbiał, jak aktorzy byli sobą, niezmanierowani i wciąż żywi w tym, co robią. Pracował zarówno z ich intuicją, wyobraźnią i fantazją, jak i z ich rzeczowymi wypowiedziami. Poświęcał też wiele czasu na połączenie wewnętrznych doświadczeń aktorów z doświadczeniami postaci. Stąd wiele rozmów, które przeprowadzał z aktorami przed przystąpieniem do pracy, a które były wręcz kluczowe dla właściwego poprowadzenia prób i dla samego spektaklu.

Obserwował, jak aktorzy mierzą się z intymnymi, tajemniczymi, kruchymi procesami, które zachodziły w ich wnętrzach. Wiedział, że odsłaniają w tym siebie, swoją intymność, swoją prywatność. Czasami nawet bał się o nich trochę, tak jak bałby się o własne dzieci, gdyby je miał. Lęk ten jednak mijał szybko, kiedy widział, że nie tylko radzą sobie oni na scenie, co nie potrzebują go w momencie, kiedy sztuka jest już skończona. Czuł, że ten proces oderwania się aktora od reżysera jest w jakiś sposób naturalną koniecznością, tak jak naturalne jest oderwanie się dziecka od matki. Cały czas również dbał o to, aby aktorom było dobrze podczas pracy z nim, chociaż to „dobrze” różnie było przez różnych ludzi rozumiane i interpretowane.

Jako reżyser Leopard dążył po części do opowiedzenia w teatrze — poprzez określone spektakle — własnej historii, a przynajmniej do oddania własnych emocji, odczuć i poglądów co do uwielbianych autorów, umiłowanych wręcz lektur, ukochanych postaci literackich. Jednak nie tylko to prowokowało go do tworzenia. Był bowiem człowiekiem zaangażowanym społecznie i nie pozostawał obcy problemom społecznym, o których czytał lub słyszał, takim jak choćby: aborcja, eutanazja, bezdomność, bezrobocie, morderstwa, samobójstwa, wojny, kataklizmy przyrodnicze, zmiany płci, choroby psychiczne i wiele, wiele innych. Co ciekawsze, nawet jeżeli operował narzędziami nowoczesności, nigdy nie uciekał od tradycji. Zawsze to historia teatru i znane osobowości teatralne, takie jak Jerzy Grzegorzewski, Kazimierz Dejmek, Jerzy Jarocki, Konrad Świniarski czy Jerzy Grotowski, były dla niego wskazaniem kierunku, w którym powinien podążać. Twórczość tych artystów uważał za właściwy drogowskaz dla każdego początkującego polskiego reżysera, i nie tylko dla niego. Przy czym sam, kształcąc się u jednego z lepszych polskich reżyserów, Leopard odcinał się od mistrza, idąc własną drogą, wymagającą wiedzy i braku wiedzy, siły i ujawnienia własnej bezsilności, odwagi i nieśmiałości twórczej. Nie chciał, aby cokolwiek go ograniczało, czy to warsztat twórczy czy doświadczenie i do każdej nowej sztuki podchodził w sposób świeży, a to, co w jego przedstawieniach było najciekawsze, to nie główny wątek danego spektaklu, ale wszystkie jego warianty, wariacje i próby. Lubił rozmyty, nieprecyzyjny, niedookreślony kontur dzieła. Starał się reżyserować tak, aby nie odsłaniać metod swojej pracy, również próby prowadził za zamkniętymi drzwiami. Sztuka zaś rozgrywać się miała zawsze pomiędzy aktorem i postacią, aktorem i słowem, aktorem i widzem, pomiędzy konwencjami teatralnymi, obrazami, słowami. Miała być ona przede wszystkim artystycznym kaprysem, przygodą, fanaberią, a nie obowiązkiem pracy. Nie szukał, jak wielu jego kolegów po fachu, żadnej artystycznej prowokacji — jeżeli któryś spektakl stawał się nią, to poza jego intencją. Po prostu zawsze starał się być sobą, i zawsze wyrażał swoje zdanie odnośnie sytuacji, w których stawiało go życie.

Podejmował się realizacji spektakli w formie klasycznej, jak i wariacji na temat. Potrafił wówczas nie tylko pracować z aktorem nietypowymi technikami i podążać ścieżkami dotąd nieznanymi, ale równie umiejętnie przesuwał akcenty i punkty kulminacyjne, ważne sceny czyniąc mniej ważnymi, a mało ważne, czyniąc tymi, które popychają akcję. Potrafił bawić się tekstem i bawić się sztuką wraz z aktorem, co było czuć. Uwielbiał przy tym „teatralizować” teatr, stosując choćby metodę brechtowskiego „wyobcowania”. W teatrze interesowały go również szczególnie psychika i dusza człowieka oraz kondycja jednostki na tle społeczeństwa. Lubił poddawać postacie trudnym sytuacjom psychicznym czy metafizycznym, w których to sytuacjach przestawały one sobie radzić, a jednocześnie zmuszone były do redefiniowania swojego życia, do rozpoczęcia nowych, „scenicznych” żyć. Więcej pracował nad jakościami merytorycznymi sztuk, ich przesłaniem niż nad ich atmosferą czy ich emocjonalnością, gdyż uważał, że będą one efektem wypracowanych wcześniej metod, a nie odwrotnie. Nie dążył do jednego celu, którym miała być realizacja danego dzieła literackiego, raczej opierał się na tym, że raz celem spektaklu był sens danego dzieła, innym razem same obrazy poetyckie, a jeszcze innym — zmysłowe i konkretne zdarzenia między ludźmi. Pytany z kolei o to, jakie utwory literackie uważał za najważniejsze dla siebie, zawsze wymieniał dwa: „nieszczęsną”, jak ją nazywał, „Nie-boską komedię” Ignacego Krasińskiego oraz monotematyczne, jak mówił, „Cierpienia młodego Wertera” Johanna Wolfganga von Goethego, czym wywoływał u pytających spore zdziwienie. Powody wyboru tych dzieł były jednak proste. W pierwszym przypadku Leoparda ciekawiła przedstawiona w dziele sytuacja poety, który rozdarty był pomiędzy dwoma światami, światem ziemskim, bogatym w zwyczajne obowiązki, i światem nadrealnym, związanym ze sztuką poetycką. Co prawda był to w tym dramacie wątek poboczny, ale jakże bliski Leopardowi, który od najmłodszych lat myślał w ten sam sposób i choć nie był poetą, tylko artystą-reżyserem, często unikał tego, co związane było z pragmatyzmem życia, a w szczególności zakładania rodziny. Po prostu nigdy go to nie interesowało. Drugie dzieło wybrał zaś nie ze względu na rangę autora, ale dlatego, że lubił sentymentalizm i prostotę tej powieści, a także dlatego, że uznawał miłość za temat uniwersalny, w każdym czasie trafiający w gusta publiczności. Tu jednak zmuszony był przerobić powieść na tekst dramaturgiczny. Nie chciał tworzyć jakiegoś gatunku teatru, czy to poetyckiego czy czy intelektualnego, lecz to raczej zdarzenia i ludzie „znajdowały go” i stawiały go w sytuacji odpowiedzenia na jakieś pytania, dotyczące rzeczywistości, w związku z czym okazywało się, że Leopard tworzy najczęściej teatr społecznie zaangażowany, poprzez który daje odpowiedź na bieżące pytania społeczne.

Rozdział 3

Mieszkanie w Krakowie Leopard kupił jakieś dwadzieścia lat temu. Kraków kochał, dlatego zdecydował się tam zamieszkać — wcześniej żył na rozdrożach, spał po hotelach i u swojej matki we Wrocławiu, a także w mieszkaniu w Warszawie, przydzielanym pracownikom teatru. W końcu jednak stwierdził, że tak dłużej żyć nie może i że przydałoby mu się jakieś stałe miejsce, które mógłby urządzić w znakomity sposób, założyć tam domową bibliotekę, wstawić wygodne łóżko, inkrustowane biurko, finezyjne fotele. Chciał mieszkać na Kazimierzu i tam znalazł odpowiednie mieszkanie, i mimo, iż jego cena była dość wysoka, zdecydował się na nie. Mieszkanie było ogromne, trzypokojowe, z wielkimi oknami i z balkonem, z widokiem wprost na Kazimierz. Pokoje pomalował Maksymilian na kolor kawowy i wstawił tam stare, mahoniowe meble. Jednym z pokoi była sypialnia, drugim — biblioteka, trzecim — pokój gościnny. Czwartym pomieszczeniem była kuchnia, piątym — łazienka. Maksymilian bardzo lubił przebywać w pokoju gościnnym, w którym miał kanapę, dwa fotele i biurko. Tu powstawały największe dzieła sztuki teatralnej, które ze spokojem, powoli, etapami, opracowywał. Tu wypoczywał i czytał przyniesione ze swojej biblioteki książki, tu siedział na kanapie i wpatrywał się w wiszące na ścianach obrazy nieznanych malarzy, choć pewnie wolałaby powiesić w tym pokoju słynne osiemnasto- lub dziewiętnastowieczne dzieła sztuki. W swojej bibliotece też często przesiadywał, czytał tam i notował, a w pokoju gościnnym również przyjmował gości, zdarzało się to jednak rzadko, więc pokój służył mu bardziej za miejsce pracy i odpoczynku. Posiadając mieszkanie z widokiem z pierwszego piętra na rojące się od kawiarni, restauracji i pubów uliczki Kazimierza, czuł się szczęśliwy i zadowolony, ponieważ osiadł w miejscu, które rzeczywiście kochał i z którego codziennie czerpał jakąś inspirację.

