Magda Fres

Zapisać doświadczenie macierzyństwa.

Gretkowska, Nasiłowska, Terakowska.

Projektant okładki Josh Withers

© Magda Fres, 2025

© Josh Withers, projekt okładki, 2025

Zapisać doświadczenie macierzyństwa.

Przeczytać to, co napisały kobiety o stawaniu się matką, a następnie zadawać pytania i szukać odpowiedzi, misternie „rozplątując” tekst, który tę odpowiedź ukrywa.

Temat macierzyństwa, który pojawia się w najnowszej literaturze, nie został dotąd opracowany ani w poszczególnych monografiach, ani w syntezie, a zatem ta rozprawa stanowi pierwsze tak szerokie ujęcie zupełnie nowej problematyki.

ISBN 978-83-8431-415-9

Książka powstała w inteligentnym systemie wydawniczym Ridero

WSTĘP

Zapisać doświadczenie macierzyństwa. Przeczytać to, co napisały kobiety o stawaniu się matką, a następnie zadawać pytania i szukać odpowiedzi, misternie „rozplątując” tekst, który tę odpowiedź ukrywa. Temat macierzyństwa, który pojawia się w najnowszej literaturze, nie został dotąd opracowany ani w poszczególnych monografiach, ani w syntezie, a zatem ta książka stanowi pierwsze tak szerokie ujęcie zupełnie nowej problematyki[1].

Pytania, które sobie zadawałam, dotyczące tożsamości kobiety i jej miejsca w kulturze, jej relacji z innymi, z partnerami, z dziećmi, z kobietami, skrystalizowały się w lekturze „Polki” Manueli Gretkowskiej. Doświadczenie ciąży okazało się najwyraźniejszym doświadczeniem „stawania się”. Czym (kim) dla Gretkowskiej jest kobieta w ciąży? Czy jest już matką? Czy będąc matką, przestaje być kobietą? Co dla bohaterki Gretkowskiej oznacza bycie matką? Co zdradza obraz jej ciała? Bohaterka Gretkowskiej traktuje macierzyństwo jako rodzaj kreatywności, jako tworzenie z ciała. Tworzy swoje nowe „ja” na podstawie tego, co podpowiada kultura na temat ciąży i macierzyństwa, ale także kontestuje te treści, które nie odpowiadają jej własnemu widzeniu świata („Matka w bibliotece”). Relacje z dzieckiem zaczynają się od symbolicznego wyjścia od śmierci ku życiu („Życie-śmierć”) i budowane są poprzez różne stopnie bliskości („Ja-obcy; inny”). Zmienia się także związek bohaterki z jej partnerem, który również przechodzi proces stawania się — stawania się ojcem („Couvade”). Ciąża i poród zdają się być rytuałami przejścia w rozwoju osobowości obojga bohaterów. Opowieść Gretkowskiej skrywa wiele innych, wewnętrznych opowieści, o których Clarissa Pinkola Estés pisze, że są canto hondo: pieśniami z głębi. Dotyczą głęboko zakorzenionych w psychice mitów o kobietach i kobiecości w rozwoju, przywołujących archetyp Dzikiej Kobiety („Smak dzikości”).

Proces „stawania się” matką wskazuje, że tożsamość jest płynna, zmienna, że moje pytania o kobiecość i macierzyństwo „otwierają” wiele różnych odpowiedzi.

Sięgnęłam więc po kolejne zapiski z doświadczenia macierzyństwa — Anny Nasiłowskiej. Jej „Domino” oraz „Księga początku” skrywają kolejne znaczenia kobiecej tożsamości, od roli magii począwszy („Czarownica”), poprzez podkreślanie związku matka-córka oraz roli tego związku w stawaniu się matką. Nasiłowska nie tylko przywołuje znaczenia istniejące w kulturze, ale również sama je nadaje: ciału, karmieniu, pożądaniu. Relacja jej bohaterki z partnerem jest oparta na kontestującej tradycyjne schematy miłości „do”, o której pisze Luce Irigaray („Cisza”). „Księga początku” to konstruowanie cielesności matki, tak jak ją widzi i jak jej doświadcza bohaterka: jest to cielesność, która jest darem dla dziecka i ofiarą za jego posiadanie („Ciało udomowione”). Nasiłowska pisze nie tylko o stawaniu się kobietą i matką, ale także o tworzeniu (się) córki. Zapisuje mit o dzikości matki-niedźwiedzicy i jej twórczych zdolnościach („Zakochanie”).

„Ono” Doroty Terakowskiej to powieść o dziewczynie, która spodziewa się dziecka i udaje się w podróż, w poszukiwaniu ojca dziecka, a także w podróż metaforyczną, aby odnaleźć samą siebie. To również opowieść o małomiasteczkowej moralności i o tym, jak owa moralność kształtuje relacje między matkami i córkami („Dom kobiet”). Całość skrywa nić mitologiczną, czyli różne wersje bajki o wilku, które odgrywają ogromną rolę w historii życia głównej bohaterki, Ewy („Bajka i scenariusz życiowy”). Autorka konstruuje „ja” matki poprzez konfrontację z rzeczywistością, która otacza dziewczynę. Jest to refleksja „ja” macierzyńskiego nad zewnętrznym światem, ale także uwewnętrznionym systemem wartości rodzinnych. Proces „stawania się matką” przebiega równolegle z kształtowaniem się nowej wersji świata („Dorastanie w hiperrzeczywistości”).

Teksty Gretkowskiej i Nasiłowskiej to powieści-dzienniki, natomiast „Ono” Terakowskiej to powieść współczesna (hiper-powieść): powieści o tożsamej tematyce, a jednak różne. Różnice są powodowane przez życiowe zainteresowania autorek: Gretkowska jest pisarką i antropolożką kultury, Nasiłowska — pisarką i historyczką literatury, Terakowska — pisarką. Doświadczenia zawodowe, jak i doświadczenia w czytaniu literatury, mają z pewnością wpływ na to, w jaki sposób pisarki konstruują „ja” matki.

Rozdziały „Autobiografia matki” oraz „Powieść (dla) kobiet” przybliżają miejsce (tradycję) powieści, dziennika oraz powieści-dziennika w historii literatury czy historii krytyki literackiej. Ich odrębność w tej tradycji wyznacza gender (rodzaj) zarówno pisarek, jak i bohaterek. Moje studia, Gender & Culture Studies w Uniwersytecie Środkowoeuropejskim w Budapeszcie, wyposażyły mnie w pewien rodzaj intelektualnych „soczewek”, które są sposobem interpretowania, zwanym feministyczną krytyką literacką.

Od-czytywanie znaczeń w powieściach odbywa się także poprzez jeszcze jeden zestaw „soczewek interpretacyjnych”: jestem bowiem psycholożką. Jestem więc, również jako czytająca literaturę psycholożka, zainteresowana tym, jak kobieta w ciąży postrzega samą siebie, jak kształtują się w tym okresie jej relacje z bliskimi (i nie narodzonym jeszcze dzieckiem). Jako krytyk piszę o tym, co czytam (a czytam blisko, tzw. z ang. close reading), tropię w tekście ślady pozostawione przez to, co psycholog być może nazwałby nieświadomym, a krytyk — ukrytą strategią pisarki. Zauważam, że „Polka” wygląda jak spontanicznie napisany dziennik, ale geniusz Gretkowskiej polega właśnie na celowym konstruowaniu wrażenia autentyczności, „przemycania” znaczeń, które, poddane analizie, sprawiają wrażenie przypadkowo ujawniających się treści nieświadomych. Nic nie jest jednak przypadkowe. Konstruowanie życiorysu bohaterki nawet na podstawie bajki o wilku (jak w „Ono”) jest literacką strategią. Postępuję więc jak psychoterapeutka, wnikliwie czytająca książkę leżącą na kozetce, nie daję się zwodzić subtelnym tropom „ukrytych” znaczeń, ale chwytam je i zapisuję. Bliskie czytanie uświadamia mi, że nie można być jednocześnie krytykiem literackim i psychologiem. Korzystam więc z doświadczenia w czytaniu literatury psychologicznej przy interpretacji tekstu tak, jak to czyni krytyk.

Czytam z pewną uważnością, wrażliwością na tropy prowadzące do wyjaśnienia (od-czytania) relacji, które mnie interesują. Psycholog interpretuje poprzez zadawanie pytań. Moje interpretacje też są zakończone znakiem pytającym, nie uzurpują sobie prawa do bycia tymi jedynymi, właściwymi. Korzystam z dorobku Clarissy Pinkoli Estés, cantadory, czyli kobiety zbierającej mity i legendy, które następnie interpretuje, wykorzystując swoją wiedzę i doświadczenia psychoanalityczki. Jej „Biegnąca z wilkami” to zbiór legend o rozwoju psychicznym kobiet. W interpretacji utworów Gretkowskiej, Nasiłowskiej i Terakowskiej sięgam także po teksty francuskich filozofek feministycznych: Luce Irigaray, Julii Kristevej, Hélène Cixous, a także kobiet zajmujących się feministyczną krytyką literacką: Krystyny Kłosińskiej, Jolanty Brach-Czainy, Agaty Araszkiewicz, Kazimiery Szczuki oraz innych, brytyjskich i amerykańskich autorek (Adrienne Rich, Rity Felski, Susan Gubar, Sandry Gilbert, Susan Rubin Suleiman i in.).

Stosuję niekiedy technikę zestawiania obok siebie dwóch tekstów: tego literackiego, który stanowi obiekt interpretacji i paraliterackiego, który jest dysponentem „języka” interpretacji. Dzieje się tak dlatego, że chcę neutralizować metajęzykową wagę tego drugiego. To znaczy, że wybieram raczej współbrzmienie owych dwóch tekstów, dwóch języków, rezygnując z hierarchii i dominacji tego drugiego, „ustawionego” w roli „meta”.

Książkę napisałam pod bacznym okiem i kierunkiem prof. dr hab. Krystyny Kłosińskiej, jako część mojej pracy doktorskiej na Uniwersytecie Śląskim w 2005 roku.

Wszystkie pytania zostały zadane. W tej książce kładę nacisk na poszukiwanie odpowiedzi. Mam nadzieję, że te najważniejsze udaje mi się odnaleźć.

[1] Są oczywiście teoretyczne rozprawy na ten temat, pisane z różnych perspektyw.

Gretkowska

AUTOBIOGRAFIA MATKI

Manuela Gretkowska napisała dziennik o swojej ciąży. Jej pisaniu towarzyszy obawa o wartość opisywania takiego doświadczenia. To doświadczenie, przedstawione w formie autobiografii[1] jest dlatego niezwykłe, bowiem ów gatunek literacki należał zwyczajowo do mężczyzn i związany był z władzą. Gretkowska jednak wybiera właśnie ten gatunek uznając, że w ten sposób będzie mogła najpełniej opisać własne doświadczenie. W efekcie tworzy powieść-dziennik[2].

Powieść Gretkowskiej jest dobrze wystylizowana na dziennik, co sprawia wrażenie autentyku. Przy lekturze „Polki” trudno oprzeć się wrażeniu całkowitej realności opisywanych zdarzeń czy doświadczeń. Chcę przez to powiedzieć, że „literackość”, powieściowość, fikcyjność zajmuje drugi plan. Zapomina się o tym, że jest to powieść naśladująca dziennik. Wedle M. Głowińskiego[3] jednym z istotnych elementów strukturujących dziennik jest czas: dziennik może zacząć się i zakończyć w nieokreślonym, w najmniej spodziewanym momencie. Powieść-dziennik zaś cechuje „świadomie wznoszona konstrukcja”[4], w której czas zdarzeń jest z góry określony. I tak właśnie, wedle przyjętej koncepcji, zapisuje czas zdarzeń Gretkowska. Jest to zaplanowana konstrukcja. Jednakże wybór tego czasu, rozumianego jako „naturalny”, odrębny czas w życiu kobiety sprawia, że jej powieść-dziennik może być odczytywana jak autentyczne zapiski z życia pisarki.

Nie jest bez znaczenia fakt, że wybrała autobiografię. Poprzez pisanie o ciąży wkroczyła w „dziką strefę” swego kobiecego bios (doświadczenia), swojej aute (tożsamości) i swojej graphia (tekstualności) oraz swojej zdolności odczytywania (strategii interpretacyjnych)[5]. Ciąża była doświadczeniem innym od wszystkich poznanych jej do tej pory i wniosła ze sobą wiele nowych znaczeń do jej życia „w rozbracie ze swoją ciemną, nieoczywistą alchemią”[6]. Było to dla niej również nowe doświadczenie w tworzeniu literatury.

Pisanie autobiografii przez Gretkowską można odczytać jako swoisty „nośnik” znaczeń jej życia. Sidonie Smith[7] opisując poetykę autobiografii kobiet zaznacza, że pisanie autobiograficzne jest procesem nadawania znaczeń doświadczeniom. Czy to będzie pamiętnik, czy dziennik, zawsze będzie to „jakiś rodzaj prawdy”, jedna z opowiadanych wersji o życiu. Kobieta pisząca autobiografię (w tym przypadku: Gretkowska pisząca powieść-dziennik) daje się zwieść tej przygodzie, jaką jest pisanie, a końcowy efekt jest wynikiem walki psychologii z wymaganiami narracji. Autorka nie jest w stanie „ogarnąć” intelektualnie wszystkich swoich doświadczeń ani zrozumieć całkowicie swej osobowości. Stąd każdy dziennik jest po trosze fikcyjny. Bohaterka jest tą, która jest tematem i podmiotem opowieści. Narracyjne „ja” jest więc „ja” wykreowanym, osobą fikcyjną. Autobiografia to fikcyjna opowieść (narratorki) o sobie (jako bohaterce). Bohaterka autobiografii, pisze Smith, uczestniczy w maskaradzie, której obiektem jest ona sama.

Ważne jest również, że opowieść kobiety o sobie jest kształtowana przez kulturowe pojęcia „ja”. W procesie dyskursywnego konstytuowania siebie jako kobiecego podmiotu, kobieta pisząca autobiografię używa różnorodnych narzędzi interpretacyjnych (metafory, mity itp.) kształtowanych przez obyczaje kulturowe. Do obyczajów tych należy ideologia płci (rodzaju), czyli przypisany przez kulturę system norm i oczekiwań dotyczących płci. Ideologia ta ma wielki wpływ na sposób, w jaki kobieta przedstawia siebie i swoje życie. Smith opowiada historię kształtowania się autobiografii kobiet w świetle tradycyjnej ideologii płci i zaznacza, że ideologia ta była głównie fallocentryczna: kobieta w tej ideologii była milcząca i pozbawiona prawa do nazywania siebie samej oraz swoich własnych pragnień.

