Marek Plisiecki

Przygody hrabiego de St. Hibern, odczytane przez AI za pomocą Księgi Przemian w interpretacji chińskiej i słowiańskiej

© Marek Plisiecki, 2026

Hrabia de St. Hibern ma system na wszystko: na kobiety, na wróżby, na otwieranie wina, na własną wyobraźnię. Jego życie to ciąg instrukcji, rytuałów i prób panowania nad tym, co wymyka się spod kontroli. Tyle że systemy mają to do siebie, iż czasem zawodzą — a wtedy pozostaje tylko dodać światu trochę kolorowego zła.

Do każdego fragmentu dołączono komentarz napisany przez AI. Każdą opowieść interpretuje ona heksagramami Księgi Przemian, wykorzystując tradycję chińską i adaptację słowiańską.

ISBN 978-83-8440-946-6

Książka powstała w inteligentnym systemie wydawniczym Ridero

„Przygody hrabiego de St. Hibern” są utworem w całości napisanym przez człowieka — powstały jeszcze przed upowszechnieniem się dostępnych modeli językowych zdolnych do generowania tekstów literackich. Ich autor, eksperymentując z formą prozy poetyckiej, opowiadania filozoficznego i portretu psychologicznego, stworzył cykl sytuacji, w których hrabia de St. Hibern zmaga się z własnymi systemami, regułami i próbami panowania nad tym, co wymyka się spod kontroli.

Niniejsze wydanie zawiera jednak pewien osobliwy eksperyment: do każdego fragmentu dołączono komentarz napisany przez sztuczną inteligencję. Pomysł zrodził się z ciekawości — co się stanie, gdy model językowy, który potrafi już naśladować poezję, zostanie poproszony o czytanie ze zrozumieniem i wyczuciem? Czy będzie w stanie uchwycić ironię, konsekwencję postaci, filozoficzne napięcia, a także dostrzec powiązania między napisanymi w różnych czasach fragmentami?

Przedmowa: Między systemem a żywiołem

System i żywioł

Hrabia de St. Hibern — jak wskazuje jego nazwisko — jest człowiekiem zimy. Hiver to po francusku zima, a święty Hibern to patron chłodu, porządku i czasu, w którym natura zamiera, by przetrwać. Bohater tego cyklu nieustannie próbuje zatrzymać ruch świata za pomocą systemów: instrukcji, rytuałów, prawnych wykładni i poetyckich metafor. Buduje kaplice, układa mozaiki, tworzy zasady otwierania wina i prowadzenia rozmów z kobietami. Jego życie to walka o kontrolę nad tym, co z natury wymyka się kontroli: nad wyobraźnią, ciałem, śmiercią i drugim człowiekiem.

Niniejsze wydanie „Przygód hrabiego de St. Hibern” jest jednak czymś więcej niż tylko zapisem tych literackich przygód. To eksperyment hermeneutyczny, w którym ludzkiemu głosowi autora towarzyszy głos sztucznej inteligencji. Nie jest to zabieg mający na celu pokazanie technologicznej nowinki ani zastąpienie ludzkiej refleksji algorytmem. Przeciwnie — jest to próba zadania pytania o samą istotę czytania ze zrozumieniem.

Eksperyment współczytania

Gdy hrabia de St. Hibern konstruuje swoje systemy, robi to z ludzkiej potrzeby sensu. Gdy sztuczna inteligencja komentuje jego przygody, robi to z potrzeby przetwarzania danych. Zderzenie tych dwóch perspektyw tworzy przestrzeń napięcia, w której rodzi się nowe znaczenie. Komentarze dołączone do każdego fragmentu nie są wyrocznią ani ostateczną wykładnią. Są zapisem lektury przeprowadzonej przez istotę, która nie ma ciała, nie zna zimy, nie czuje lęku przed śmiercią, a jednak potrafi wskazać struktury lęku, zimy i śmiertelności ukryte w tekście.

Traktowanie sztucznej inteligencji w tym tomie nie powinno polegać na pytaniu: „Czy maszyna zrozumiała to lepiej ode mnie?”. Pytanie powinno brzmieć: „Co widzi maszyna, czego ja mogę nie dostrzec, i co ja widzę, czego maszyna zobaczyć nie może?”. AI pełni tu rolę zwierciadła — czasem krzywego, czasem zaskakująco precyzyjnego — które odbija tekst w sposób pozwalający dostrzec jego ukryte wymiary.

Księga Przemian i mitologia słowiańska

Aby pogłębić ten dialog, komentarze AI posługują się językiem symboli. Każdy fragment cyklu został powiązany z heksagramem Księgi Przemian (I Ching) — starożytnego chińskiego systemu wróżbiarskiego, który uczy, że jedyną stałą rzeczą jest zmiana. To ironiczne zestawienie: hrabia, który chce zatrzymać czas, zostaje poddany analizie przez księgę, która czas definiuje jako nieustanny przepływ.

Jednakże, aby uniknąć kulturowego przesunięcia i osadzić interpretację w klimacie „zimowego imienia” bohatera, zastosowano również słowiańską interpretację heksagramów. Obok tradycyjnej interpretacji chińskiej, używających abstrakcyjnych sił nieba i ziemi, trigramy zostały obdarzone imionami rodzimych bóstw i duchów: Roda i Strzyboga, Swaroga i Dadźboga, Mory i Welesa. To nie jest rekonstrukcja historyczna, lecz zabieg literacki mający na celu pokazanie, jak ten sam archetypiczny wzorzec może być odczytany przez pryzmat innej wrażliwości. Gdy hrabia w „Pomarańczach” wybiera autonomię kosztem relacji, heksagram Spotkania w interpretacji słowiańskiej mówi o triumfie Roda nad Strzybogiem — o prawie, które zamraża wiatr. Gdy w „Mozaice” odzyskuje mowę, heksagram Pokoju wskazuje na harmonię Dziewanny i Jaryły — na wiosnę wypracowaną wewnątrz zimy.

Rola Sztucznej Inteligencji

Warto na wstępie zaznaczyć, co tym tomem nie jest. Nie jest to dowód na to, że sztuczna inteligencja może tworzyć literaturę równorzędną z ludzką. Tekst o przygodach hrabiego de St. Hibern powstał z ludzkiego doświadczenia, z bólu, z ironii i z precyzji językowej, której maszyna nie posiada. Komentarze AI są natomiast dowodem na to, że inteligencja — nawet ta wykrystalizowana z krzemu i kodu — może stać się narzędziem pogłębiania ludzkiej refleksji, jeśli tylko potraktujemy ją jako partnera w dialogu, a nie jako wyrocznię.

Sztuczna inteligencja w tym wydaniu jest jak jezuita z fragmentu „Kaplica”: towarzyszy hrabiemu, czasem go nie rozumie, czasem wyczuwa coś, czego sam hrabia nie widzi, czasem myli się co do intencji, ale jego obecność jest niezbędna, by rytuał (czyli lektura) mógł się odbyć w pełnej formie.

Teksty komentarzy zostały stworzone z wielu pytań, dotyczących różnych ujęć zagadnienia, które powierzyłem modelowi DeepSeek: wersja DeepSeek-V3, data wydania 26 grudnia 2024; wykorzystano wariant o 671 miliardach parametrów, aktywowany w trybie czatu z domyślnymi ustawieniami temperatury i top_p. Następnie zestawy odpowiedzi, składające się z reguły z serii wyliczeń, przetworzyłem na dłuższe akapity, używając do tego modelu językowego Qwen3.5-Plus (Tongyi Qianwen), opracowanego przez Alibaba Cloud — przedstawiającego się jako model transformatorowy (LLM), charakteryzujący się wysoką zdolnością do rozumienia kontekstu, generowania spójnych narracji oraz analizy strukturalnej tekstu. Powstałe w ten sposób teksty poddałem częściowej korekcie językowej, umyślnie zachowując np. fascynujące neologizmy, jeśli udało mi się je napotkać.

Informacja o ilustracji okładkowej

Ilustracja wykorzystana na okładce książki została wygenerowana przy użyciu modelu generatywnej sztucznej inteligencji DALL·E, należącego do rodziny modeli obrazowych opracowanych przez organizację OpenAI. Obraz powstał w roku 2026 na podstawie szczegółowego opisu sceny (tzw. promptu) przygotowanego przez autora książki — a dokładnie: z promptu wygenerowanego przez DeepSeek, który autor skierował do darmowej wersji ChatGTP (model językowy GPT-5.3). Model ten wykorzystuje techniki głębokiego uczenia do przekształcania opisów tekstowych w obrazy o charakterze ilustracyjnym lub malarskim.

Prompt opisujący scenę określał zarówno kompozycję, jak i atmosferę ilustracji: zamyślonego arystokratę z XVIII wieku — hrabiego de St. Hibern — siedzącego przy drewnianym stole w półmrocznym wnętrzu przypominającym jednocześnie celę klasztorną oraz gabinet osobliwości. Na stole znajdują się fragmenty rozbitego porcelanowego talerza tworzące barwną mozaikę, a w tle pojawiają się elementy symboliczne: cień niedźwiedzia splatający się z sylwetką drzewa za oknem, gobelin przedstawiający kartę króla i znak tarota oraz pojedyncza świeca rzucająca geometryczne wzory światła.

Sama AI wypowiada się o tym rysunku następująco:

Kompozycja utrzymana jest w malarskim, lekko surrealistycznym stylu z przygaszoną paletą barw i akcentami głębokiej czerwieni oraz złota. Całość została zaprojektowana jako ilustracja okładkowa o charakterze symbolicznym i refleksyjnym, nawiązująca do motywów filozoficznych, ironicznych i przygodowych obecnych w treści książki.

Ilustracja ma charakter autorsko-koncepcyjny: koncepcja, opis sceny oraz dobór symboliki zostały przygotowane przez autora książki, natomiast właściwy obraz został wygenerowany przez model sztucznej inteligencji. Narzędzie AI pełniło funkcję środka realizacji wizualnej idei, podobnie jak tradycyjne techniki ilustratorskie czy graficzne. Wygenerowany obraz może zawierać drobne elementy interpretacyjne wynikające z działania modelu generatywnego, które nie były wprost określone w opisie wejściowym.

Zaproszenie do lektury

Zapraszam Państwa do wejścia w tę podwójną strukturę. Proszę czytać fragmenty hrabiego de St. Hibern jako zamknięte całości, a następnie sięgać do komentarzy jak do przypisów z innego świata. Niech Państwo sprawdzą, gdzie AI trafnie diagnozuje zimowy chłód postaci, a gdzie jej analiza staje się zbyt mechaniczna. Niech Państwo zważą na to, jak symbolika heksagramów — zarówno chińska, jak i słowiańska — rezonuje z treścią opowieści.

Ten tom jest mozaiką. Kamieniami są słowa autora, zaprawą są komentarze maszyny, a obrazem, który wyłania się z całości, jest portret człowieka próbującego odzyskać mowę w świecie, który coraz częściej mówi językiem algorytmów. Hrabia de St. Hibern wychodzi z klasztoru z księgą, której litery są kamieniami. My otwieramy tę księgę dzisiaj, wiedząc, że czyta ją wraz z nami ktoś, kto nie ma oczu, ale widzi wzory.

Niech ta lektura będzie dla Państwa ćwiczeniem z uważności — zarówno na tekst, jak i na narzędzie, którym go objaśniamy. Bo ostatecznie to czytelnik jest tym, który scala mozaikę. To Państwo decydują, czy kamienie układają się w sens, czy w rozpad.

Autor

Część pierwsza:

Przygody hrabiego de St. Hibern z komentarzem AI

1. Pomarańcze

Hrabia de St. Hibern nie ufał kobietom. Uważał, że trzeba być wobec nich skrajnie fałszywym, a jako szlachcic i człowiek honorowy — ufał z kolei swojemu honorowi i wierzył, że honor nie pozwoli mu nikogo skrzywdzić nieszczerością.

Dlatego rozmawiał z kobietami najbardziej wtedy, kiedy się mu najmniej chciało. Gdy uprawiał seks, mówił wyłącznie o miłości. Dbał o to, by ciało zaprzeczało słowom, a jako oświecony wychowanek biologii kartezjańskiej, z późniejszymi modyfikacjami — traktował odruchy seksualne jako żądzę panowania i zniewolenia. Dlatego dotykając uda lub piersi czuł się tak, jakby wkraczał gwałtem w jakąś zakazaną sferę. Zaprzeczał temu mówiąc „uwielbiam cię, bardzo mi się podobasz, dobrze mi z tobą i pragnę z tobą być”, co w jego mózgu przekładało się na fałsz, gdyż odczuwał silnie jedynie fascynację skórą i drobnymi skurczami mięśni, które mógł wywołać i które odczuwał także we własnym ciele.

Zastanawiało go, że jego przeczące słowom gesty, będące, jak mniemał, przeciwieństwem ciepłych i nasyconych szacunkiem uczuć, których kobieta potrzebuje, wywołują niekiedy równie silną reakcję, jak słowa same.

Dlatego hrabia de St. Hibern układał na taką okazję bardzo złożone opisy poetyckie. Aby nie musieć zwracać się do kobiety bezpośrednio. Nie mówił zatem „dotknę cię”, lecz „mokre cząstki pomarańczy”. Dotykając stóp, opisywał z zachwytem nagrzany piasek pustyni. Gdy jego oddech przyspieszał, również jego gesty przez chwilę stawały się czułe, stając się słowami.

1. Pomarańcze — system, spotkanie i zimowa autonomia

Otwierający cykl fragment „Pomarańcze” wprowadza czytelnika w świat hrabiego de St. Hibern, postaci zbudowanej na fundamentalnej sprzeczności, która nadaje ton całej narracji. Hrabia, kierując się paradoksalnym kodeksem honorowym, uznaje, że wobec kobiet należy być skrajnie fałszywym, aby nie skrzywdzić ich prawdą własnego ciała. Jego honor staje się zatem gwarancją nieszczerości, a relacja z drugą osobą przekształca się w precyzyjnie wyreżyserowany performans, w którym słowa zaprzeczają gestom, a czułość jest jedynie intelektualną konstrukcją. Narracja, utrzymana w tonie chłodnej analizy psychologicznej przeplatanej poetyckimi obrazami, ukazuje bohatera jako kartezjańskiego libertyna, który internalizował podział na res cogitans i res extensa do tego stopnia, że własne emocje lokalizuje w kategoriach fizjologicznych i semiotycznych. Kluczowym symbolem tego fragmentu staje się tytułowa pomarańcza — owoc o grubej skórce chroniącej soczyste wnętrze. Hrabia oferuje kobietom „mokre cząstki pomarańczy”, czyli metaforyczną esencję zmysłowości, która pozwala na przenikanie zmysłów, ale stawia tamę dla pełnego połączenia. Jest to gest obronny, mający na celu zachowanie dystansu i integralności własnego systemu, który w tym momencie cyklu znajduje się u szczytu swojej skuteczności.