W jeden z czwartków zadzwonił do niego Ryszard Kieśliński. Ryszard był jednym z jego najlepszych kolegów, poznanych przy produkcji jednego ze spektakli Leoparda, przy którym Ryszard był jego asystentem.

— Halo Maksymilian? Z tej strony Ryszard. — przedstawił się Kieśliński.

— Halo Ryszard. Co słychać u Ciebie? — zagadnął Maksymilian.

— Dziękuję, wszystko dobrze. Pracuję nad nowym spektaklem z młodym reżyserem, którego nazwisko nic Ci nie powie. — odpowiedział Kieśliński.

— Ach tak? To znakomicie! — wykrzyknął Leopard

— Ale dzwonię, aby porozmawiać o innej inscenizacji. — stwierdził Kieśliński.

— Jakiej? — zapytał Maksymilian zaintrygowany.

— Kilka lat temu obejrzałem we Wrocławiu ciekawe przedstawienie — „Bracia Karamazow” w reżyserii pewnego, nie tak znanego, ale interesującego, artysty, i wpadłem na pomysł, aby poszukać po teatrach, czy nie grają gdzieś „Braci Karamazow”. — opowiedział Kieśliński. — Znalazłem też moją własną recenzję tego spektaklu w moich notatkach. Posłuchaj, jak to zostało wyreżyserowane.

— Zamieniam się w słuch! — Leopard zachęcił Kieślińskiego do przeczytania tej recenzji.

„Koloryt dziewiętnastowiecznej Rosji

Powieść Fiodora Dostojewskiego „Bracia Karamazow” to dzieło bogate w treści, wielowątkowe i złożone. To historia ojcobójstwa na pierwszym planie, ale też historie miłosne, toczące się pomiędzy bohaterami tej powieści. To również powieść filozoficzna. Dostojewski rozważa w niej problematykę istnienia Boga, wolnej woli, dobra i zła, miłości i nienawiści. Ukazuje, jakie motywy kierowały bohaterami w ich poczynaniach w danej sytuacji, w jaki sposób ulegali oni pierwotnym instynktom.

Reżyser, Janusz Opryński, umiejscowił akcję sztuki w typowo dziewiętnastowiecznym mieszkaniu, pełnym szaf i krzeseł, ze stołem i różnymi dawnymi przedmiotami, która to scenografia ewokuje atmosferę tamtego czasu. Przy czym staroświeckość przedstawienia nie wprowadza nudy. Życie sceniczne, rozgrywane przez kilkoro bohaterów, tchnie siłą, ale bogate jest również w dramaty życiowe. Aktorzy w sposób wybitny interpretują postacie Aloszy, Ojca, Iwana, Smierdiakowa, Gruszy, Dymitra, Katii. Ich gra jest przemawiająca, przyjemna dla oka i precyzyjna.

Akcja tego przedstawienia toczy się w sposób powolny, dając możliwość zaistnienia pomiędzy postaciami uczuć oraz możliwość zrodzenia się u postaci rozważań nad światem. Czasami można jednak pogubić się w tych historiach, gdyż wydają się one bardziej collage’em scen niż spójną całością. Ma się wrażenie, że wątek religijno-etyczny nie został w spektaklu właściwie uwypuklony, że w sztuce zostało za mało powiedziane na jego temat.

Jest wyzwaniem interpretacja sceniczna tego obszernego dzieła Dostojewskiego. Można zrobić to, przedstawiając fabularną wersję wydarzeń, można skupić się na stronie filozoficznej lub połączyć je obie. Warto przedstawić tę powieść w ten sposób na scenie, aby na pierwszym planie widoczna była jej treść, a nie forma. Aby treść nie zginęła pod formą pełną przepychu. I to się Opryńskiemu udało.

Spektakl „Bracia Karamazow” w reżyserii Janusza Opryńskiego jest przedstawieniem barwnym, ciekawym i dobrze zagranym. Z wielką chęcią polecam go wszystkim tym, którzy chcą zapoznać się z dziełem Dostojewskiego, jednocześnie warto wcześniej przeczytać powieść, tak aby móc uchwycić wszystkie wygrane na scenie niuanse.”

— Ta recenzja brzmi intrygująco. Czy mam to rozumieć jako zachętę do wspólnego wybrania się do teatru? — zapytał Leopard.

— Oczywiście! — wykrzyknął Kieśliński.

— To musimy wyszukać wszystkie spektakle „Bracia Karamazow” w Polsce i pojechać obejrzeć kilka. Miasta nie grają roli — stwierdził Maksymilian.

— A co u Ciebie tak poza tym? — zagadnął Kieśliński.

— Po staremu. — odpowiedział Maksymilian.

— Znowu Warszawa? — dopytywał Kieśliński.

— Nie tylko, również Moskwa i Wiedeń. — wyjaśnił Maksymilian.

— Gratuluję! Pozwolisz zatem, że poszukam w Internecie tych spektakli i zadzwonię później, umówimy się na kawę albo coś mocniejszego. — stwierdził Kieśliński.

— Coś mocniejszego. — podsumował Maksymilian.

Oboje w śmiech.

— Niech i tak będzie! Będę się rozłączał. Powodzenia w pracy! — życzył Maksymilianowi Kieśliński.

— Powodzenia również i do usłyszenia! — pożegnał się Maksymilian.

— Trzymaj się! — pożegnał się Kieśliński.

— Ty również.

„Bracia Karamazow” były jedną z tych książek, z którą — jak uważał Leopard — każdy powinien się zapoznać. Podobało mu się, że Dostojewski podejmuje ważne dla niego tematy, takie jak Bóg, miłość, wolna wola, zło i że czyni to w tak wspaniałej formie. Co ciekawe, on sam doczytywał tę powieść zawsze do jednej czwartej, po czym okazywało się, że musi robić swój kolejny spektakl, że nie ma już czasu. Historię braci Karamazow znał jednak dobrze ze słyszenia i czasami również myślał o jej wyreżyserowaniu. Z drugiej strony żył w przekonaniu, że wielkie powieści zostały stworzone po to, aby pozostać powieściami, a wystawiać należy głównie to, co do wystawienia się nadaje, czyli dramaty. Dlatego jedynym z kolejnych dramatów, które wybrał do wyreżyserowania, był właśnie dramat „Kordian”.

Rozdział 4

Próby do „Kordiana” trwały w nieskończoność, ale przynosiły rezultat. Trzeba było zmusić się do czegoś, aby coś osiągnąć. Miała to być gra najwyższej próby, piękna scenografia i ciekawy zamysł interpretacyjny. Inteligencja Leoparda nie zawiodła i tym razem — spektakl szedł w dobrym kierunku. Dni płynęły szybko i premiera zbliżała się. Maksymilian wydawał ostatnie polecenia, instruował aktorów co do gry bądź wyzwalał nagromadzone w nich pokłady emocji tak, że szybko przelewali je w określoną formę. Aktorzy pracowali w bardziej wytężony niż dotychczas sposób, wiedząc że zostało już niewiele czasu, a chcąc uzyskać jak najlepszy efekt. Leopard chodził po sali, oglądał, to, co powstawało, udzielał dokładnych uwag co do tego, w jaki sposób poruszać się po scenie, jak interpretować rolę. Posługiwał się w tym celu stworzonymi przez siebie notatkami, które zawsze czytał aktorom na początku pracy nad spektaklem, tak aby przypomnieć mu o podstawowych kwestiach związanych z produkcją spektakli. Zapis ten brzmiał mniej więcej tak:

Przed przystąpieniem do pracy należy odpowiedzieć sobie na następujące pytania:

Jaki jest cel tworzenia spektakli?

Co skłania ludzi do uczestniczenia w wystąpieniach innych ludzi?

Co kultura i sztuka wnoszą w życie człowieka?

Czy spektakl ma być nośnikiem jakichś wartości czy jest on tworzony dla zabawy?

Czy spektakl jest produktem interakcji społecznej czy jest on jedynie kreacją reżysera?

Aby tekst zaistniał na scenie:

Reżyser powinien przygotować wstępny konspekt spektaklu.

Reżyser powinien wiedzieć, do czego zmierza na scenie, znać nadrzędny cel ostateczny.

Reżyser powinien wiedzieć, co chce przedstawić i dokładnie to opisać.

Egzemplarz reżyserski powinien być swoistym majstersztykiem, pozwalającym osadzić grę aktorów na mocnych podstawach. Czasami jednak konspekt nie jest zadowalający i w trakcie pracy trzeba całkowicie zmienić ideę spektaklu.

Konspekt reżyserski powinien obejmować część teoretyczną — wykładnię sensu spektaklu, część praktyczną — sposoby scenicznej interpretacji tekstu, jak również uwagi co do gry aktora.

Aktor powinien znać zamysł reżysera, który to zamysł powinien być dla niego czytelny.

Aktor powinien być zainteresowany swoją rolą.