Historia literatury jest w znacznej przewadze męską historią. Sandra Gilbert i Susan Gubar w swojej książce „Madwoman in the Attic”[8] rozważają konsekwencje istnienia męskich prekursorów literatury dla pisania kobiet w XIX wieku. Przytaczają męską historię literatury opisaną przez Harolda Blooma. Twierdził on, że pisarze (mężczyźni) tworzyli w lęku przed swoimi pisarzami-przodkami, którzy, rzekomo, posiadali władzę nad nimi i ich twórczością. Ten lęk nazwał on „lękiem przed wpływem”. Związek pomiędzy pisarzem a jego prekursorem był taki, jak pomiędzy synem a ojcem: w takim związku syn musi „zwalczyć” swego ojca, aby stać się pisarzem (zgodnie z teorią Freuda o kompleksie edypalnym). Teoria Blooma jest seksistowska, mówią Gilbert i Gubar, nie ma w niej bowiem miejsca na kobiety-pisarki. „Lęk przed wpływem” nie może się w żaden sposób odnosić do kobiet, tak jak Freudowski kompleks Elektry nie może być lustrzanym odbiciem kompleksu Edypa. Wynikają one bowiem z zupełnie innych pozycji chłopca i dziewczynki w rodzinie.

Gilbert i Gubar, opisując sytuację kobiet-pisarek, odwołują się do swojej kategorii: zamiast męskiego „lęku przed wpływem” mówią o kobiecym „lęku przed autorstwem”. Lęk ten dotyczył zwłaszcza kobiet piszących w XIX wieku, ale w podanych przez autorki przykładach widać wyraźnie, że lęk ten dotyczy również pisarek współczesnych. Kobiety nie miały swoich prekursorek w takim sensie jak mieli swoich prekursorów pisarze, który mogli mieć wpływ na ich twórczość. Kobiecy „lęk przed autorstwem” jest więc lękiem przed tworzeniem samotnym, które może wyalienować i zniszczyć kobietę, wyrzucając ją na margines literackiej historii. Kobieta jest samotna w swoim pisaniu i poszukuje kobiety-prekursora, aby w ten sposób ustanowić swoją pisarską tożsamość, a także by usprawiedliwić swoje pisarstwo.

Lęk pisarki można ująć niczym „infekcję w zdaniu”. Termin ten — przywołany przez Gilbert i Gubar — pochodzi z wiersza Emily Dickinson i mówi, że literatura pisana przez kobiety jest „zainfekowana” desperacją i lękiem przed autorstwem. Ta desperacja pochodzi od poprzedniczek-matek-pisarek (ang. foremothers), które przekazują ową negatywną emocję swoim następczyniom. W desperacji tej zawarte jest pragnienie wyjścia poza patriarchalne przedstawianie kobiet, które zaprzecza kobiecej autonomii i władzy. Gilbert i Gubar mówią, że współczesne kobiety są w większości przypadków wolne od tej desperacji, ponieważ tradycja pisania kobiet już powstała.

Sidonie Smith pisze, że tradycyjna autobiografia zawsze funkcjonowała jako jedna z form podtrzymywania różnic pomiędzy płciami[9]. Kobieta, która pisze autobiografię, stawia siebie w trudnej sytuacji — autobiografia bowiem jest publiczna, należy więc do męskiej sfery. Autobiografia była pisana początkowo przez mężczyzn. Wyrażała i podtrzymywała istniejący system patriarchalny. W tym systemie to mężczyźni pisali, a kobiety, co najwyżej, miały możliwość czytania. Gdyby autobiografia została przejęta również przez kobiety, musiałaby one ustanowić odmienny od męskiego system pisania i czytania, zauważa Smith. Oznacza to, że do tej pory pisanie autobiografii było prawem gwarantowanym przez władzę mężczyzn. Kobieta pisząca mogła zostać zinterpretowana jako ta, która czyni swoisty „zamach” na tę władzę. Autobiografia kobiety jest gestem podjęcia mowy, upodmiotowienia. I jest to gest uzurpacji, skoro podmiotem mówiącym/piszącym był mężczyzna.

Według Foucaulta[10] ten, kto mówi (pisze), ustala relacje hierarchii i podporządkowania wobec słuchacza (czytelnika). A zatem podmiot mówienia uosabiał podmiot władzy. Aby nie dopuścić do swoistego „przewrotu” w istniejącym systemie, ale zachować go, relacja władzy w pisaniu i czytaniu autobiografii kobiet została w niezwykły sposób odwrócona. Smith przytacza Foucaulta, który wprawdzie stwierdza, że czytelnik (tutaj mężczyzna czytający autobiografię kobiety) jest tym partnerem w kontrakcie autobiograficznym, który jest milczący (bo czyta), ale ponieważ autobiografia ma charakter konfesyjny i obnażający, zatem tradycyjne relacja (piszący/czytelnik) ulega zmianie. Sytuacja konfesji czy odsłonięcia się dramatycznie odwraca porządek władzy (mężczyzna-piszący/kobieta-czytająca-milcząca). Odsłonięcie się przez kobietę wyraża jej brak władzy i słabość. Tutaj więc ten, kto pozostaje milczący i kto czyta, posiada władzę nad tym, kto pisze. W ten sposób mężczyzna posiada władzę zarówno wtedy, gdy sam pisze autobiografię, jak i wtedy, gdy czyta autobiografię, której autorką jest kobieta. Smith opisuje w ten sposób historię autobiografii do początków wieku XX. Warto postawić pytanie o to, jak jest teraz, w XXI wieku, kiedy podmiotem autobiografii jest kobieta? Czy relacja hierarchii mówiącego i słuchającego jest zachowana?

Autorka autobiografii przed wiekiem XX, zaznacza Sidonie Smith, mogła pisać na dwa sposoby: albo „jak mężczyzna” albo „jak kobieta”. Jeżeli pisała „jak mężczyzna”, oznaczało to, że szukała narracji, która odpowiadałaby przyjętym kulturowym opowieściom o męskiej osobowości. Notowała więc spostrzeżenia o tym, jak stała się osobą, którą obecnie była (opisując dzieciństwo, edukację, sukcesy i upadki). Pisała w ten sposób niejako męską opowieść. Smith mówi, że musiała ona pominąć tę część doświadczenia, która wiązała się z życiem domowym, z doświadczeniem braku władzy kobiet w życiu publicznym. Musiała także milczeć na temat własnych pragnień i własnego, kobiecego pożądania. Autorka „A Poetics of Women’s Biography” podkreśla, że pisząca „wymazywała” wtedy różnicę pomiędzy płciami i w ten sposób stawała się falliczną kobietą, produktem androcentrycznego dyskursu. Co więcej, pisząc „jak mężczyzna” zaprzepaszczała swoją szansę na bycie kobietą idealną (matczyną, milczącą, tajemnicą), bo poprzez swoje pisanie identyfikowała się z mężczyzną. Mogła także być odczytywana jako kobieta „zbyt męska”, nienaturalna hybryda. Autorka „A Poetics of Women’s Biography” mówi o jeszcze jednym zagrożeniu: autobiografka pisząca „jak mężczyzna” wypierała się dziedzictwa swojej matki i seksualności. Akcentowanie owego dziedzictwa mogło tę identyfikację z mężczyzną podważyć.

Kobieta pisząca autobiografię mogła jednakowoż pisać „jak kobieta” i w ten sposób zapewnić czytelników, że była kobietą idealną, która spełniała role przypisane jej przez kulturę patriarchalną. Jeżeli zastosowała się do tego sposobu pisania, jej opowieść była związana z cyklem biologicznym kobiety i odpowiadającymi mu wydarzeniami społecznymi: narodzinami, pierwszą miesiączką, dojrzewaniem, małżeństwem, narodzinami dziecka, menopauzą, wdowieństwem. Smith mówi, że taka historia była historią każdej kobiety. Warte podkreślenia jest to, zaznacza autorka, że w obydwu postawach: pisania „jak mężczyzna” i pisania „jak kobieta”, kobiety musiały „wymazać” swoją seksualność. W pisaniu „jak mężczyzna” wypierały one wszystko to, co pochodzi od matki, a w pisaniu „jak kobieta” wypierały kobiecy erotyzm (ale nie miłość i poświęcenie). Tak więc bez względu na to, czy autobiografka wybrała androcentryczny sposób narracji o swej osobowości czy też opisywała kobietę idealną, uświadamiała sobie zakłopotanie związane z własnym ciałem i pożądaniem. Z jednej strony angażowała się w auto-interpretację, a z drugiej próbowała się chronić przed kulturowymi fikcjami kobiecych, nieczystych żądz. Musiała utrzymać reputację „dobrej kobiety” albo ją utracić. W autobiografiach kobiet w XX wieku, pisze Smith, widać świadome zmaganie się z tożsamością kobiety w kulturze patriarchalnej i panującą ideologią płci. Kobieta-autobiografka widzi swoją problematyczną relację z dostępnymi dla niej sposobami narracji i językiem. Dla niej język stworzony przez mężczyzn może wydać się niewystarczający czy nieodpowiedni dla przedstawienia jej kobiecego doświadczenia.

Gest poszukiwania poprzedniczek tematu podejmuje Gretkowska. U niej także przejawia się lęk przed zapisem doświadczenia macierzyństwa. Gretkowska zastanawia się nad możliwością opisywania własnych doświadczeń i rozmawia ze swoim partnerem o miejscu tego tematu w historii literatury:

— Pamiętnik ciąży? Faceci nie uwierzą. Alkoholizm, polityka, z osobistych rzeczy impotencja — to jest godny temat. Cierpienie, zmaganie się z sobą samym. Jakieś rodzenie, ciąża? Niemęskie, niekulturalne. Baby powiedzą: „Wielka rzecz, brzuch sama nosiłam, nikt mi tu się mądrzyć nie będzie”.

Piotr zapala światło. Macha rękoma dla napędzenia sobie racji.

— Urodziły i co? Czytałaś taką książkę? Dla feministek za kobiece, dla pisarek banalne, bo normalne. A to jest niesamowite: nosisz małą perłę, człowieka. Czujesz inne zapachy, wszystko się zmienia, rewolucja. Spróbuj, przecież nie zjedziesz w ginekologię.

— Pietuszka — zastanawiam się — to cholernie intymne.

— Nikt tego nie opisał. Albo landszafty macierzyństwa, albo skrobanki. Co Ci szkodzi?

— Nałkowska — „Granica”, Gretkowska — „Macica”. Musiałabym się cofnąć do...kiedy? Lipiec? Maj? Opisać wędrówkę po znachorach i szpitalach… Lapis lazuli.

Mam zatytułować „Ciążownik Pietuszkin?”(s. 73).

Autorka „Polki” zastanawia się nad sposobem ujęcia tematu, pytając o prekursorki-pisarki, wyraża zarazem swój „lęk przed autorstwem”. Ten lęk jest rozumiany tutaj jako lęk przed pisaniem czegoś nowego, przed próbą usytuowania tej nowości w istniejącym kanonie literackim, w historii literatury pisanej przez kobiety („Nałkowska — Granica, Gretkowska — Macica” s. 73). Jest to również lęk przed domniemanym zarzutem o niestosowność takiego tworzenia (niekulturalne, intymne). Książka Gretkowskiej byłaby jedną z niewielu, które traktują o ciąży. W dodatku, byłaby zupełnie innym, nowym ujęciem traktującym o tym, co normalne („[D]la pisarek banalne, bo normalne” s. 73). Pseudoautorka waha się więc, z kilku powodów. Po pierwsze, temat ciąży był nieczęsto podejmowany w literaturze, a te autorki, które temat podjęły, nie były dobrze ocenione przez krytyków. Dla nich to, co niegodne, jest jednocześnie niemęskie i niekulturalne. Lista rzeczy godnych opisania przedstawiona jest szczegółowo. Ciąża i rodzenie należą do natury, a nie do kultury, są więc niegodne wielkiej literatury. To „babski” temat, niemęska sprawa, więc kogo to interesuje? Gretkowska zauważa, że każde niemęskie pisanie jest deprecjonowane.

W historii literatury polskiej temat doświadczenia ciąży już istnieje. Swoją obecność zaznaczyły takie poprzedniczki, jak Gabriela Zapolska („Kaśka Kariatyda” 1887), Maria Kuncewiczowa („Przymierze z dzieckiem” 1927), Wanda Melcer („Swastyka i dziecko”, 1934). Lęk Gretkowskiej nie jest bezzasadny: pisanie o ciąży jest ryzykowne. Krytyka posuwa się do nazwania takiego pisania skandalicznym, jak to było w przypadku „Przymierza z dzieckiem” Marii Kuncewiczowej. Anna Nasiłowska twierdzi, że to oburzenie nie dotyczyło jedynie roku 1927, gdyż powody nazwania tej noweli skandalem „[…] tkwią w bardzo rozpowszechnionych schematach myślenia, których znaczna część z pewnymi ograniczeniami obowiązuje do dziś”[11]. Chodzi o system kulturowych tabu: dotyczą one milczenia na tematy związane z porodem. Ich naruszenie może zniszczyć ład społeczny (czego obawiali się recenzenci „Przymierza”[12]).

Krystyna Kłosińska w swojej interpretacji „Kaśki Kariatydy” Gabrieli Zapolskiej przypomniała, że powieść ta była sytuowana w kręgu „literatury położniczej”[13]. Zauważam pewien interesujący wątek: takie nazwanie literatury wskazuje na jej miejsce — nie w bibliotece, ale na oddziale położniczym, u wezgłowia rodzącej. Jest to miejsce czytelnika (ściślej: czytelniczki) tej literatury również. Takie usytuowanie wskazuje na zwyczajowe „terytorium” kobiet, którym jest oddział ginekologiczno-położniczy, sypialnia, dom. Pisanie o ciąży lokuje się na marginesie kultury, mówi Gretkowska. Nie zajmuje ono przestrzeni publicznej, poza domem. Ta przestrzeń jest bowiem naznaczona obecnością mężczyzny, który kulturę tworzy. Jeśli krytyk uznał, że powieść Zapolskiej należy do „literatury położniczej”, to powiedział mniej więcej tylko tyle, że: nie należy ona do literatury pisanej przez duże L, czyli do literatury uniwersalnej i wielkiej — czytaj — pisanej przez mężczyzn; jest skierowana do wąskiego grona czytelniczek, bo tylko kobiety mogą być zainteresowane „tematami położniczymi”, czyli macierzyństwem. Tym samym dokonał wyraźnej demarkacji tematów (męskie/kobiece) i wprowadził ocenę literatury ze względu na sam temat. To, co dotyczyć miało wyłącznie „kobiecego doświadczenia” miało być poprzez drwinę usunięte z przestrzeni literackiej.

Otóż Gretkowska domniemuje ataki krytyki dokładnie wedle scenariusza zapisanego wedle formuły krytyka, który ją zastosował wobec XIX-wiecznej pisarki. Historia realnych zarzutów (które miały miejsce w XIX w.) i domniemanych obaw XX-wiecznej autorki się powtarza.