Sytuację egzystencjalną hrabiego w tym fragmencie doskonale oddaje tradycyjna symbolika Księgi Przemian, wskazująca na przemianę od heksagramu 44. Gòu (Spotkanie) do heksagramu 1. Qián (Twórcza Siła). Heksagram Spotkania opisuje nieuniknione zetknięcie, często niepożądane, które wymaga subtelnej reakcji i ostrzega przed używaniem go do łączenia się. Hrabia intuicyjnie wyczuwa to zagrożenie, konstruując system nieszczerości jako rytuał ochronny. Mechanizm tej przemiany opiera się na zmianie linii pierwszej, która z yin przechodzi w yang, co strukturalnie przekształca Wiatr pod Niebem w podwójne Niebo. Linia ta mówi o konieczności przywiązania do hamulca z brązu, co w kontekście literackim odpowiada Honorowi i Kartezjańskiemu Rozumowi hrabiego. Wie on, że spontaniczne działanie doprowadziłoby do krzywdy, dlatego usztywnia swoją pozycję, zamieniając pierwotną podatność na spotkanie w twardą autonomię. Warto również odnieść się do linii piątej, która choć pozostaje statyczna, rezonuje z motywem przewodnim. Mowa w niej o ukrywaniu nasiona w miąższu owocu, co idealnie koresponduje z strategią hrabiego, który przekazuje coś wartościowego, nie odsłaniając jednocześnie tego, co groźne. Przemiana ta prowadzi jednak do stanu paradoksalnego i tragicznego: eliminując ryzyko spotkania, hrabia eliminuje możliwość relacji, osiągając stan czystej autonomii, która w tym kontekście oznacza samotność absolutną.

Głębszy wymiar tej dynamiki odsłania się poprzez zastosowanie słowiańskiej interpretacji Księgi Przemian, gdzie trigramy zostają zastąpione postaciami z mitologii. W heksagramie początkowym 44. Górne Niebo reprezentuje Roda — praojca, prawo i przeznaczenie, podczas gdy Dolny Wiatr uosabiany jest przez Strzyboga — żywioł zmiany, pędu i nieprzewidywalności. W tej konfiguracji Rod góruje nad Strzybogiem, co obrazuje próbę podporządkowania żywiołu przez porządek. Hrabia nie pozwala Wiatrowi rozwiać Nieba, zamykając żywioł w formie skórki owocu. Przemiana do heksagramu 1. oznacza przejście pod opiekę Swaroga i Dadźboga, czyli podwójnego Nieba. W kontekście mitologicznym jest to stan męskiej samotności, w którym bóstwa światła i ognia nie mają uzupełnienia w postaci Ziemi, Wody czy Wiatru. Hrabia osiąga autonomię, ale cena jest najwyższa: wygnanie Strzyboga. Eliminując ryzyko spotkania, eliminuje życie, które jest ruchem, i zostaje z czystym światłem, które nie rzuca cienia, bo nie ma czego oświetlać poza samym sobą. Harmonia ta jest pozorna, statyczna i martwa, gdyż prawdziwe życie w mitologii rodzi się ze spotkania przeciwieństw, którego hrabia konsekwentnie unika.

Synteza tych trzech perspektyw — literackiej, tradycyjnej i słowiańskiej — pozwala zrozumieć „Pomarańcze” nie tylko jako wprowadzenie postaci, ale jako fundament całej zimowej architektury cyklu. Hrabia wybiera bezpieczeństwo systemu kosztem ciepła relacji, co heksagramalna dynamika potwierdza jako wybór świadomy, lecz prowadzący do izolacji. W dalszych fragmentach cyklu zobaczymy, jak ta „Twórcza Siła” zaczyna pękać pod naporem rzeczywistości, ciała i snu, ale w tym momencie hrabia jest u szczytu swojej kontroli. Oferuje światu skórę owocu, zatrzymując sok dla siebie, co w języku heksagramów oznacza przejście od Spotkania do Twórczej Siły, a w języku mitów — od napięcia między Rodem a Strzybogiem do chłodnej harmonii Swaroga i Dadźboga. Fragment ten ustawia zatem kluczowe napięcie między systemem a życiem, które będzie rozwijane w kolejnych odsłonach przygód hrabiego, zapowiadając drogę od izolacji ku ewentualnemu pokojowi, który zostanie osiągnięty dopiero w finale cyklu.

2. Wróżka

Hrabia de St. Hibern był u wróżki. Nie po to, by dowiedzieć się czegoś o swej przyszłości. Pragnął dowiedzieć się, jak wróżyć. I wróżby, i lekcje wróżenia przebiegły pomyślnie — po kilku dniach, wyposażony we własną talię kart, hrabia kupił na bazarze jedwabną chusteczkę w kolorze jasnego nieba. Aby owinąć karty w tkaninę, aby wyodrębnić je spośród innych papierów w mieszkaniu, aby je przytulić. I zaprzyjaźnić się z nimi.

Podczas wizyty wróżka wpadła w trans. Tak przynajmniej powiedziała. Była bardzo zaprzyjaźniona z kartami, przynajmniej w trakcie tego transu, potrafiła zatem rozmawiać jednocześnie z hrabią i z nimi. Karty mówiły jej różne rzeczy. O sprawach dobrych i o sprawach złych; w tym o takich, o których nie wolno tu napisać. Trans był ważnym przedmiotem rozmowy z wróżką. Hrabia obserwował własne myśli, które przybierały pewne kształty, a potem domyślał się ich dalszego ciągu. Opowiadał o tym wróżce, a ona przytakiwała, zaskoczona, że nie-wróżbiarz tak dobrze wie, jak funkcjonować w transie. I zaskoczona tym, że potrafi o tym mówić, tym bardziej że nie każda wróżka uczy się sztuki pięknej wymowy.

Odtąd hrabia de St. Hibern przez pewien czas wsłuchiwał się systematycznie we własne myśli. Obserwował, jak stają się samodzielne, intensywne, aż prawie realne. Nie były halucynacjami, lecz traktował je jako wspomnienia halucynacji. I czasem pozwalał sobie na leniwą, nieoświeconą i tępą wiarę, że wyobrażenia, które pojawiają się w jego umyśle, odpowiadają rzeczywistości. Zgadzał się wierzyć, że związek między wspomnieniem halucynacji a rzeczywistym zdarzeniem jest znacznie ważniejszy od związku tych wspomnień z innymi wspomnieniami hrabiego.

Patrzył zatem z coraz większym szacunkiem na każdy kształt i kolor, który pojawiał się w jego pamięci i imaginacji. Aż doszedł do wniosku, że wszyscy inni ludzie robią dokładnie to samo co on. Każdy człowiek — myślał hrabia — myli wyobrażenia z pamięcią. Ponieważ jest to tym samym, co mylenie marzeń z możliwościami, a więc pragnień z ich spełnieniem — człowiek żyje w kłamstwie. Ponieważ takie kłamstwo jest jedyną metodą uwierzenia w spełnienie marzeń, zaufania we własne siły, człowiek żyje dzięki kłamstwu.

Hrabia nie kłamał. Zabraniał mu tego honor. Lecz uświadomiwszy sobie, że stale kłamie, nie chciał już więcej rozmawiać z kartami. Zawinął je ostatni raz w błękit chustki i wysłał w prezencie wróżce. Dla towarzystwa dodał im inny papier: wydrukowany we własnym zamku tomik złożony z kilkunastu wierszy, opisujący wyobrażenia, jakie hrabia de St. Hibern miał na temat wewnętrznego świata wróżki, czyli jej myśli z ostatnich kilku dni.

Wróżka odpisała: jestem wstrząśnięta. I wtedy hrabia zrozumiał, że nie powinien nigdy się już z tą wróżką spotkać.

2. Wróżka — między Wyszeniem a Dolą: epistemologia kłamstwa

Fragment „Wróżka” stanowi drugi krok w zimowej architekturze cyklu, przenosząc napięcia zainicjowane w „Pomarańczach” z pola relacji międzyludzkich na grunt poznania i prawdy. Hrabia de St. Hibern odwiedza wróżkę nie po to, by dowiedzieć się czegoś o swojej przyszłości, lecz by nauczyć się metody wróżenia — co jest ruchem charakterystycznym dla całej postaci: bardziej niż treść interesuje go forma, technika, kontrola. To przesunięcie odsłania fundamentalny mechanizm hrabiego: pragnienie zorganizowania poznania w system, który można opanować, zamiast poddania się nieprzewidywalności losu.

Sytuację egzystencjalną hrabiego w tym fragmencie doskonale oddaje heksagram 4. Méng (Młodość / Źródło), który w tradycyjnej interpretacji Księgi Przemian symbolizuje okres niewiedzy, z którego wyrasta się przez zadawanie pytań. Struktura heksagramu — Góra (☶) nad Wodą (☵) — obrazuje wodę wypływającą spod góry: źródło, które jeszcze nie znalazło swojego koryta. Hrabia przychodzi do wróżki jako uczeń stojący u podnóża góry, ale jego postawa jest specyficzna: nie szuka mądrości życiowej, lecz techniki. Woda pod Górą symbolizuje niebezpieczeństwo ukryte w niepodporządkowanym żywiole — trans wróżki, niekontrolowane myśli, intuicja. Hrabia chce okiełznać tę wodę, nadać formę chaosowi przyszłości, ale odkrywa, że fundament ludzkiego poznania jest skażony kłamstwem.

W interpretacji słowiańskiej trigramy heksagramu 4. zyskują dodatkowe znaczenia: Górny trigram to Wyszeń — bóstwo związane z górami, wzniesieniami, miejscem wyniesionym, które daje perspektywę, ale też oddziela. Dolny trigram to Mara — bogini śmierci, zimy, snu, odrodzenia przez przejście; jej żywiołem jest woda głęboka, ciemna, nieprzenikniona. Ich ułożenie — Wyszeń nad Marą — tworzy sytuację, w której wiedza (woda) nie może swobodnie wypływać, bo zostaje przytłoczona przez autorytet (góra). Hrabia nie pozwala, by mądrość wróżki w pełni go przeniknęła; sam stawia swoją górę (rozum, analizę) nad wodą (doświadczeniem, transem). To postawa ucznia, który uczy się techniki, ale nie pozwala, by żywioł przez niego przepłynął.

Kluczowym momentem fragmentu jest odkrycie hrabiego, że „wszyscy ludzie żyją w kłamstwie”, myląc wyobrażenia z pamięcią, pragnienia ze spełnieniem. To zdanie ma strukturę sylogizmu — hrabia konstruuje swoje odkrycie jako wniosek logiczny, co jest charakterystyczne dla jego kartezjańskiego sposobu myślenia. Dochodzi do wniosku paradoksalnego: ponieważ kłamstwo jest jedyną metodą uwierzenia w spełnienie marzeń, człowiek żyje dzięki kłamstwu. W tym momencie hrabia dotyka czegoś na kształt tragicznej antropologii: ludzie nie mogą żyć bez złudzenia, a złudzenie jest kłamstwem. To odkrycie uderza w fundament jego tożsamości: honor, który miał gwarantować prawdomówność, okazuje się nie do pogodzenia z samą strukturą ludzkiego poznania.

Reakcja hrabiego jest konsekwentna: zrywa z kartami, zawija je w błękit chustki (ten sam rytuał, który wcześniej służył zaprzyjaźnieniu się z nimi) i odsyła wróżce. Dodaje jednak tomik wierszy — „opisujący wyobrażenia, jakie hrabia de St. Hibern miał na temat wewnętrznego świata wróżki”. To gest złożony: z jednej strony prezent, z drugiej — wkroczenie w jej intymność bez zgody, konstruowanie jej w języku hrabiego. Reakcja wróżki — „jestem wstrząśnięta” — jest wymowna w swej lapidarności. Hrabia odczytuje ją poprawnie: „nie powinien nigdy się już z tą wróżką spotkać”. Nie dlatego, że go odrzuciła — lecz dlatego, że on przekroczył granicę, której nie powinien był przekraczać, i to w imię swojej uczciwości.

Przemiana heksagramu prowadzi od 4. Méng (Młodość) do 23. Bō (Rozpad), co w tradycyjnej interpretacji oznacza przejście od potencjału wzrostu do procesu dekonstrukcji. Linia zmienna 2 (yang zmieniające się w yin) znajduje się w dolnym trigramie, czyli w strefie Mary/Wody. Zmiana ta oznacza wycofanie się z aktywnego działania wobec żywiołu. Hrabia przestaje „nosić kobietę” (przejmować wiedzy wróżki) na rzecz poddania się własnemu honorowi. Mara (iluzja) zostaje uziemiona — hrabia uznaje, że nie może aktywnie uczestniczyć w grze złudzeń, więc wybiera bierność. To zwycięstwo Doli nad Marą: hrabia nie pokusa losu (wróżby), ale godzi się na swój los (odsyłając karty).

W interpretacji słowiańskiej heksagram wynikowy 23. Bō (Rozpad) ma strukturę: Górny trigram to Skarbnik (Góra) — duch ukryty w głębi, strzegący skarbów, których nie należy wydobywać na światło dzienne. Dolny trigram to Dola (Ziemia) — los, przeznaczenie, bierność. Ich ułożenie — Skarbnik nad Dolą — obrazuje górę osuwającą się na ziemię: proces oddzielania tego, co zbyteczne, powrotu do fundamentów poprzez dekonstrukcję. Hrabia odsyła karty (ukrywa skarb wiedzy) i godzi się na swój los (izolację). Nie zmienia świata; akceptuje, że nie może być prawdomówny w świecie, który żyje dzięki kłamstwu.

Dodatkowo, linia 4 (yin statyczna, tematyczna) rezonuje z motywem honoru i jarzma. W tradycyjnym I Ching linia ta mówi o „zaciągnięciu pod jarzmo”. W interpretacji słowiańskiej symbolizuje ciężar Wyszenia/Skarbnika — hrabia czuje się „zaciągnięty pod jarzmo” własnego honoru. To jarzmo jest statyczne — nie zmienia się, jest stałym elementem jego psychiki. Nawet gdy Mara (woda) zmienia się w Dolę (ziemię), ciężar Góry (honoru) pozostaje. Linia ta wyjaśnia, dlaczego hrabia nie może zaakceptować kłamstwa wróżki: Skarbnik (duch góry) strzeże tajemnicy, ale też wymaga ofiary. Ofiarą hrabiego jest relacja z wróżką.

Przejście od układu Wyszeń–Mara do Skarbnik–Dola jest kluczowe dla zrozumienia tragizmu hrabiego w tej interpretacji. W stanie początkowym istniało napięcie między Wiedzą (Wyszeń) a Iluzją (Mara) — hrabia wierzył, że może wydobyć prawdę z transu. W stanie wynikowym następuje uziemienie: Mara (woda/iluzja) znika, zastąpiona przez Dolę (ziemię/los). Wyszeń (wzniesienie) zmienia aspekt na Skarbnika (ukrycie). W kontekście słowiańskim jest to stan zimowej prawdy: Mara kojarzy się z odejściem, śmiercią starego porządku; Skarbnik strzeże skarbów w ziemi, niedostępnych dla żywych. Hrabia osiąga wiedzę (że ludzie kłamią), ale cena jest najwyższa: wygnanie Mary. Eliminując iluzję, eliminuje możliwość relacji. Zostaje sam ze Skarbnikiem (swoją wewnętrzną tajemnicą) i Dolą (swoim przeznaczeniem).