Aktor powinien pragnąć odtworzyć rolę.

Aktor musi w sposób dokładny znać rolę i w sposób precyzyjny ją odtworzyć.

Aktor powinien potrafić eksperymentować z rolą, reżyser zaś powinien eksperymentować ze spektaklem, zanim nada mu ostateczny kształt.

W trakcie komponowania spektaklu należy kierować się zarówno logiką, jak i porywami duszy.

Praca nad „Kordianem” trwała już kilka tygodni, ale wciąż były jakieś kwestie do omówienia. Aktorzy z jednej strony czuli się pewni siebie, z drugiej strony wciąż dręczyły ich niepokoje co do nierozwiązanych zadań scenicznych. Wszyscy wierzyli, że ostatnie dwa tygodnie przed premierą okażą się wystarczające do tego, aby sztuka była nie tyle dobra, co — doskonała. Przy tym wiele od siebie wymagali i starali się dać z siebie wszystko. Zaś ciągły wysiłek nie męczył, lecz wyzwalał jeszcze większe rezerwy energii i chęci do tego, aby działać.

— No to gramy, gramy, gramy! Jeszcze raz, od początku! — zachęcił Maksymilian, kiedy pracowali nad sceną szóstą aktu trzeciego.

„KORDIAN

Dręczysz mnię — nudzisz — łamiesz –gryziesz — jestem sennym…

Gadaj mi nie o kwiatach.

DOKTOR

Trzy są elementa,

Które składają rozum, trzy wielkie myślniki.

Przez nie wytłumaczona jasno Trójca Święta.

Myślnik jedność — urodził wielości liczniki.

Z nieskończoności starszej określoność wypływa;

A związek między nimi, myśl, co porównywa,

Jest trzecim elementem, z trzech trójca się składa;

Bez wyobrażeń liczby wnet jedność upada;

Bez określności bytu — nieskończoność niknie;

Więc jedna równa drugiej jak Ojciec Synowi,

Względność ich dała życie Świętemu Duchowi,

A wszystkie trzy idee są trójcą — rozumiem.

KORDIAN

Napełniłeś mi uszy oceanu szumem,

Mam gorączkę… Człowieku, co prawisz, u kata?

DOKTOR

Wyleczę ciebie… Teraz o stworzeniu świata,

Czy o stworzeniu ludów… Świat przed ludźmi ginie;

Ziemia to orzech, w chmurnej zawarty łupinie.

Bóg przez sześć dni wiekowych stwarzał ziemskie ludy.

W pierwszym dniu stworzył państwo modlące się Judy,

To była ziemia, na której wyrosły narody.

W drugim dniu porozlewał wschodnich ludów wody,

W trzecim — jak drzewa greckie wyrosły plemiona;

W czwartym dniu zaświeciło z gór Sokrata słońce;

W piątym wzleciały orłów rzymiańskich znamiona,

To były ptaki — a na dnia piątego końce

Padła noc wieków średnich, długa, zachmurzona,

W szóstym człowieka zlepił Bóg… Napoleona.

Dziś dzień siódmy, Bóg rękę na rękę założył,

Odpoczywa po pracy, nikogo nie stworzył.

KORDIAN

Łżesz, podły! Każdy człowiek, który się poświęca

Za wolność — jest człowiekiem, nowym Boga tworem.”[1]

— Postarajmy się zatrzymać dłużej na monologach Doktora, sami widzicie, że nie są one aż tak proste. Kordian znajduje się w szpitalu dla wariatów. Powiedźcie mi, w jaki sposób, waszym zdaniem, może on odbierać tę sytuację i to, co mówi do niego Doktor? — wypytywał Leopard.

— Ja mam wrażenie, jakby ten Doktor sam był pozbawiony zmysłów — to, o czym zaczyna mówić jest jakąś filozofią z górnej półki, a jednocześnie może być odczuwane jako bełkot chorego. — odezwał się jeden z aktorów.

— No i masz rację, ale jednak stoi on po tej „normalnej” stronie, cokolwiek by nią było. Dla mnie te jego wypowiedzi i cały ten akt jest dość ciekawy, zwłaszcza, że Doktor mówi także w chwilę później o pozostałych osobach, znajdujących się w szpitalu jako o tych, którzy poświęcili się za lud. Kordian ma jednak inne zdanie na ich temat, sądzi, że to wariaci. Kto ma rację? Kordian podejrzewa też, że w Doktora wcielił się Szatan. Przyznacie sami, że ciekawe jest to poruszanie się na granicy rzeczywistości. — Maksymilian przedstawił swój punkt widzenia.

— Dokładnie! — przytaknęli wszyscy jednomyślnie.

Najważniejsze były nastroje tuż przed premierą, to, jak się czuli, to, czy byli zrelaksowani czy też wewnętrznie spięci. Dzień premiery, w którym po raz pierwszy stawali przed widownią z nowym spektaklem, zawsze wydawał się najlepszym dniem ich życia, nawet jeśli tego dnia nie czuli się dobrze. Leopard przed premierą również odczuwał wewnętrzne napięcie, ale bardziej w formie radosnego podniecenia. Nie bał się wystawienia spektaklowi negatywnej oceny przez krytyków teatralnych, ale bał się reakcji widzów. Nie szukając specjalnej aprobaty, mimo wszystko zawsze chciał, aby spektakl się podobał. Spektakl „Kordian” został stworzony jako przedstawienie lekkie, nowoczesne, fantazyjne, a zarazem nadal posiadające głębszy wydźwięk, będące nośnikiem treści dramatu. Maksymilian był bardzo zadowolony z efektów pracy i miał wielką nadzieję, że spektakl spodoba się również publiczności.

W dzień premiery wszyscy byli podekscytowani i niespokojni. Sam widok sali pełnej ludzi i przeczucie tego, że „to ma zaraz nastąpić”, sprawiało, że entuzjazm narastał. Nigdy nie byli pewni co do tego, jak będzie wyglądał przebieg spotkania z widzami, jednak wierzyli, że i tym razem się uda, że sztuka zostanie dobrze odebrana, a oni — właściwie zrozumiani. Zależało na tym zwłaszcza Leopardowi, który wkładał w teatr całego siebie i nie lubił, kiedy krytycy teatralni interpretowali jego zamysł w zupełnie inny sposób niż to zakładała sztuka, a i tak się zdarzało. Czasami czytał przekomiczne interpretacje własnych sztuk, których to interpretacji zupełnie nie był w stanie zrozumieć, i które — jak twierdził — z jego zamysłem miały niewiele wspólnego. Ale takie było prawo krytyków teatralnych, aby dostrzegać w sztuce to, co chcą dostrzec.

Godzina dziewiętnasta była porą, o której zaczynali grać. Po dwóch godzinach prezentacji sztuki salę wypełniły oklaski. — Wspaniałe! Wspaniałe! — krzyczano zewsząd. Wszyscy byli niesamowicie zadowoleni. Kolejny udany spektakl sprawił, że Leoparda napełniły emocje szczęścia i chęć do dalszej pracy, a tej nigdy mu nie brakowało. Nie wiedział jeszcze, jaka kolejna realizacja go czeka, gdyż wiele rzeczy w jego życiu było nieprzewidywalnych i zmiennych, miał jednak nadzieję, że przy następnej produkcji teatralnej zarówno zazna radości, jak — i po raz kolejny — da dowód mistrzostwu swojego warsztatu.

Po premierze jeden z recenzentów napisał między innymi: „Sztuka <Kordian>, na podstawie dramatu Juliusza Słowackiego, wyreżyserowana przez znakomitego reżysera teatralnego, Maksymiliana Leoparda, a wystawiona w Teatrze Modernistycznym w Warszawie, zachwyca swoją lekkością. Tekst, umieszczony w nowatorskich kontekstach, zyskuje na znaczeniu. W pamięć zapada scena monologu Kordiana (Laurent Renan) na szczycie góry Mont Blanc, której symbolem jest w spektaklu zwykłe krzesło. Zachwyca nie tylko oniryczna muzyka, odegrana z wykorzystaniem gitar elektrycznych i saksofonu, ale przede wszystkim gra całego zespołu aktorskiego, z wybijającym się na pierwszym planie Renanem. Dawne sprawy narodowe uzyskują nowy wydźwięk. Tej sztuki nie można nie obejrzeć.”

[1] J. Słowacki, Kordian, Warszawa 2006, s. 87.

Rozdział 5

Oczywiście zdarzało się Leopardowi oglądać sztuki innych reżyserów. Szczególnie podziwiał prace Krzysztofa Warlikowskiego, Grzegorza Jarzyny, Krystiana Lupy, Barbary Wysokiej, Mai Kleczewskiej, Anny Augustynowicz, Michała Zadary, Michała Borczucha, Pawła Miśkiewicza. Były to dzieła różnej maści, różnego charakteru, różnego kolorytu. Sam jednak nie szukał naśladownictwa, nie dążył do postępowania za nazwiskami, lecz we wszystkim, co robił, szukał wyłącznie samego siebie. Nie mógł jednak zaprzeczyć, iż dzieła sceniczne tych twórców nie pozostawiły oddźwięku na jego życiu osobistym, głęboko wnikając w sferę jego myśli i zostawiając zawsze jakieś problemy do przemyślenia, do analizy, do przetrawienia. Zdarzało mu się nawet — po obejrzeniu spektakli innych reżyserów — tworzyć jakieś notatki, o których jednak szybko zapominał, a które później znajdował rozrzucone w różnych częściach swojego salonu.