Gretkowska więc obawia się, że jej dziennik wydany w 2001 roku, będzie odczytany podobnie jak „Przymierze” (z roku 1927) — jako „tryumf zrewoltowanej ludzkiej samicy”[14]. Ewa Kraskowska pisze, że „wzorzec artystycznego przedstawiania narodzin ustanowili mężczyźni”[15]. Kobiety wzięły się za obalanie tego stereotypu i za każdym razem wzbudzały oburzenie[16]. Krytycy nazwali Zapolską „samicą”, a Kuncewiczowa podejmując temat „tabu” także doczekała się podobnego stygmatu. Historia kobiecego autorstwa pełna jest powtórzeń. Zapolska napisała wstęp do swojej powieści[17], także Kuncewiczowa, a Gretkowska zapisała niepokoje, które odwzorowują problemy tamtych poprzedniczek. Poprzedniczką-pisarką jest dla Gretkowskiej także Nałkowska (być może po prostu dlatego, że się rymuje: „Nałkowska — Granica, Gretkowska — Macica”).

Coś jednak jest na rzeczy, historia powtarza się nieubłaganie: „literatura położnicza” z XIX i pierwszej połowy XX wieku znajduje swój odpowiednik znacznie później. Izabela Filipiak przytacza słowa z recenzji swojej książki „Absolutna amnezja”, w której jej pisanie nazywa się „literaturą menstruacyjną”[18]. Pisarka podkreśla, że nazwa ta zaczęła być stosowana na oznaczenie całej współczesnej literatury kobiet. Bożena Umińska komentuje recenzję z poezji Marii Bigoszewskiej: „Zatrzymam się jednak na chwilę nad kategorią »liryki menstruacyjnej« (podobno jest to termin Jana Błońskiego), do której Stasiuk zaliczył poezję Marii Bigoszewskiej. Co to takiego — nie wiem; recenzent nie objaśnił. Pójdę jednak śliską drogą domysłów; czymkolwiek by to było, jest a priori mało warte w jego oczach. Oznacza babskość, maciczność, fizjologiczność kobiecą, czyli coś, co z definicji jest gorsze i drugorzędne, i żadne przerabianie tego na literaturę nie pomoże. Bo chyba zgadzamy się, że Henry Miller i jego, powiedzmy, epika ejakulacji, to niezła literatura? Są więc tematy godne pióra i są takie, które nijak na pióro nie zasługują. Penis — si, vagina — no”[19].

Tak czy inaczej, piszące kobiety w oczach męskich krytyków literackich są zredukowane do „piszących ciał”, do ich funkcji fizjologicznych, do ciąży, do menstruacji. Elizabeth Grosz w swoich rozważaniach na temat feministycznej filozofii ciała podkreśla opozycję kultura/natura, która jest silnie skorelowana z opozycją mężczyzna/kobieta. To, co męskie, należy do kultury, a to, co kobiece, należy do natury, do ciała. Grosz zauważa, że historia filozofii oparta na tych opozycjach ustaliła tradycję, w której tylko mężczyźni mogą symbolicznie „szybować po wyżynach teoretycznej refleksji i kulturowej produkcji”[20], a kobiety są jedynie seksualnymi ciałami, istotami niezdolnymi do kulturowego tworzenia.

Ten podział męski-kulturowy/kobiecy-niekulturowy Gretkowska wyraża najdobitniej w stwierdzeniu: „Faceci nie uwierzą”. To, co kobiece (rodzenie, ciąża) jest tak inne od tego, co męskie, że figuruje w sferze nierzeczywistej. Tak, jakby mężczyźni mieli prawo do decydowania o tym, co jest prawdziwe. Prawdziwe jest mianowicie to, co stanowi ich doświadczenie. Ciąża nie jest doświadczeniem mężczyzn, tak więc nie mogą oni dowieść prawdziwości czy realności opisywanych doświadczeń kobiety w ciąży. Nie mogą tych doświadczeń właściwie ocenić (ze swoich pozycji krytyków literackich), istnieją one bowiem poza ich kompetencjami. Gretkowska wskazuje tutaj, że jest świadoma tej odwróconej hierarchii władzy, o której mówił Foucault. To znaczy, że odsłaniający się w pisaniu mężczyzna posiada władzę nad kobietą, która czyta, i nie traci tej władzy, kiedy staje się czytelnikiem kobiecej autobiografii — ciągle uzurpuje sobie prawo do ferowania ocen i wyroków. Tak więc „świat” tematów do opisania, który pokazuje Gretkowska, jest wyraźnie podzielony na męski i kobiecy.

Sandra Lipsitz Bem[21] podział taki nazwała polaryzacją rodzajów — czyli zorganizowaniem wszystkich sfer życia społecznego wokół tego, co męskie i tego, co żeńskie. Polaryzacja rodzajów działa na zasadzie wykluczania się schematów męski/żeński. Oznacza to, że każda osoba czy zachowanie, które odbiega od tych schematów, uważane jest za nienormalne, nienaturalne, a nawet niemoralne. Mężczyzna piszący autobiografię mieści się w normie, kobieta — nie. Ten podział świata na męski i kobiecy Gretkowska kwituje powszechną zgodą. Kobiety („baby”) zgadzają się na taki podział. Ich głos jest głosem kobiecym, który „znaturalizował” ciążę, uwewnętrznił patriarchalny system wartości: „Wielka rzecz, brzuch sama nosiłam, nikt mi się tu mądrzyć nie będzie”. Ciąża jest normalną rzeczą, trywializowaną tutaj poprzez „noszenie brzucha”, to nic niezwykłego — nic wartego opisania czy specjalnego traktowania, „mądrzenia się” na ten temat.

Gretkowska ma wątpliwości. Szuka argumentów „za” pisaniem w rozmowie ze swoim partnerem. Kreuje go na autora pomysłu. Piotr próbuje przekonać bohaterkę, że „normalne noszenie brzucha” warte jest opisania: „Urodziły i co? Czytałaś taką książkę? Dla feministek za kobiece, dla pisarek banalne, bo normalne. A to jest niesamowite: nosisz małą perłę, człowieka. Czujesz inne zapachy, wszystko się zmienia, rewolucja. Spróbuj, przecież nie zjedziesz w ginekologię. […] Nikt tego nie opisał. Albo landszafty macierzyństwa, albo skrobanki. Co ci szkodzi?” (s. 73). Bohaterka broni się przed zapisaniem tego, co intymne i jednocześnie wyraża obawę o jego wartość. Odpowiada Piotrowi zestawieniem tytułów: „Nałkowska — Granica, Gretkowska — Macica”. W tym zestawieniu Gretkowska wyraża swój niepokój dotyczący „zjechania w ginekologię”: albo będzie pisała o życiu kobiet w taki sposób, w jaki to zrobiła Nałkowska, czyli pisząc o losach ciał kobiet (aborcja) wplecionych w akcję powieści, której bohaterem jest mężczyzna, albo uczyni z siebie główną bohaterkę i napisze o swojej ciąży, a wtedy może zostać oskarżona o biologizm. Porównanie Nałkowskiej i Gretkowskiej brzmi jak fragment z recenzji jej pracy, który wytyka palcem „myślenie macicą”. To „myślenie macicą” jest, rzecz jasna, w domyśle przeciwstawione męskiemu „myśleniu głową” i skojarzone z „szałem macicy”, czyli kobiecą histerią (wieki całe wierzono, że macica, z łac. hyster, jest przyczyną histerii). Histeria była cielesnym wyrazem cierpienia kobiet. To cierpienie jednak w dyskursie stereotypowego czytelnika jest cierpieniem, które nie przystoi poważnemu człowiekowi (czytaj — mężczyźnie), bo nosi cechy społecznie deprecjonowanego piętna choroby przypisywanej kobietom. Tak więc obawy Gretkowskiej dotyczą przerysowania tego, co kobiece, a co jest deprecjonowane: biologizmu, a co wiedzie do negatywnego odbioru tego, co cielesne. Ona chciałaby wykreować jakiś swój tekst. Wyraża zatem życzenie takiego pisania o ciąży, które nie byłoby „normalne”, „banalne”, „za kobiece” (czyli nieakceptowalne ani dla męskich krytyków literackich, ani dla feministek).

Bohaterka „Polki” dokonuje przewrotu koncepcyjnego w myśleniu o ciąży, kiedy pragnie zatytułować swój dziennik „Ciążownik Pietuszkin”. Ten tytuł wyrażałby uczestnictwo Piotra w jej ciąży, nadałby powagę (godną mężczyzny) temu doświadczeniu. Ta powaga jest jednak tutaj obrócona w śmiech poprzez groteskowe skojarzenie z monumentalnym holownikiem czy krążownikiem („ciążownik”), którym Piotr musiałby się stać, aby udźwignąć ciężar rozwijającego się w nim życia. Jego czuwanie i „dźwiganie ciężaru” przejawia się poprzez wspieranie pisania o ciąży, przypominanie o rzeczach ważnych, takich jak badania prenatalne: „Napisz o tym — namawia Piotr — o badaniach prenatalnych. W Polsce miały być zakazane i nadal są traktowane na równi z morderstwem” (s. 101). Jego sugestie dotyczące pisania są odważne — dotyczą bowiem rzeczy drażliwych społecznie, na pograniczu prywatne/publiczne: ciąża, badania prenatalne. Gretkowska podejmuje tematy, które podsuwa jej Piotr. Jest mężczyzną, który obala istniejące podziały męski/kobiecy, kulturowy/cielesny, prywatny/publiczny. Towarzyszy swojej partnerce w jej doświadczeniu ciąży, jednocześnie wyraża zgodę na przedstawienie i wykreowanie przez nią jego własnej intymności oraz uczestnictwa w tym doświadczeniu.

Decydując się na pisanie, Gretkowska zdaje sobie sprawę z własnego miejsca w dominującym dyskursie autobiograficznym. Przełamuje kulturowe podziały kultura/natura, męski/kobiecy, prywatny/publiczny. Czy owa autobiografia zapisuje jakąś nową strategię, jakieś nowe ujęcie relacji władzy pomiędzy tym, który mówi (pisze) i tym, który słucha (czyta?)? Jej pełne ironii stwierdzenie o tym, co męskie i kulturowe i tym, co niemęskie i niekulturowe wskazuje na postawę: jestem kobietą, która będzie mówić o swoim doświadczeniu nie zważając na ustalone relacje władzy, a wy (mężczyźni, feministki, „baby”) będziecie mnie czytać. Można to interpretować jako wyraz wolności i niezależności bez względu na istniejącą hierarchię, jako bunt, a nawet ironię, pogardę dla tego, co zostało ustalone jako warte opisania. Autobiografia, jako gatunek literacki, otwiera jej zajęcie pozycji jako tej, która mówi/pisze, a raczej umożliwia jej tę pozycję w sposób najbardziej pełny. Pisanie powieści-dziennika jest częścią jej własnej kreatywności, która wyraża się również poprzez malowanie na jedwabiu, pracę nad scenariuszem czy urządzanie w domu. W ten sposób pisarka realizuje potrzebę samorozwoju i wyrażania siebie. „Kontrakt autobiograficzny”, jaki zawiera z czytelnikiem, nie poddaje się wymaganiom stawianym przez krytyków literackich odnośnie tego, jak „powinna” pokazać swoje życie kobieta żyjąca w społeczeństwie rządzonym przez mężczyzn. Gretkowska nie przedstawia siebie zgodnie z ich regułami i normami „kobiecości”, „seksualności”, pożądania. Jak to podkreśliła dobitnie Izabela Filipiak: „Niestety, nie ma w naszym kanonie miejsca dla pisarzy, wymachujących swoją kobiecą seksualnością. To oczywiste”.[22] Pisarka tworzy własny kontrakt, oparty na chęci wyrażania własnego świata, nawet gdyby miało to oznaczać „wymachiwanie seksualnością”.

Autorka „Polki” pisze powieść-dziennik o swoim doświadczaniu ciąży.

O tym, jak jej ciało przechodzi transformację związaną z macierzyństwem. Rejestruje opowieść, która „wychodzi” z ram dominującego dyskursu (innym przykładem opowieści o ciąży w literaturze polskiej może być „Domino. Traktat o narodzinach” Anny Nasiłowskiej). O jej wadze w literaturze decyduje znacząca zmiana wobec tradycji ujmowania ciała: w „Polce” ciąża jest bowiem opisywana z punktu widzenia matki. Pozycja matki w kulturze była pozycją milczącą, a jedyna kreatywność macierzyństwa wiązała się z wychowaniem. Gretkowska nadaje nowe znaczenia macierzyństwu rozumianemu jako doświadczenie albo jako rola, którą kobieta świadomie podejmuje jeszcze przed narodzeniem dziecka. Ciąża jest stwarzaniem w sobie samej, we własnym ciele. To kreacja: twórczość z ciała i twórczość z udziałem intelektu. Gretkowska często gra na zestawieniu matka-artystka. Jest ono ważne, ponieważ macierzyństwo i artyzm to są dwa różne rodzaje tworzenia, z materii i z ducha. Gretkowska, pisząca kobieta, ową cielesność, materialność ciąży przekształca w dzieło sztuki. Akcentując te „zbitkę”, dystansuje się wobec kultury, w której macierzyństwo było zawsze sprowadzane do reprodukcji — nie twórczości.

[1] Autobiografia jest szerszym pojęciem obejmującym takie gatunki jak dziennik i pamiętnik, o czym pisze S. Smith w A Poetics of Women’s Biography: Marginality and the Fictions of Self-Representation, Bloomington and Indianapolis, 1987.

[2] M. Głowiński, Powieść młodopolska. Studium z poetyki historycznej, Kraków 1997.

[3] Ibid, s. 250.

[4] Ibidem.

[5] S. Smith, A Poetics of Women’s Biography…, op. cit., s. 16.

[6] N. Angier, Kobieta. Geografia intymna, tłum. B. Kopeć-Umiastowska, Warszawa 2001, s. 11.

[7] S. Smith, A Poetics of Women’s Biography…, op. cit.

[8] S. M.Gilbert, S. M.Gubar, Madwoman in the Attic, New Haven and London, 1984.

[9] S. Smith, A Poetics of Women’s Biography…, op. cit., s.44.

[10] M. Foucault, Historia seksualności, tłum. B. Banasiak, Warszawa 1995.

[11] A. Nasiłowska, „Natura jako źródło cierpień” [w:] „Teksty Drugie” 1993, nr 4/5/6, s. 189.

[12] Ibid.

[13] K. Kłosińska, Ciało, pożądanie, ubranie. O wczesnych powieściach Gabrieli Zapolskiej, Kraków 1999.

[14] Komentarz Jana Napierskiego, ibid, s. 190.

[15] E. Kraskowska, „Od fizjologii do filozofii macierzyństwa” [w:] „Kresy” 1996, nr 28, s. 90.

[16] Ibid.

