Wstęp

Człowiek o dwudziestu twarzach

Andrzej Świrkowski

Kim był Edogawa Ranpo (1894–1965)? Ojcem japońskiego kryminału, jak tytułują go leksykony? Naśladowcą Edgara Allana Poe, jak wskazywałby utworzony od nazwiska amerykańskiego pisarza pseudonim[1]? Mistrzem literatury grozy, jak bywa przedstawiany na Zachodzie? Twórcą dzieł niskich lotów często przekraczającym granicę dobrego smaku? Autorem popularnych książek dla młodzieży? Pisarzem zgłębiającym mroczne strony ludzkiej seksualności? Jedno jest pewne — ten zmieniający oblicza niczym tytułowy bohater jego powieści Zbrodniarz o dwudziestu obliczach (Kaijin nijūmensō, 1936) człowiek-zagadka to do dziś jeden z najpopularniejszych pisarzy japońskich. Wciąż czytany, ekranizowany na potrzeby kina i telewizji, adaptowany na komiksy i filmy animowane — Ranpo, nawet ponad sześćdziesiąt lat po śmierci, pozostaje twórcą bardzo wpływowym.

Próby przyporządkowania gatunkowego jego twórczości skazane będą na porażkę. Ranpo wielokrotnie podkreślał swe uwielbienie dla literatury kryminalnej ze wskazaniem na jej odmianę detektywistyczną, a poczesne miejsce w jego dorobku zajmują dzieła z pogranicza horroru. Przez długie lata pisał zaś przede wszystkim książki skierowane do młodzieży. Z punktu widzenia reguł gatunkowych utwory Ranpo zazwyczaj sprawiają jednak wrażenie „pękniętych” od środka, co paradoksalnie czyni je tym bardziej fascynującymi. Sam Ranpo w jednym z esejów[2] określił swą twórczość „panoramizmem”, porównując ją do kreującego alternatywną rzeczywistość malarstwa panoramicznego. Ambicją jego było, jak pisał, stworzyć inny świat oferujący wytchnienie od trudów codzienności. Nie dziwi więc, że kolejne pokolenia czytelników sięgają po jego eskapistyczne wizje.

Niniejszy tom jest dla polskiego czytelnika — nie licząc zamieszczonego również tutaj pionierskiego przekładu W objęciach fotela (Ningen isu) autorstwa Blanki Kuraty, który ukazał się w 1974 roku na łamach „Przekroju” — pierwszą okazją do zapoznania się z twórczością Ranpo. Choć mowa tu o jednym z najważniejszych i zarazem najpopularniejszych pisarzy japońskich XX wieku, musiało minąć dziewięćdziesiąt lat od opublikowania najnowszych z zamieszczonych tu opowiadań. Podobnych „białych plam” można by oczywiście znaleźć jeszcze więcej. Ale tak długa nieobecność Ranpo na polskim rynku wydawniczym jest o tyle zadziwiająca, że należy on do wąskiego grona pisarzy, których zna większość dorosłych Japończyków.

Najważniejszym powodem takiego stanu rzeczy jest niewątpliwie przynależność Ranpo do grona twórców literatury popularnej. Przez długie lata literackimi ambasadorami kultury japońskiej byli bowiem przede wszystkim twórcy należący do ekskluzywnego „klubu” zwanego przez krytykę junbungaku (literaturą czystą). Tworzyli go autorzy publikujący w renomowanych czasopismach i czytani przez wykształcone elity.

W opozycji do tego terminu używanego już od początku XX wieku funkcjonowały określenia tsūzoku bungaku (literatura popularna) oraz taishū bungaku (literatura masowa). Licznych twórców zaliczanych do tych kategorii łączyło jedno — ich literaturze odmawiano „czystości” junbungaku. Nie uznawano ich tym samym za odpowiednich do reprezentowania ojczystej kultury.

Oczywiście nie ma w tym nic dziwnego. Sięgając po dzieło literatury obcej, czytelnik pragnie wszak zapoznać się z esencją najróżniejszych elementów składających się na kulturę, którą dany tekst reprezentuje. Danie o nazwie „literatura japońska” zawierać więc musi pewne określone składniki współtworzące to, co przesądza o jego japońskim charakterze. Swoistym przepisem będzie tu na przykład noblowski odczyt Yasunariego Kawabaty Piękna Japonia i ja (Utsukushii Nihon to watakushi, 1968).

Japonia w utworach Ranpo nie ma w sobie tego piękna, o którym mówił Kawabata. Nie znajdziemy u niego zachwytu nad nietrwałością kwitnących wiśni, analizy subtelnej harmonii ikebany, tajemniczej głębi ceremonii herbacianej, pytań o współistnienie tradycji i nowoczesności. Makabryczny, groteskowy i dziwaczny świat Ranpo z pozoru nijak ma się do tradycyjnego wizerunku Japonii, jaki znajdziemy w większości junbungaku. W twórczości autora Gąsienicy elementy „rodzime” zazwyczaj pozostają w cieniu, na pierwszy plan zaś wysuwają się nawiązania do dzieł autorów zachodnich. Można by zapytać: po co więc przekładać twórcę mało reprezentatywnego dla literatury swojego kraju, a do tego inspirującego się twórczością pisarzy zagranicznych?