Kilka kolejnych tygodni zeszło Maksymilianowi na przygotowaniu nowego spektaklu na podstawie dramatu „Dwa teatry” Józefa Szaniawskiego. Maksymilian nie wiedział, gdzie będzie mu dane wystawić to przedstawienie, a z tekstem nosił się już kilka tygodni. Wybór padł na Ungewöhnliches Theather w Berlinie, skąd zadzwonił do niego dyrektor Gerhard Zimmermann. W tym teatrze Leopard wystawił już kiedyś swoje dwie sztuki, które jednak grane były ostatnio jedynie okazyjnie. Nowy dyrektor, który działał w teatrze od jakiegoś już czasu, postanowił dać Maksymilianowi szansę na stworzenie kolejnej kreacji artystycznej w postaci spektaklu „Dwa teatry”. Leopard natomiast dał sobie szanse na powiedzenie czegoś, co naprawdę myśli, od jakiegoś czasu bowiem obserwował politykę prowadzenia teatru przez Zimmermanna, przeczytał na portalach internetowych kilka artykułów na ten temat i miał już wyrobione zdanie odnośnie całej sytuacji. Nie omieszkał wyrazić go poprzez spektakl, który zbudował na opozycji dwóch teatrów. Jeden z nich był dokładnym odwzorowaniem teatru prowadzonego przez Zimmermanna (Leopard nawet precyzyjnie odtworzył jego postać), drugi był teatrem prowadzonym przez dyrektora nikomu nieznanemu, za to w odbiorze teatr ten miał przypaść widowni do gustu. Premiera spektaklu miała miejsce pod koniec maja. Przy czym dyrektor akurat wyjechał na festiwal teatralny w czasie dwóch ostatnich tygodni prób i nie miał okazji zobaczyć, w jaki sposób Maksymilian rozwiązał sceniczne problemy i jaką wizję teatru przedstawił w sztuce, i że berliński teatr i jego dyrektor zostali w niej odwzorowani. Wrócił dopiero na premierę.

Po wystawieniu spektaklu sprawa była jasna: Leopard, zdawszy sobie sprawę z kształtu tej inscenizacji, jakby podświadomie przeczuwał swoje zwolnienie z pracy. Nagle stało się ono rzeczywistością. Do konfliktu z dyrektorem doszło zaś zaraz po premierze. Przede wszystkim dyrektor żałował, że nie obejrzał przedstawienia znacznie wcześniej. Twierdził, że wówczas nigdy nie dopuściłby do jego wystawienia. Reżyser zaś żałował, że nie przeniósł w porę prac nad spektaklem do innego teatru, nie przeczuwając, jak to się może dla niego skończyć. Leopard wyraził — poprzez inscenizację — swoją opinię odnośnie sposobu prowadzenia teatru przez dyrektora Zimmermanna, jego niedbałość finansową, brak wyrazistości, brak linii merytorycznej, brak zaangażowania, znęcanie się nad aktorami. Dramat „Dwa teatry” Szaniawskiego pozwolił Leopardowi na zabranie głosu w dyskusji o nowoczesny kształt sztuki, a w tej kwestii miał — jak się wydawało — wiele do powiedzenia. Miał, bo równocześnie z wystawieniem „Dwóch teatrów”, a była to jedna z kilkunastu jego sztuk, poprzez które pozwolił sobie wyrazić opinie na określone tematy, zaczął przewartościowywać swój dotychczasowy sposób odbioru rzeczywistości i refleksji nad nią poprzez narzędzie tej refleksji, za jaką uznawał sztukę teatralną. U widzów spektakl ten wywołał wiele różnorodnych emocji: podniecenie, zaniepokojenie, zaskoczenie. Jedno, co pewne, to to, że z chwilą, w której powstał, stał się on kością niezgody zarówno pomiędzy oboma panami, jak i pomiędzy teatrem a jego widownią. Maksymilian nie silił się na wyjaśnienia, uważał, że — wystawiając sztukę — powiedział już wszystko. Było to przedstawienie w nowoczesnej konstrukcji. Leopard stworzył wyrafinowane, wręcz inkrustowane, obrazy sceniczne dla obu kontrastujących ze sobą teatrów: teatru realistycznego i teatru snów. Tak jak przy tworzeniu obrazów scenicznych w ramach teatru realistycznego był bardzo minimalistyczny, tak samo precyzyjnie oddał symbolikę teatru snów. Nie kusił go nadmiar czy przepych kostiumów, rekwizytów i scenografii, wolał pozostawać konkretny, nośny i lekki. Wychodził z założenia, że inteligentny widz zrozumie, co miał na myśli i przyjmie jego wersję postrzegania rzeczywistości teatralnej, a swoim spektaklem proponował on reżyserom tworzeniu teatru realistyczno-fantazyjnego. Pomylił się jednak w swoim założeniu co do dyrektora teatru, który owszem, inteligentny był, ale wcale nie chciał „zrozumieć” rzeczywistości w ten sam sposób co Maksymilian. Spektakl wywołał u niego wyłącznie irytację. Zresztą, czy można się temu dziwić, jeżeli Maksymilian przemycił do spektaklu uwagi dotyczące funkcjonowania teatru i „dotknął” osoby dyrektora? Tym spektaklem skończyła się współpraca tych dwóch panów. Wcześniej Leopard zdążył wyreżyserować w Ungewöhnliches Theather kilka sztuk, które teraz również zostały całkowicie wycofane z repertuaru — Leopard na tyle uderzył w ego dyrektora, na tyle stał się mu niewygodny, niesmaczny i niewdzięczny. Tym samym dobrze zapowiadająca się (również pod względem finansowym) współpraca została radykalnie przerwana. Jeszcze przez długi czas Maksymilian nie mógł uwierzyć, że fikcja stała się prawdą, ale w końcu jednak musiał. To, co w jego intencji było zobrazowaniem zaangażowania artysty w sprawy sztuki i kultury, zostało odebrane jedynie jako personalny atak na dyrektora oraz jego politykę prowadzenia teatru.

Maksymilian nie wiedział, co myśleć, myśli błądziły mu po głowie, brakowało mu powietrza. Powoli zaczynał szerzej rozumieć swoją sytuację. Był sam, sam we wszystkim i nie był to pierwszy raz, kiedy, pozostawiony sam sobie, nie był w stanie powziąć żadnego postanowienia, podjąć żadnej decyzji, zrobić ani jednego kroku do przodu. Miał nie tylko wrażenie, ale namacalny dowód na to, że wokół niego czają się posępne trolle w ludzkiej postaci, chcące do końca zrujnować mu życie, i tak będące po części rujnowanym przez jego artystyczną, hybrydyczną, kapryśną naturę. Wiedział już, że jest przegrany. Poczucie klęski kwitło w nim długo, aż osiągnęło rozmiary, przekraczające możliwości jej wytrzymania. Spektakl okazał się nie tyle fiaskiem, co jako taki był sygnowany. Krytyka zadała mu cios druzgocący, stawiając się po stronie dyrektora teatru. Leopard nie mógł nic zrobić, przestał potrafić mówić, zamknął się w sobie. Zastanawiał się chwilami, co by z niego zostało, gdyby odjąć, wyjąć, opróżnić z niego cały ten ból, wszystko, czym był, czego dokonał do tej pory, co zdobył tak wielkim wysiłkiem, a jednocześnie w sposób tak niewymuszony. Co zostałoby wówczas?

Rozdział 6

Cristine poznał Maksymilian podczas pracy nad kolejnym swoim spektaklem — inscenizacją dramatu „Panna Julia” Augusta Strindberga. Cristine miała zagrać w przedstawieniu główną postać — Pannę Julię. Leopard do tej roli wybrał ją spośród wielu innych kandydatek. Podczas castingu była niepozorna, jakby trochę zawstydzona i nieśmiała, ale w prywatnej rozmowie pokazała zupełnie inną twarz i urzekła go jednym spojrzeniem. Postanowił zaryzykować, wierząc, że uda się ją otworzyć i ujrzeć w niej coś o wiele ciekawszego niż w przypadku pozostałych czterech kobiet, które co prawda charakteryzował znakomity warsztat aktorski, za to każdej brakowało jakiejś nutki tajemniczości, przenikniętej tupetem i nieśmiałością równocześnie, pod którą kryłaby się świadoma siebie kobiecość, a tak Maksymilian wyobrażał sobie strindbergowską bohaterkę.