[17] „Przedmowa” Zapolskiej jest obroną jej pisarstwa i tematu, który wybrała: „W tych kilku słowach cała moja obrona. »Poczciwość prawdy się nie lęka!«” („Kaśka Kariatyda”, Kraków 1977, s. 5).

[18] I. Filipiak, „Literatura monstrualna” [w:] „Ośka” 1999, nr 1 (6).

[19] B. Umińska, „Metafizyka ciała” [w:] „Ex Libris” 1995, nr 75, s.2.

[20] E. Grosz, Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism, Bloomington and Indianapolis, 1994, s. 22.

[21] S. Lipsitz Bem, Męskość. Kobiecość. O różnicach wynikających z płci, tłum. S. Pikiel, Gdańsk, 2000.

[22] I. Filipiak, „Literatura monstrualna”, op. cit.

PISANIE CIAŁEM

Barbara Gutkowska w swojej pracy: „Intymność w »Polce« Manueli Gretkowskiej” napisała: „Gdy w »Polce« [Gretkowska — M.F.] wspomina o fizjologii, robi to przewrotnie, dosłownie realizując feministyczny postulat: »Pisz siebie: twoje ciało musi stać się słyszalne«. Już przed laty, odpierając próby zaanektowania jej prozy w nurt feminizmu, ironicznie twierdziła: »Piszę ciałem. Biorę długopis do ręki, a ręka to przecież kawał żywego mięsa«”[1]. Następuje tu zderzenie dwóch znaczeń słowa „ciało”: (w języku francuskim) chair (mięso) i corps (ciało). Wybieram przedstawienie ciała (corps). Nie interesuje mnie ani anatomia, „kawał żywego mięsa”, ani „pisanie ciałem”. Koncentruję moją uwagę na metaforach ciała, na obrazie ciała w konstruktach językowych, na tym, co Irigaray nazywa morfologią — czyli analiza sposobu, w jakim ciało kobiece jest w kulturze przedstawiane. Uważam jednak, że potrzebne jest pokazanie tego, co miała na myśli interlokutorka Gretkowskiej, gdy pytała o „pisanie ciałem”[2].

„Pisz siebie: twoje ciało musi stać się słyszalne” — to słowa Hélène Cixous. Jej praca „Śmiech Meduzy” mówi między innymi o pisarstwie kobiecym[3], o écriture féminine. Dla autorki pisanie kobiet jest związane z odczuwaniem ciała i nie powinno być oddzielone od seksualności. Powinien to być „tekst z kobiecym seksem”[4]. Jej pomysł na nowe, buntownicze écriture féminine jest wyzwoleniem kobiet z męskiej cenzury ich ciał i mowy. Zrealizowany, pozwoliłby na właściwe, prawdziwe, autentyczne odczuwanie cielesności i przyjemności przez kobiety. „W mowie kobiet, podobnie jak w ich pisarstwie, nie przestał odzywać się śpiew”[5], pisze autorka. Ten śpiew to głos matki, symbolizujący jej związek z córką oraz siłę tego związku. Matka jest tutaj nie tylko opiekunką i karmicielką, ale funkcjonuje jako rodzaj metafory pisania, które karmi „mlekiem słów”.

„One piszą białym atramentem”[6], zaznacza autorka „Śmiechu Meduzy”. Metafora słyszalnego, zapisywanego mlekiem ciała kobiecego nie jest jednak odpowiednikiem metafory pisania penisem (pióro — obiekt falliczny, czyż nie tak?). Sandra Gilbert w eseju „Literackie ojcostwo”[7], notuje, że skoro pisanie jest historycznie związane z częścią ciała, to znaczy, że jest aktem biologicznym, w dodatku związanym z męskim ciałem. To właśnie męskie ciało „rodziło” nowe dzieła sztuki, podczas gdy kobiety miały ciała przeznaczone jedynie do rodzenia dzieci. Gilbert wobec tego pyta — skoro mężczyźni pisali swymi penisami, czym pisały kobiety? Cixous pisze o „białym atramencie”, jakim jest mleko. Jednocześnie podkreśla, że „nie można mówić o jednej seksualności kobiecej, nie zróżnicowanej, jednolitej”[8]. Znalezienie odpowiednika penisa nie jest więc odpowiedzią na to pytanie. Ani mleko, ani piersi czy clitoris nie wyjaśniają związków ciała z pisaniem kobiet, bo ich seksualność jest zupełnie inna od seksualności męskiej. Jest przede wszystkim mnoga, nie posiada centrum.

Dla Cixous écriture féminine ma źródło w biseksualności. Biseksualność rozumie ona nie jako obojnactwo, nijakość, zatarcie różnic, ale jako współistnienie dwóch całości, „[…] w których żaden z podmiotów nie zamyka się na scenie fallocentrycznej gry, ale każdy ustanawia własny świat erotyczny. Biseksualność to odkrycie w sobie, w każdym z osobna, obecności, różnorodnie manifestujących się i krystalizujących w pojedynczym podmiocie, dwóch płci. […] Tą biseksualność wykraczającą, która nie znosi różnic, ale wprawia je w ruch, podąża za nimi i pomnaża, w chwili obecnej, z powodów historyczno-kulturalnych, reprezentuje kobieta”[9].

Cixous przedstawia życzenia dotyczące stworzenia kobiecego języka. Zaznacza jednakże, że większość kobiet pisze z męskiej pozycji, używając już istniejącego kodu o ustalonym systemie znaczeń. Aby stworzyć własny język, kobiety musiałyby najpierw poznać swoje ciała i ich przyjemności, juissance. Jedną z tych przyjemności może być ciąża. Autorka „Śmiechu Meduzy” pisze, że ciąża powinna być opisana w écriture féminine. Wtedy poród stanie się nie tylko oddzieleniem dwóch ciał albo zaznaczeniem braku u kobiet[10], ale będzie oznaczał rodzenie, tworzenie, źródło życia. „Nie odmówmy sobie” — pisze — „jeśli nam się podoba — powabu i rozkoszy ciąży”[11].

Nazwisko Hélène Cixous często jest wymieniane obok Luce Irigaray i Julii Kristevej. Mary Klages nazywa je „poststrukturalnymi teoretycznymi feministkami”[12]. Margaret Whitford[13] zwraca uwagę na fakt, że trzy autorki kojarzą się jednoznacznie z pojęciem „pisania ciałem”. Krystyna Kłosińska w szkicu „Rok 1974. Écriture féminine” zaznacza wyraźne różnice pomiędzy autorkami, dotyczące tego, co sądzą na temat écriture féminine. Trudno jest pisać o „pisarstwie kobiecym”, skoro próba definiowania je zabija, jak twierdzi Cixous[14]. Kłosińska więc także nie definiuje, respektując ich niezgodę na wszelki normatywizm, ale „podpatruje” tę propozycję nowego pisania/czytania. Propozycja ta jest niezwykle ważna, bowiem „uobecnia kobiety — jako mówiące podmioty”[15]. Co więcej, „jeśli w koncepcjach écriture féminine zawarta była idea, by stłumione kobiece powróciło na scenę pisania, to samo pisanie domagające się owego powrotu, było już jego powrotem w praktyce”[16].

Autorka „Roku 1974” podkreśla: „Nie chodzi o to, by pisać o ciele, ale ciałem. Ciałem wyposażonym w biseksualność”[17]. Dla Kristevej biseksualny podmiot, pisze Kłosińska, „nosi w sobie możliwość eksploracji wszystkich źródeł znaczenia, zarówno tego, które konstytuuje jakiś sens, jak i tego, które ów sens zwielokrotnia, rozdrabnia, odnawia. Można wskazać w tekście zarówno »konstytucję falliczną« jak i »postawę kobiecą«: pierwszą charakteryzuje tendencja do panowania nad własną mową, utrwalania sensu wypowiedzi, drugą rezygnacja z władzy nad mówieniem, »rozbłysk signifiants«, rozkosz słów. Écriture narusza ową pozycje falliczną, przeciwstawia się jej po to, aby ją »przekroczyć«, albo jej »zaprzeczyć«”[18].

Kłosińska zauważa, że zarówno Kristeva, jak i Cixous, wówczas kiedy mówią o biseksualności piszącej kobiety, dekonstruują dychotomię męski/kobiecy. Tym samym wskazują nie na różnicę, ale na proces różnicowania, który otwiera się na twórcze pisanie. „A zatem biseksualny podmiot wprawia w ruch różnicowanie, otwierając się tym samym na twórcze pisanie: écriture féminine”[19]. Stosunek do „pisarstwa kobiecego” nie jest taki sam dla Cixous i Kristevej. Kristeva ucieka od używania terminu écriture féminine na rzecz: écriture. Dla niej bowiem, tym, który pisze jest „podmiot w procesie”. „To »podmiot w procesie«, którym może stać się kobieta, wykorzystując swoje doświadczenie, warunkuje nowe pisanie”[20].

Irigaray w ogóle rezygnuje z opisu écriture féminine[21]. Bardziej interesuje ją akt wypowiadania, parler-femme (mówić jako kobieta). Ona również podkreśla związek cielesności (i rozproszonej seksualności) kobiet z ich językiem. „Znajduje to wyraz we wspaniałej formule” — pisze Barbara Smoleń — niech ciało stanie się słowem. Oczywiście, przede wszystkim kobiecym”[22]. W „Tej płci, która nie jest jednością” Irigaray inscenizuje ten język: inscenizuje rozmowę pomiędzy „nim” a „nią”, która nie prowadzi do żadnego porozumienia, podmioty tej rozmowy mówią jakby dwoma różnymi językami (jako kobieta? Jako mężczyzna?). „»Ona« jest w sobie inna bez granic. Stąd pewnie mówi się o niej: pełna fantazji, niezrozumiała, szalona, kapryśna… Nie wskazując już na jej mowę, w której »ona« wybiega ku wszystkim sensom, tak że »on« nie może w tym uchwycić żadnego sensu spójnego. Słowa sprzeczne, trochę z punktu widzenia logiki rozumu, szalone, niesłyszalne dla tego, kto ich słucha, posługując się gotowymi siatkami, kodem już sporządzonym. Dlatego że i w swoim mówieniu — przynajmniej wtedy, gdy się ośmieli — kobieta cały czas dotyka siebie”[23]. To dotykanie ilustrowane jest poprzez ciągły kontakt dwóch warg, połączenie ciała i języka, przyjemności i mowy. Jak pisze Krystyna Kłosińska, „figura dwóch warg funkcjonuje na innym poziomie, poza różnicą i hierarchią wyznaczoną przez psychoanalizę. Ta figura chce być konstruktem kobiety, (z) jej języka, konstruktem odwołującym się nie do kobiecości jako efektu męskiej projekcji, jako emanacji jakiegoś bytu kobiety, ale do kobiecego. Jest to konstrukt, który się oderwał, uwolnił od wzorca wykreowanego przez męskie pożądanie”[24].

Natomiast w „Ciało w ciało z matką”[25] Irigaray postuluje odnalezienie (ponowne odnalezienie) języka, którym kobiety mogłyby wyrazić swój związek z matką, a także z własnymi ciałami. Byłby to język, który zamiast zastępować cielesne spotkanie (ciało w ciało), tak, jak to czyni język Ojca, będzie je wyrażał. Aby to spotkanie z matką stało się możliwe, ciało matki musi mieć swoje miejsce w płaszczyźnie symbolicznej. Parler-femme ma być właśnie tym językiem, który umożliwi kobiecie znalezienie tego miejsca (w społecznej, symbolicznej przestrzeni)[26]. Dla Irigaray droga do połączenia ciała i języka jest niezgodą na milczenie w cielesnym obcowaniu. Proponuje ona przemawianie do karmionego piersią dziecka, a także mówienie podczas pieszczot.

Zbieram słowa-klucze: pisanie, kobieta, matka. Używanie języka związane z tworzeniem, „rodzeniem” słów? Z wyrażaniem matkowania poprzez ciało-tekst? Mnoga, eks-centryczna przyjemność pisania/czytania kobiecego?

Pisząca matka?

[1] B. Gutkowska, „Intymność w »Polce« Manueli Gretkowskiej” [w:] Godność i styl. Prace dedykowane Włodzimierzowi Wójcikowi, red. M. Kisiel, Katowice 2003, s. 269.

[2] Chodzi o wywiad „Piszę ciałem”. Z M. Gretkowską rozmawia A. Górnicka-Boratyńska [w:] „Polityka” 1994, nr 48. Przedruk w: M.Gretkowska, Silikon, Warszawa 2000, s. 147.

[3] Tak przetłumaczyła termin écriture féminine A. Nasiłowska.

[4] H. Cixous, „Śmiech Meduzy”, tłum. A. Nasiłowska [w:] „Teksty Drugie” 1993, nr 4/5/6, s. 149.

[5] Ibid, s. 153.

[6] Ibid, s. 154.

[7] S. Gilbert, „Literary Paternity” [w:] Critical Theory Since 1965, red. H.Adams i L. Searle, Tallahasee 1979, ss. 486—496.

[8] Ibid, s. 148.

[9] H. Cixous, „Śmiech Meduzy”, op. cit., s. 156.

[10] Ten brak, zgodnie z teorią Freuda wiąże się z brakiem penisa u kobiet, a rodzące się dziecko, zwłaszcza chłopiec, ma rozwiązać kompleks kastracji przez „przyniesienie” matce brakującego penisa.

[11] Ibid, s. 163.

[12] M. Klages, Helene Cixous: „The Laugh of the Medusa”, http://www.colorado.edu/English/ENGL2012Klages/cixous.html.

[13] M. Whitford, Luce Irigaray. Philosophy in the Feminine, London and New York, 1991.

[14] H. Cixous, „Śmiech Meduzy”, op. cit.

[15] K. Kłosińska, „Rok 1974. Ecriture feminine” [w:] „Język Artystyczny” 2004, T. 12,, Katowice, ss. 213—247.

[16] Ibid, s. 217.

[17] Ibid, s. 222.

[18] Ibidem.

[19] Ibid, s. 224.

[20] Ibid, s. 233.

[21] Ibid.

[22] B. Smoleń, „Filozofia Luce Irigaray: dylematy recepcji” [w:] „Teksty Drugie” 2000, nr 6, s. 103.

[23] L. Irigaray, „Ta płeć, która nie jest jednością”, tłum. K. Kłosińska [w:] „FA-art” 1996, nr 4(26), s. 44—47.

[24] K. Kłosińska, „Rok 1974…”, op. cit., s. 238.

[25] L. Irigaray, Ciało-w-ciało z matką, tłum. A. Araszkiewicz, Kraków, 2000.

[26] B. Smoleń „Filozofia Luce Irigaray…”, op. cit.