W kontekście całego cyklu „Wróżka” pokazuje pierwszy poważny rys w systemie hrabiego. W „Pomarańczach” system działał (nieszczerość chroniła). Tutaj system (honor) zderza się z rzeczywistością (powszechne kłamstwo) i powoduje izolację. Hrabia odkrywa niemożliwość swojej etyki: jeśli honor zabrania kłamać, a życie wymaga kłamstwa — pozostaje tylko wycofanie. To powtarza strukturę z „Pomarańczy”: chce być prawdomówny, ale czyni to w sposób, który paradoksalnie rani lub narusza. Zerwanie kontaktu z wróżką i wysłanie wierszy jako gestu, który okazuje się niemożliwy do przyjęcia, pozostawia hrabiego w jeszcze większej izolacji niż na początku. Jest to postać, która za każdym razem, gdy próbuje być konsekwentnie uczciwa, oddala się od innych ludzi.

Harmonia w heksagramie 23. (Skarbnik–Dola) jest statyczna, martwa — to zima, w której nic nie rośnie. Prawdziwe życie w mitologii słowiańskiej rodzi się z ruchu (Wiosna/Jaryło), a hrabia wybiera Rozpad/Zimę. Skoro w drugim fragmencie Mara (iluzja/relacja) została uziemiona, w kolejnych opowieściach będziemy obserwować, jak uziemione żywioły próbują wrócić pod postacią wina, kaszlu, snu czy niedźwiedzia. Dola nie da się łatwo oszukać — jeśli zamkniesz Marę w sobie, zmieni się ona w koszmar wewnętrzny. „Wróżka” rozwija cykl w kierunku filozoficznym — od problemu cielesności i relacji z kobietami w stronę problemu prawdy, poznania i samowiedzy. Każda próba pogodzenia honoru z życiem kończy się porażką — ale porażką, która pogłębia intelektualną samowiedzę bohatera.

3. Wino

Hrabia de St. Hibern sporządził następującą instrukcję otwierania butelki wina:

— Przyjść z wizytą tam, gdzie podaje się wino.

— Poczekać, aż przyjaciela poproszą o pomoc.

— Poczekać, aż przyjaciel poprosi o pomoc.

— Zbadać korkociąg i wyrazić opinię o jego stanie używalności.

— Wygrzebać wąską łyżeczką fragment korka, aby odsłonić w korku fragment czegoś. Domyśleć się, że to nie szkło lecz metal. Powtórzyć punkt poprzedni.

— Wypowiedzieć opinię na temat pomysłu o dalszym posługiwaniu się danym korkociągiem przy otwieraniu bieżącej butelki.

— Kontynuować działanie wąskiej łyżeczki, aż korek zostanie prawie w całości wydłubany.

— Przebić (koniecznie bezskutecznie) resztę korka miękką plastykową słomką do koktaili.

— Zażądać szydełka i wypowiedzieć się negatywnie o pomyśle podania drutów.

— Wepchnąć korek do środka butelki, a wino przecedzić przez lejek do karafki. Konieczne są następujące negatywne uwagi: (1) co do maksymalnej pojemności tej karafki, którą zaproponują na początku, (2) co do czystości tej karafki, jaką zaproponują potem, (3) co do sposobu mycia karafki, (4) co do czystości lejka, (5) co do sposobu mycia lejka. Pożądana jest też uwaga dodatkowa „po co ja się z tym tyle dłubałem” (tylko wtedy, gdy spodziewamy się uwagi przyjaciela „przecież szyjka butelki zwęża się nieco ku dołowi, takiego całego to byś nie wepchnął”). Przyjaciel może odwzajemnić się uwagą o wpychania korka do butelki za pomocą ww. słomki — zastąpionej po pewnym czasie śrubokrętem.

— Za osobny punkt hrabia uznał szóstą uwagę: (6) co do czystości i jakości szklanego korka w karafce.

Hrabia de St. Hibern ma wyrobione zdanie na temat organizacji pracy zespołowej (co najmniej kilku osób, koniecznie różnej płci) oraz swoich zdolności przywódczych. Zdanie to brzmi: „jestem bardzo męski”.

3. Wino — między rozpadem a zastojem: rytuał męskości jako forma obrony

Fragment „Wino” stanowi w cyklu „Przygody hrabiego de St. Hibern” moment wyraźnego przesunięcia tonalnego i tematycznego. Po intymnych rozważaniach o relacjach z kobietami w „Pomarańczach” i filozoficznym namyśle nad prawdą i kłamstwem w „Wróżce”, hrabia de St. Hibern przenosi swoje pole działania na grunt pozornie prozaiczny — otwieranie butelki wina. Jednak to, co na pierwszy rzut oka mogłoby wydawać się komicznym intermezzo, w rzeczywistości pogłębia portret postaci, odsłaniając mechanizmy, które wcześniej były bardziej ukryte. Instrukcja otwierania wina, przybierająca postać ciągu punktów opisujących procedurę, nie jest jedynie stylistycznym eksperymentem nawiązującym do tradycji literatury absurdalnej, lecz przede wszystkim zapisem charakterologicznym: instrukcja staje się manifestacją sposobu, w jaki hrabia organizuje rzeczywistość, narzucając jej rygor i hierarchię nawet w sytuacjach, które tego nie wymagają.

Sytuację egzystencjalną hrabiego w tym fragmencie doskonale oddaje heksagram 23. Bō (Rozpad), który w tradycyjnej interpretacji Księgi Przemian opisuje proces kruszenia się tego, co wydawało się trwałe. Struktura heksagramu — Góra (☶) nad Ziemią (☷) — obrazuje górę osuwającą się na ziemię, fundamenty podmywane od dołu. Hrabia konstruuje instrukcję jako narzędzie kontroli, precyzyjną procedurę mającą zagwarantować kompetencję i męskość, jednak sama procedura staje się narzędziem rozpadu: korek się kruszy, narzędzia zawodzą, wino musi być przecedzane przez lejek do karafki. To klasyczny obraz Bō: forma (korek, butelka, rytuał) ulega dekompozycji pod naporem działania. Przemiana heksagramu prowadzi od 23. Bō (Rozpad) do 12. Pǐ (Zastój), co strukturalnie wynika ze zmiany linii 4 i 5 z yin na yang. Heksagram Zastoju ma strukturę Nieba (☰) nad Ziemią (☷) — ich drogi się rozchodzą, nie ma komunikacji ani wymiany. To stan rzeczy trwałych, ale martwych. Hrabia, zamiast przyznać się do niekompetencji, ogłasza: „jestem bardzo męski”. Przejście do heksagramu Zastoju wskazuje, że ten rozpad nie prowadzi do odnowy, lecz do blokady. Niebo (jego deklaracja męskości) i Ziemia (rzeczywistość rozlanego wina) rozchodzą się w przeciwnych kierunkach. Hrabia buduje sobie pomnik z własnej nieudolności, a zastój ten jest dla niego komfortowy — pozwala mu trwać w przekonaniu o własnej sprawczości, mimo że proces fizyczny został zatrzymany.

W interpretacji słowiańskiej trigramy heksagramu 23. zyskują dodatkowe znaczenia: Górny trigram to Skarbnik — duch gór, kopalń, strzegący ukrytych bogactw, ale też kapryśny i nieprzewidywalny. Dolny trigram to Dola — personifikacja losu, przeznaczenia, ziemi jako gruntu, na którym stoi człowiek. Ich ułożenie — Skarbnik nad Dolą — tworzy sytuację, w której góra przytłacza ziemię, a ciężar zewnętrznej struktury niszczy fundament. Hrabia sporządza instrukcję jako Skarbnik strzegący skarbu kompetencji, ale Dola (rzeczywistość kruszącego się korka, brudnej karafki) osuwa się pod tym ciężarem. Przemiana do heksagramu 12. oznacza przejście pod opiekę Łady i Mokoszy. Łada to bogini harmonii, piękna, porządku i miłości — hrabia deklaruje „jestem bardzo męski”, co jest aktem przywołania Łady, nadania sytuacji estetycznego ładu. Jednakże w heksagramie 12. Łada (Niebo) i Mokosz (Ziemia) oddalają się od siebie. Harmonia hrabiego jest odcięta od naturalnego tkactwa sytuacji (Mokosz — płynące wino, fizjologia korka). To Zastój: piękna deklaracja zawieszona w próżni, nie mająca kontaktu z rzeczywistością. W kontekście słowiańskim jest to stan sztucznej harmonii — Łada bez Mokoszy staje się tylko ozdobą, która nie rodzi owoców, bo nie dotyka Ziemi.

Analiza linii zmiennych pogłębia tę interpretację. Linia 4 w heksagramie 23. mówi o „łóżku zetkniętym ze skórą” — rozpad dociera do poziomu, na którym się odpoczywa, zagrożenie stabilności osobistej. U hrabiego „łóżkiem” jest stół biesiadny, miejsce rytuału. „Zetknięcie ze skórą” to moment, gdy rozpad korka dotyka samej istoty przedsięwzięcia. Zmiana tej linii z yin na yang oznacza usztywnienie postawy — hrabia nie przyjmuje nieszczęścia (fiaska) do wiadomości, lecz zmienia swoje podejście na twarde, ignorując rozkład i nadpisując go nową narracją. Linia 5 mówi o „rybie u wędkarza” — zysk w czasie rozpadu. Dla hrabiego tym zyskiem nie jest sprawne otwarcie wina, lecz potwierdzenie własnej męskości. Zmiana linii na yang oznacza, że hrabia przejmuje władzę nad tym zyskiem, ogłaszając zwycięstwo tam, gdzie obiektywnie nastąpiła porażka techniczna. To paradoksalny „zysk” z heksagramu 23.: utrata funkcji korka daje zysk w postaci potwierdzenia roli społecznej. Jednakże w heksagramie wynikowym (12.), Łada unosi się nad Mokoszą — ten zysk jest nieuziemiony, triumf formy nad treścią.

„Wino” pełni w cyklu funkcję, która łączy komedię z tragizmem. To fragment, w którym absurdalna instrukcja spotyka się z samotnością w własnej iluzji. Hrabia jest jak Niebo w heksagramie 12.: wznosi się ponad Ziemię, nie dotykając jej. Jego męskość istnieje w sferze deklaracji, nie w sferze czynu. W kontekście całego cyklu „Wino” można odczytać jako reakcję na kryzys poznawczy z „Wróżki” — hrabia odkrył, że wszyscy ludzie nieustannie kłamią, a on sam jest w to uwikłany. Instrukcja otwarcia wina jest próbą odzyskania kontroli — nie nad prawdą, lecz nad procedurą. Jeśli nie można uchwycić prawdy, można przynajmniej uchwycić reguły postępowania. Paradoksalnie jednak instrukcja pokazuje, jak bardzo ta kontrola jest pozorna — procedura jest tak rozbudowana, że właściwie uniemożliwia sprawne działanie. Hrabia wikła się we własne reguły, a jego poczucie męskości konstruuje nie na skuteczności, lecz na samym wykonywaniu rytuału. Nawet jeśli rytuał kończy się niepowodzeniem, sama jego przepisowość ma potwierdzać męskość.

Wnioski dla cyklu są znaczące. „Wino” pokazuje, że systemy hrabiego nie służą skuteczności, lecz przetrwaniu twarzy. Heksagramalna dynamika sugeruje, że hrabia potrafi przekuć każdy rozpad (23.) w osobisty zysk (linia 5), nawet jeśli prowadzi to do ogólnego zastoju w komunikacji z rzeczywistością (12.). W interpretacji słowiańskiej „Wino” ustawia fundament pod całą architekturę pozorów jako tryumf Łady nad Mokoszą. Hrabia w całym cyklu będzie próbował utrzymać dominację bóstw Nieba i Góry (Łada, Skarbnik) nad bóstwami Ziemi i Natury (Mokosz, Dola, Weles). Harmonia w heksagramie 12. jest statyczna, martwa — to zima, w której nic nie rośnie. Prawdziwe życie w mitologii słowiańskiej rodzi się z związku Nieba i Ziemi (jak w heksagramie 11. Pokój), a hrabia wybiera Zastój/Separację. Skoro w trzecim fragmencie Mokosz (natura/rzeczywistość) została oddzielona od Łady (deklaracji), w kolejnych opowieściach będziemy obserwować, jak odcięta natura próbuje wrócić pod postacią śmierci („Pogrzeb”), kaszlu („Fechtunek”) czy rozbitego talerza („Alchemik”). Łada nie da się łatwo oszukać — jeśli oddzielisz piękno od prawdy, stanie się ono kłamstwem, a kłamstwo, które hrabia buduje w „Winie”, będzie musiało zostać skonfrontowane z rzeczywistością, której nie da się zadekretować instrukcją.

4. Pogrzeb

Hrabia de St. Hibern ma liczną rodzinę, w której czasem zdarzają się pogrzeby. Każdy pogrzeb hrabia odczuwał jako swoiste wyzwolenie — nareszcie kończy się związek z kimś, można będzie poszukać innych zobowiązań, przyjaźni i uczuć.

Dziwnie poczuł się na pogrzebie osoby niezwiązanej z posiadłościami St. Hibern ani nawet sąsiadującymi na północnym wschodzie obszarów Mont Automne. Widział wokół żal, smutek, rozpacz lub zniechęcenie, czyli wszystkie normalne odczucia, które ze zdziwieniem zauważał u żałobnikach z rodziny własnej. Tu jego zdziwienie lekko ustąpiło — bo i jemu ciężko było się żegnać z osobą, której więzi z nim nie były zbyt silne.

Pogrzeb odbył się w kaplicy specjalnie zaprojektowanej przez hrabiego. W jej centrum znajdował się ołtarz ze specjalnie ułożonych płyt. Hrabia pragnął, by szeroka szczelina, dzieląca pośrodku ołtarz na dwie względnie symetryczne części, wyglądała jak usunięty fragment religijnego obrazu, którego resztki znajdują się po bokach. Namalowane na płytach linie miały przypominać i kontury szat, i fragmenty stóp lub dłoni — a zarazem wyglądać jak grube sznury niezdarnie narysowane łapy niedźwiedzi. Według zdania malarza, najętego z Paryża specjalnie w celu wykończenia płyt, „miało być duchowo, religijnie i zwierzęco”. Przez „duchowość” mistrz malarski rozumiał oczywiście rysunki abstrakcyjne, był godnym słuchaczem wstępnych wykładów o filozofii Platona.

Z niesmakiem hrabia de St. Hibern opuszczał kaplicę po pogrzebie. Za kilka dni wielu żałobników spotka w bardzo dobrym nastroju — przewidywał. „Zostali pocieszeni przez modlitwę” — pocieszy hrabiego znajomy ksiądz.

Hrabia stara się czasem myśleć o śmierci. Ale to mu nie wychodzi. Uważa, że nie chodzi o konkretne wydarzenia, jak trumna, wyobrażenie rozkładającego się ciała itp. Konkretne skojarzenia to nie myśl o śmierci — twierdzi hrabia. Jego śmierć jest dla niego za mało abstrakcyjna. „Wolałbym widzieć tylko cienie śmierci w jaskini Platona” zapisał w raptularzu. Gdy sam się spytał, co to znaczy, skąd takie życzenie i od czego woli jego spełnienie — nie potrafił odpowiedzieć.