Próby do tego spektaklu, którego premiera przewidziana była w Teatrze Przepysznym w Krakowie (dyrektor Michał Jędrzak sam dwukrotnie dzwonił do niego z prośbą o odłożenie innej jego pracy i przystąpienie do pracy z aktorami właśnie w Teatrze Przepysznym, tak, aby ściągnąć do teatru jak największą liczbę widzów), prowadził Leopard głównie wieczorami. Zazwyczaj pracował w dużych zespołach, liczących sobie kilkanaście osób, tym razem jednak miał możliwość pracy jedynie z trzema osobami, co czyniłoby tę pracę nawet intymną, gdyby nie dźwiękowiec, kotłujący się w pomieszczeniu realizacji muzycznej i usiłujący w tym czasie zgrać jakiś materiał dźwiękowy oraz zorganizowaną, gdyby nie notoryczne spóźnienia głównej postaci — Jeana, którego grał pewien Marcus, a któremu ciągle, jakby na złość, rozładowywał się akumulator w samochodzie. Mimo tych drobnych przeszkód, prace nad spektaklem szły w dobrym kierunku, a z początkowo enigmatycznej gry, jakiegoś to „pozorowania”, miernego odtwarzania i ciągłego naśladownictwa, aktorzy zaczęli „wyciągać” sztukę i — odwołując się do „danych” i do „okoliczności” — rzeczywiście tworzyli nową jakość.

Przedstawienie miało być całkowicie klasycznym, wręcz dosłownym, ale też w jakiś sposób unikalnym odwzorowaniem tego dramatu, a tym, co reżyser zamierzał wydobyć i oddać jako pierwsze, miało być piękno postaw, gestów i języka postaci. Leopardowi zależało głównie na odpowiednim rysunku charakterów postaci, dlatego długo i wnikliwie starał się wydobywać z aktorów cechy wspólne dla aktorów i dla postaci, i na trwałe wpoić aktorom dramaturgię wykonania postaci tak, aby cechy postaci zostały w najwyższym stopniu uwidocznione na scenie. Maksymilian był zadowolony z przebiegu prób, które stanowiły rodzaj rozkosznej kolacji, podawanej zaraz przed snem, swoistej uczty dla zmysłów, i z niecierpliwością oczekiwał dnia premiery.

W połowie pracy nad spektaklem wydarzyło się jednak coś, co nie miało bezpośredniego wpływu na sam proces twórczy, za to dotarło do życia osobistego Leoparda. A miało to związek z Cristine. Od początku obserwował, jak radzi sobie na scenie, wiedział bowiem, że to jej debiut, i że sukces osobisty w tym przypadku będzie zawdzięczała nie tylko sobie, ale również jemu, temu, w jaki sposób on ją poprowadzi, w jaki sposób z Cristine wydobędzie on Pannę Julię. Często, po próbach czytanych z tamtymi dwojga, zmuszony był zostawać z Cristine sam na sam, odsłuchiwać ją osobno, kształtować jej postać tak, jak kształtuje się postać z gliny, lepiąc ją po trochu w dużej bryle, odcinając to, co niepotrzebne, a później przystępując do jej „oszlifowania”.

— Powtórzmy jeszcze raz ten fragment, ja będę nadal wcielał się w rolę Jeana — komenderował Leopard.

„PANNA JULIA

Coś Panu wpadło w oko?

JEAN

E, to głupstwo, tylko jakiś pyłek — zaraz przejdzie.

PANNA JULIA

Pewnie drasnął Pana mankiet mojej sukni. Proszę usiąść to pomogę (bierze go za rękę i sadza na krześle, ujmuje w dłonie jego głowę i przechyla ją w tył, różkiem chusteczki usiłuje wyjąć pyłek). Proszę siedzieć spokojnie, całkiem spokojnie! (daje mu klapsa po ręce). Tak! Czy będzie Pan wreszcie słuchał? Zdaje mi się, że on drży, taki duży, mocny chłopak! (dotyka jego przedramienia) Z takimi muskułami!

JEAN (OSTRZEGAWCZO)

Panno Julio!

PANNA JULIA

Tak, monsieur Jean!

JEAN

Attention! Je ne suis qu’un homme!

PANNA JULIA

Czy będzie Pan siedział spokojnie?! No! Już po wszystkim! Proszę teraz pocałować mnie w rękę i podziękować!”[1]

Pracowali w spokoju i w koncentracji. Maksymilian od początku traktował Cristine jedynie jako kolejną sceniczną „adaptatorkę” jednej z ciekawszych dla niego sztuk dramatycznych, tej, którą w 1999 roku robił już dla Flott Teater w Oslo, jednak nie chciał powtarzać sam siebie i szukał innej, świeżej, ciekawszej interpretacji tego samego tekstu. Cristine również początkowo pojmowała siebie względem niego wyłącznie jako aktorkę, a jego jako reżysera, jednak im bliżej go poznawała, tym bardziej zaczęły oszałamiać ją jego intelekt, rozległa wiedza, rzeczowość, zaangażowanie oraz umiejętność rozpracowania każdej sytuacji scenicznej, a przy tym ogromne poczucie humoru. Jego z kolei ujęła jej skromność, niewymuszony styl bycia, szybkie uczenie się i działanie w zgodzie z innymi jako antagonizm bycia zbuntowanym, co było tak częste u aktorów, z którymi przyszło mu pracować, a przede wszystkim u wielkich gwiazd.

Pewnego dnia skończyli później, tak późno, że przyszło mu zaproponować, iż odwiezie ją do domu. Dochodziła północ, kiedy stanął samochodem pod jej mieszkaniem. Z grzeczności zapytała, czy nie jest głodny i czy nie ma ochoty napić się herbaty przed dalszą podróżą. Bez większych oporów zgodził się, ponieważ prawie cały dzień nic nie jadł. Weszli razem po stromych schodach do nowoczesnego, ale małego i dość ciasnego mieszkania, które ona wynajmowała w samym centrum Krakowa. Cristine zrobiła kanapki z serem, bo tylko to miała w lodówce i herbatę z malinami, bo jedynie tę piła, żyjąc skromnie. Leopard zjadł ze smakiem i podziękował, kiedy jednak już miał się zbierać, jego uwagę przykuła, leżąca na półce, gramofonowa płyta z muzyką. Dobrze pamiętał, jak za czasów młodości odtwarzał takie płyty u siebie w domu i do ich posłuchania zapraszał wówczas swojego najlepszego przyjaciela. Pamiętał, ile radości mu to sprawiało. Zapytał, czy nie mogłaby na chwilę włączyć gramofonu. Oboje nie mieli nic do zrobienia z rana i owa noc wydawała się odpowiednią porą do odsłuchania płyty. Usiedli naprzeciwko siebie, a ona włączyła ten stary adapter, stanowiący dziwnie kuriozum w otoczeniu nowoczesnych mebli, przywiezionych prosto z jednego z najbardziej znanych skandynawskich sklepów meblowych. Po chwili słuchania, zapadła dziwna cisza, oboje milcząco spojrzeli po sobie, i nagle odkryli siebie na nowo. Tak jakby te osoby spotykane za dnia, zmęczone codzienną pracą i myślami, skierowane wyłącznie ku pracy, były kimś innym niż te osoby siedzące bez zajęć i w spokoju słuchające muzyki.

Cristine popatrzyła na Maksymiliana zaciekawionym wzrokiem. On odwzajemnił to spojrzenie, bo właśnie wówczas, o pierwszej w nocy, po skończonych próbach, po kanapkach z serem, wydała mu się ciekawsza niż zawsze — zmęczona, senna i szczera. Maski odpadły, on również poczuł się utrudzony, a jego myśli zaczęły krążyć wokół stanu odprężenia. Zauważył, iż nie uzyskiwał go już od dawna. Pracując z materią ciężką i sztuczną, nie miał czasu na odespanie, a tym bardziej na odprężenie się. Poza tym ciągle goniły go nowe pomysły i miał wrażenie, że cała jego osoba nie nadąża za nim samym. Cristine wyszła na chwilę z pokoju i wróciła z butelką starego wina, pytając, czy nie miałby na nie ochoty. Ucieszył się, bowiem wino, które pijał od czasu do czasu na bankietach teatralnych, nie było zbyt dobre, i ruchem ręki zachęcił ją do rozlania. Po jednej lampce nastrój obojga polepszył się. Nagle poczuli między sobą jakąś więź, która nie miała nic wspólnego z reżyserią, a wiele z ludzką dolą, ludzkim losem, ludzką walką o przetrwanie. W końcu zarówno ona, jak i on, w pewien sposób, wykonywali swoje zawody nie tylko z własnych chęci, ale zmuszeni do tego przez los.

— Dawno nie czułem się zwykłym człowiekiem. — powiedział wówczas Maksymilian, sam zaskoczony tym, co mówi.

— Zauważyłam. — odpowiedziała Cristine. — Ja staram się dbać o swoje prywatne życie i silnie oddzielam je od pracy, może dlatego zostały we mnie jeszcze resztki naturalności.

— Ja prawie nie mam wolnego czasu od pracy, a każdy wolny czas to czytanie książek. Nigdy też nie jestem sam — dzwonią albo dyrektorzy albo aktorzy albo moi koledzy, często jeszcze z czasów studiów. — wyznał.

— Może czas zacząć szukać życia poza literaturą? — zasugerowała.

— Czy istnieje jakieś życie poza literaturą i teatrem? — zapytał, minę miał poważną.

Odpowiedziała milczeniem. On również milczał.

— Dlatego go nie mam. — powiedział po chwili, choć czuł, że nie musi tego mówić, że cokolwiek powie, ona i tak zrozumie. Po latach spotykania różnych ludzi, różnych mężczyzn i różnych kobiet, poczuł na chwilę, że spotkał istotę, która „rozumie”.