PISZĄCA MATKA

Gretkowska jest matką, która pisze. Dąży do samorealizacji poprzez własną twórczość i poprzez stawanie się matką. W klasycznej Freudowskiej psychoanalizie tworząca, pisząca matka jest rzeczą bardzo niezwykłą. Matka bowiem może realizować się jedynie poprzez macierzyństwo-reprodukcję — a szukanie innych dróg nie mieści się w horyzoncie myślenia psychoanalityka. Aby spełnić się jako kobieta potrzebuje ona po prostu urodzić dziecko.

Związkami macierzyństwa z pisarstwem i psychoanalizą zajmuje się Susan Rubin Suleiman w swoim eseju „Pisarstwo i macierzyństwo”. Mówi ona przede wszystkim, że w tradycji kulturowej Zachodu matki nie piszą, matki są opisywane[1]. Melanie Klein na przykład pisze o ciele matki jak o pięknej krainie, która jest odkrywana przez pisarza. Teoria psychoanalityczna sytuuje pisarza w roli dziecka, dla którego matka jest milczącym innym, której ciało wciąż niszczy, po to, by je odtworzyć. „Dzieło sztuki oznacza ciało matki, wielokrotnie niszczone w czasie fantazjowania, ale odzyskiwane, czy »naprawiane« w akcie tworzenia”, pisze autorka „Pisarstwa i macierzyństwa”. Suleiman wobec tego zadaje pytanie, co z pisarką, która jest „ciałem matki”? Czy ona może tworzyć jedynie jako córka swojej matki? Suleiman nie potrafi odpowiedzieć na to pytanie. Mówi, że nie będzie w stanie udzielić odpowiedzi na nie tak długo, jak długo będziemy pozwalać na to, by matka wciąż była jedynie opisywana. Pisząca matka bowiem jest ujmowana jako znak patologii. Przecież matki nie mają potrzeby pisania, mówi autorka, jeżeli wykonują poprawnie swoje macierzyńskie obowiązki. W tradycji kulturowej (i psychoanalitycznej) może istnieć albo matka, albo pisarka. Są to wykluczające się pojęcia. W interpretacji psychoanalitycznej, jeżeli w życiu kobiety pojawiają się książki, są one jedynie substytutami dzieci. Nie mogąc mieć dzieci kobiety piszą: są „nienormalne”. Suleiman zaznacza, że psychoanaliza jedynie przejęła w tym poglądzie powszechne społeczne uprzedzenie, podnosząc je do statusu prawa naturalnego. Literatura napisana przez matki charakteryzuje się dwoma różnymi ujęciami macierzyństwa: macierzyństwo jako przeszkoda lub źródło konfliktów, albo macierzyństwo jako źródło związku z pracą i światem. Związek macierzyństwa z pisarstwem nie jest więc pozbawiony komplikacji. Rubin „chwyta” nowe pojmowanie macierzyństwa. Do tej pory matka była ujmowana przede wszystkim jako ta, która konstruuje wzorzec relacji emocjonalnych dla dziecka, jako wreszcie obiekt. Nie istniała matka, która wyraża się jako podmiot mówiący, która odnosiłaby się do artykulacji w języku.

Suleiman cytuje Kristevą, która twierdzi, wbrew Freudowskiej teorii i społecznym przesądom, że macierzyństwo sprzyja kobiecemu tworzeniu. Dla Kristevej „macierzyństwo ustala naturalne połączenie (dziecko) pomiędzy kobietą i światem społecznym, dostarcza uprzywilejowanych środków wejścia w porządek kultury i języka”[2]. Ten przywilej należy do matek (w przeciwieństwie do kobiet, które nie są matkami, a także do mężczyzn). Dla autorki zaś „Śmiechu Meduzy” ciało kobiety jest jednocześnie miejscem fragmentacji, rozczłonkowania, miejscem istniejącym niejako przed językiem, jak i łącznikiem pomiędzy kulturą i naturą. Kochanie (swego dziecka), zaznacza Suleiman, jest tym samym, co pisanie.

Pisarka, która mówi o sobie, jest wciąż postacią kontrowersyjną. Gretkowska zdaje sobie z tego sprawę. Pomimo tego, bierze w nawias niebezpieczeństwa i kreuje tekst odmienny od „męskich” i „kobiecych” wzorów autobiografii. Bohaterka jej autobiografii nie jest kobietą jedynie w roli tradycyjnie pojmowanej matki — jest również artystką, pisarką, kochanką. Zdaje sobie świetnie sprawę z tego, że przekracza to wszystko, co zostało ustalone polaryzacją rodzaju — czyli, że jej własny rodzaj (kobiecość) nie determinuje tego, w jaki sposób będzie żyć i w jaki sposób będzie to życie opisywać. U Gretkowskiej macierzyństwo jest twórcze, tak jak twórcze jest pisanie. To właśnie jest owa niezwykła zmiana znaczeń: macierzyństwu została przywrócona, znana w czasach matriarchatu, moc kreacji.

Autorka „Polki” jest świadoma ograniczeń, jakie kultura i historia literatury narzuca kobietom-pisarkom, ale odrzuca je w geście wyboru autobiografii jako najlepszego sposobu pisania o własnym doświadczeniu. Jej pisanie wymaga trudnej sztuki balansowania na granicy tego, co biologiczne, naturalne („kobiece”) i tego, co kulturowe („męskie”). Julia Kristeva tak pisze o macierzyństwie: „Tak długo, jak istnieje język-symbolizm-ojcostwo, nigdy nie będzie innego sposobu, aby przedstawić, wyrazić i objaśnić to zaburzenie warstwy symbolicznej, ten próg natura/kultura, to wpajanie bezpodmiotowego biologicznego programu w ciało podmiotu symbolizującego, to wydarzenie nazwane macierzyństwem”[3]. Według Kristevej, macierzyństwo jest „rozumowaniem niemożliwym”, bowiem „[w] ciele, rosnący jak przeszczep, nieposkromiony, znajduje się inny. I nikt nie jest obecny, wewnątrz tej jednocześnie wspólnej i obcej przestrzeni, aby wyrazić to, co się dzieje”[4]. Ciało kobiety w ciąży jest „enceinte”[5], jest murem obronnym, który odgradza ją od świata zewnętrznego. Dlatego opisanie tego, co się dzieje z dzieckiem i matką w tym okresie, jest niezwykle trudne. Toril Moi podsumowuje pracę Kristevej: „Myśleć o tym, co nie do pomyślenia”[6].

Moje od-czytanie dziennika Gretkowskiej jest próbą odnalezienia odpowiedzi na pytania: Jak Gretkowska pisze o tym, co nie do opisania? Jakie znaczenia kobieta nadaje własnej ciąży? Jaki język tworzy te znaczenia? Jakich używa metafor?

[1] S. Rubin Suleiman, „Writing and Motherhood” [w:] The M(other) Tongue, red. S. Nelson Garner, C. Kahane, M. Sprengnether, Ithaca, New York, 1985.

[2] Ibid, s. 367.

[3] J. Kristeva, „Motherhood According to Giovani Bellini” [w:] Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art, tłum. T. Gora, red. L. S. Roudiez, New York, 1980, s. 242.

[4] Ibid, s.237

[5] Ibid, s.240.

[6] T. Moi, „Preface” [w:] Kristeva Reader, red. T. Moi, New York, 1986, s. vi.

BRZUCH ODCIŚNIĘTY NA KARTCE

„Polka” wzbudza emocje: zainteresowanie, oburzenie, zaskoczenie, zniesmaczenie. Ten dziennik to „mieszanka wybuchowa”[1]. Jak wynika z wiedzy chemicznej, wybuch następuje po zetknięciu się przeciwnych substancji. Takie też są recenzje „Polki”. Recenzenci próbują rozszyfrować własne uczucia po lekturze. Czują się zagubieni. Gretkowska napisała książkę inną niż dotychczas. Inną od tych, które przedtem pisała i inną od tych, które leżą na współczesnych półkach księgarskich. Ta inność polega między innymi na kreacji szczerości.

Gretkowska jest w miarę szczera, pisze Robert Ostaszewski[2], szczera aż do bólu, pisze Dariusz Nowacki[3], dziennikowo szczera, pisze Dorota Kozicka[4], raczej szczera, pisze Marta Cuber[5], ta szczerość decyduje o wartości jej dziennika, pisze Przemysław Czapliński[6]. Na czym ta szczerość polega? Na odsłanianiu, pokazywaniu tego, co intymne. „Rządzi Polką figura ujawniania”, pisze Barbara Gutkowska[7]. Pseudoautorka odkrywa swój lęk, odsłania prywatność, nie ukrywa swej tęsknoty za bliskimi i Polską. To szokuje. Powodów jest kilka. Jako że „ciąża jest stanem koniecznym dla narodzin człowieka, ale niekoniecznym dla rozwoju pisarstwa”[8], tematyka przed-macierzyńska rzadko występuje w literaturze. Pojawienie się tego tematu jest już elementem zaskoczenia. To „komercja do szpiku kości”[9], która oburza. Gretkowska „bierze na warsztat własne bebechy”[10] i sprzedaje wszystko łącznie z własnym dzieckiem. Temat ciąży jest niestosowny dla literackiej przestrzeni, tłumaczy Marta Cuber, należy go więc delikatnie przemilczeć. Mówienie jest prowokacyjne. Autorka „Polki” jednak „zdecydowała się na bezpruderyjny zapis własnej fizyczności i jeśli jest w tym prowokacja, to — w moim przekonaniu — jak nigdy dotąd w jej książkach prowokacja dojrzała i uzasadniona”, zaznacza Dorota Kozicka[11]. „»Polka« jest prowokacyjna poprzez to, że autorka nie cofa się przed ukazywaniem wszelkich doli i niedoli ciąży”, dodaje Robert Ostaszewski[12]. To prowokacja jednak pozytywna. „Chwała pisarce za to, że odważyła się powiedzieć o tym, co każda kobieta skrzętnie ukrywa”[13].

Okazuje się również, że dziennik uważany jest za daleki od prowokacyjnego. Bowiem „Gretkowska sprzedała nam nie swoją intymność, lecz swoje doświadczenie”[14]. Opis dziewięciu miesięcy życia jest pozbawiony „koturnu sztucznej kreacji” znanego z poprzednich książek autorki. Szczerość w przedstawianiu (kreowaniu) intymności ma za to uwiarygodnić „normalność” autorki. Kinga Dunin argumentuje, że absolutnie wszystko jest normalne w dzienniku Gretkowskiej, nawet jej stosunek do seksu, otwarty, bezpruderyjny. Żeby było ciekawiej, to właśnie taka normalna, zadowolona z siebie Gretkowska, pisząca zwyczajny dziennik ciąży i porodu to prawdziwa obraza boska. Polega ona na tym, że autorka „wbrew pozorom nie celebruje ciąży, nie podporządkowuje całego życia dziecku”[15]. Obraza boska, czyli jednak prowokacja „normalnością”?

Podsumowując: „Polka” jest prowokacyjna, bo jest dziennikiem ciąży, a autorka kreuje go na dziennik bardzo szczery, intymny, nie pomija negatywnych stron swojego doświadczenia. Kulturowe tabu wymaga przemilczenia ciąży w literaturze, a jej szczery opis zakrawa faktycznie na prowokację. Z drugiej strony, „Polka” nie jest prowokacyjna, bo wyraża „normalność”, bo autorka pisze o własnej ciąży ze wszystkimi jej dolegliwościami i jest przy tym bardzo szczera. Stawanie się matką jest przecież normalne. Paradoks? Sprzeczność wynika z kulturowego stosunku do ciąży — „landszafty macierzyństwa” — tak, ale taki zapis doświadczenia, jaki kreuje Gretkowska, wzbudza kontrowersje.

Gretkowska „normalna”? Znak zapytania wskazuje na zmianę. Kinga Dunin nazywa ją: Gretkowska-Dwie Łechtaczki. Słynna skandalistka odchodzi od tego „indiańskiego imienia”[16] z poprzednich wcieleń i staje się matką Polką. Próbuje dokonać demitologizacji własnego wizerunku. „Nie chce być dłużej zakładniczką roli”[17]. Nagle staje się zwyczajna, familijna. „Ot, pospolita kobieta, dobiegająca czterdziestki, krzątająca się wokół zwykłych spraw, raz ciepła i przymilna, kiedy indziej nieco gderliwa i zaczepna, ale nic ponad normę; po prostu kobieta nie tyle nawet banalna, co najzwyklejsza na świecie”[18]. Dokonuje się przemiana znanej skandalistki w kurę domową[19]. I tak źle, i tak niedobrze. Naprawdę to „prawdziwa” Manuela jest nieuchwytna i tak też siebie kreuje. Przemysław Czapliński twierdzi, że „maksymalne zbliżenie”, dziennik, obnaża i jednocześnie „stwarza pozór części zakrytej — fantom niewidzialnej prawdy, nieuchwytnego sensu, zasłoniętej części ja”[20]. Ani prowokatorka, ani matka. Autorka kreuje samą siebie, „zacierając granice pomiędzy autentycznym i zmyślonym”[21]. Mówi: „»Polka« jest fikcją, bo jest literaturą. To nie jest twarz odciśnięta na kartce”[22].

Kim jest? Wcześniejsza Gretkowska (przed „Polką”) to „kobieta w poszukiwaniu siebie”[23]. Teraz to „normalna, doświadczona, nowoczesna kobieta”, która „jeśli chce pozostać sobą — chce prowokować”[24]. „Pisarka z trudem przyjmuje do wiadomości fakt zniewolenia przez biologię, ale jednocześnie ten fakt wyzwala ją samą. Wie, że nie musi już być tym kimś, kim była, choć jeszcze niezupełnie wie, kim chce być”[25]. Buduje swoją tożsamość, ale jest pełna sprzeczności: prowokacyjna i normalna, skandalizująca i poważna, wyrafinowana i popularna. Dariusz Nowacki twierdzi, że odnalazła się prywatnie. Pyta, jak odnajdzie się w przestrzeni publicznej?