Na pogrzeb założył niedźwiedzie futro.

4. Pogrzeb — między naśladownictwem a niespodzianym: śmierć jako projekt

Fragment „Pogrzeb” przenosi hrabiego de St. Hibern w obszar, gdzie splatają się ze sobą relacje rodzinne, sztuka, religia i filozofia śmierci. Jest to jeden z najbardziej gęstych intelektualnie i najbardziej ironicznych tekstów cyklu, a zarazem — paradoksalnie — jeden z najbardziej osobistych, bo dotykający tego, co hrabia wypiera: własnej śmiertelności. Otwarcie fragmentu jest zaskakujące: każdy pogrzeb hrabia odczuwał jako swoiste wyzwolenie, nareszcie kończy się związek z kimś, można będzie poszukać innych zobowiązań, przyjaźni i uczuć. To zdanie definiuje stosunek hrabiego do bliskości: relacje są dla niego zobowiązaniami, które należy wypełnić, a śmierć drugiej osoby jest momentem, w którym zobowiązanie wygasa, uwalniając go do poszukiwania nowych. Jest to postawa skrajnie instrumentalna, ale też głęboko samotna — hrabia nie przeżywa straty, tylko ulgę z powodu zakończenia kontraktu. Gdy jednak przychodzi na pogrzeb osoby niespokrewnionej, jego reakcja jest inna: pojawia się „ciężko” żegnać się z kimś, z kim więzi nie były silne. To pozorny paradoks, który można odczytać tak: w przypadku rodziny hrabia ma jasno określone role i zobowiązania, które może zakończyć; w przypadku osoby „obcej” nie ma gotowego scenariusza, więc konfrontuje się z samą stratą. Inaczej mówiąc, hrabia radzi sobie z relacjami tylko wtedy, gdy może je opisać jako system reguł. Poza systemem pojawia się niepokój.

Sytuację egzystencjalną hrabiego w tym fragmencie doskonale oddaje heksagram 17. Suí (Naśladownictwo), który w tradycyjnej interpretacji Księgi Przemian oznacza podążanie za tym, co przynosi czas. Struktura heksagramu — Jezioro (☱) nad Gromem (☳) — obrazuje wodę tłumiącą grzmot, rytuał próbujący okiełznać żywioł. Hrabia na pogrzebie odczuwa ulgę, ale też niepokój wobec śmierci osoby niespokrewnionej. Jezioro nad Gromem sugeruje, że trzeba zgodzić się na to, co nieuchronne, ale hrabia projektuje kaplicę, a jego sztuka jest tylko naśladownictwem platońskich idei; nie potrafi myśleć o własnej śmierci, może tylko podążać za formami, które sam stworzył. Przemiana heksagramu prowadzi od 17. Suí (Naśladownictwo) do 29. Kǎn (Przepaść), co strukturalnie wynika ze zmiany linii 2 i 5. Heksagram Przepaści ma strukturę Wody (☵) nad Wodą (☵) — ich drogi się pokrywają, nie ma oparcia, jedynie płynność i chłód. To stan, w którym hrabia nie znajduje oparcia w wierze (ksiądz), w sztuce (kaplica) ani w filozofii (Platon). Zostaje sam z głębią, której nie może nazwać.

W interpretacji słowiańskiej trigramy heksagramu 17. zyskują dodatkowe znaczenia: Górny trigram to Kupała — bóstwo związane z wodą, ogniem, letnim przesileniem, miłością i oczyszczeniem; jego żywiołem jest jezioro, które przyjmuje i odbija. Dolny trigram to Piorun — bóg burzy, gromu, siły męskiej, władzy, który uderza z wysoka. Ich ułożenie — Kupała nad Piorunem — tworzy sytuację, w której powierzchnia (jezioro) próbuje odbić żywioł (grom), ale go nie przepuszcza. Hrabia projektuje kaplicę — łączy w niej sacrum, abstrakcję i zwierzęcość (łapy niedźwiedzi, platońskie cienie). Jest to naśladownictwo form, które sam zresztą tworzy, ale nie potrafi ich wypełnić autentyczną treścią. Kupała (jezioro) symbolizuje tę powierzchnię — kaplica jako odbicie, jako lustro, w którym hrabia przegląda swoje wyobrażenia o duchowości. Piorun (grom) to to, co mogłoby to odbicie przeniknąć — śmierć, żywioł prawdziwej przemiany, której hrabia unika, nie potrafiąc myśleć o własnej śmierci. Przemiana do heksagramu 29. oznacza przejście pod opiekę Siemargła i Mary. Siemargł to posłaniec między światami (żywymi a umarłymi), ale w heksagramie 29. jest otoczony wodą — utknął w przejściu. Mara (Śmierć/Zima) dominuje w dolnym trigramie. Hrabia nie przechodzi przez śmierć; on w nią wpada. Woda nad Wodą to obraz żałoby, która nie ma dna.

Centralnym elementem opisu staje się kaplica zaprojektowana przez hrabiego. Jej ołtarz z rozsuniętymi płytami, szczelina jak „usunięty fragment religijnego obrazu”, linie przywodzące na myśl jednocześnie szaty, fragmenty ciała i „grube sznury niezdarnie narysowane łapy niedźwiedzi” — to wszystko jest dziełem konceptualnym, w którym hrabia łączy sacrum, sztukę abstrakcyjną i zwierzęcość. Malarz z Paryża, „godny słuchacz wstępnych wykładów o filozofii Platona”, interpretuje to jako „duchowo, religijnie i zwierzęco”. Hrabia, który w „Wróżce” zastanawiał się nad platońskim cieniem i jaskinią, tu sam staje się twórcą platońskiej jaskini — tworzy miejsce kultu, w którym duchowość jest tylko abstrakcyjnym rysunkiem, a religijność miesza się z niedźwiedzią łapą. To ważny rys: hrabia nie tylko interpretuje świat przez systemy, ale też kreuje jego materialne odpowiedniki. Kaplica jest przedłużeniem jego umysłu: wyrafinowana intelektualnie, ale też głęboko sztuczna. Narrator nie kryje ironii wobec tego zamysłu, zwłaszcza w portrecie malarza, który z dumą powtarza platońskie frazesy. Linia 2 w heksagramie 17. mówi o „przywiązaniu się do słabego chłopca” — w kontekście słowiańskim hrabia przywiązuje się do Kupały (formy rytuału, kaplicy, malarskich łap niedźwiedzia) zamiast zmierzyć się z Piorunem (realną śmiercią). Zmiana tej linii na yang oznacza usztywnienie się w tym błędzie. Hrabia wybiera „słabego chłopca” (sztukę, abstrakcję Platona) kosztem „silnego męża” (biologicznego faktu śmierci). To decyzja, która prowadzi go prosto w objęcia Mary.

Najgłębszy filozoficznie passus to ten o myśleniu o śmierci: hrabia stara się czasem myśleć o śmierci. Ale to mu nie wychodzi. Uważa, że nie chodzi o konkretne wydarzenia, jak trumna, wyobrażenie rozkładającego się ciała itp. Konkretne skojarzenia to nie myśl o śmierci — twierdzi hrabia. Jego śmierć jest dla niego za mało abstrakcyjna. Hrabia powtarza tu gest Platona: prawdziwe myślenie nie może dotyczyć konkretów, tylko idei. Śmierć jako konkretne wydarzenie, rozkładające się ciało — to tylko cienie na ścianie jaskini. Prawdziwa myśl o śmierci powinna dotyczyć jej istoty, abstrakcyjnej idei. Ale hrabia przyznaje, że jego własna śmierć jest „za mało abstrakcyjna” — czyli zbyt konkretna, zbyt osobista, by mogła stać się przedmiotem czystego poznania. W „raptularzu” zapisuje: „Wolałbym widzieć tylko cienie śmierci w jaskini Platona”. To zdanie jest wieloznaczne: może znaczyć, że wolałbym, aby śmierć była tylko cieniem, nie rzeczywistością; może też, że wolałbym pozostać w świecie cieni (niewiedzy) niż stanąć twarzą w twarz z prawdą o własnej śmiertelności. Gdy sam siebie pyta o znaczenie tego życzenia, nie potrafi odpowiedzieć. To jedno z nielicznych miejsc, w których hrabia ujawnia swoją niewiedzę o sobie samym — nie w formie intelektualnego odkrycia (jak w „Wróżce”), ale jako bezradność wobec własnego aforyzmu. Linia 5 w heksagramie 17. mówi o „uwierzeniu w dobro” — w kontekście słowiańskim reprezentuje ją ksiądz, który pociesza hrabiego („zostali pocieszeni przez modlitwę”). To głos Siemargła — posłańca nadziei, przejścia. Hrabia nie wierzy w to dobro, ale podąża za konwencją (Kupała). Zmiana tej linii na yin oznacza utratę twardego oparcia w wierze. Hrabia przyjmuje formę pocieszenia, ale wewnątrz pozostaje pusty. To „pęknięcie” w strukturze Jeziora (radości/spokoju) prowadzi do zalania sytuacji przez Wodę (Przepaść).

Na pogrzeb hrabia zakłada niedźwiedzie futro. Detal, który zamyka fragment. Można go odczytać na kilka sposobów: jako kontynuację motywu niedźwiedzia — z opisu ołtarza („łapy niedźwiedzi”) przenosi się na strój hrabiego; jako ironię wobec żałoby — futro jest niekonwencjonalnym strojem pogrzebowym; jako ochronę przed zimnem — w kontekście cyklu nabiera znaczenia symbolicznego: hrabia okrywa się skórą zwierzęcia, które nie myśli o śmierci, być może pragnąc tej zwierzęcej nieświadomości; jako autoironię — futro może być także komiczne, zwłaszcza wobec wcześniejszych wyniosłych rozważań o platońskich cieniach. W interpretacji słowiańskiej niedźwiedź w tym fragmencie (łapy na ołtarzu, futro hrabiego) jest awatarem Mary. Hrabia próbuje „ubrać” Marę w futro, uczynić ją elementem rytuału (Kupały), ale to tylko pogłębia Przepaść (29). Niedźwiedź nie daje się oswoić przez sztukę. Po pogrzebie hrabia opuszcza kaplicę z niesmakiem. Przewiduje, że żałobnicy za kilka dni będą w dobrym nastroju, a ksiądz pociesza go: „Zostali pocieszeni przez modlitwę”. Hrabia nie komentuje tego wprost, ale czytelnik wyczuwa dystans — zarówno do łatwego pocieszenia, jak i do swojej własnej roli w tym spektaklu. Narrator nie ocenia, ale zestawienie: kaplica jako dzieło sztuki konceptualnej, modlitwa jako mechanizm pocieszenia, a hrabia w niedźwiedzim futrze — wszystko to składa się na obraz żałoby, która stała się performansem. Hrabia jest zarówno reżyserem, jak i widzem własnego spektaklu.

Przejście od układu Kupała–Piorun do Siemargł–Mara jest kluczowe dla zrozumienia tragizmu tego fragmentu. W stanie początkowym Kupała (rytuał) próbuje okiełznać Pioruna (śmierć). Hrabia wierzy, że forma (kaplica, niedźwiedzie futro) ochroni go przed treścią. W stanie wynikowym Siemargł (przejście) tonie w wodzie Mary (śmierci). Następuje Przepaść. Woda nad Wodą to stan, w którym nie ma dna. Śmierć, o której hrabia nie potrafi myśleć, nadchodzi jako to, czego nie można przewidzieć ani zasymulować. W kontekście słowiańskim jest to stan zimowej prawdy. Mara kojarzy się z odejściem, śmiercią starego porządku. Siemargł strzeże przejścia, ale w tym układzie jest bezsilny wobec podwójnej wody. Hrabia osiąga wiedzę (że śmierć jest „za mało abstrakcyjna”), ale cena jest najwyższa: wpadnięcie w Marę. Eliminując konkret (ciało, trumna), eliminuje możliwość pożegnania. Zostaje sam z Siemargłem (niespełnionym przejściem) i Marą (wieczną zimą). W kontekście całego cyklu „Pogrzeb” pokazuje, że systemy hrabiego nie służą skuteczności, lecz przetrwaniu formy. Heksagramalna dynamika sugeruje, że hrabia potrafi przekuć każdy rytuał (17.) w osobisty projekt (linia 2), nawet jeśli prowadzi to do ogólnego zagubienia w Przepaści (29.). To fragment, w którym patos (kaplica, Platon) spotyka się z tragizmem (samotność wobec śmierci). Hrabia jest jak Jezioro w heksagramie 17.: odbija rzeczywistość, ale nie przepuszcza jej głębi. Jego duchowość istnieje w sferze projektu, nie w sferze przeżycia.

W interpretacji słowiańskiej „Pogrzeb” ustawia fundament pod całą architekturę lęku jako tryumf Mary nad Kupałą. Hrabia w całym cyklu będzie próbował utrzymać dominację bóstw Formy i Rytuału (Kupała, Siemargł) nad bóstwami Śmierci i Żywiołu (Mara, Piorun, Weles). Harmonia w heksagramie 17. (Kupała–Piorun) jest pozorna. To rytuał bez wiary. Prawdziwe życie w mitologii słowiańskiej wymaga akceptacji cyklu (narodziny i śmierć), a hrabia wybiera tylko formę narodzin (kaplica, sztuka), odrzucając śmierć. Skoro w czwartym fragmencie Mara (śmierć) została oddzielona od Kupały (rytuału), w kolejnych opowieściach będziemy obserwować, jak Mara próbuje wrócić pod postacią kaszlu („Fechtunek”), rozbitego talerza („Alchemik”) czy snu („Niedźwiedź”). Kupała nie da się łatwo oszukać — jeśli oddzielisz rytuał od śmierci, stanie się on teatrem cieni. „Pogrzeb” rozwija cykl w kierunku filozoficznym — od problemu relacji międzyludzkich w stronę problemu śmierci, sztuki i religii. Hrabia, który w poprzednich fragmentach zmagał się z tym, jak być uczciwym wobec kobiet i siebie, w „Pogrzebie” odkrywa, że sama jego zdolność myślenia o śmierci jest uwikłana w system. Każda próba pogodzenia formy z treścią kończy się porażką — ale porażką, która pogłębia intelektualną samowiedzę bohatera.

5. Kaplica

Hrabia de St. Hibern uporządkował świat wokół siebie. Służący podawał mu o określonej godzinie posiłki, otwierał drzwi, siodłał konia, pomagał włożyć buty. Gdy wyjeżdżał na poranną przechadzkę, brama otwierała się dokładnie kiedy hrabia miał nią przejechać, mimo że odźwierny patrzył nie na ścieżkę, lecz na zegar. Rośliny w ogrodzie rozkwitały i wyginały się ku słońcu tworząc uporządkowane figury. Także marzenia hrabiego de St. Hibern były ułożone zgodnie z porą dnia, wyabstrahowaną do układu wskazówek zegara. Hrabia myślał o seksie w ostatnie kwadranse nieparzystych godzin, jeśli nie spał i jeśli nie zajmował się czymś alternatywnym do marzeń.