— Rozumiem. — przytaknęła, jakby na potwierdzenie jego intuicji.

Dopili resztę wina z kieliszków, nie nalewając więcej i o więcej nie pytając, kiedy wybiła godzina pierwsza.

— Będę się zbierał. — obwieścił.

— Jeżeli chcesz, możesz przespać się u mnie. Mam drugi pokój. — spróbowała go zatrzymać.

— Skoro tak mówisz… Cóż, dlaczego by nie? Chętnie, jest późno. — zgodził się.

Skorzystał z łazienki i ona również, po czym udał się do wskazanego pokoju. Przypadkowo dotknął książki, która leżała na wierzchu. Była to Biblia. Ucieszył się, że pośród stert różnych, współczesnych, książek i katalogów z modą, znajdują się u Cristine również książki natury religijnej. Był ciekawy, czy ją przeczytała. Z odpowiedzią pojawiła się w drzwiach.

— Czytam fragmentami, na wyrywki, losowo, kiedy ogarniają mnie wątpliwości, kiedy mam gorszy dzień. — wyznała.

— Wierzysz w Boga? — zapytał ją znienacka.

Zapadła cisza.

— Tak. — odpowiedziała Cristine, ale niepewnie i niemrawo, jakby przerażona samym faktem, że w Boga w ogóle można wierzyć. — A Ty? — zapytała.

— Mam problemy z religią. — stwierdził ogólnikowo, lecz nie wymijająco. — Od paru lat kluczę wokół tematu, zapoznaję się z różnymi koncepcjami, znam duchowość Wschodu, jak i Zachodu, a mam wrażenie, że sam ze sobą jestem jeszcze kimś innym, jakby na przecięciu tych dwóch kierunków. To szersza dyskusja, może przełóżmy ją na kiedyś indziej, pierwsza w nocy nie wydaje się porą odpowiednią ku temu.

— A z kobietami? — zapytała ni stąd ni zowąd z ciekawości.

— Co z kobietami? — udał, że nie rozumie.

— Czy też masz problemy? — ponowiła pytanie.

— Żyjesz sama? — zapytał nagle, odpychając pytanie, sam dziwiąc się, dlaczego.

— Tak, sama. — odpowiedziała zaskoczona pytaniem.

Rozmowa stanęła w niewygodnym miejscu. Przez chwilę oboje nie wiedzieli, co zrobić, gdzie się podziać, jak zareagować. Próbowali dobrać słowa, w jakiś sposób ponownie się odnaleźć, odszukać, przyswoić. Nagle coś zaczęło się przed nimi odkrywać, coś, czego dotąd nie byli świadomi. Coś wypłynęło na wierzch, na światło dzienne, z ukrycia, po czym wróciło na stary tor. Jeszcze nie wiedzieli, co miało się odkryć przed nimi, co ich czeka, co się między nimi będzie dziać.

[1] A. Strindberg, Panna Julia, Poznań 1976, s. 92—93.

Rozdział 7

Spektakl „Panna Julia” Maksymilian przygotowywał na zlecenie dyrektora Teatru Przepysznego w Krakowie Michała Jędrzaka. Próby z Cristine, Marcusem i Joanną znowu się rozpoczęły. Przedstawienie nie mogło czekać. Premiera szykowana była za dwa tygodnie. Leopard poprosił wszystkich, aby znali już całość tekstu na pamięć, co okazało się wykonalne. Na tej próbie chciał dokładniej przeanalizować fragment tekstu, nad którym pracowali.

„PANNA JULIA

Ach, nie zależy mi na tym wszystkim, co zostawiam za sobą! Powiedz, że mnie kochasz, bo inaczej — tak, ale co inaczej?

JEAN

Powiem to tysiąc razy — później! Byle nie tu! I przede wszystkim nie ulegajmy uczuciom, jeśli nie chcemy, żeby wszystko było stracone! Musimy brać sprawy zimno, jak rozsądni ludzie. (Wyjmuje cygaro, obcina je i zapala) Proszę usiąść tam! Ja usiądę tutaj i porozmawiajmy tak, jakby nic się nie stało.

PANNA JULIA (z rozpaczą w głosie)

O Boże! Czy jest pan pozbawiony wszelkich uczuć?!

JEAN

Ależ skąd! Nie ma drugiego człowieka tak uczuciowego jak ja. Ale umiem się opanować.

PANNA JULIA

Przed chwilą całował pan moje stopy — a teraz?!

JEAN (twardo)

Tak, to było przed chwilą! Teraz musimy myśleć o czym innym!

PANNA JULIA

Proszę nie mówić do mnie tak twardo!

JEAN

Nie, ale rozsądnie! Stało się głupstwo, nie popełniajmy ich więcej. Pan hrabia może tu być lata chwila, a zanim przyjedzie, nasze losy muszą się rozstrzygnąć. Co pani sądzi o moich planach na przyszłość? Czy się pani podobają?

PANNA JULIA

Wydają mi się na ogół rozsądne, ale mam jedno pytanie. Do tak wielkiego przedsięwzięcia potrzeba dużego kapitału. Czy pan go posiada?

JEAN

Ja? Ależ naturalnie! Mam moje umiejętności fachowe, duże doświadczenie, znajomość języków! To poważny kapitał, proszę mi wierzyć.”[1]

— Czyli widzimy tu… — zaczął Leopard, patrząc po obecnych i starając się zdobyć ich uwagę. — Widzimy tu, że Panna Julia próbuje wymusić na Jeanie wyznanie jej miłości, lecz ten umiejętnie tego unika. Po tym, co już się wydarzyło między nimi, proponuje on brać sprawy na chłodno. Słowem, wycofuje się z całej sytuacji. Chciałbym, abyś Cristine podbiegła w tej scenie do Marcusa, a ty się od niej odsuń na odpowiednią odległość. Następnie oboje siadacie i do końca tego fragmentu prosiłbym was, abyście pozostali w tej pozycji.

— Dobrze, tak zrobimy! — odrzekła Cristine, a Marcus jedynie przytaknął głową.

— Dokończmy jednak analizę tej konkretnej sytuacji. Panna Julia jest tu wyraźnie zaniepokojona zmianą w zachowaniu Jeana, przed chwilą przecież ją całował, a teraz? Jest zimny. Oskarża go więc o brak uczuć. Jean staje się obcesowy, nieprzyjemny, odległy. Sprowadza on rozmowę do tematu jego planów na przyszłość — chce wyjechać do Szwajcarii i otworzyć tam hotel. To poważne przedsięwzięcie, ale on się go nie boi, w swoim mniemaniu posiada wszelkie umiejętności, które umożliwią mu dokonanie tego, czego chce. A co Wy myślicie o tym fragmencie?

— Jest na pewno kluczowy dla całości sztuki, następuje tu swoisty zwrot w działaniach Jeana, wychodzi na wierzch jego prawdziwa natura. — skomentował Marcus.

— Jestem tego samego zdania. Na pewno powinniśmy dobrze to zagrać. — dodała Cristine.

— No właśnie, warto zwrócić uwagę na to, jak ten fragment odznacza się na tle rozwoju całej akcji. Jest prawdą, to, co powiedzieliście, a od tego punktu Strindberg już jedynie potęguje napięcie. To od was teraz zależy, w jaki sposób przedstawicie tę scenę widzowi.

Sztuka „Panna Julia”, ta dramatyczna opowieść o słabości charakteru i fizycznym oddaniu się dziewczyny z wyższych sfer zwykłemu służącemu, skomentowana przez służącą, Leoparda bardzo interesowała. Uznawał ją co prawda za niezwykle kameralną, prostą w konstrukcji, niewyszukaną, ale za to dosadną, wymowną, trafiającą do każdego. Ciekawił go w niej rysunek postaci, dokonany bardziej nie poprzez nakreślenie ich charakterów, ale poprzez usytuowanie tych postaci w działaniach, które zdają się o nich świadczyć.

[1] A. Strindberg, Panna Julia, Poznań 1976, s. 101—102.

Rozdział 8

Ze swoimi kolegami ze studiów Leopard często prowadził rozbudowane rozmowy na temat sztuki i życia, dwóch nieodłącznie splatających się i oscylujących wobec siebie obszarów nierzeczywistości i rzeczywistości. Oba te obszary, przynajmniej dla niego, pozostawały równocześnie namacalne, jak i niedookreślone. Dmitrij Sloboda zadzwonił do niego w poniedziałek, z samego rana.

— Masz ochotę na małą pogawędkę przy filiżance dobrej, mocnej kawy? — zapytał Leopard zaraz po przywitaniu się z Dimitrijem, zaś w odpowiedzi słysząc szczery śmiech.

— A i owszem, dziękuję za zaproszenie! Kiedy możemy się widzieć? — zagadnął Dmitrij.

— Jutro popołudniu? — doprecyzował Maksymilian, jednocześnie zadając pytanie.

— Tak, jestem wolny. Gdzie? — dopytywał Sloboda.

— Mleczarnia? Czarny kot? Finezja smaku? — zasugerował Leopard.

— Wiedziałem, że zaproponujesz mi jakieś unikalne miejsca! — ucieszył się Dmitrij.

— Przecież to są zwykle kawiarnie studenckie! — zaoponował Maksymilian.