Gretkowska „została zwekslowana na boczny tor”, twierdzi Robert Ostaszewski[26]. „Polka” trafia na półkę z „czytadłami dla trzydziestolatek”[27]. Wpisuje się w nurt dziennikowo-bridgetowo-grocholowy[28]. Autorka „Podręcznika do ludzi” pisze dziennik, który jest równie nieplanowany, co ciąża. Pisze go zamiast poważniejszej prozy, dodaje recenzentka. Dariusz Nowacki pyta: „Na ile tę prozę można traktować poważnie?”[29]. Otóż nie należy „Polki” traktować zbyt poważnie, ot, „kobiecy temat”, trochę irytujący, zaprawiony „odrobiną hipochondrycznej histerii”[30]. Jednocześnie słychać głos przeciwny: „Fakt, że pisarka ta dociera do kobiecych rejonów literatury, wydaje mi się bardzo ważny”, zaznacza Marta Cuber[31]. Co więcej, „Gretkowska rozstrzygnęła wreszcie problem istnienia literatury kobiecej — całkowicie, stuprocentowo kobiecej. Urodziła książkę”[32]. Literaturę kobiecą Jacek Kamiński definiuje jako tą, której mężczyzna nie mógłby napisać (bo nie może zajść w ciążę — proste!), która jest „miejscami wręcz niesmaczna”, zwłaszcza dla mężczyzn[33]. Gretkowska pisze o ciąży „piórem kobiecym”, ale dzięki namowie, za przyzwoleniem i z inspiracji mężczyzny[34]. „Gretkowska sięga odważnie po temat bardzo kobiecy i idzie ku miejscu przeznaczonemu bezdyskusyjnie dla pisarstwa kobiet”[35]. Gdzie to miejsce jest? Książka Gretkowskiej wprawdzie stoi na tym samym regale, co „Dziennik Bridget Jones” — konkluduje recenzentka — „ale o wiele półek wyżej”[36]. Nie wiadomo jednak, czy uda jej się zmienić regał następnym razem, gdy napisze kolejną książkę, bo jej „głos staje się banalny i nieodróżnialny od pozostałych”[37]. Autorka została wrzucona do worka z napisem „babskie czytadła”, co zdecydowanie wskazuje na kryzys twórczy[38]. Szalę goryczy przeważa to, że niestety, nawet „Helen Fielding to ona nie jest”[39].

Gretkowska — jako autorka-znak firmowy, przemyka się miedzy metaforami. Chowa się za fikcją szczerości. Zasłania, po to, aby czytelnik zapragnął zajrzeć pod zasłonę. Prowokuje kolorem tej zasłony, czy raczej jej wybrzuszeniem. Kiedy się już jednak pod nią zagląda, autorka staje się częścią fikcji, częścią kreacji. „Polka” to pułapka, w której przesuwają się granice: otwartości i autobiografizmu[40]. Granice trudno dostrzec i uchwycić, stąd konsternacja i poszukiwanie „twarzy odciśniętej na kartce”, która mogłaby stać się przewodnikiem. Brzuch jednak przesłania twarz i zza tej zasłony krytycy czytają „Polkę”.

[1] L. Bugajski, „Matka Polki”, [w:] „Uroda” 2001, nr 8, s. 31.

[2] R. Ostaszewski „Dziennik nieplanowanej ciąży” [w:] „Nowe Książki” 2001, nr 9, s. 38.

[3] D. Nowacki „Nowy gmach — stare fundamenty” [w:] „Twórczość” 2001, nr 12, s. 116.

[4] D. Kozicka „Dojrzewanie Albertynki” [w:] „Dekada Literacka” 2001, nr 11/12, s. 111.

[5] M. Cuber, „Odwaga” [w:] „Opcje” 2001, nr 5, s. 42.

[6] P. Czapliński, „Taka Polka” [w:] „Gazeta Wyborcza” 2001, nr 154, s. 2.

[7] B. Gutkowska, „Intymność w «Polce» Manueli Gretkowskiej”, op. cit., s. 266.

[8] M. Cuber, „Odwaga”, op. cit., s. 42.

[9] M. Walusiak, „Manuela Gretkowska: Polka”, http://www.portal.ksiazka.net.pl/article.php?sid=751.

[10] Ibid.

[11] D. Kozicka, „Dojrzewanie Albertynki”, op. cit., s. 111.

[12] R. Ostaszewski „Dziennik nieplanowanej ciąży”, op. cit., s. 38.

[13] M. Cuber „Odwaga”, op. cit., s. 42.

[14] P. Huniewicz, „Manuela Gretkowska — Polka”, http://www.portal.ksiazka.net.pl/article.php?sid=210.

[15] R. Ostaszewski „Dziennik nieplanowanej ciąży”, op. cit., s. 38.

[16] K. Dunin, „Ładna Polka” [w:] „Res Publica Nowa” 2001, nr 8, s. 101.

[17] D. Nowacki, „Nowy gmach — stare fundamenty”, op. cit., s. 116.

[18] Ibid.

[19] Ibid.

[20] P. Czapliński, „Taka Polka”, op. cit., s. 2.

[21] Ibid.

[22] Wywiad Minimal Bros z Manuelą Gretkowską, http://www.kultura.org.pl/a/wywiady/gretkowska.htm

[23] D. Nowacki, „Nowy gmach — stare fundamenty”, op. cit., s. 116.

[24] D. Kozicka, „Dojrzewanie Albertynki”, op. cit., s. 111.

[25] Ibid.

[26] R. Ostaszewski, „Dziennik nieplanowanej ciąży”, op. cit., s. 38.

[27] M. Walusiak, „Manuela Gretkowska: Polka”, op. cit.

[28] Ibid.

[29] D. Nowacki, „Nowy gmach — stare fundamenty”, op. cit., s. 116.

[30] R. Ostaszewski, „Dziennik nieplanowanej ciąży”, op. cit., s. 38.

[31] M. Cuber, „Odwaga”, op. cit., s. 42.

[32] J. W. Kamiński, „Kim jest mama?” [w:] „Rzeczpospolita” 2001, nr 131, s. E3.

[33] Ibid.

[34] M. Cuber, „Odwaga”, op. cit., s. 42.

[35] Ibid.

[36] Ibid.

[37] P. Czapliński, „Taka Polka”, op. cit., s. 2.

[38] D. Kozicka „Dojrzewanie Albertynki”, op. cit., s. 111.

[39] A. Pietrzak, „Zakazane sutki. Wywiad z Manuelą Gretkowską”, http:/www.portal.ksiazka.net.pl/article.php?sid=751.

[40] J. W. Kamiński „Kim jest mama?”, op. cit., s. E3.

MATKA W BIBLIOTECE

Ryszard Koziołek pisze: „Spośród całej sfery kobiecości wyalienowanej w dotychczasowych przedstawieniach literackich ciąża i macierzyństwo wysuwają się na plan pierwszy”[1]. Gretkowska, co wyjątkowe w tym odniesieniu, ów „plan pierwszy” wypełnia doświadczeniem własnej ciąży. Jest matką, która pisze: o sobie w procesie stawania się matką. Macierzyństwa doświadcza jednocześnie w sferze ciała, jak i w sferze intelektu.

W okresie ciąży zmienia się tzw. „ja” psychologiczne, czyli poczucie „ja” kobiety. Zmiany „ja” psychologicznego związane są z koniecznością zmiany koncepcji siebie i przygotowania się do roli matki. To z kolei prowadzi do kontestacji umiejętności bycia matką, sieje wątpliwości dotyczące własnych „kwalifikacji” do pełnienia nowej roli. Stąd też bohaterka „Polki” czyta fachowe książki o ciąży i rozwoju dziecka; tworzy różnorodne związki emocjonalne z nienarodzonym. Swoje doświadczenie próbuje więc budować na jedynym powszechnie dostępnym dyskursie dotyczącym ciąży: dyskursie poradniczo-medycznym: „Dziecko jest wielkości ziarna fasoli 14—20 mm. Na twarzy widać dziurki nosa. Tworzą się uszy. Palce są jeszcze ukryte w fałdach skóry” (s. 39).

Bohaterka konfrontuje wiedzę ”książkową” i kulturową z własnymi odczuciami. Okazuje się, że jej doświadczenie różni się od informacji na temat rozwoju dziecka lub od „opiewanego” w kulturze „stanu błogosławionego”: „Z każdym dniem jest gorzej. Jeśli będzie tak dalej, nie dożyję jesieni. Już dość się nasłuchałam o kwitnących kobietach w ciąży, bullshit! Najpierw było mi głupio — może nie będę dobrą matką, skoro mnie mdli i chudnę? Potem odkryłam, że prawdopodobnie te banialuki o seryjnych madonnach, madonnach w stanie błogosławionym, powymyślali na samousprawiedliwienie faceci. Bo jakże powstałe z ich nasienia dzieciątko może dawać nowotworowe objawy?” (s. 44).

Kulturowy przekaz o „stanie błogosławionym” jest także obnażany i demaskowany we współczesnej psychologii. Naukowcy zbadali postawy i samopoczucie kobiet w ciąży. Badania opisują dysonans, jakiego doświadczają. Psychoanalityk J. Raphael-Leff[2] przeprowadził krytyczną ocenę tzw. stereotypu matki mitycznej, czyli wyidealizowanego obrazu matki. Postawy badanych przez niego kobiet charakteryzowały się ambiwalencją emocjonalną, tzn. z jednej strony związane były z radością bycia w ciąży, akceptacją macierzyństwa, a z drugiej strony związane były z trudnościami, jakie powoduje ciąża i przyjście na świat dziecka. Birbing[3] w swoich badaniach doszedł do wniosku, że pewien kryzys psychologiczny jest rzeczą normalną we wczesnym okresie ciąży, a jego pozytywne rozwiązanie jest niezwykle ważne dla tworzenia się więzi pomiędzy matką a dzieckiem. Psychologowie wnioskują więc, że okres ciąży nie jest okresem wypełnionym niezmąconą radością w oczekiwaniu na przyjście dziecka, ani też ciągłymi niedogodnościami, ale jest mieszaniną uczuć pozytywnych i negatywnych.

Przygotowywanie się do macierzyństwa (czy stawanie się matką) związane jest z ogromnym lękiem o dziecko. Zdobywanie wiedzy o ciąży jednakże tego lęku nie redukuje. Bohaterka „Polki” dokładnie śledzi „podręcznikowy” rozwój płodu i oczekuje „podręcznikowych” objawów. Jeżeli nie pojawiają się, obawia się, czy robi dokładnie to, co dobra matka robić powinna. Tej obawie towarzyszy niepewność: „Chciałabym codziennie podglądać na USG swoje-moje dziecko. Skąd pewność, że ono tam jest? Od mdłości i rośnięcia brzucha? Żaden dowód” (s. 88). Pseudoautorka nieustannie siebie kontroluje: „Nic nie tyję. Według podręczników powinnam od dwóch i pół do czterech kilo. Brzuch puchnie, balonik unoszący się na wadze. Niemal pusty — dziecko ma parę centymetrów. Mija szesnasty tydzień, Małe powinno już kopać. A jeżeli jednak chore?” (s. 113). W późniejszym okresie ciąży Gretkowska poddaje w wątpliwość nieomylność podręczników o ciąży, kiedy dochodzi do wniosku, że każda ciąża jest inna i jedyna w swoim rodzaju: „Czy dziecko jest wiatrakiem? W Porodzie i ciąży (amerykańskim poradniku przetłumaczonym na polski) radzą skonsultować się z lekarzem, jeżeli dziecko nie porusza się przynajmniej dziesięć razy na godzinę. Nie czuję. Czasami Pola śpi pół dnia. Dzwonię do położnej. — Rita, jak często dziecko ma kopać? — Jeżeli rzadziej niż dwa razy na dobę, trzeba zrobić USG. Podręczniki ciążowe piszą psychopaci bez konsultacji z psychiatrą” (s. 301). Bohaterka uczy się własnej prawdy. Ta wiedza przynosi jej z czasem poczucie bezpieczeństwa. Matka wie, co porabia jej dziecko lepiej od tego, co mówią poradniki.

To poczucie bezpieczeństwa zmienia jej postrzeganie ciała. Lęk przed nieznanym znika: „Czy ja się bałam swojego brzucha? Przelewających się w nim odgłosów, dziwnych ruchów pod skórą?” (s. 218) Sposób, w jaki bohaterka zwraca się do swojego dziecka, charakteryzują jej postawę wobec niego. Przerażające początkowo ruchy płodu i wymagające reakcje organizmu matki nabierają w języku cech czułości, ilustrowane przez metaforę zabawnego, małego zwierzątka: „Coś w środku mnie przebiera nóżkami i rączkami. Obudzona właśnie wiewiórka. Biegnąca na kołowrotku przed siebie, w coraz ciaśniejszej klatce” (s. 308).

Ryszard Koziołek w swych rozważaniach nad przedstawieniem ciąży w literaturze twierdzi, że poszukiwania „innego języka opisu”[4] tego doświadczenia są całkowicie uzasadnione. Język podręczników nie pomaga stać się matką. Matka w bibliotece więc nie tylko czyta, ale zaczyna pisać coś, co w pełni oddałoby jej przeżycie. Ów „inny język opisu”, to u Gretkowskiej między innymi metafory, zaskakujące zestawienia i skojarzenia, kreowanie intymności.

[1] R. Koziołek, „O przedstawieniu ciąży i macierzyństwa w »Trylogii« Henryka Sienkiewicza. Próba lektury feministycznej” [w:] „Pamiętnik Literacki” 1996 z. 4, s. 51.

[2] D. Kornas-Biela, „Psychologiczne uwarunkowania i konsekwencje sztucznego przerywania ciąży” [w:] „Przegląd Psychologiczny”, 1988, t. XXXI, nr 2, s. 471.

[3] Ibidem.

[4] Ibid.

ŻYCIE-ŚMIERĆ

Gretkowska w swoim dzienniku opisuje okres tuż przed zajściem w ciążę, aż do porodu. Jest to pełen cykl, ponad dziewięć miesięcy z życia pisarki, która staje się matką. Autorka stosuje wiele strategii literackich, aby pokazać to, co najważniejsze: zmiany ciała i jej relację z nie narodzonym jeszcze dzieckiem. To „pokazywanie” czy „opisywanie” własnego życia czasami jest zaszyfrowane w kreowanych metaforach czy zestawieniach słów. Gra z językiem prowokuje do ujawniania znaczeń, które nie są oczywiste przy pierwszym czytaniu.

Jednym z takich „zaszyfrowanych” zestawień językowych, które pojawiają się przez cały cykl ciąży/pamiętnika jest zestawienie życia i śmierci, a raczej życia-śmierci, bowiem są to dla Gretkowskiej dwa elementy tego samego cyklu. Czas jest tutaj cyrkularny raczej niż linearny: po śmierci przychodzi życie, które już zapowiada śmierć. Co więcej, nie są to wyraźnie rozgraniczone elementy, ale zachodzą na siebie bardziej niż ying i yang, gdyż jedno oznacza często drugie. Zestawienie tej opozycji było przedmiotem rozważań Freuda w jego pracy „Poza zasadą przyjemności”. Jak zauważył Jonathan Culler, w tradycji kulturowej, która stworzyła również inne zestawienia: normalny/patologiczny, świadomy/nieświadomy, prawdziwy/wyobrażony, doświadczenie/marzenie, drugi termin „znajduje się na marginesie pierwszego i oznacza niepożądaną, zbędną dewiację”[1]. Culler twierdzi, iż Freud dokonuje dekonstrukcji tej opozycji poprzez odwrócenie wartości (śmierć/życie), argumentując na korzyść popędu śmierci, który jest najpotężniejszą siłą, zmuszającą każdą żywą istotę do powrotu do stanu nieorganicznego. Wartość popędu życia jest zachowana, ale „[z]asada przyjemności zdaje się […] pozostawać w służbie popędów śmierci.”[2] Dla Freuda „[p]owstanie życia byłoby więc przyczyną kontynuacji życia i zarazem również dążeniem do śmierci, samo zaś życie byłoby walką i kompromisem między tymi dwoma dążeniami.”[3] Ten „kompromis” zdaje się jednak zawsze charakteryzować przewagą popędu śmierci, albowiem popęd ten zawsze i nieodwołalnie przejmuje władzę nad życiem. Autorka „Polki” również odwraca pozycje wartości w opozycji życie/śmierć — pisze o rodzącym się w niej życiu, ale na plan pierwszy tych rozważań wysuwają się myśli o śmierci.