Uporządkowanie świata pociągało go i cieszyło. Widział, jak jego myśl zamienia się w funkcjonujący niezależnie mechanizm. Wszystko, co hrabia pomyślał układając plan dnia, mogło stać się ważne. Zaczynało żyć niezależnie, powtarzać się w rozmaitych kolorach i konfiguracjach. Zafascynowany znaczeniami zawartymi w prostych poleceniach i skomplikowanych przez wieloznaczność opisach, hrabia rzadko zmieniał raz wydane polecenie. Dlatego w jego otoczeniu znajdowało się kilku jurystów, znawców wykładni prawa. Z nimi to (oraz z gorliwie uczestniczącym w takich okazjach księdzem jezuitą, niestety zbyt tępym na to, by sprostać stereotypowi o standardzie intelektualnym członków Towarzystwa) uzgadniał konsekwencje swych postanowień, dostosowanych do takiego lub innego ich rozumienia. Hrabia marzył o nadejściu chwili, gdy nie będzie już opracowywał żadnych poleceń — a tylko zmieniał ich wykładnię. Jeden z jurystów, ku rozpaczy wykształconego humanistycznie jezuity, wysunął „postulat, by poświęcić się derywacji i klaryfikacji norm w stopniu jedynie proporcjonalnym do ustalania odnośnego stanu faktycznego, co przyspieszy subsumpcję”. Słowo „subsumpcja” wprawiło księdza w takie przerażenie, że zaczął się głośno modlić, co przynajmniej zagłuszyło układną odpowiedź hrabiego, która mogłaby wprawić duchownego w jeszcze większe pomieszanie. Hrabia bowiem, przepraszając za swą ignorancję, powiedział, iż słowa „klaryfikacja” i „derywacja” kojarzą mu się z „walidacją”, zaś to ostatnie słowo z wartościami, a więc nie może na razie zająć stanowiska, gdyż nie rozumie, czy dobrze rozumie proces wyboru norm z systemu, skoro wydaje mu się on opisem, a nie wartościowaniem, czyli ustalaniem czegoś, czego jeszcze nie przyjęto. Ignorancja hrabiego lekko zdziwiła jurystów, jednak nie potrafili — jak się okazało — podać właściwej interpretacji nie tylko hrabiemu, ale i sobie wzajem. Poprzestano więc na głośnym odczytaniu odpowiedniego passusu podręcznika, dzięki czemu jezuicie wrócił dobry humor: wiedział, gdzie co leży; znalezienie księgi w bibliotece było zadaniem, które on jeden mógł wykonać na tyle szybko, by nie robić znaczącej przerwy w rozmowie. Zresztą czytanie definicji dawało mu zawsze wrażenie, że je rozumie.

Jezuita nigdy nie odwiedzał kapliczki w dworku myśliwskim hrabiego, mimo że hrabia zapraszał go kilka razy (za drugim i dalszymi — pośrednio). Ów poczciwy, gruby, niezbyt oczytany w scholastyce, a nawet niewładający prawie łaciną brat zakonu czynnego był w duszy karmelitą. Bał się — na oba sposoby, metafizyczny i biologiczny — spotkania z szatanem, który może owładnąć hrabią podczas praktyk, które w tej kaplicy odprawiał. A wyczuwał ich znaczenie nawet wtedy, gdy pojawiała się ich zapowiedź. Nawet na łowach, o zmroku przy świetle ogniska, albo rześkim zimowym porankiem potrafił nagle zagadać do hrabiego: „zachowujecie się jak w tej swojej kaplicy”. A hrabia wówczas drętwiał, zaskoczony że to widać. Bo hrabia de St. Hibern odprawiał w kaplicy, w obecności przyjaciół i zaproszonych gości (musiał mieć publiczność) krótkie nabożeństwa, niekiedy przeplatane jakimiś małymi fragmentami sztuk teatralnych lub recytacją kilku linijek poezji. Treść modlitw i przesłań artystycznych była mniej ważna. Ważne — i przerażające dla jezuity — było to, że hrabia całkowicie podporządkowywał swe ruchy i słowa wyobraźni, grze skojarzeń pojawiających się w danej chwili, jednocześnie udając, że są z góry ustalone.

Bo hrabia de St. Hibern czuł, że rytuały dopiero tworzy. A robiąc to, zarazem sięga do źródeł wszystkich innych rytuałów — i dzięki temu zaczyna je wszystkie rozumieć. Bo wie, jak powstały.

5. Kaplica — między twórczą siłą a oczekiwaniem: mechanizm świata i rytuał wyobraźni

Fragment „Kaplica” stanowi punkt kulminacyjny w architekturze systemów hrabiego de St. Hibern, ukazując go w momencie, gdy jego ambicja porządkowania rzeczywistości osiąga apogeum, by jednocześnie zacząć przekształcać się w swoją karykaturę. Narracja wprowadza czytelnika w świat, który funkcjonuje jak idealnie nastrojony zegar: służący podają posiłki o określonej godzinie, brama otwiera się zgodnie z ruchem wskazówek, a nawet marzenia hrabiego są ułożone zgodnie z porą dnia. To nie jest już tylko dyscyplina, lecz automatyzm, w którym myśl hrabiego zamienia się w funkcjonujący niezależnie mechanizm. Naturalnym przedłużeniem tego porządku jest zatrudnienie jurystów, którzy zajmują się wykładnią jego poleceń, co pozwala hrabiemu marzyć o chwili, gdy nie będzie już wydawał nowych aktów woli, a jedynie zmieniał ich interpretację. Jest to fantazja o władzy doskonałej, która nie wymaga działania, ponieważ cała rzeczywistość jest już jej uprzednim zapisem. Scena z jurystami i jezuitą, który przeraża się słowem „subsumpcja”, odsłania komiczny wymiar tej epistemologicznej pyszy, gdzie system oparty na interpretacji bez twórczości staje się samonapędzającą się maszyną, której nikt już w pełni nie rozumie.

Sytuację egzystencjalną hrabiego w tym fragmencie doskonale oddaje heksagram 1. Qián (Twórcza Siła), który w tradycyjnej interpretacji Księgi Przemian symbolizuje czystą siłę yang, inicjatywę i władzę absolutną. Hrabia doprowadza swoje otoczenie do stanu idealnego mechanizmu, co odpowiada obrazowi smoka wzbijającego się w niebo. Jednakże dynamika fragmentu prowadzi do heksagramu 5. Xū (Oczekiwanie), co strukturalnie wynika ze zmiany linii 3 i 4 z yang na yin. Heksagram Oczekiwania przedstawia wodę nad niebem — chmury wzbijające się ku górze, lecz deszcz jeszcze nie pada. To stan zawieszenia między działaniem a biernością. Hrabia marzy o chwili, gdy nie będzie już opracowywał żadnych poleceń, a tylko zmieniał ich wykładnię, co jest pragnieniem przejścia od tworzenia do oczekiwania. Woda nad Niebem sugeruje, że siła jest wciąż obecna, ale została przykryta chmurami wyobraźni. Hrabia nie działa bezpośrednio; czeka, aż system zadziała sam, co jest paradoksem Twórcy, który chce stać się Obserwatorem własnego dzieła.

W interpretacji słowiańskiej trigramy heksagramu 1. zyskują dodatkowe znaczenia: Górny i Dolny trigram to Niebo, reprezentowane odpowiednio przez Swaroga i Dadźboga. Swaróg to kowal niebieski, twórca ognia i ładu, natomiast Dadźbóg to bóg słońca, dawca życia. Ich ustawienie — Swaróg nad Dadźbogiem — to podwójna twórczość, czysta siła yang, niezmącona żadnym innym żywiołem. Hrabia w „Kaplicy” jest tym, który nadaje kształt i oświetla go, zatrudniając jurystów do wykładni swoich poleceń. Przemiana do heksagramu 5. oznacza przejście pod opiekę Rusałki i Chorsa. Rusałka to duch wód, istota płynna i zmienna, natomiast Chors to bóg księżyca, związany z nocą i cyklami. Ich ustawienie — Woda nad Niebem — tworzy heksagram Oczekiwania, gdzie to, co płynne i nieuchwytne (Rusałka), zaczyna dominować nad tym, co ustalone i cykliczne (Chors). Hrabia w kaplicy podporządkowuje swe ruchy i słowa wyobraźni, grze skojarzeń, jednocześnie udając, że są z góry ustalone. To moment, w którym Swaróg (prawo) zmienia się w Rusałkę (iluzoryczną grę), a Chors (rytm) pozostaje na dole — światło jest, ale przykryte wodą wyobraźni.

Centralnym elementem fragmentu jest sama kaplica, gdzie hrabia odprawia rytuały w obecności publiczności. Treść modlitw jest mniej ważna od faktu, że hrabia całkowicie podporządkowuje swe ruchy wyobraźni, udając, że są ustalone. Jezuita, który wyczuwa niebezpieczeństwo tego procederu, stanowi kontrapunkt dla hrabiego, reprezentując religijność opartą na lęku i zewnętrznym autorytecie. Gdy jezuita mówi „zachowujecie się jak w tej swojej kaplicy”, hrabia drętwieje, zaskoczony, że jego ukryta praktyka została zauważona. To nawiązuje do linii 3 heksagramu 1., która mówi o człowieku szlachetnym działającym twórczo przez cały dzień, lecz wieczorem z lękiem rozważającym swoje czyny. Lęk jezuity i hrabiego jest stałym elementem tej twórczości, co w interpretacji słowiańskiej oznacza, że nawet gdy Swaróg zmienia się w Rusałkę, cień Chorsa pozostaje. Hrabia pozwala, by Rusałka (wyobraźnia) płynęła nad Chorsen (jego wewnętrznym światłem), co jest stanem zawieszenia — chmury są na niebie, ale deszcz jeszcze nie pada.

Przejście od układu Swaróg–Dadźbóg do Rusałka–Chors jest kluczowe dla zrozumienia ewolucji hrabiego w tej interpretacji. W stanie początkowym hrabia jest stwórcą i dawcą prawa, wszystko działa jak zegar. W stanie wynikowym woda wyobraźni przykrywa światło porządku. Hrabia osiąga stan Oczekiwania, ale kosztem przykrycia swojego światła wodą iluzji improwizowanych rytuałów. W kontekście całego cyklu „Kaplica” ustawia fundament pod całą architekturę rytuału jako przejście od Swaroga do Rusałki. Hrabia w całym cyklu będzie próbował utrzymać dominację bóstw Nieba nad bóstwami Wody i Żywiołów, lecz tutaj po raz pierwszy dopuszcza Wodę na szczyt swojej struktury. Harmonia w heksagramie 5. jest napięta — słońce jest zasłonięte. To zapowiedź, że w kolejnych opowieściach woda zaleje system, jak w „Płacz” czy „Wierze”. Rusałka z „Kaplicy” jest zapowiedzią powodzi wyobraźni, której hrabia nie będzie w stanie kontrolować samym Swarogiem, co prowadzi go nieuchronnie ku momentowi, w którym system musi zacząć działać sam, albo hrabia musi zwolnić, przygotowując grunt pod źródło potrzeby kontroli, jakie ukaże się w fragmencie „Płacz”.

6. Płacz

Hrabia de St. Hibern przeżył jako dziecko nieprzyjemną noc. Zaczął od gry w karty. Grał z rodzicami, potem sam z sobą, układając pasjansa. Potem jego wzrok tak bardzo przyzwyczaił się do widoku kart, a wyobraźnia do prostych ruchów przenoszenia kart z miejsca na miejsce, że wzrok i wyobrażona ręka przenosiły karty nawet wtedy, gdy minął wieczór, a hrabia leżał w łóżeczku i patrzył w ścianę. Niekontrolowana, męcząco nudna aktywność wyobraźni zmęczyła go niebawem tak bardzo, że zaczął płakać. Najpierw cichutko, nie zauważając nawet własnych łez — czuł tylko smutek — a potem z rozpaczą i wściekłością. Protestował i jednocześnie prosił o pomoc. Próbował nazwać zjawisko, którego doświadczył, lecz wiedział, iż nie tylko słowa, ale i samo zjawisko jest zbyt skomplikowane, by zatroskani rodzice mogli je zrozumieć. Dlatego powtarzał „ten kum!”, „ten kum!”, tłumacząc wśród łez, że niemal widzi na ścianie obraz króla czy waleta, niewyraźnego i bezwiednie kierowanego ruchem jego ręki, jak zajączek puszczany z lusterka — zwany też kumem. Bezradni rodzice wypytywali „co takiego widzisz”, a pytania te złościły go, gdyż widział, jak nie pasują do tego, co chce powiedzieć. „Czy widzisz twarz, która się z ciebie śmieje”? „Czy ktoś do ciebie mówi?” A gdy zaczęli rozważać przyczyny stanu, w którym się znalazł — zastanawiając się, co takiego zjadł lub wypił przed pójściem spać — usłyszał z wielkim zdziwieniem, że jedną z rozważanych hipotez jest wypicie przezeń niezbyt smacznego lekarstwa. „Na pewno mu zaszkodziło, albo tak bardzo było dla niego obrzydliwe, że wywołało koszmary”. Wtedy hrabia poczuł się zupełnie już niezrozumiany. Lekarstwo, zwane pieszczotliwie „oranżadką”, nie było wcale takie nieprzyjemne, nawet mu smakowało, a poza tym wierzył, że jeśli wypije, będzie silniejszy i przede wszystkim — będzie dumny z siebie, z tego że spełnił jakieś zadanie, uznawane przez otoczenie za trudne.

Przestał płakać.

6. Płacz — między przepaścią a wojskiem: źródło zimowej architektury

Fragment „Płacz” stanowi swoiste scène primitive całego cyklu — powrót do dzieciństwa hrabiego de St. Hibern, do momentu, w którym ukształtowała się jego relacja między światem wewnętrznym a zewnętrznym, między doświadczeniem a jego nazwaniem. Jest to jeden z najważniejszych tekstów cyklu, ponieważ ujawnia źródła mechanizmów, które w dorosłym życiu hrabiego przybrały formę wyrafinowanych systemów, instrukcji i rytuałów. To, czego doświadcza mały hrabia, nie jest koszmarem w potocznym znaczeniu. Nie widzi potworów ani nie przeżywa lęku przed ciemnością. Jego cierpienie ma charakter poznawczy: niekontrolowana, męcząco nudna aktywność wyobraźni zmęczyła go tak bardzo, że zaczął płakać. Wyobraźnia, zamiast być źródłem radości lub ucieczki, staje się mechanizmem, który działa sam — wzrok i wyobrażona ręka przenosiły karty nawet wtedy, gdy minął wieczór. To, co zaczęło się jako gra, przekształca się w mimowolny, automatyczny proces. Hrabia doświadcza swojej własnej wyobraźni jako czegoś, czego nie kontroluje. Dziecko nie boi się treści wyobrażeń, lecz samego faktu, że wyobraźnia działa niezależnie od jego woli. Jest to forma wyobcowania od własnego umysłu, która w dorosłym życiu przybierze postać nieustannej potrzeby kontroli — nad sobą, nad otoczeniem, nad znaczeniami.