— A tam, studenckie! Ale przytulne. To Finezja smaku. — Sloboda dokonał wyboru.

— Jesteśmy zatem umówieni. — podsumował rozmowę Maksymilian.

Obustronny śmiech i Maksymilian umówił się na kolejne spotkanie z Dmitrijem. Sloboda był jednym z jego bliższych przyjaciół, znali się jeszcze z czasów studiów. Sloboda kończył reżyserię nie w Krakowie, jak Maksymilian, ale w Warszawie. Jednak kiedy dotarł do trzeciego roku, rzucił studia i zaczął pisać książki, za to Maksymilian zostawił prawo, a skończył studia reżyserskie, psychologię i filozofię w Krakowie. Czasami żałował, że nie został jedynie filozofem, bo byłby odciążony od tego całego balastu ludzi, którzy śpiewali, krzyczeli, tupali, tańczyli, grymasili, marudzili, popisywali się, załamywali się i ogólnie stanowili jedną wielką plejadę gwiazd, które należało ciągle szlifować tak, aby nabierały właściwych konturów i blasku, a nie były jedynie mdławym i dalekim odbiciem samych siebie. Wiedział jednak, że zostając filozofem, nie byłby spełniony jako reżyser, a reżyseria dawała mu dużo większe możliwości zgłębienia wnętrza człowieka, jak również socjologiczne wejrzenie w samo społeczeństwo. Dlatego szczególnie lubił teatr polityczno-społeczny, w którym ogniskowały się wszystkie jego zainteresowania.

Sloboda zjawił się pod kawiarnią jak zwykle punktualnie.

— Nie musiałem czekać. — stwierdził Maksymilian.

— Kawa? — zapytał przyjaźnie Dmitrij.

— Kawa, byle mocna i z mlekiem. — oznajmił Leopard.

— Da się załatwić — Sloboda puścił do Maksymiliana oko i — po tym jak Maksymilian wybrał dla nich najbardziej odpowiedni stolik — znalazł się przy barze, aby zamówić dwie kawy. Po kilku minutach czekania, ubrana na różowo kelnerka, ze skrzętnie spiętymi włosami, przyniosła do stolika dwie kawy.

— Pamiętasz tę naszą dyskusję o sztuce, którą ciągnęliśmy przez całe studia? — zapytał Maksymilian.

— Oczywiście, że pamiętam! Na czym to stanęło? „Intelektualiści — komentuje Brunkhorst — wycofują się z roli moralnie zaangażowanych uczestników publicznego procesu kształtowania woli na estetyczny posterunek obserwacyjny, z którego włączają się w publiczny dyskurs w charakterze interpretatorów interpretacji. Opis opisów staje się główna rolą estetycznych intelektualistów, za którą cofa się zarówno krytyczna diagnoza czasu, jak i moralne zaangażowanie (…). Gęstniejąca wciąż powłoka opisów spowija świat.”[1] — zacytował z pamięci Dmitrij.

— Tak. To właśnie ma teraz miejsce. Chyba nawet u mnie. Mówiłem Tobie o moim zwolnieniu z pracy? — zapytał Maksymilian.

— Tak, wspominałeś. — potwierdził Sloboda.

— Chodzi o to, że od tego czasu radykalnie zmieniłem spojrzenie na sztukę, na pracę i na moje życie. — oświadczył Leopard.

— Jak to? Co przez to rozumiesz? — Dmitrij wydał się zdziwiony, że słyszy coś takiego z ust Maksymiliana, człowieka, którego cenił sobie za jego żelazne zasady.

— Dotychczas wychodziłem z założenia, że sztuka ma spełniać wobec życia funkcje referencyjne i naprawcze, stąd mój kolejny spektakl agitacyjny, który reżyserowałem w Ungewöhnliches Theather w Berlinie. Jednak po tym, jak został on odebrany zaraz po premierze, i po zwolnieniu mnie przez dyrektora Zimmermanna, doszedłem do wniosku, że własne zdanie na każdy temat, walka, otwartość na inność i innowacje w starciu z tym, kto ma władzę, nie mają żadnego znaczenia. W tym kontekście, ja, moja pozycja, moje nazwisko, zostały, może nie całkowicie, ale w dużej mierze, skompromitowane, a sztuka nie osiągnęła zamierzonego celu, wywołując jedynie dyskusję w prasie, równie mdławą jak ta, która toczyła się zaraz po premierze pomiędzy widzami. Nie do końca zrozumieli oni moje intencje. Także opatrznie pojął je sam dyrektor, wyławiając ze sztuki i czyniąc najważniejszym jej motywem, jedynie wątek sprzeciwu wobec — wyzutemu z charakteru (w moim odczuciu) — teatru postmodernistycznemu. — opisał swoje stanowisko Maksymilian.

— Ach, tak! — skontestował Dimitrij. — A ja myślałem, że o to właśnie Tobie chodziło! Spektaklu zaś nie miałem okazji obejrzeć.

— Teraz już wiesz, że nie, a jedyne, co mi pozostało po spektaklu wobec tego, w jaki sposób odebrał go dyrektor, to to, że rzekomo, cytuję: „Chciałem mu dopiec i odebrałem mu prawo do oceny spektaklu już wcześniej, pracując po kryjomu i celowo nie przedstawiając szczegółowego konspektu pracy, tak, aby doprowadzić swój plan do końca, ośmieszając i kompromitując tworzony przez niego teatr”. — zreferował Maksymilian.

— Doprawdy? — zdziwił się Dmitrij.

— Tak, niestety. Wpłynęło to na zmianę mojej postawy wobec sztuki dramatycznej i teatru w ogóle.

— Aż tak?

— Tak, poczułem, że jest to moment na zmianę. Postanowiłem przestać walczyć, poddałem się, częściowo usunąłem się z teatralnej sceny.

— Ktoś, kto przez kilkadziesiąt lat swojego życia uprawiał teatr polityczno-społeczny, ktoś kto nigdy nie bał się wypowiadać własnego zdania na deskach teatru poprzez wybrany przez siebie dramat, głęboko przemyślany, wycyzelowany do cna, chce się wycofać z teatralnego życia przez jednego dyrektora, fakt, może nie jakiegoś tam małego teatrzyku, ale samego Ungewöhnliches Theather, lecz… — Sloboda próbował zrozumieć sytuację.

— Czuję, że coś się we mnie przewartościowało. Powziąłem postanowienie, że nie będę już nigdy walczył poprzez teatr, że każda kolejna realizacja będzie miała jedynie charakter estetyczny. Będzie poszukiwaniem piękna nad gorzkim realizmem życia, nic więcej! — oświadczył Leopard.

— Myślę, że nie możesz tak do tego podchodzić. Pamiętasz słowa Georga Hegla? „Liche i marne są indywidua, które nie potrafią trwać przy swoim stałym i ważkim celu, lecz ciągle go porzucają i w sobie obalają. W takiej właśnie ironii braku charakteru gustuje (jako zasada sztuki) ironia.”[2] Albo to, że „Davidsonowska metafora działa poniekąd jak sztuka w koncepcji Adorno — wskazuje ciągle na możliwość innej rzeczywistości, na bezustannie ponawianą — powie później Lyoard — eksplorację nieznanego”[3]? „(…) jego (Adorno-przyp.aut) <Teoria estetyczna> stanowi w istocie <estetyczną teorię nowoczesnej estetyczności>, co jawi się jako jedyna możliwość w sytuacji, gdy poddana analizie sztuka dezawuuje właściwe filozoficznej teorii roszczenie do totalności.”[4] — zacytował Dmitrij z pamięci.

— Pamiętam też, że wówczas nakreśliliśmy trzy kierunki badania estetyki: związki estetyki z metafizyką, związki filozofii sztuki z metafizyką oraz związki między sztuką a metafizycznym kontekstem kultury, w której owa jest tworzona. Owszem, filozofowie próbowali coś nowego w tej dziedzinie wymyślić, stworzyć, nakreślić, ja natomiast, nawiązując do tej teorii estetyki, o którą było przez wieki tak trudno, o którą jest trudno do dzisiaj i która może już jutro nie istnieć, postanowiłem odseparować siebie od sfery moralnej, pozostając jedynie przy estetycznej, choć estetą byłem po trochu zawsze, jednak, jak sam wspomniałeś, prawie całe moje życie jako reżyser, jako artysta, byłem moralnie zaangażowany. Wierzyłem, że tylko taka postawa jest w stanie przynieść światu jakieś korzyści i że mój głos jest społecznie ważny. — oświadczył ostatecznie Maksymilian.

— Jeżeli chcesz wrócić do naszej dyskusji… — zasugerował Dmitrij.

— Nie będziesz chyba teraz przytaczał Derridy, Lyoatrda i Heideggera… i całych tych postmodernicznych de- i redefinicji? — Maksymilian poczuł się lekko zmęczony.

— Nie, ale pomyślałem, że może ta dyskusja, wznieciona na nowo, wniesie nowe spojrzenie na Twoje działania, może uda mi się odwieść ciebie od tej postawy estetycznej na rzecz ponownego, moralnego, zaangażowania. Zacytuję Tobie coś takiego: „Poetami są ci ze śmiertelnych — pisał Heidegger — którzy z powagą opiewają boga winorośli, tropią trop zbiegłych bogów, idą za nimi i w ten sposób wytropią dla pokrewnych im śmiertelnych drogę ku zwrotowi.”[5] Jakie jest twoje zdanie w tym temacie jako artysty? — dopytywał Dmitrij.