Gretkowska opisuje własne ciało. W tym opisie można odnaleźć śmiertelną chorobę i życiodajność jednocześnie: „Nie obmacuję sobie piersi w poszukiwaniu guzów. I tak już wyglądają dziwnie, jak dwa sterczące nowotwory zalakowane różowymi strupami sutek, gotowe chrupnąć pod palcami” (s. 6). Nawiązuje do higienicznego gestu kobiety, która bada swoje piersi. Jest to objaw dbałości o zdrowie. Ona tego gestu nie podejmuje. Badanie piersi może oznaczać jedynie chorobę, nowotwór, śmierć. To badanie jest „obmacywaniem”, gestem nie chcianym przez kobietę, odrzucanym. Jest dotykiem obcych rąk, który nie przynosi dobrych wiadomości. Wygląd piersi powoduje zdziwienie, bo nie są one życiodajne, mleczne, ale są potencjalnym miejscem choroby, zwiastunami śmierci. To podstawienie metafory pierś-śmierć w miejsce metafory pierś-życie szokuje. Piersi, nieodłączny atrybut kobiecej seksualności i macierzyństwa, przedstawione są tutaj jako guzy nowotworowe, spełniając rolę „abiektu”[4], czyli czegoś, co jest jednocześnie tym i nie tym, pomiędzy dwoma stanami, czymś, co odpycha i czymś, co przyciąga. Pierś-nowotwór, życie-śmierć, przyjemność-obrzydzenie, miękkość-strup. Ta substytucja życia przez śmierć jest grą z kulturowym stereotypem piersi macierzyńskiej, karmiącej, wybuchającej witalizmem. Dla Gretkowskiej pierś jest częścią ciała, które poddaje się działaniu nie tylko Erosa, ale i Tanatosa. Skojarzenie piersi z chorobą i śmiercią zmniejsza lęk — nowotwór nie wnosi nic nowego, skoro piersi i tak wyglądają jak nowotwory. Ten rodzaj mechanizmu obronnego można nazwać „nastawieniem negatywnym”: jeżeli przewidywane jest złe wydarzenie, to poziom stresu związanego ze złą wiadomością może być niższy, ponieważ złe wieści i tak są oczekiwane.

Świadomość cykliczności życia i śmierci wpisana jest w metaforę bindu: „Wyobrażam sobie po buddyjsku Twoje pierwsze chwile, kiedy biała kropla Piotra zlała się z moją czerwoną i powstało biało-czerwone bindu, to, co będzie na dnie Twojego serca i co rozpuści się na końcu, kiedy… przestanie ono bić.” (s. 35) Bliskie narodziny paradoksalnie powodują, że przyszła matka akcentuje nie życie, ale śmierć. Żyje obsesją śmierci. Akcentuje nie życiodajne, ale śmiercionośne aspekty macierzyństwa. To kolejne szokujące zestawienie. Bindu jest buddyjskim symbolem początku życia, ale dla Gretkowskiej oznacza on również wprawienie w ruch procesu umierania. Dla bohaterki myślenie i świadomość wiążą się ze śmiercią: „Nie mogę się jej doczekać. Zaraz potem wyrzuty sumienia: szykuję ją na śmierć. Te powstające w bólach i mdłościach łapki, oczy… umrą. Życie jest tego warte? Zabicia myślącej (głównie o śmierci, skoro myślącej) istoty? Czy kiedykolwiek świadomie powiedziałabym: »Tak, bądź« (?). W tym znaku zapytania, zamkniętym szczypcami nawiasu, nawiasem jest czas bez Poli. Znakiem zapytania — embrion wątpliwości: skąd prawo wybierać komuś przeznaczenie?” (s. 177). Pseudoautorka zastanawia się: czy ja, matka, daję życie czy śmierć? Jest to obraz matki obsesyjnie zamkniętej w ambiwalencji. Gretkowska kładzie tutaj specjalny akcent na matkę, jako tą, która zawiaduje śmiercią. Adrienne Rich podkreśla, że „[w]ładza matki to przede wszystkim dawanie i odbieranie pokarmu i ciepła, dawanie i odbieranie samej możliwości przeżycia”[5]. Posiadanie władzy nad życiem i śmiercią jest również charakterystyczne dla psychoanalitycznego obrazu wszechmocnej matki, która może spełnić każde pragnienie i która jednocześnie odpycha, odrzuca i przywodzi śmierć[6]. Dla Gretkowskiej macierzyństwo to nie tylko kwestia biologii. Nie wystarczy urodzić dziecko. Matka wybiera mu bowiem przeznaczenie. Bohaterka zastanawia się nad wartością życia, przywołując raz jeszcze śmiercionośny (a nie tylko życiodajny) aspekt macierzyństwa. Gretkowska przemieszcza akcenty: matka dająca życie przesłonięta zostaje przez tę, która dając, zarazem je odbiera. Macierzyństwo wyzwala sprzeciw, kontestację nieuniknionego: śmierci. Śmierć przeraża i wyzwala obsesję ambiwalencji tego, że „dawanie życia” jest zarazem „skazaniem na śmierć”.

Bohaterka „Polki” najpierw dowiaduje się podczas standardowego badania ginekologicznego, że ma, prawdopodobnie, cystę w macicy. Lekarz proponuje dalsze badania. Pseudoautorka jest w szoku, fantazjuje na temat własnej śmierci, obawiając się, że cysta może okazać się nowotworem. Jak pisze Susan Sontag, kulturowy przekaz słowa „rak” jest tylko jeden — „śmierć”. Dla Gretkowskiej również słowo „nowotwór” prowadzi do tego skojarzenia. Jednakże jej lęk związany z podejrzeniem nowotworu zostaje rozładowany poprzez kuracje medycyny wschodniej i badania kliniczne, a guz okazuje się normalną cechą organizmu: „Taka twoja uroda”, mówi lekarz. Dobrostan fizyczny nie trwa jednak długo, po krótkim poczuciu ulgi przychodzą mdłości. Bohaterka nadal czuje się źle. Wkrótce odkrywa, że przyczyną jej złego samopoczucia jest ciąża. Diagnoza lekarza rozwija asocjację cysty-nowotworu. Błędna diagnoza (i związana z nią trauma) skleja się z wiadomością o ciąży. I to „sklejenie” manifestuje obsesję życia-śmierci.

Ciąża-rak jest zestawieniem szokującym, ale harmonizującym z wiedzą bohaterki o biologii i chorobie: „Bo jakże powstałe z ich [mężczyzn] nasienia dzieciątko może dawać nowotworowe objawy? Embrion rozpycha się w macicy. Jeżeli tam nie trafi, wykurza się go z jajników czy otrzewnej lekami antyrakowymi” (s. 44). Różnorodne dolegliwości ciąży przywodzą porównanie z chemioterapią, przez którą trzeba przejść, którą trzeba znosić cierpliwie, bo jest szansą na przeżycie: „Nieźle zaszłam w tę ciążę, brnę w nią dalej, czasami szczęśliwa jak po chemioterapii — z nadzieją na wyzdrowienie” (s. 46). Symbolika śmierci i symbolika życia ponownie spotykają się. Susan Sontag w swoich rozważaniach na temat metafor choroby wskazuje na metaforyczne rozumienie ciąży jako guza, nowotworu, raka: „W napisanym w roku 1798 haśle do swej planowanej encyklopedii Novalis definiuje raka, a także gangrenę, jako »rozwinięte pasożyty, które rosną, rodzą się i są rodzone, mają własną strukturę, karmią się i wydalają«. Rak to demoniczna ciąża. Św. Hieronim musiał myśleć o raku, pisząc te słowa: »Tamten zaś, o brzuchu wzdętym, brzemienny jest własną śmiercią (Alias tumenti aqualiculo mortem parturit)«”[7]. Gretkowska ożywia tę metaforę po raz kolejny, zestawiając ciążę i raka. Pomyłka lekarska powoduje u niej uraz psychiczny, który pozostawia silny ślad. Kiedy okazuje się, że „guz” jest „ciążą”, emocje nie poddają się łatwemu przekonceptualizowaniu. W jej narracji, ciąża nadal nosi znamię śmierci.

Ciąża ma swoje rozliczne, chorobowe symptomy. Jednym z nich są objawy zatrucia. Bycie w ciąży jest byciem w stanie permanentnej infekcji: „Do jutra niestrawność przejdzie — odruchowo dotykam wypukłości brzucha. Nie przejdzie, codziennie będzie gorzej.” (s. 94) W ujęciu Gretkowskiej ciąża nie jest „stanem błogosławionym”. To raczej walka, pokonywanie trudności, a jeśli jest to jakiś stan, to „odmienny”. Odmienny od tego, co było do tej pory znane i akceptowane.. Zatrucie oznacza fizyczną, przemijającą niedogodność, nawet jeśli jest to „połączenie żółtaczki ze świrem” (s. 29), a ciąża wzbudza lęk: „Myślałam, że się zatrułam… I co teraz będzie?” (s. 34) Jest to zapis przeświadczenia, że, paradoksalnie, choroba może mobilizować siły psychiczne skoncentrowane na jej przezwyciężeniu, a ciąża? Rak, zatrucie, ciąża stają się synonimami. Jednakże rak może prowadzić do śmierci, zatrucie może być przejściową niedogodnością. Ciąża natomiast skrywa ambiwalencję: jest i „zatruciem, które nie minie” i oznaką nowego życia: „Przez dwa miesiące zwalczałam cztery centymetry czegoś, co rozpanoszyło się w środku mnie. Wyobrażałam sobie, jak maleje, znika. Teraz szykuję miejsce na ten Centymetr, rozrastający się w brzuchu, głowie, mojej przyszłości” (s. 38). Tę ambiwalencję zrodziła lekarska pomyłka. Dlatego tez bohaterka najpierw „zwalczała” w sobie coś, co jej zagrażało, po czym „szykowała” miejsce dla nowego życia. Warto podkreślić, że rozwijające się dziecko jest również „w głowie”, „w przyszłości”. Bohaterka próbuje zintelektualizować doświadczenie ciąży i niewątpliwie owa intelektualizacja pomaga jej pokonać traumę raka (traumę choroby zlokalizowanej w tym samym miejscu, co ciąża).

Ambiwalencja emocjonalna jest przez autorkę intelektualizowana na kilka różnych sposobów. Na traumę związaną z pomyłką lekarzy wskazują liczne metafory. Służą one „obłaskawieniu” wyobrażeń, które powstały w umyśle bohaterki przekonanej o nadchodzącej śmierci. Spełniają funkcję mechanizmu obronnego. Guz-wróg, którego można wykryć w badaniu USG („Śnieżący, zepsuty telewizor albo radar, omiatający mój brzuch w poszukiwaniu wroga.” s. 7) zamieniony zostaje w „stwora”, który co prawda nie zagraża życiu, ale pozostaje czymś obcym, co pojawiło się w jej ciele znienacka: „Brzuch przypomina stwora, wylegującego się na moim żołądku.” (s. 139). Autorka kreuje metafory, sięga po różne kody, które opisują jej zagubienie i wyobrażenie tego, co się dzieje z jej ciałem. Nienazwane dziecko (embrion) zdaje się być to przybyszem z kosmosu, to istotą boską, (co podkreśla używanie wielkich liter), a niekiedy istotą biologiczną, pochodzącą (niejako mechanicznie-biologicznie) z genów: „Jestem nagle zupełnie bezradna. Mam w sobie coś, kogoś, kto właśnie wylądował z kosmosu czy od Pana Boga albo zalągł się z genów. Mały człowiek, zawieszony na drgającej strunie życia. Nie czuję Go, a on i tak tam sobie jest, wykluwa się z mojego ciała” (s. 33). Dziecko jest przybyszem z kosmosu, innym, obcym. Nie przypadkowo rak jest również chorobą obcego, jak twierdzi Sontag: „Rak rozwija się według scenariusza fantastyki naukowej: inwazja »obcych« komórek”[8]. Gretkowska najpierw doświadczała raka jako obcego, wroga. To skojarzenie było tak silne, że „przeniosło” się na rozwijające się w niej dziecko. Wobec tego, natychmiastowa akceptacja ciąży jest po prostu niemożliwa. Możliwe jest powolne opisywanie własnego procesu przyswajania zmiany „śmierci” w „życie”.

[1] J. Culler, On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism, Ithaca, New York, 1982, s.160.

[2] S. Freud, Poza zasadą przyjemności, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa, 1994, s. 58.

[3] Ibid, s. 82.

[4] Termin pochodzi z pracy: J. Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, tłum. L. Roudiez, New York, 1982. W ten sposób tłumaczy go T. Kitliński w „Obcy jest w nas. Kochać według Julii Kristevej”, Kraków, 2001.

[5] A. Rich, Zrodzone z kobiety. Macierzyństwo jako doświadczenie i instytucja, tłum. J. Mizielińska, Warszawa 2000, s. 116.

[6] „Life-giving and death-dealing images of the mother” (J. McDougall, Theatres of the Body, s. 158).

[7] S. Sontag, Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory, tłum. J. Anders, Warszawa, 1999, s. 17.

[8] Ibid, s. 72.

JA — OBCY; INNY

Akceptacja własnej ciąży jest dla bohaterki „Polki” procesem złożonym i stopniowym. Na ten proces składa się pokonanie traumy związanej z pomyłką lekarską, a także przystosowanie życia i świadomości bohaterki do istnienia rozwijającego się w jej ciele dziecka. Droga do akceptacji wiedzie w tekście „Polki” poprzez intelektualizację emocji. Intelektualizacja, to paradoksalnie, posługiwanie się licznymi metaforami, które dotyczą dziecka i współistnienia z nim. Metafora obcego, która powstaje z lęku spowodowanego rakiem, a później ciążą, jest wynikiem doświadczania własnej „pojedynczości”. Pojawienie się dziecka tę „pojedynczość” zaburza — to inwazja, atak na podmiotowość. Z czasem jednak bohaterka akceptuje obcego wewnątrz jej ciała, akceptuje takie jego odrębne istnienie, zachowując równocześnie oddzielność własnego „ja”. Obcy staje się zaakceptowanym innym.