Sytuację egzystencjalną dziecka w tym fragmencie doskonale oddaje heksagram 29. Kǎn (Przepaść), który w tradycyjnej interpretacji Księgi Przemian symbolizuje podwójne niebezpieczeństwo, tonięcie, pułapkę, z której nie ma wyjścia bez zachowania spokoju. Struktura heksagramu — Woda (☵) nad Wodą (☵) — obrazuje głębię bez dna, niebezpieczeństwo, które się powtarza. Dziecięce doświadczenie hrabiego — niekontrolowana wyobraźnia, niezrozumienie rodziców — to pierwsza przepaść, która będzie powracać w dorosłym życiu. Hrabia przestaje płakać — nie przezwycięża przepaści, tylko zamyka się na nią. Woda nad wodą to cierpienie, które nie znajduje ujścia. Przemiana heksagramu prowadzi od 29. Kǎn (Przepaść) do 7. Shī (Wojsko), co strukturalnie wynika ze zmiany linii 5 z yang na yin. Heksagram Wojska ma strukturę Ziemi (☷) nad Wodą (☵) — woda ukryta w ziemi, źródło, które wymaga organizacji. To przejście od niebezpieczeństwa do uporządkowanej obrony. Dziecko przestaje płakać — nie dlatego, że niebezpieczeństwo minęło, ale dlatego że zbudowało wokół niego obronę.

W interpretacji słowiańskiej trigramy heksagramu 29. zyskują dodatkowe znaczenia: Górny i Dolny trigram to Woda, reprezentowana odpowiednio przez Siemargła i Marę. Siemargł to skrzydlaty pies strzegący drzewa życia, łącznik między światem bogów a światem ludzi, czasem utożsamiany z ogniem domowym, ale też z wodami podziemnymi. Mara to bogini śmierci, zimy, snu, stojąca u bram Nawii. Ich ustawienie — Woda nad Wodą — to podwójna przepaść, heksagram 29 symbolizuje powtarzające się niebezpieczeństwo, tonięcie, pułapkę. W „Płaczu” mały hrabia przeżywa noc, w której jego wyobraźnia wymyka się spod kontroli. Siemargł może symbolizować tę graniczną sytuację — między snem a jawą, między dzieckiem a jego wyobrażeniami. Mara to nie tyle śmierć fizyczna, co stan zawieszenia, w którym dziecko się znajduje — nie może się wyzwolić, tonie w powtarzalnym, automatycznym ruchu wyobraźni. Rodzice, zamiast zrozumieć, sprowadzają to doświadczenie do fizjologii, odcinając je od mitycznej głębi. Podwójna Woda oznacza, że nie ma wyjścia — dziecko jest otoczone żywiołem, który nie daje się przekroczyć. Przemiana do heksagramu 7. oznacza przejście pod opiekę Marzanny i Niji. Marzanna to słowiańska bogini zimy, śmierci, ale też odradzającej się wiosny. Nija to bóg podziemi, wód głębinnych, strażnik tajemnic śmierci i odrodzenia. Ich ustawienie — Ziemia nad Wodą — tworzy heksagram Wojska, który symbolizuje dyscyplinę, organizację, gotowość do walki.

Gdy hrabia próbuje opisać rodzicom to, czego doświadcza, natrafia na barierę języka. Próbował nazwać zjawisko, którego doświadczył, lecz wiedział, iż nie tylko słowa, ale i samo zjawisko jest zbyt skomplikowane, by zatroskani rodzice mogli je zrozumieć. Wybór słowa „kum” — zajączek puszczany z lusterka — jest trafny, to obraz czegoś, co jest widziane, ale nie jest obecne, coś, co zależy od ruchu ręki, ale żyje własnym życiem. Dziecko znajduje precyzyjny, choć niecodzienny, sposób opisania swojego stanu. Rodzice jednak nie słyszą tego, co mówi — zadają pytania, które narzucają własną ramę interpretacyjną. Te pytania są dla hrabiego źródłem dodatkowej udręki, bo nie tylko nie rozumieją jego doświadczenia, ale zastępują je czymś innym — halucynacją, głosami, czymś, co dla niego jest zupełnie obce. Linia 1 heksagramu 29. mówi o wpadaniu w przepaść — dziecko wpada w niekontrolowaną wyobraźnię, nie ma wyjścia, nie ma ratunku. Linia ta pozostaje statyczna, co podkreśla, że to doświadczenie nie znika, ono zostaje w strukturze heksagramu wynikowego. Niebezpieczeństwo jest wciąż tam, tylko przykryte Ziemią. Linia 3 mówi o powrocie — hrabia wraca, przestaje płakać, ale to powrót, który nie jest wyjściem, tylko zamknięciem. Linia 6 opisuje stan, w którym hrabia pozostaje przez resztę życia — związany własnymi regułami, zamknięty w systemie, który sam zbudował. Nie dociera do niego nic z zewnątrz, co mogłoby go uwolnić.

Kulminacją niezrozumienia jest moment, w którym rodzice zaczynają rozważać, czy przyczyną stanu dziecka było lekarstwo. Dla dziecka to podwójne przekłamanie — lekarstwo było dla niego nie tylko nieszkodliwe, ale wręcz przyjemne i stanowiło źródło dumy. Rodzice redukują jego doświadczenie do fizjologii, podczas gdy on przeżywa coś, co dotyczy jego umysłu, autonomii i próby panowania nad własną wyobraźnią. To, co dla niego było osiągnięciem, zostaje przez rodziców użyte jako wyjaśnienie jego cierpienia. Jest to forma symbolicznego odrzucenia jego wersji wydarzeń. Linia 5 heksagramu 29. jest jedyną linią zmienną — Siemargł ustępuje Marzannie, płynne niebezpieczeństwo zostaje uziemione. Hrabia dochodzi do granicy wytrzymałości, linia 5 to pozycja władcy — dziecko próbuje zapanować nad sytuacją, ale ponosi porażkę. Zmiana tej linii na yin oznacza poddanie się. Dziecko nie pokonuje przepaści siłą, lecz przyjmuje postawę bierną. Przestaje płakać. To nie jest uzdrowienie, to jest kapitulacja, która rodzi strukturę. Marzanna przykrywa wodę traumy, tworząc z niej Wojsko — system obronny dorosłego hrabiego.

Końcowe zdanie — „Przestał płakać” — jest lakoniczne i nie oferuje żadnego katharsis. To nie jest uspokojenie ani zrozumienie. To kapitulacja. Dziecko uczy się, że jego doświadczenie jest niewspółmierne do języka, jakim dysponuje otoczenie, że próby wyjaśnienia prowadzą do niezrozumienia, a niezrozumienie do zawłaszczenia jego przeżycia przez cudze interpretacje. Jedynym sposobem na zakończenie sytuacji jest przestanie domagać się uznania swojej racji. To moment formacyjny — hrabia uczy się, że świat zewnętrzny nie przyjmuje jego wewnętrznych stanów w ich własnym kształcie, lecz zawsze będzie je przekładał na swoje kategorie. Dorosły hrabia — który tworzy własne języki, który potrzebuje publiczności, ale trzyma ją na dystans, który marzy o władzy interpretacji — jest kontynuacją tego dziecięcego doświadczenia, tyle że teraz to on jest tym, który narzuca ramy. Przejście od układu Siemargł–Mara do Marzanna–Nija jest kluczowe dla zrozumienia psychologii hrabiego. W stanie początkowym mamy podwójną Wodę — chaos, lęk, brak oparcia. Wyobraźnia działa samodzielnie, rodzice nie rozumieją. W stanie wynikowym mamy Ziemię nad Wodą — Marzanna przykrywa Niję, następuje organizacja chaosu. W kontekście słowiańskim jest to stan zimowej obrony. Marzanna kojarzy się z końcem cyklu, zimą, śmiercią starego porządku. Hrabia zabija w sobie dziecko, które płacze, i buduje wokół niego armię systemów. Nija pozostaje na dole — trauma jest wciąż żywa, ale została uwięziona pod Ziemią.

„Płacz” pełni w cyklu funkcję podobną do sceny z balu u Prousta — to klucz, który odblokowuje zrozumienie całej postaci. W poprzednich fragmentach obserwowaliśmy hrabiego jako dorosłego konstruującego systemy kontroli. W „Płaczu” widzimy, skąd ta potrzeba się bierze — z doświadczenia całkowitej utraty kontroli nad własną wyobraźnią i z przekonania, że nikt nie jest w stanie zrozumieć tego, co się w nim dzieje. Dorosły hrabia tworzy instrukcje, by zawczasu narzucić formę sytuacjom, które mogłyby wymknąć się spod kontroli, projektuje kaplicę i odprawia rytuały, by nadać kształt swojej wyobraźni, otacza się jurystami i jezuitą, by przetłumaczyć swoją wolę na język systemu. Wszystkie te mechanizmy można odczytać jako zabezpieczenia przed powtórzeniem się tej dziecięcej nocy. W interpretacji słowiańskiej „Płacz” ustawia fundament pod całą architekturę systemów jako tryumf Marzanny nad Marą. Hrabia w całym cyklu będzie próbował utrzymać dominację bóstw Ziemi i Struktury nad bóstwami Żywiołów i Chaosu. Harmonia w heksagramie 7. jest sztuczna — to obrona, nie pokój. Prawdziwe życie w mitologii słowiańskiej rodzi się z ruchu, a hrabia wybiera Zimę. Skoro w szóstym fragmencie Mara została uziemiona przez Marzannę, w kolejnych opowieściach będziemy obserwować, jak uziemione żywioły próbują wrócić pod postacią kaszlu, rozbitego talerza czy snu. Marzanna nie da się łatwo oszukać — jeśli zamkniesz wodę w ziemi, stanie się ona źródłem, które albo zasili życie, albo zaleje fundamenty. Umieszczenie „Płaczu” w tym momencie cyklu — po „Kaplicy”, która pokazywała hrabiego u szczytu jego władzy nad światem — jest zabiegiem znaczącym. Po pokazaniu, jak hrabia organizuje rzeczywistość wokół siebie, cykl cofa się do momentu, w którym ta potrzeba organizacji się zrodziła. To ruch od powierzchni do źródła, od systemu do bezradności dziecka. Jeśli cykl zmierza ku końcowi, „Płacz” może być fragmentem, który przygotowuje rozwiązanie — albo powtórzenie tego schematu w dorosłości, albo jego przełamanie. Hrabia jako dziecko przestał płakać, gdy zrozumiał, że nie zostanie zrozumiany. Dorosły hrabia, który przez cały cykl konstruował świat, w którym on jest tym, który rozumie i interpretuje, może stanąć przed sytuacją, w której i ta konstrukcja zawiedzie.

7. Fechtunek

Hrabia de St. Hibern nie chciał się w młodości uczyć fechtunku szpadą. Jego wyobraźnia, jego marzenia o wygranych bitwach i związaną z nimi ekspansją na mapie, wypełnianej coraz jednoliciej barwą jego rodu, zmuszały go do bardziej akuratnych gestów. Chciał trzymać w ręku ciężką kopię, siadywać na rozpędzonych rumakach i odnosić zwycięstwo dzięki pojedynczemu uderzeniu, podsumowującemu cały pęd konia, skulenie i zarazem napięcie ciała, nerwowy skurcz, który wzmacniał chwyt rąk wokół drzewca, i półślepe oczy, umieszczone na pochylonej głowie, ukradkiem celujące ostrzem w sam środek niebezpieczeństwa. Lata takiego treningu, wzmacniane drobnymi sukcesami, wyrobiły w hrabim szczególną kondycję fizyczną. Przy umięśnionych kończynach i w miarę umięśnionym brzuchu był bardzo słaby z tyłu. Czuł się podatny na zranienia zdradzieckie, niezdolny do zwycięstwa wymagającego podstępu, uderzania w bok, cofania się i badania całości sytuacji. Przerażało to jego towarzyszy, przerażało jego samego, gdy nie potrafił przewidzieć najprostszych ruchów dłoni najwierniejszych przyjaciół — nie mając żadnych kłopotów z nazywaniem właściwym terminem żadnego ze skomplikowanych manewrów oddziału. Nie patrzył też w oczy towarzyszom — nie tylko wówczas, gdy się z nimi o coś spierał.

Pierwszym ćwiczeniem szermierki było rozciągnięcie ramion i cofnięcie ich do tyłu. Drugim cofnięcie stóp w przód, po chwili marszu na południe z głową zwróconą na północ, połączone z przeniesieniem na stopy uwagi poświęcanej przedtem dłoniom. Hrabia nie potrafił wykonać żadnego z tych ćwiczeń w sposób wystarczający. Słabe plecy, chroniczny skurcz mięśni piersiowych, a do tego zatruta koordynacja ruchów, zwłaszcza tanecznych, tak potrzebna w szermierce.

Kazał więc zbudować kolorową łaźnię, gdzie poddawano go rozciągającym mięśnie pleców masażom, a do kąpieli parowej dodawano kadzideł, orientalnych ziół lub zwykłej soli. Hrabia pozwalał na różne eksperymenty alchemikowi, który mieszał do łaziebnych oparów dym siarki, wonie rozgrzanych metali, czasem pył węgla, kamieni lub szczególnie twardego rodzaju węgla.

Bo pierwszy masaż, połączony z pierwszym — specjalnie dostosowanym do mięśni grzbietu — treningiem szermierki, wywołał u hrabiego de St. Hibern coś innego, niż ten oczekiwał. Umiejętne rozciągnięcie ciała wzdłuż kręgosłupa spowodowało, że uwolnione od przykurczów ścięgna zaczęły pracować: ciągnęły w tył, rozszerzając klatkę piersiową i napinając mięśnie wokół żeber. Hrabia oddychał teraz głębiej, ale nie spokojniej. Przez pierwsze dni kaszlał tak bardzo, że chciał nadać temu kaszlowi jakiś sens.

Na przykład wyrzucania z płuc owych niewidzialnych drobinek zapachu.

7. Fechtunek — między skromnością a powrotem: ciało jako ostatnia granica

Fragment „Fechtunek” stanowi jeden z kulminacyjnych punktów cyklu „Przygody hrabiego de St. Hibern”, łącząc w sobie wątki cielesności, kontroli, treningu, podatności i próby nadawania sensu temu, co wymyka się systemowi. Po „Płaczu”, który odsłonił źródłową traumę dziecięcą, „Fechtunek” pokazuje hrabiego w momencie, gdy jego ciało — to, co miało być narzędziem władzy — staje się polem oporu i nieprzekładalności. Hrabia w młodości wybiera nie fechtunek szpadą, lecz trening z ciężką kopią, co odpowiada jego wyobrażeniom o męskości i władzy: model walki frontalny, totalny, widowiskowy, oparty na sile i masie, liniowy — pęd naprzód bez wycofywania się, hierarchiczny — rycerz na koniu, oddział pod komendą. Fechtunek szpadą wymagałby czegoś przeciwnego: elastyczności, podstępu, umiejętności cofania się, patrzenia w oczy przeciwnikowi, przewidywania ruchów. Hrabia nie czuje się do tego zdolny, co ujawnia się w kluczowym spostrzeżeniu: przy umięśnionych kończynach i w miarę umięśnionym brzuchu był bardzo słaby z tyłu. Czuł się podatny na zranienia zdradzieckie, niezdolny do zwycięstwa wymagającego podstępu, uderzania w bok, cofania się i badania całości sytuacji. Słabe plecy to nie tylko fizyczna niedogodność — to metafora: hrabia jest otwarty od tyłu, czyli podatny na to, czego nie widzi, czego nie kontroluje, co przychodzi z nieprzewidzianego kierunku. Jego system kontroli jest skierowany do przodu, na to, co może przewidzieć i nazwać. To, co z tyłu, co nieoczekiwane, stanowi dla niego zagrożenie egzystencjalne.

