Molier

Skąpiec

Tłumaczenie Tadeusz Boy-Żeleński

Saga

Skąpiec

Tłumaczenie Tadeusz Boy-Żeleński

Tytuł oryginału L'Avare

Język oryginału francuski

Język, postacie i poglądy zawarte w tej publikacji nie odzwierciedlają poglądów ani opinii wydawcy. Utwór ma charakter publikacji historycznej, ukazującej postawy i tendencje charakterystyczne dla czasów, z których pochodzi.

W niniejszej publikacji zachowano oryginalną pisownię.

Copyright © 1668, 2021 SAGA Egmont

Wszystkie prawa zastrzeżone

ISBN: 9788728191828

1. Wydanie w formie e-booka

Format: EPUB 3.0

Ta książka jest chroniona prawem autorskim. Kopiowanie do celów innych niż do użytku własnego jest dozwolone wyłącznie za zgodą Wydawcy oraz autora.

www.sagaegmont.com

Saga jest częścią Grupy Egmont. Egmont to największa duńska grupa medialna, należąca do Fundacji Egmont, która każdego roku wspiera dzieci z trudnych środowisk kwotą prawie 13,4 miliona euro.

WSTĘP

I

Kształtowanie się komedji Moliera. — Zarodek nowoczesnego dramatu. — Ujęcie życia w całym bogactwie i zmienności tonów.

Omawiając Mizantropa, zaznaczyłem, w jaki sposób Molier , wyszedłszy z popularnej farsy, oraz z komedji włoskiego typu opartej na intrydze, doszedł do stworzenia najdoskonalszych wzorów komedji charakteró w oraz komedji obyczajowej. Studjując chronologicznie jego dzieła, możemy, krok po kroku, śledzić, jak, pod ręką mistrza, coraz bardziej mężniejącego i świadomego siebie, dawne formy wypełniają się nową treścią; jak, z czczej igraszki lub błazeństwa, komedja staje się głębokim i pełnym obrazem życia. Nie znaczy to, aby Molier w którejkolwiek epoce zupełnie zerwał z krotochwilą (la farce), tą macierzą jego twórczości. Z wyjątkiem może jednego Mizantropa, coś z farsy znajdzie się w każdym z jego utworów; a jeszcze Mizantrop nie zszedł ze sceny, kiedy Molier dołączył doń Lekarza mimowoli, ten wybryk najszaleńszej werwy i pustoty. Ostatnią sztuką, jaką napisał, jest Chory z urojenia: grając główną rolę w błazeńskiej »promocji doktorskiej«, Molier dostaje krwotoku, i umiera, zaledwie wyniesiono go ze sceny. Wesołość była żywiołem i celem tego genjusza komedji; że jednak w drodze do niej była mu busolą prawda, Molier raz po raz dochodzi do punktu, w którym z poza komicznej maski, życie ukazuje mu swoje poważne, smutne, tragiczne nawet oblicze.

Aby oddać to życie tak jak on je pojmował, nie mogły Molierowi wystarczyć współczesne formy teatru. Teatr ten skupiał się na dwóch krańcach: z jednej strony wspaniałe heroizmy tragedji, z drugiej dość powierzchowny komizm ówczesnej komedji, będącej niby teatrem marjonetek o tradycyjnych fizjognomjach i gestach, Pomiędzy temi dwoma biegunami było miejsce na całą prawdziwą »komedję ludzką« — i Molier miejsce to zapełni. Ale Molier jest ojcem nietylko nowoczesnej komedji. Analiza namiętności, poruszających nie, jak w tragedji, historycznymi nadludźmi, ale zwykłymi ludźmi w zwykłem środowisku codziennego życia, toż-to nie co innego, tylko przedmiot dzisiejszego dramatu. I, w istocie, Świętoszek, Don Juan, Skąpiec, te wspaniałe komedje Moliera, zawierają w sobie zarazem całą istotę dramatu. Jak bardzo Molier wyprzedził w tem swoją epokę, dowodzi fakt, iż, przez bardzo długi czas, nikt nie zdołał podjąć i prowadzić dalej tej linji jego twórczości. Wiek XVII rozumiał potrzebę »dramatu mieszczańskiego« i zbudował jego teorję; ale nie miał talentów zdolnych teorję tę poprzeć czynem, i poprzestał na t. zw. »łzawej komedji« (comedie larmoyante). Dopiero kiedy, na niwie powieści, Balzac utrwalił genjalnemi rysami całe tragikomiczne widowisko powszedniego życia, teatr XIX w., dzięki jego pośrednictwu, nawiązał nić ze wskazaniami Moliera.