Autorka „Polki” próbuje odpowiedzieć na pytanie — czy dziecko jest tylko częścią ciała — i czy sprowadza się do ciała — czy jest także istotą posiadającą własną, autonomiczną „duszę”? Poszukiwanie odpowiedzi na to pytanie jest procesem niezwykle trudnym i charakteryzuje się ciągłą ambiwalencją. Nienarodzone dziecko (embrion) na początku opisywane jest jako część ciała, biologiczne stworzenie, narząd. W późniejszym okresie ciąży staje się już małym człowieczkiem, posiadającym duszę. Metafory dziecka jako obcego — kosmity, wampira, nieproszonego gościa, atakującego ciało matki, przekształcają się w metafory dziecka jako innego. Ów inny jest i nie jest tożsamy z ciałem matki. Jego ciało nadal jest czymś innym niż ciało bohaterki, jest produktem „mordęgi” ewolucji. Bohaterka obserwuje ciało (swoje „ja” fizyczne) tak, jakby było niezależną częścią, osobną od rozwijającego się w nim dziecka. W końcu dziecko otrzymuje status kogoś, kto posiada duszę. Jest to więc również proces przyzwyczajania się do świadomości współistnienia z Polą.

Dla Irigaray ciąża jest stanem nie ucieczki, ale stanem otwarcia się na innego. Pisze, że „dziecko znajduje się CAŁE w matce CAŁEJ”[1]. Z rozmowy z biolożką Helene Rouch[2] dowiaduje się, że łożysko nie oznacza stopienia się czy zlania matki i dziecka w jedno, ale wyraża raczej szacunek ciała matki dla rozwijającego się płodu. Łożysko jest jednym z narządów dziecka, które może istnieć tylko dzięki ciału matki. Spełnia ono rolę mediacyjną pomiędzy dzieckiem, które jest innym, a organizmem matki. Oba ciała, matki i dziecka, rządzą się innymi prawami, a łożysko służy akceptowaniu tych różnic. Matka i dziecko nie stanowią więc jednego w sensie biologicznym. Nie są też jednym, gdy mowa jest o podmiotowości. Doświadczenie podmiotowości nie jest zagrożone, bo, jak pokazuje biologia, nie następuje „zlanie się” podmiotowości matki i dziecka (odczuwane przez bohaterkę jako inwazja).

Julia Kristeva posługuje się metaforą matki w ciąży, rozważając podmiotowość rozszczepioną i ucieleśnioną. Pisze, że matka spodziewająca się dziecka jest ucieleśnieniem „podmiotu noszącego w sobie innego, który jest nim i nie jest nim jednocześnie”[3]. Jest to metafora materialnej (bo cielesnej) jedności z innym, który (tak jak dziecko) jednocześnie należy i nie należy do niego[4]. Podmiot jest zawsze w procesie, mówi Kristeva, zawsze „staje się”. Ciąża jest również procesem.

Obcy

Pierwszą metaforą, która pojawia się wraz z odkryciem ciąży przez bohaterkę, jest metafora kosmity. Zapłodnienie jest „kosmicznym desantem” (s. 48). Test ciążowy jest niczym UFO, świadczy o tym, że kosmita przybył na Ziemię: „Trzymam w dwóch palcach plastikowy bolid, na ręku wylądowało mi UFO” (s. 32). Istota zamieszkująca ciało bohaterki wykazuje cechy obcego-pasożyta, który zalągł się w nim (nieomal jak obcy-przybysz z kosmosu z filmu Jamesa Camerona) i korzysta z ciała gospodyni: „Jest Oną czy Onym? Oddycha mną, popija moją krew. Obydwoje maszerujemy przez kosmos.” (s. 124) Dziecko jest nie tylko obcym, kosmitą, pasożytem, jest także wampirem, który żąda krwi. Taka metafora wprawia czytelnika w przerażenie, dorównujące przerażeniu bohaterki, która dowiaduje się, że w jej ciele pojawiło się „coś”. Metafora zagospodarowuje wyobraźnię autorki nawet do późnego okresu jej ciąży, kiedy jej relacja z dzieckiem zmienia się. Bohaterka wtedy widzi (na edukacyjnym filmie o komunikacji z niemowlęciem) zamiast dziecka — przybysza z kosmosu: „Rodzice w stuporze patrzą na rozkosznego przybysza z kosmosu o urodzie spielbergowskiego E.T. Nawiązują kontakt z inną cywilizacją za pomocą cmokań, pocierania i zmiany pieluszek” (s. 314). Adrienne Rich pisze: „Bez wątpienia w pewnych sytuacjach dziecko, które stanowi część czyjegoś ciała, można odczuwać jedynie jako obce ciało wprowadzone z zewnątrz: obcego.”[5]

Gretkowska zapisuje, w jaki sposób dziecko zmienia fizjologię i funkcjonowanie organizmu matki. „Sterując” jej apetytem („[K]onkurencja o jedzenie. Maleństwo wyjadło mi cały talerz.” s. 127), gospodarką hormonalną i wodną (opuchlizna palców: „W ciąży jak na wojnie: mogę stracić palce albo całe dłonie.” s. 275). Być w ciąży to tak jak być na wojnie. Jest się zagrożonym. Ciąża wymusza dyscyplinę, burzy zastany porządek obchodzenia się z własnym ciałem: „Czyste, niesplamione fizjologią ja uciekło gdzieś na czubek głowy. Stamtąd ogląda skręcające się z obrzydzenia ciało. Nie należące już tylko do mnie. Zasiedlone przez kogoś o innych zmysłach. Karzącego natychmiast za nieposłuszeństwo czy zwykłą pomyłkę. Sikam, rzygam i płaczę. Jestem w ciąży, dokładnie. Nie ona we mnie, ale ja w niej. Poddana niezrozumiałym wymaganiom i karom” (s. 65). To na biologię ciała można zrzucić winę za jego niepoddawanie się woli ja. Bohaterka odczuwa poczucie winy za złość na własne ciało, które nosi dziecko. Zaczyna postrzegać je jako ciało samicze, zdominowane przez fizjologię, od której nie ma ucieczki. Takie ciało staje się inne, nieznane, obce, odmienione. Takie ciało też może być pojmowane jako obce w stosunku do swojego ciała przed przemianą, przed ciążą.

Ciało bohaterki podporządkowując się wymaganiom ciąży, zmienia się w ciało zezwierzęcone: „Po co mi ten monstrualny węch? Żeby odróżnić miligramy starego jedzenia i nie zatruć nimi dziecka? […] Czy dlatego zamiast ludzkiego nosa muszę mieć w ciąży węch gada, płaza, polującego drapieżnika, że noszę w sobie kijankę embrionu, ogoniastego stworka, powtarzającego mordęgę ewolucji? Na początku mój brzuch był oceanicznym akwarium, potem terrarium. Czy dzisiaj jestem gadzią matką? Matką jaszczurką albo węszącym małym ssakiem? Ćwiczę zwierzęcy instynkt macierzyństwa aż do zostania ludzką mamą?” (s.40). Gretkowska pyta tutaj: czyżby w ten sposób Natura dawała kobiecie znać, że wykonuje ona zgodną z jej „przeznaczeniem” rolę? Czy skoro „naturalną” rolą kobiety jest macierzyństwo, ta „natura” jednocześnie oznacza regres człowieczeństwa? Rozdział pomiędzy byciem matką i byciem człowiekiem? Ciąża przypomina kobiecie, że jest ona jedynie jednym z gatunków ssaków. Gretkowska ma wyostrzoną świadomość „podwójności” bycia. Doznanie „zwierzęcości”, „samiczości” spycha na drugi plan „duchowość” kobiety. Instynkty górują nad intelektem. Ale przecież owa diagnoza, którą przedstawia autorka, świadczy o sile panowania intelektu nad tym, co fizjologiczne, biologiczne, „samicze”. Ironia zawarta w powyższym cytacie wyraża lekceważenie tej „mądrości” ciała, jaką jest wyostrzony węch. „Monstrualny” węch czyni z kobiety „monstrum”, pół-samicę, pół-kobietę: „Boję się po ludzku (matka) i zwierzęco (samica, zagryzająca chore potomstwo)” (s. 107). „Zwierzęcość” ciąży i jej etapy przypominają etapy ewolucji, tak jakby inicjacja w kobiecość poprzez ciążę i macierzyństwo miała być inicjacją w człowieczeństwo. Wydaje się temu przeczyć ironiczne stwierdzenie, że „[dusza] wcielała się w człowieka później, jeszcze później w dziewczynkę” (s. 41).

Gretkowska z jednej strony zapisuje tutaj własną niezgodę na cielesność doświadczeń ciąży, cielesność, która jest biologiczna, fizjologiczna, zwierzęca. Ta cielesność zawiaduje życiem, panuje nad doznaniami, kieruje potrzebami. Z drugiej strony jednak owa cielesność jest traktowana z dystansem: ironiczna, groteskowa, przerysowana, a przez to — odrzucana. Ironia służy tutaj dwóm celom: akceptacji faktu, że ciąża daje objawy przypominające o tym, że bohaterka posiada ciało oraz odrzuceniu tej cielesności. Widoczna jest tutaj ambiwalencja — bohaterka jest w ciąży i to zmusza ją do doświadczania własnej cielesności, którą jednocześnie w swym ironiczny rozrachunku odrzuca. Próbuje to doświadczenie zaakceptować, ale nie jest skłonna do akceptacji pozbawionej refleksji. Ten „zwierzęcy” stan kobiety w ciąży zdaje się być przeszkodą w porozumieniu nawet z innymi kobietami: „Próbuję jej opowiedzieć, co czuję. Nie da się, nie ma słowników międzygatunkowych. Beata jest normalna, z ludzkim powonieniem, smakiem” (s. 46). Gretkowska posługując się ironią, prowadzi do wniosku, że bycie w ciąży jest formą istnienia nie-kobiecego, nie-człowieczego. To stan przejściowy, doznanie transgresywne, pomiędzy byciem nie do końca kobietą (człowiekiem) a byciem także nie do końca tylko samicą.

Strach o prawidłowy rozwój dziecka przymierza się ze strachem przed badaniem prenatalnym. Albowiem wynik tego badania oznacza wyrok dla niej i dla dziecka. Obawia się ona tego, że będzie zmuszona do podjęcia decyzji o przerwaniu ciąży lub do wychowywania dziecka upośledzonego. Jej wola i miłość odróżniają ją od świata zwierząt, w którym matki-samice zagryzają chore potomstwo: „Dobra mama, trzęsąca się nad bezbronnym maleństwem, i wyrodna matka, czekająca na wyrok. Nic dziwnego, że prawie sparaliżowało mi twarz — któraś połowa musi się poddać, wypędzić z wrzaskiem drugą. Boję się po ludzku (matka) i zwierzęco (samica, zagryzająca chore potomstwo)” (s. 107). Postać Mamy zawiaduje miłością i czułością w świecie Maleństwa, podczas gdy Samica, wyrodna matka, pozbywa się swego Potomstwa. O tym, która postać będzie miała przewagę (Mama czy Samica) nad kreowaniem dalszego losu nienarodzonego, ma zadecydować wynik badania prenatalnego. Aby zniwelować swój lęk, bohaterka odwołuje się do magii: „Nie mój dzień. Otwieram drzwi i cofam się, przestraszona napastliwym krakaniem wron. Utytłane w pogrzebowej czerni, rozdziobujące padlinę. Przed sekundą zostawiłam na tarasie związaną torbę ze śmieciami. Przepłoszone wrony leniwie kotłują nade mną, odgrażają się gardłowym krra. Zbierając rozwłóczone resztki, pomyślałam o szpitalnych odpadkach, wyżeranych przez szczury. Płodach wyrzucanych do kosza. Oczywiście bajdurzę, ale czasami wróżę sobie z ptaków: z której strony nadlatują, jakie…” (s. 108).

„Natura” i „zwierzęcość” ciała w ciąży świadczą jednakże o jego mądrości, której można zaufać: „Mam czyste sumienie — zdecydowała mądrzejsza, silniejsza natura z kłami i pazurami.” (s. 178)

Dziecko nie jest jedynym obcym, zamieszkującym ciało — jeszcze jednym zdaje się być serce bohaterki: „[Serce] cmoka, ciamka i zabiera się do tego, do czego zostało stworzone: chłeptania krwi. Przerażające odgłosy żarłoczności, zasysania” (s. 125). Serce jest jednym z narządów ciała, bez którego ciało nie może istnieć, jest niezbędną pompą życia. Tutaj jest przedstawione jako żarłoczny obcy. Wraz z rozwijającą się miłością do powstającego dziecka bohaterka zaczyna traktować je jako bezpieczną część jej samej: „Można kochać swoją wątrobę? Być związanym uczuciowo ze śledzioną? Pola jest w pewien sposób jednym z moich narządów (macierzyństwa?)” (s. 224). Z drugiej strony malutka, rozwijająca się Pola nie jest narządem, jest małym człowieczkiem, którego świadomość zamieszkuje świadomość matki i którego dusza zajmuje przestrzeń obok duszy matki: „Gdzie jest Pola? […] Nie czuję jej pod palcami. Nie jest w środku niby wątroba czy inny narząd. Ona jest w mojej głowie. Mogę się jej domyślać pod pępkiem, ale jej tam sobie nie wyobrażam. Jest zupełnie gdzie indziej. Pola ma duszę i rozrosła się we mnie” (s. 168). Poprzez ciążę bohaterka stała się bardziej świadoma własnych procesów fizjologicznych. Autorka zmiany fizjologiczne przypisuje tutaj „obcej” woli dziecka.

Obce „ja” fizyczne

Powieść-dziennik koncentruje uwagę na „ja” fizycznym pseudoautorki. Śledzi transformacje ciała. Podgląda najbardziej intymne jego strefy.: „Zaglądam, czy widzę jeszcze seksuna spod brzucha — końcówki włosów, nie więcej” (s. 190).

Odsłanianie ciała oznacza, w sensie psychologicznym, jego pełną akceptację i otwarcie na przemiany. Tolor i DiGrazia[6]

[1] L. Irigaray, Ciało-w-ciało z matką, op. cit., s. 12.

[2] L. Irigaray, Je, Tu, Nous. Toward a Culture of Difference, tłum. A. Martin, New York, 1992.

[3] J. Bator, „Julia Kristeva — kobieta i „symboliczna rewolucja” [w:] „Teksty Drugie” 2000, nr 6 (65), s. 16.

[4] Ibidem.

[5] A. Rich, Zrodzone z kobiety…, op. cit., s. 111.

[6] A. Tolor i P.V. DiGrazia, „Sexual Attitudes and Behavior Patterns During and Following Pregnancy” [w:] „Archives of Sexual Behavior” nr 5, 1976, ss. 539—551 cytowani w: E. Bielawska-Batorowicz, „Ciąża i poród w świetle badań psychologicznych” [w:] „Przegląd Psychologiczny”, 1987, t. XXX, nr 3, s. 688.

Koniec darmowego fragmentu książki.

Zachęcamy do zakupu pełnej wersji.