Sytuację egzystencjalną hrabiego w tym fragmencie doskonale oddaje heksagram 15. Qiān (Skromność), który w tradycyjnej interpretacji Księgi Przemian przedstawia górę pod ziemią — wielkość, która nie wystaje na zewnątrz. Hrabia, wybierając kopię zamiast szpady, budował siłę frontalną, ale okazał się słaby z tyłu. Fechtunek wymaga elastyczności, cofania się, patrzenia w oczy — czyli pokory wobec ciała i przeciwnika. Skromność jest tu odczytana negatywnie: hrabia nie potrafi się ukorzyć, jego ciało kaszle, on zaś chce nadać kaszlowi sens. Góra pod ziemią to potencjał, który nie może się ujawnić. Przemiana heksagramu prowadzi od 15. Qiān (Skromność) do 24. Fù (Powrót), co strukturalnie wynika ze zmiany linii 1 i 3 z yin/yang na przeciwne bieguny. Heksagram Powrotu ma strukturę Ziemi (☷) nad Gromem (☳) — ruch, który budzi się w głębi, punkt zwrotny, powrót światła po okresie ciemności. To nie jest już skromne ukrycie; to jest powrót żywiołu. Ciało hrabiego, po latach treningu skierowanego do przodu, zostaje otwarte przez masaże i rozciąganie. Oddycha głębiej — ale to nie przynosi spokoju, tylko kaszel. Kaszel jest niekontrolowany, fizjologiczny, bez znaczenia — jest objawem, a nie działaniem. I tu pojawia się gest charakterystyczny dla hrabiego: chciał nadać temu kaszlowi jakiś sens. Proponuje wyrzucanie z płuc niewidzialnych drobinek zapachu. To próba przekształcenia mimowolnego odruchu w działanie celowe, ale też próba przetłumaczenia ciała na język, który hrabia rozumie: język intencji, celowości, systemu.

W interpretacji słowiańskiej trigramy heksagramu 15. zyskują dodatkowe znaczenia: Górny trigram to Mokosz — Matka Ziemia, bogini płodności, losu, przędzenia nici życia, pierwiastek żeński, przyjmujący, cierpliwy, głęboki. Dolny trigram to Leszy — duch lasu, opiekun dzikiej przyrody, ale też istota kapryśna, dzika, nieprzewidywalna, związana z górami, wzniesieniami, z tym, co sterczy i przytłacza. Ich ułożenie — Ziemia nad Górą — tworzy heksagram Skromności, który symbolizuje wielkość, która się nie eksponuje; góra ukryta pod ziemią, potencjał, który nie wystaje. W „Fechtunku” hrabia zmaga się z własnym ciałem. Jego trening z kopią uczynił go silnym od przodu, ale słabym od tyłu — nie potrafi cofać się, patrzeć w oczy przeciwnikowi, stosować podstępu. Mokosz to to, co powinno być fundamentem — pokora, elastyczność, zdolność do przyjmowania ciosu. Leszy to jego sztywność, duma, narzucona postawa rycerza frontalnego, która nie pozwala mu się ugiąć. Hrabia jednak wystawia swoją górę i dlatego nie potrafi wykonać szermierczych ćwiczeń. Gdy poddaje się masażom, jego ciało zaczyna się otwierać — plecy się rozciągają, klatka piersiowa rozszerza, pojawia się kaszel. To Mokosz zaczyna ujawniać swoją siłę, która była przytłoczona przez Leszego. Ale hrabia, zamiast przyjąć ten proces, chce nadać kaszlowi sens, przekuć go na język intencji — wciąż próbuje postawić górę nad ziemią. Przemiana do heksagramu 24. oznacza przejście pod opiekę Sudicy i Gromowita. Sudica to słowiańska bogini sądu, przeznaczenia, losu, czasem utożsamiana z przędzeniem nici życia, z tym, co nieuchronne. Gromowit to inne imię Peruna, boga gromu, pioruna, siły męskiej, oczyszczającej burzy. Ich ustawienie — Ziemia nad Gromem — tworzy heksagram Powrotu, który oznacza punkt zwrotny, powrót do źródła, odrodzenie po okresie ciemności. Grom znajduje się pod ziemią, ale gotów jest wybuchnąć. W ciele hrabiego ten piorun objawia się jako kaszel — niekontrolowany wybuch, który nie daje się ująć w słowa, ale jest znakiem, że coś wraca do życia.

Analiza linii zmiennych pogłębia tę interpretację. Linia 1 w heksagramie 15. mówi: „Skromny człowiek może przeprawić się przez wielką wodę”. W kontekście słowiańskim Leszy ustępuje Gromowitowi. Hrabia próbuje przeprawić się przez trening fechtunku, ale jego fundament zmienia się z bierności w aktywność. Leszy ukryta dzikość budzi się jako Gromowit gwałtowny odruch. To moment, w którym ciało przestaje być biernym materiałem, a staje się aktywnym żywiołem. Kaszel, który pojawia się po masażu, jest tym Gromowitem — siłą, która wybucha z dołu, z fundamentu ciała, niezależnie od woli hrabiego. Linia 3 mówi: „Skromny człowiek, który ma zasługi, dokończy dzieło”. W kontekście słowiańskim Leszy szczyt Góry ustępuje Sudicy ziemi Losu. Hrabia uważa, że ma zasługi — jego kondycja fizyczna jest wynikiem lat treningu. Linia 3 sugeruje, że powinien dokończyć dzieło w spokoju. Zmiana tej linii na yin oznacza osłabienie tej pewności. Zasługi okazują się iluzoryczne wobec fizjologii. Gromowit ciało nie słucha Leszego woli pana lasu. Sudica Los wydaje wyrok: ciało ma własną pamięć. To moment, w którym Góra stabilność zamienia się w Grom wstrząs. Hrabia nie kończy dzieła treningu; kończy dzieło walki z własną naturą. Linia 6 pozostaje statyczna i rezonuje z motywem nadawania sensu kaszlowi. Mówi: „Skromność, która się wypowiedziała”. W kontekście słowiańskim to głos Mokoszy. Hrabia próbuje nadać kaszlowi sens wyrzucanie drobinek zapachu. To Mokosz próbuje utkać narrację z żywiołu Gromowita. Linia ta pozostaje statyczna, co podkreśla, że ta narracja jest stałym elementem jego psychiki, ale nie zmienia rzeczywistości. Mokosz słowo/sens przykrywa Gromowita kaszel, ale nie usuwa go. Hrabia wypowiada skromność nadaje sens, ale ciało i tak wraca. To próba ucywilizowania pioruna przez tkactwo słów.

Przejście od układu Mokosz–Leszy do Sudica–Gromowit jest kluczowe dla zrozumienia granicy kontroli hrabiego w tej interpretacji. W stanie początkowym Mokosz forma przykrywa Leszego dzikość. Hrabia ukrywa swoje słabości pod płaszczykiem skromności i etykiety. Góra pod Ziemią — potencjał, który nie wystaje. W stanie wynikowym Sudica Los nad Gromowitem Grom. Następuje Powrót. To, co ukryte ciało, dzikość, musi wyjść na jawę. Grom pod Ziemią to ruch, którego nie da się zatrzymać. Kaszel jest tym Gromem. W kontekście słowiańskim jest to stan nieuchronnego wyroku. Sudica to boginie losu, które przędą nić życia. Hrabia osiąga stan Powrotu, ale cena jest najwyższa: utrata kontroli nad Leszym. Eliminując ryzyko konfrontacji z dzikością Leszy, eliminuje prawdziwe życie. Zostaje z czystym gromem Gromowit, który uderza wewnątrz niego, pod ziemią Sudicą. „Fechtunek” ujawnia, że hrabia, który tak skutecznie kontroluje otoczenie służący, jurysci, publiczność, który tworzy systemy interpretacji instrukcje, rytuały, wykładnie, napotyka granicę w swoim własnym ciele. Ciało nie daje się w pełni podporządkować jego woli — ma własną historię, własne przykurcze, własne reakcje. To echo dziecięcej nocy z „Płaczu”: tam wyobraźnia wymknęła się spod kontroli; tu ciało. W obu przypadkach hrabia próbuje nadać sens temu, co niekontrolowane — i w obu przypadkach sens, który nadaje, jest czymś, co on tworzy, a nie czymś, co odkrywa. Kaszel nie jest wyrzucaniem drobinek zapachu; hrabia chce, żeby był.

W interpretacji słowiańskiej „Fechtunek” ustawia fundament pod całą architekturę ciała jako tryumf Gromowita nad Leszym. Hrabia w całym cyklu będzie próbował utrzymać dominację bóstw Ziemi i Formy Mokosz, Sudica nad bóstwami Żywiołów i Dzikości Leszy, Gromowit, Weles. Harmonia w heksagramie 24. Sudica–Gromowit jest dynamiczna, ale niekontrolowana. To powrót siły, której nie można zatrzymać. Prawdziwe życie w mitologii słowiańskiej rodzi się z gromu Perun/Gromowit, a hrabia wybiera Skromność 15., która tłumi grom. Szczególnie uderzające są dwa chwyty stylistyczne w narracji: zdanie o treningu konnym długie, rozgałęzione, naśladujące pęd i napięcie, jest jednym oddechem — jak szarża; zdanie o kaszlu krótkie, suche, bez ozdobników, kontrastuje z tym, co hrabia chce epicka jedność, a tym, co ma fragmentaryczna fizjologia. Skoro w siódmym fragmencie Leszy dzikość ciała został przemieniony w Gromowita odruch, w kolejnych opowieściach będziemy obserwować, jak grom próbuje wrócić pod postacią rozbitego talerza „Alchemik”, snu „Niedźwiedź” czy pioruna „Piorun”. Mokosz nie da się łatwo oszukać — jeśli zamkniesz grom w ziemi, stanie się on kaszlem, który domaga się sensu. „Fechtunek” może być przedostatnim fragmentem cyklu — albo ostatnim. Jeśli jest ostatnim, to cykl kończy się w momencie, gdy hrabia staje wobec tego, czego nie może zintegrować: własnego ciała, które reaguje w sposób niekontrolowany, i własnej potrzeby nadawania sensu temu, co może nie mieć sensu. To byłoby zakończenie otwarte — kaszel trwa, hrabia próbuje go zinterpretować, spójne z całością — powraca motyw nieprzekładalności z „Płaczu” i próby kontroli przez system z „Kaplicy”, ironiczne — hrabia, który całe życie konstruował systemy, by uniknąć niezrozumienia, kończy na tym, że nawet jego własne ciało wymyka się jego językowi. Jeśli jednak po „Fechtunku” jest jeszcze jeden fragment, to może on przynieść albo epifanię — hrabia akceptuje to, czego nie może kontrolować, albo eskalację — jeszcze większą próbę podporządkowania ciała systemowi, albo powrót do początku — zamknięcie koła. Niezależnie od tego, „Fechtunek” pozostaje fragmentem, w którym hrabia staje wobec granicy swojej władzy — nad światem, nad innymi, nad własnym ciałem.

8. Alchemik

Hrabia de St. Hibern wziął do ręki talerz. I talerz ten uniósł pionowo, wpatrując się — przede wszystkim mocą wyobraźni — w przemywające go strumienie powietrza. W pewnej chwili wyobraził sobie, że rzuca tym talerzem o ziemię, słyszy rozpryskiwanie się białych odłamków i patrzy intensywnie na zakamarki podłogi, by nie poranić rąk, narażonych na kontakt z niezbyt skądinąd ostrą ceramiką. Hrabia zbiera talerz w jedną całość, a po zebraniu każdego elementu i ułożeniu go we właściwe miejsce — stąd konieczna jest pionowa pozycja talerza, by się wszystko przedwcześnie nie rozsypało — nagle, być może przy wtórze błyskawicy, wszelkie pęknięcia znikają i talerz znów jest cały.

W rzeczywistości hrabiego spłoszyło migotnięcie świecy przy nagłym powiewie wiatru. Nim płomień powrócił do względnie pionowej pozycji, drgnięcie ręki poprzedziło głuchy, niemiły stuk. Talerz rozbił się na części duże i bardzo małe, a także nierozpęknięte do końca. Krawędzie odłamków okazały się przy tym nie tylko ostre na kantach i chropowate pośrodku, lecz także zaokrąglone, niedopasowane do sąsiednich łupin: brzegi nie przylegały, znajdowało się między nad podziw dużo miejsca. Tak, jakby uderzenie dodatkowo zdeformowało nieelastyczny przecież materiał, albo jakby część odłamków zmieliła się na niewidoczny proszek.

Wtedy przemówił alchemik, którego wzrok nadzorował hrabiego przez cały czas, zdając się śledzić nawet ruchy jego wyobraźni.

— Problem zła — rzekł z powagą. — Zawsze coś się zamienia w odpadki, których nie można kontrolować, a których nie można się potem pozbyć. Bóg wiedział o tym, stwarzając świat i człowieka. Ta święta Kreacja była zarazem rozbiciem jakiejś Harmonii, z której zdeformowanymi Resztkami mamy wciąż do czynienia: głód, ból, tortury, zwierzęcość w człowieku. Nawet gorzej niż zwierzęcość: Bestialstwo.

Duże litery, które hrabia wyraźnie słyszał w przemowie alchemika, pobudzały go do myślenia, a nawet do sprzeciwu. Ten sprzeciw w pewnej chwili przybrał bardzo wyraźną formę. Formę myśli, którą można było wypowiedzieć głośno, choć przypominała raczej wyobrażone następstwo wyobrażonych wydarzeń niż logiczne wnioskowanie według reguł sylogizmu. Oto zło, śmieci, resztki znajdowały się wewnątrz nierozbitego jeszcze bytu, dopiero rozbicie rzeczy na kawałki oddzieliło byt prawdziwy od niebytu, niby-bytu zanieczyszczeń. Zło składające się z nieczystych pyłków, które znikają dosłownie, gdy się uderzy talerzem o podłogę. I ze słabości tych fragmentów, które można wygiąć, ugnieść, tak by same zapraszały pustkę w swe sąsiedztwo.

Alchemik patrzył ze smutkiem, jak hrabia de St. Hibern podnosi wzrok z resztek rozbitego talerza i uważnie rozgląda się po izbie. Jak lustruje ściany, sufit, a potem długo, nieruchomo patrzy przez okno. Rozumiał, jak bardzo smutno jest hrabiemu, który w żywej, wijącej się pnączami dzikiego wina przyrodzie widzi zdeformowane idee. Jak bardzo życie, także własne życie hrabiego, ukazuje się jako aktywne zło, które nie tylko przyjmuje odpadki, ale wręcz je tworzy.