W tragedji klasycznej, namiętności ludzkie ujęte były w sposób sprzyjający temu, aby, wedle słynnej formuły, budzić w nas »współczucie i grozę«. Do tego celu służyły wielkość i odległość przedmiotu; w tym celu poeta starannie oczyszczał swoim bohaterom grunt, iżby, w pogoni za wielkością, nie potknęli się o nic małego. Wrażenie natomiast, jakie też same namiętności będą na nas wywierać w ramach codziennego życia, jest bardziej skomplikowane. Niestosunek napięcia duchowego osoby owładniętej namiętnością, a nikłością przedmiotu który oglądamy trzeźwem okiem, może sprawiać wrażenie komiczne; z drugiej strony, właśnie wskutek tego niestosunku, widok ten może działać niesamowicie, jak widok obłąkanego. Człowiek opanowany namiętnością może działać na nas tragicznie, skoro widzimy w nim obraz bezwolnej ofiary, miażdżonej jakąś potężną, niewidzialną siłą; z drugiej strony, komiczne, jako pewne zautomatyzowanie ludzkiej istoty: skomplikowana gra ludzkich uczuć zmienia się tu — jak u pajaca, służącego za zabawkę dzieciom — w prosty system nitek, które, jakgdyby poruszane niewidoczną ręką, wykonywają wciąż te same gesty. Przytem, codzienne potoczne życie, sama jego »technika«, sprawia, iż wielkość potrąca w niem co chwila o małość, tragizm ociera się o komizm, konieczność mocuje się z przypadkowością. Kiedy Racine wprowadza na scenę Fredrę, pilnie czuwa, aby podczas jej rozmowy z Hipolitem nie wpadły na scenę dzieci z boną, pytając: »Mamo, czy możemy iść na tennisa?« W Mizantropie, Alcest, którego miłość z pewnością jest na miarę tragicznych bohaterów, musi, w chwili najwyższego napięcia, zadławić swoje uczucia, i odgrywać dość głupią rolę w salonie Celimeny, znosząc cierpliwie jej gości... Od woli poety zależy to dawkowanie nastrojów komicznych, dramatycznych, tragicznych, mieszanie ich z sobą, kombinowanie; nowa formuła teatru, stworzona przez Moliera, otworzyła twórczości scenicznej niezmierzone horyzonty.

II

»Skąpiec«: element komiczny, dramatyczny i tragiczny. — Jestto utwór genialny a niedoskonały. — Warunki życiowe twórczości Moliera.