— Ja jestem tu i teraz i ja własną wolą jako artysta nakreślam krąg swoich działań. Jest prawdą, że działając w teatrze od 1984 byłem od początku nastawiony agitacyjnie, wydawało mi się, że mój głos, musi „znaczyć”, że zawsze „znaczy”, że ja poprzez ten głos sam „coś znaczę”, i że to, co mówię, dociera do społeczeństwa. Dziś jednak wiem, że różnie może być to rozumiane i przez samych ludzi teatru, wśród których roi się od postmodernistycznych interpretatorów interpretacji aż po widownię, która nie jest przygotowana merytorycznie do odbioru tego rodzaju sztuki, i albo nawet nie zauważa wtrętów komentujących i opinii odreżyserskich albo traktuje spektakl z przymrużeniem oka albo czyta przed spektaklem foldery i przyjmuje to, co zapisze im w tych folderach dyrekcja albo rozumie spektakl po swojemu, ale całkiem odlegle od przyjętych przeze mnie założeń. W takiej sytuacji, po latach działania, jedyne, o czym myśli dojrzały reżyser, to rzucić to wszystko i zostać estetą. — zakończył rozmowę Leopard.

[1] Estetyczne przestrzenie współczesności, pod red. B. Zeidler-Janiszewskiej, Warszawa 1996, s. 110.

[2] Estetyczne przestrzenie współczesności, pod red. B. Zeidler-Janiszewskiej, Warszawa 1996, s. 110.

[3] Tamże, s. 110.

[4] Tamże, s. 108.

[5] Estetyczne przestrzenie współczesności, pod red. B. Zeidler-Janiszewskiej, Warszawa 1996, s. 109.

Rozdział 9

Miłość. Poszukiwanie jej. Czy miał prawo jej poszukiwać? Swojej miłości, swojej Ukochanej, swojego Skarbu. Tej najdroższej, najważniejszej, najpiękniejszej dla niego? Czy miał prawo oczekiwać od świata, że pewnego dnia, dostarczy mu tej, której pragnął ponad wszystko albo raczej której pragnęła jego imaginacja oraz hybrydyczna i romantyczna natura? Kiedyś nawet skreślił kilka słów o niej, jakby o niej, nie wiedział o kim.

Kochałem Cię, naprawdę Cię kochałem.

Kochałem Cię do czasu, kiedy tego dnia weszłaś do domu w płaszczu morskiego koloru, tym razem rozchełstanym tak, że nie trudno było zauważyć pod nim lekko rozpiętej, czerwonej, bluzki i białej, koronkowej, bielizny pod tą bluzką. W dłoniach niezgrabnie miętosiłaś skórzaną torebkę i — chwiejąc się na wysokich obcasach — falistym krokiem poszłaś wprost do łazienki.

Woń perfum, zmieszana z wonią alkoholu, musiała dość szybko rozlać się na korytarzu, bo coś wpłynęło do pokoju i opadło w dół, w okolice moich nozdrzy. Zapytałem Cię: — „Gdzie byłaś?”, a Ty odpowiedziałaś lakonicznie i szybko, że u Patrycji, na jej imieninach, o których wcześniej nic mi nie wspominałaś. Tknięty przeczuciem sprawdziłem w kalendarzu i oczywiście nie znalazłem tego imienia zapisanego ani w zeszłym, ani w tym, ani w następnym tygodniu. Oskarżyłem Cię o kłamstwo.

Spojrzałaś na mnie dziwnym, zmieszanym, wzrokiem, upojona alkoholem. Nie wiem, czy to przez to nie mogłaś nic powiedzieć, czy może z innego powodu… Postanowiłem wydobyć to z Ciebie i ponowiłem pytanie. Uważam, że szczerość mi się należała, zwłaszcza po dwóch latach tej bliskiej i ważnej dla mnie znajomości. — Zdejmij to z siebie. — poprosiłem, bo nie zauważyłaś, że nadal nie ściągnęłaś płaszcza i butów. — Ale to wszystko? — zaśmiałaś się wskazując ręką na ubranie. — „Kiepski żart, jak na tę okazję.” — pomyślałem, ale nie powiedziałem nic, tylko podszedłem do Ciebie i pomogłem Ci zdjąć płaszcz i buty, i zaprowadziłem Cię na kanapę, za rękę, prawie jak małą dziewczynkę. — No to teraz słucham, gdzie byłaś naprawdę? I z kim? — zapytałem natrętnie. — Mówiłam Ci już, że na imieninach. — wypowiedziałaś nieskładnie i jakoś bez przekonania. — Nie wierzę. — stwierdziłem. — Gdzie byłaś naprawdę? — zapytałem raz jeszcze, chwytając Cię za ramiona, potrząsając Tobą gwałtownie i patrząc Ci w oczy. — Czekam na odpowiedź.

Zamilkłaś i spuściłaś powieki, na których zostały jeszcze resztki tego morskiego cienia do powiek, który kupowałaś, w jednej z drogerii, specjalnie pod kolor twojego płaszcza, wiem, pamiętam, byłem tam z Tobą wtedy. Twoje usta rozchyliły się nieco bezładnie, a ja, zamiast pytać dalej, nagle miałem po prostu ochotę zacząć całować się z Tobą, ale powstrzymałem się w ostatniej chwili. — Mów! — krzyknąłem niby nieco zdenerwowany. — Mów natychmiast, gdzie byłaś?! Chce wiedzieć!

To Cię obudziło. Podniosłaś ociężałe powieki i spojrzałaś na mnie wzrokiem tak niewinnym i bezgrzesznym, jakiego chyba jeszcze nigdy u Ciebie nie widziałem. Oblizałaś usta. W innym przypadku dałbym się skusić, ale teraz coś we mnie doznało irytacji, coś ugryzło mnie w czulszy punkt „tego tam w środku”, coś wyczułem i choć nie wiedziałem, co to jest, w jednej chwili stałem się pełen obaw. — Z kim byłaś? Kto był z Tobą? Byłaś z jakimś facetem? — zapytałem wprost. — Nie. — odpowiedziałaś szybko i przestraszona. — Byłam na imieninach. Już Ci mówiłam. — Na imieninach… — powtórzyłem na głos i puściłem Cię zdenerwowany. „Nie była na imieninach.” — przebiegło mi przez głowę. „Widziała się z kimś. Nigdy nie wraca w takim stanie — rozchełstana, byle jaka, nie do rzeczy.” — Z kim się widziałaś? — zapytałem ostrzej, znowu podchodząc do Ciebie i prawie Tobą szarpiąc. — Znam go? Po co się z nim widziałaś? Czemu jesteś tak pijana?!!!

— Jestem pijana, bo chcę być pijana. Z nikim się nie widziałam, więcej nie powiem nic. — stwierdziłaś, próbując wyszarpać się z moich rąk.

Następnego dnia przyszłaś do mnie z rana i zanim zdążyłem zaprotestować położyłaś się koło mnie. Nie miałem ochoty Cię widzieć, a co dopiero dotykać, lecz Ty zdążyłaś przylgnąć do mnie swoim ciepłym, nagim ciałem i nie miałem już siły Cię odepchnąć.

Bardziej niż Ty mnie — kochałem Cię, naprawdę Cię kochałem.

Maksymilian pozostawał pod wrażeniem, że podczas kolejnych spotkań z Cristine, nawiązuje z nią głębszy, coraz bardziej intymny kontakt. Tamtego wieczoru został u niej na noc, ale spał na innym posłaniu, nie doszło również między nimi do niczego szczególnego, po prostu przespał się, a rano zjedli śniadanie i on opuścił jej mieszkanie, nie umawiając się na kolejne spotkanie, bo mieli widzieć się następnego dnia na próbach. Spotykając się wieczorem z aktorami, zauważył, że w grze Cristine nie tyle zaszła zmiana, co że Cristine bardziej się wyciszyła, grała spokojniej, dokładniej, mądrzej. Można było wyczuć między nimi jakieś połączenie, jakąś więź, jakąś zażyłość, zauważalną tylko dla nich samych. Więź ta z czasem pogłębiała się. Cristine dzwoniła do niego od czasu do czasu i wychodzili razem na kawę.

[1] A. Strindberg, Panna Julia, Poznań 1975, s. 118—119.

[1] T.B. Jelloun, Dziecko z piasku, Święta noc, PIW, Warszawa 1989, s.7.

[1] Moi Bitelski, Wybór dramatów japońskich, pod red. B. Dziedzic-Wesołowskiej, Warszawa 1998, s.62.

[2] Moi Bitelski, Wybór dramatów japońskich, pod red. B. Dziedzic-Wesołowskiej, Warszawa 1998, s.69.

[1] W. Szekspir, Juliusz Cezar, Kraków 2000, s. 40.

[2] W. Szekspir, Juliusz Cezar, Kraków 2000, s. 41.

[3] W. Szekspir, Juliusz Cezar, Kraków 2000, s. 161—162.

Koniec darmowego fragmentu książki.

Zachęcamy do zakupu pełnej wersji.