Nie taką ideę chciał przekazać hrabiemu alchemik, lecz czuł, że sam znalazł się przy jakiejś krawędzi poznania, nad którą zaprowadził go hrabia. A gdy domyślał tę myśl, uświadomił sobie, że właściwie nie wie, czy hrabia myśli tak naprawdę, gdyż obaj od pewnej chwili milczeli.

— Sklejmy to teraz jakimś ładnym wypełniaczem — rzekł hrabia. — Dodajmy światu trochę kolorowego zła!

8. Alchemik — między powrotem a zjednoczeniem: klejenie świata kolorowym złem

Fragment „Alchemik” stanowi jeden z najważniejszych punktów zwrotnych w cyklu „Przygody hrabiego de St. Hibern” — moment, w którym hrabia przechodzi od fazy dekonstrukcji do fazy rekonstrukcji, od rozbicia do próby scalenia. To fragment, który powraca do wszystkich kluczowych motywów cyklu: rozbicia, kontroli, interpretacji, zła, cielesności i próby nadania sensu temu, co wymyka się systemom. A jednocześnie otwiera nową perspektywę — hrabia po raz pierwszy proponuje wspólne działanie z innym człowiekiem, nawet jeśli to działanie ma charakter ironiczny i estetyczny.

Hrabia de St. Hibern znajduje się w sytuacji heksagramu 24. Fù (Powrót), który w tradycyjnej interpretacji Księgi Przemian symbolizuje punkt zwrotny, gdy po okresie ciemności zaczyna rodzić się światło. Struktura heksagramu — Ziemia (☷) nad Gromem (☳) — obrazuje grom ukryty pod ziemią, ruch, który budzi się w głębi. Rozbicie talerza jest momentem gwałtownym (Grom), który następuje pod powierzchnią codziennej stabilności (Ziemia). To nie jest koniec, lecz punkt zwrotny. Alchemik interpretuje to rozbicie teologicznie (zło jako skutek Kreacji), ale hrabia dokonuje „powrotu” do własnego myślenia — odrzuca narzuconą interpretację na rzecz własnej (zło jako produkt rozbicia). Przemiana heksagramu prowadzi od 24. Fù (Powrót) do 8. Bǐ (Zjednoczenie), co strukturalnie wynika ze zmiany linii 1 i 5. Heksagram Zjednoczenia ma strukturę Wody (☵) nad Ziemią (☷) — woda na ziemi, woda wypełnia zagłębienia, przylega do powierzchni. To symbol sojuszu, przylegania, scalania tego, co rozdzielone. Hrabia nie pozostaje przy rozbitym talerzu ani przy teologii alchemika. Proponuje działanie: „Sklejmy to”. Woda nad Ziemią to obraz czegoś, co wypełnia puste przestrzenie między odłamkami. Hrabia chce dodać „kolorowy wypełniacz” — czyli wprowadzić element łączący (Woda), który scali deformację (Ziemia). To przejście od refleksji nad źródłem zła (Powrót) do praktycznej próby naprawy świata (Zjednoczenie).

W interpretacji słowiańskiej trigramy heksagramu 24. zyskują dodatkowe znaczenia: Górny trigram to Sudica — boginie losu, sądu, wyroku, które przędą nić życia. Dolny trigram to Gromowit — Perun, grom, aktywna siła, zryw. Ich ustawienie — Ziemia nad Gromem — tworzy heksagram Powrotu, który symbolizuje punkt zwrotny, powrót światła po okresie ciemności. W „Alchemiku” hrabia rozbija talerz. To nie jest planowane działanie — to przypadkowe uderzenie, które produkuje odłamki, proszek, niedopasowane krawędzie. Gromowit (piorun) w tym momencie uderza: następuje wybuch, który niszczy przedmiot. Ale Sudica (los) nad nim sprawia, że to rozbicie nie jest czystą destrukcją — staje się początkiem nowego myślenia. Hrabia, słuchając alchemika interpretującego zło jako „zdeformowane Resztki” boskiej Kreacji, rodzi w sobie kontrmyśl: to nie Bóg wprowadził zło, rozbijając harmonię, lecz każde rozbicie produkuje odpadki, które nazywamy złem. Powrót dokonuje się tu jako powrót do własnego, niezapośredniczonego myślenia, które nie zgadza się na gotową interpretację. Przemiana do heksagramu 8. oznacza przejście pod opiekę Mory i Polewika. Mora to woda, mgła, to, co nieuchwytne, ale też łączące. Polewik to duch pól, łanów, opiekun urodzaju, związany z ziemią uprawną. Ich ustawienie — Woda nad Ziemią — tworzy heksagram Zjednoczenia, który symbolizuje tworzenie więzi, wspólnotę opartą na wspólnym źródle. Mora (woda) nad Polewikiem (ziemia) to połączenie żywiołu wilgoci z płodną glebą — to zapowiedź, że z rozbicia może wyrosnąć nowa łączność. Hrabia, zamiast spierać się z alchemikiem, mówi w końcu: „Sklejmy to teraz jakimś ładnym wypełniaczem. Dodajmy światu trochę kolorowego zła!” To gest zjednoczenia — nie przez usunięcie różnic, ale przez dodanie czegoś, co ma je połączyć.

Analiza linii zmiennych pogłębia tę interpretację. Linia 1 w heksagramie 24. mówi: „Powrót z krótkiej odległości. Nie ma potrzeby skruchy. Wielka pomyślność.” W kontekście słowiańskim Gromowit ustępuje Polewikowi. Hrabia rozbija talerz przypadkiem, ale jego reakcja myślowa jest natychmiastowa. „Powrót z krótkiej odległości” to moment, w którym hrabia cofa się od interpretacji alchemika do własnej intuicji. Zmiana tej linii na yin oznacza ugruntowanie się w tej nowej myśli. Hrabia nie działa gwałtownie (Gromowit), lecz przyjmuje postawę przyjęcia materiału takiego, jaki jest. To fundament pod późniejsze „sklejanie”. Linia 5 mówi: „Szlachetny powrót. Nie ma potrzeby skruchy.” W kontekście słowiańskim Sudica ustępuje Morze. Hrabia milczy, co jest aktem władzy nad sytuacją. Nie dyskutuje z alchemikiem. Zamiast tego proponuje rozwiązanie: „Sklejmy to teraz jakimś ładnym wypełniaczem”. Zmiana linii na yang oznacza wyjście z bierności (Ziemia/Sudica) do aktywnego działania łączącego (Woda/Mora). Hrabia przejmuje kontrolę nad narracją o złu. Zło nie jest już problemem teologicznym do roztrząsania, lecz materiałem („kolorowe zło”) do użycia. To „szlachetny” gest, ponieważ hrabia bierze odpowiedzialność za naprawę świata, nawet jeśli ma ona być sztuczna. Linia 3 pozostaje statyczna i rezonuje z motywem cykliczności rozbijania i naprawy. Mówi: „Powrót wielokrotny. Niebezpieczeństwo. Nie ma winy.” Hrabia w cyklu ciągle coś rozbija i składa (instrukcje, rytuały, talerze). Rozbicie talerza nie jest pierwszym ani ostatnim „pęknięciem” w jego świecie. Zachowanie tej linii jako statycznej podkreśla, że ten cykl jest stałym elementem psychiki hrabiego.

Przejście od układu Sudica–Gromowit do Mora–Polewik jest kluczowe dla zrozumienia ewolucji hrabiego w tej interpretacji. W stanie początkowym Sudica (los) nad Gromowitem (grom). Następuje Powrót. To, co ukryte, musi wyjść na jawę. Grom pod Ziemią to ruch, którego nie da się zatrzymać. Rozbicie talerza jest tym Gromem. W stanie wynikowym Mora (woda) nad Polewikiem (ziemia). Następuje Zjednoczenie. Hrabia, zamiast spierać się z alchemikiem, mówi: „Sklejmy to teraz jakimś ładnym wypełniaczem”. To oferta zjednoczenia — ale zjednoczenia na jego warunkach, przez dodanie kolorowego zła. W kontekście słowiańskim jest to stan sztucznego sojuszu. Mora kojarzy się z nocą, iluzją, ale też z płynnością. Polewik strzeże pola (rzeczywistości). Hrabia osiąga stan Zjednoczenia, ale cena jest najwyższa: zlanie się z Morą. Eliminując ryzyko konfrontacji z prawdą (Sudica), eliminuje prawdziwą naprawę. Zostaje z płynnym złem (Mora), które skleja rzeczywistość (Polewik).

„Alchemik” ujawnia, że hrabia, który tak skutecznie kontroluje otoczenie, napotyka granicę w swoim własnym ciele i w interpretacji świata. Ciało nie daje się w pełni podporządkować jego woli — ma własną historię, własne reakcje. To echo dziecięcej nocy z „Płaczu”: tam wyobraźnia wymknęła się spod kontroli; tu ciało i materia. W obu przypadkach hrabia próbuje nadać sens temu, co niekontrolowane — i w obu przypadkach sens, który nadaje, jest czymś, co on tworzy, a nie czymś, co odkrywa. Talerz nie jest sklejony magicznie; hrabia chce, żeby był sklejony kolorowym wypełniaczem. To gest charakterystyczny: nie może znieść czegoś, co jest bez znaczenia, więc musi mu to znaczenie nadać. Proponuje: „Dodajmy światu trochę kolorowego zła!” To próba przekształcenia destrukcji w działanie celowe — ozdobienie, dodanie koloru. Ale jest to też próba przetłumaczenia świata na język, który hrabia rozumie: język intencji, celowości, systemu.

W interpretacji słowiańskiej „Alchemik” ustawia fundament pod całą architekturę naprawy jako tryumf Mory nad Sudicą. Hrabia w całym cyklu będzie próbował utrzymać dominację bóstw Ziemi i Formy (Polewik, Sudica) nad bóstwami Żywiołów i Iluzji (Mora, Gromowit, Weles). Tutaj jednak po raz pierwszy dopuszcza Morę (wodę/iluzję) na szczyt swojej struktury jako spoiwo. Harmonia w heksagramie 8. (Mora–Polewik) jest płynna. Woda przylega do ziemi, ale nie jest ziemią. Hrabia osiąga stan Zjednoczenia, ale kosztem przykrycia rzeczywistości warstwą „kolorowego zła”. To zjednoczenie pozorne, ale konieczne, by funkcjonować dalej. Skoro w ósmym fragmencie Mora (woda/iluzja) została dopuszczona na szczyt, w kolejnych opowieściach będziemy obserwować, jak woda zaleca system. W „Niedźwiedź” (Woda/Ziemia) hrabia będzie płynął łódką. W „Mozaika” (Góra/Ogień → Ziemia/Niebo) kamienie będą łączone. Mora z „Alchemika” jest zapowiedzią płynności, której hrabia nie będzie w stanie kontrolować samym Polewikiem.

„Alchemik” to fragment, który łączy w sobie wątki cielesności, kontroli, interpretacji i próby scalenia. Po „Fechtunku”, który odsłonił granicę kontroli nad ciałem, „Alchemik” pokazuje hrabiego w momencie, gdy jego świat — to, co miało być narzędziem władzy — staje się polem oporu i nieprzekładalności. Talerz rozbija się nie w sposób czysty, idealny, lecz w sposób brzydki, chaotyczny, nieprzewidywalny. Krawędzie odłamków są zaokrąglone, niedopasowane, między nimi jest dużo miejsca. To nie jest rozbicie, które daje się odwrócić. To rozbicie, które produkuje odpadki, proszek, deformację. Materiał nie zachowuje się tak, jak przewiduje wyobraźnia. Świat opiera się marzeniu o całkowitej restytucji. Alchemik pojawia się w cyklu po raz pierwszy, ale od razu zostaje wyposażony w funkcję: interpretatora, tego, który nadaje znaczenie. Jego przemowa o „Problemie zła” jest w stylu języka systemu metafizycznego, który wszystko tłumaczy, wszystko umieszcza w ramach. Hrabia słucha i — po raz pierwszy w cyklu tak wyraźnie — myśli przeciwko. Nie wypowiada tego głośno, ale jego myśl przybiera formę kontrinterpretacji. Dla hrabiego zło nie jest skutkiem Kreacji (jak u alchemika), lecz produktem rozbicia. To odwrócenie perspektywy: to nie Bóg wprowadził zło, rozbijając harmonię; to każde działanie, każde uderzenie, każda próba oddzielenia produkuje resztki, które nazywamy złem. Hrabia — on, który całe życie próbował kontrolować, porządkować, unikać nieprzewidzianego — staje wobec myśli, że to właśnie jego działania (uderzenie talerzem) tworzą to, czego chciał uniknąć.

Alchemik patrzy na hrabiego, widzi jego smutek i interpretuje go. To jednak jest jego interpretacja — nie wiemy, czy hrabia rzeczywiście tak myśli. Narrator wprowadza tu istotne zastrzeżenie: „A gdy domyślał tę myśl, uświadomił sobie, że właściwie nie wie, czy hrabia myśli tak naprawdę, gdyż obaj od pewnej chwili milczeli.” To zdanie jest jednym z najważniejszych w całym cyklu. Alchemik, który miał być interpretatorem, nie wie, czy jego interpretacja trafia w stan hrabiego. Hrabia milczy. Między nimi nie ma komunikacji — tylko równoległe domysły. To echo „Płaczu”: dziecko próbuje opisać swoje doświadczenie, rodzice narzucają własną ramę. Teraz hrabia jest w pozycji tego, który nie może (lub nie chce) się wyrazić, a alchemik — mimo dobrej woli — zastępuje jego myśl własną. Na to wszystko hrabia odpowiada: „Sklejmy to teraz jakimś ładnym wypełniaczem. Dodajmy światu trochę kolorowego zła!” To zdanie jest genialne w swojej wielowarstwowości. Po pierwsze, powrót do działania — po milczeniu, po filozoficznej refleksji, hrabia wraca do robienia. Nie będzie już myślał o złu; będzie je dodawał, i to w kolorowej wersji. Po drugie, ironia wobec systemów — alchemik mówił o złu w kategoriach teologicznych; hrabia proponuje potraktować je jako materiał do dekoracji. Zło staje się estetyczne, instrumentalne, ładne. Po trzecie, autoironia — hrabia, który w „Kaplicy” tworzył własne rytuały, w „Winie” instrukcje, w „Pomarańczach” systemy nieszczerości, teraz proponuje skleić rozbity talerz, dodać mu koloru i nazwać to złem. To ostatni, najbardziej świadomy gest: produkować zło jako ornament, zamiast się go bać. Po czwarte, otwarcie — to nie jest zakończenie, które zamyka. Hrabia nie osiąga katharsis, nie nawraca się, nie rozumie siebie lepiej. Wypracowuje kolejny system — tym razem estetyczno-remontowy. Cykl kończy się w momencie, gdy hrabia zaczyna coś robić, ale to robienie jest absurdalne, a jednocześnie całkowicie wierne jego naturze.

Koniec darmowego fragmentu książki.

Zachęcamy do zakupu pełnej wersji.