W jaki sposób Molier korzysta ze zdobytych przez siebie praw ujmowania życia w bogatej grze jego odcieni i kontrastów, starałem się wskazać w Mizantropie; ale Skąpiec jeszcze lepiej może tu służyć za przykład. Kiedy Harpagon czuje się w obowiązku wyprawić kolację, cierpi zaś męki przy każdym groszu wydatku jaki to pociągnie, wówczas jest szczerze komiczny. Kiedy, w tym samym pokoju, oko w oko, spotykają się niespodzianie ojciecsknera i syn-rozrzutnik, i poznają w sobie wzajem, ten naiwnego klienta, ów przeklinanego przed chwilą lichwiarza, moment jest wysoce dramatyczny. Kiedy Harpagon, po utracie szkatułki, wpada na scenę z krwią nabiegłemi oczyma, i wyje niemal z bólu jak matka której wydarto młode, wówczas mógłby na nas działać wręcz tragicznie. I dopieroż widzimy Moliera przy robocie: możemy śledzić jego nieustanną czujność, z jaką strzeże aby sztuka nie wypadła z tonu; nieomylny takt, z jakim, ukazawszy nam w perspektywie wszystkie możliwości dramatyczne lub tragiczne, natychmiast, zręczną zmianą perspektywy, sprowadza nas z powrotem do komicznego punktu widzenia. I, wobec wielu dzisiejszych sztuk, które, mimo swej płytkości, tak bezceremonjalnie pozwalają sobie szarpać naszemi nerwami, z jakąż wdzięcznością oceniamy tę humanitarną zasadę Molierowskiego teatru: nie zasmucać widza więcej niż to jest konieczne! Skąpiec Moliera jest, mimo wszystko, ponury, bo nie może nim nie być; ale wyobrażamy sobie, jakby wyglądał ten temat, potraktowany np. w epoce »naturalizmu«!

Jeszcze jedna jest przyczyna, dla której Skąpiec stanowi niejako bardzo zajmujący preparat do studjowania twórczości Moliera. Jestto, wśród jego dzieł jedno z najgenjalniejszych, a zarazem jedno z najmniej doskonałych. Jest, wskutek tego, utworem, który od samego początku najwięcej sprawiał kłopotu krytyce literackiej. Skąpiec nie posiada ani harmonijnego umiaru i zawartości jakie mają np. Uczone Białogłowy; ani głębokiego uczucia Mizantropa; ani rozmachu i bujności Don Juana; ani soczystości i pełni Świętoszka; ani wesołości Lekarza mimowoli. Ze wszystkich wielkich komedyj Moliera, ta najwięcej wspomaga się konwencją sceniczną, tradycyjnymi typami, sytuacjami. Ze wszystkich swoich komedyj, Molier najwięcej zapożycza się tu z obcych źródeł (począwszy od głównej treści), spajając te wstawki często dość niedbale z trzonem utworu. Ze wszystkich komedyj Moliera, ta jest najbardziej ponura, nie rozświetlona promykiem wdzięku, młodości. Ze wszystkich komedyj Moliera, ta jest najbardziej uboga w charaktery, poza centralną figurą — której także zarzucano zbytnią abstrakcyjność — nie zawiera ani jednej postaci w większym stylu, ani jednej którąby nas autor chciał zainteresować.

To wszystko prawda; ale, z drugiej strony, mało jest w literaturze imion własnych, któreby w tym stopniu przeszły w ogólne słownictwo co imię Harpagona; mało postaci, któreby się wraziły w pamięć tak niezatartemi rysami jak ten starzec o drapieżnych, zakrzywionych palcach. Toż samo, ze wszystkich utworów Moliera, Skąpiec jest, pod wieloma względami, jednym z najśmielszych jako rozszerzenie ram komedji, jako ukazanie, pod komiczną formą, bezwzględnie obnażonej i smutnej prawdy życia.

I stosunek publiczności do Skąpca jest dziwny. Kiedy go Molier wystawił po raz pierwszy w 1688 r. powodzenie było mierne . Sarcey, w r. 1873, notuje, iż ilekroć oglądał Skąpca na scenie, zawsze odniósł z całości wrażenie dość przykre. Mimo to, Skąpiec należy do najczęściej granych sztuk Moliera, a dla wielu osób stojących nieco dalej od literatury, Molier jest przedewszystkiem, wyłącznie niemal, autorem Skąpca.

Zwłaszcza u nas. Powiedziałbym nawet, iż, u nas, jednostronność ta posuwa się nieco za daleko. Skąpiec pojawia się najczęściej na scenie jako popisowa rola dla aktora; Skąpca zamieszczają w swoim katalogu wszystkie bibljoteczki popularne; do Skąpca ograniczają niemal znajomość Moliera programy szkolne. Otóż, zalecając bardzo gorąco poznanie Skąpca, czuję wszelako potrzebę zaznaczenie tutaj, iż samo jedno nie wystarcza ono do wyrobienia sobie pojęcia o twórczości Moliera, jak również o teatrze klasycznym. Powtóre, nierówności jakie zaznaczyłem w Skąpcu, są przyczyną, iż należy go czytać krytycznie i analitycznie, nie zaś — jak bywa nieraz wobec uznanych arcydzieł — darzyć jednakim podziwem silne i słabe strony utworu.

Czem tłumaczyć sobie nierówność, jakgdyby dorywczość, tej wielkiej pięcioaktowej komedji? Każda twórczość miewa swoje przypływy i odpływy; ale zwłaszcza gdy rozważamy Moliera, nigdy nie należy nam zapominać o warumkach w jakich tworzył. Pisarz ten, który, w ciągu kilkunastu lat swej paryskiej działalności, zostawił nam trzydzieści parę komedyj, był równocześnie aktorem, dyrektorem teatru, reżyserem, był nadwornym impressarjem rozrywek królewskich i głównym dostawcą repertuaru dla swojej sceny. Stąd, twórczość Moliera ma cechy gorączkowości. Król żąda nowej rozrywki, albo też frekwencja w teatrze słabnie, i oto już Molier chwyta za pióro, aby niespożytą swą werwę oddać na usługi monarchy, lub też owego drugiego monarchy — tłumu. Zaczem, w parę tygodni , nieraz w kilkanaście dni, improwizuje widowisko, wpół-tworząc na nowo, to znów sięgając do swych dawnych zapisków i szkiców, to wspomagając się na prawo i lewo obcemi pomysłami, spajając to wszystko w całość, której braki zasłoni na scenie werwa i humor wykonania. Nie wszystkie komedje powstały w ten sposób, ale wiele z nich; ślady takie pospiesznej produkcji nosi i Skąpiec. Zważmy wreszcie, iż pracując w tych warunkach, Molier miał na oku tylko sukces doraźny, tylko scenę: o wydawanie drukiem swoich komedyj nie dbał zupełnie; stąd nierówność stylu, które zniknęłyby może w ostatecznej rewizji autorskiej. Skąpiec posiada najżywszą, najbardziej sceniczną prozę, tuż obok najcięższego, najbardziej zawiłego języka, jakim kiedykolwiek Molier pisał (początek pierwszego aktu!).

III

»Aulularia« Plauta. — Sposób, w jaki Molier rozwinął i przekształcił ten przedmiot. — Pojęcia o plagjatach w epoce Moliera

Jak już wspomniałem, osnowa Skąpca nie jest oryginalna; zaczerpnął ją Molier z Plauta, podobnie, jak to już raz uczynił w Amfitrjonie. Ale, podczas gdy w komedji mitologicznej podąża wiernie za pierwowzorem, tutaj, mając w rękach komedję obyczajową, unowożytnia ją, kształtuje swobodnie pomysł łacińskiego pisarza, rozszerza ramy, pogłębia charaktery i wzbogaca całość mnóstwem zabawnych scen i szczęśliwych rysów. Ni bardziej pouczającego, jak śledzić poczynanie sobie Moliera przy jego »plagiatach«. Przedstawmy tedy w kilku słowach treść tej łacińskiej (prawdopodobnie naśladowanej z greckiego) komedji p. t. Aulularia (Garnek).

Euklion, syn skąpca wychowany w nędzy, znajduje niespodzianie po śmierci ojca zagrzebany przezeń skarb. Szczęście to przyniosło mu jeno udrękę; on z kolei staje się sknerą, trawiącym życie na ukrywaniu i strzeżeniu swego garnka z pieniędzmi. Euklion, jak Harpagon, ma córkę Fedrę; córkę tę wiódł potajemnie młody Lykonides; skąpiec zaś, udający nędzarza, chce ją wydać za starego Megadora, który ofiaruje się wziąć ją bez posagu. Niewolnik Lykonides podpatruje kryjówkę i wykrada skarb Eukliona: tu scena, będąca źródłem słynnego monologu Harpagona z końcem IV aktu, oraz quiproquo z Lykonidesem, również zużytkowane przez Moliera. Zakończenia komedji brak; wedle streszczenia które się zachowało, odnajduje się garnek, kochankowie uzyskują zezwolenie ojca, który, zmęczony czuwaniem nad swym skarbem, daje go córce w posagu.

Molier, nieomylnym swym wzrokiem, dojrzał co można było wydobyć z tego przedmiotu oraz w jakim duchu należy go przekształcić. Anegdota zmieniła się pod jego ręką w przerażające swą prawdą studjum namiętności.

Biedak, który — jak Euklion — niespodzianie znalazł skarb, to nie jest klasyczny typ skąpstwa; zachowanie jego w tem położeniu zbyt jest naturalnie, aby mogło być głęboko komicznem; toż samo rozpacz po stracie skarbu, który jest całem jego mieniem. Aby przywara ta wystąpiła w całej potworności, trzeba ją było zaszczepić człowiekowi bogatemu; aby wydobyć z niej wszystkie efekty komiczne, trzeba aby skąpiec był, przez swą pozycję, zniewolony do wystawnego trybu życia. Ale skąpstwo nie poprzestaje wszak na zazdrosnem chowaniu posiadanego skarbu: kojarzy się ono zazwyczaj z namiętnością pomnażania. Najszybszym, najbardziej bezpośrednim środkiem potemu jest lichwa; ale przy lichwie trzeba raz po raz wypuszczać z rąk swój skarb, rozwijać drapieżną przezorność w jego zabezpieczeniu, być ciągle na rozdrożu między chciwością a sknerstwem. Zatem: bogacz, skąpiec i lichwiarz, to dopiero pełny obraz; przygodny dusigrosz Plauta przeobraził się w wiekuiste wcielenie skąpstwa, Harpagona.

Nie dość na tem. Trzeba było uczynić tego skąpca ojcem rodziny, i w tem także rozwijając szkic Plauta; pokazać ponury obraz wnętrza domu w którym bożyszczem jest pieniądz; odmalować spustoszenie, jakie przywara ojca czyni w duszach dzieci. Wreszcie, aby dopełnić obrazu i urozmaicić jago ponurą monotonję komicznemi rysami, Molier wyda skąpca na pastwę uczucia, które najmniej godzi się ze skąpstwem: uczyni go zakochanym.

Oto ilustracja »plagjatów« Moliera. Jeżeli, w pośpiechu pracy, czerpał z obcych pomysłów, to zawsze w ten sposób, iż, pod jego ręką, niedoskonały zarys zmieniał się w to, czem być powinien; każda scena otrzymywała właściwą jej oprawę, każde słowo właściwy ton i miejsce. Niejeden rys obojętny w pierwowzorze stawał się perłą komizmu u Moliera. Jeżeli znamy dziś nazwiska wielu włoskich i francuskich poprzedników Moliera, to jedynie dlatego, iż mieli szczęście być przezeń »zrabowanymi«.

To niestety koniec bezpłatnego fragmentu. Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki.

Przepraszamy, ten rozdział nie jest dostępny w bezpłatnym fragmencie.

Przepraszamy, ten rozdział nie jest dostępny w bezpłatnym fragmencie.

Przepraszamy, ten rozdział nie jest dostępny w bezpłatnym fragmencie.

Przepraszamy, ten rozdział nie jest dostępny w bezpłatnym fragmencie.

Przepraszamy, ten rozdział nie jest dostępny w bezpłatnym fragmencie.

Przepraszamy, ten rozdział nie jest dostępny w bezpłatnym fragmencie.

Przepraszamy, ten rozdział nie jest dostępny w bezpłatnym fragmencie.

Przepraszamy, ten rozdział nie jest dostępny w bezpłatnym fragmencie.