Rzeczywiście, gdybyśmy chcieli oskarżyć Ranpo o brak oryginalności, dowodów znajdziemy aż nadto. Za swojego patrona obrał on Poego. Szczególnie we wczesnych opowiadaniach Ranpo wpływ autora Kruka jest niezaprzeczalny. Debiutancka Miedziana dwusenówka (Nisen dōka, 1923) to przecież wariacja na temat Złotego żuka, Bliźniacy (Sōseiji, 1924) opierają się na podobnym motywie co William Wilson, a Tańczący Karzeł (Odoru issunbōshi, 1926) to nic innego jak trawestacja Żabiego skoczka. Poe nie jest zresztą jedynym pisarzem, którego lektura odbiła się w utworach Ranpo. Z pewnością wielu czytelników zwróci uwagę na podobieństwo Testu psychologicznego (1925) do Zbrodni i kary Dostojewskiego, natomiast jeden z głównych wątków powszechnie uznawanej za najlepszą z powieści Ranpo, Potwora z samotnej wyspy (Kotō no oni, 1929–1930), przywodzi na myśl Wyspę doktora Moreau H.G. Wellsa. Skądinąd do wszystkich swoich inspiracji Ranpo zazwyczaj przyznawał się z rozbrajającą szczerością.

Musimy jednak pamiętać, że w literaturze japońskiej nawet bardzo oczywiste zapożyczenia to niekoniecznie powód do wstydu, ale przede wszystkim świadectwo oczytania, erudycji autora i forma budowania autorskiej tożsamości. Szczególnie w erze Meiji[3] wielkim powodzeniem cieszyła się uznawana wówczas za osobny gatunek literatura tłumaczona (hon’yaku bungaku), w której to nie autor oryginału (często wręcz niewymieniany na okładce), ale tłumacz czy adaptator stawiany był w centrum uwagi i oceniany za umiejętność przystosowania dzieła obcej kultury na potrzeby japońskiego czytelnika[4]. Cała twórczość literacka Ranpo naznaczona jest zatem jego literackimi fascynacjami i wypływa z uwielbienia dla twórców literatury kryminalnej — zauroczyła go ona już w dzieciństwie. Wśród jego najważniejszych dzieł nie da się jednak wskazać utworu, który mógłby powstać w innym miejscu i czasie niż w Japonii lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku.

•

Ranpo urodził się w 1894 roku jako Tarō Hirai w mieście Nabari w prefekturze Mie. Jego ojciec, Shigeo Hirai, prowadził w Nagoi duży sklep wielobranżowy oraz kancelarię patentową. Jako człowiek ze wszech miar praktyczny nie interesował się literaturą i być może gdyby nie matka, Kiku, Ranpo nie zdecydowałby się nigdy na karierę pisarską, wybierając raczej wzorem ojca zawód urzędnika czy kupca.

W przeciwieństwie do męża Kiku była zapaloną czytelniczką powieści, gatunku, który pod koniec XIX wieku wciąż jeszcze był literacką nowinką. Wśród ulubionych lektur Kiku znajdowały się publikowane w gazetach powieści Ruikō Kuroiwy[5]. To jemu najczęściej przypisuje się zasługę sprowadzenia do Japonii literatury kryminalnej. W swoich wspomnieniach[6] Ranpo notuje, że niezapomniane wrażenie wywarły na nim budzące grozę krwawe ilustracje towarzyszące kolejnym odcinkom powieści Ruikō, których fabuły sugestywnie opowiadała mu matka. Na długie lata pozostał on jego ulubionym autorem, a lektura powieści i opowiadań kryminalnych — ukochaną rozrywką.

Rok 1912 przyniósł dramatyczne zmiany w losach rodziny Hirai. Bankructwo sklepu i utrata majątku zmusiły Shigeo do ucieczki przed ustawiającymi się już w kolejce wierzycielami na Półwysep Koreański,[7] dokąd zabrał też swojego syna. To początek dziesięcioletniego okresu braku stabilizacji w życiu przyszłego pisarza. Co prawda wrócił on jeszcze w tym samym roku do kraju, gdzie za namową ojca rozpoczął studia na Wydziale Polityczno-Ekonomicznym prestiżowego Uniwersytetu Waseda w Tokio. Udało mu się je ukończyć, lecz więcej czasu niż na naukę poświęcał na lekturę, w szczególności dzieł dwóch nowo poznanych autorów, Edgara Allana Poe i Arthura Conana Doyle’a.

Po ukończeniu studiów Tarō często zmieniał pracę i miejsce zamieszkania — przyczyniła się do tego jego niespokojna natura, skłonność do mizantropii oraz nieustanne poczucie wyobcowania. Przez pierwsze kilka lat swojej zawodowej kariery zmieniał fach kilkanaście razy — pracował między innymi w stoczni, fabryce pomady do włosów, zajmował się akwizycją angielskich maszyn do pisania, organizował spotkania muzyczne, na których odtwarzano muzykę z zachodnich płyt gramofonowych, prowadził też antykwariat przy ulicy Dangozaka w Tokio, a nawet przez pewien czas zmuszony był dorabiać jako uliczny sprzedawca rāmenu — nigdzie na dłużej nie zagrzewając miejsca. Niezmienne pozostało natomiast uwielbienie przyszłego pisarza dla literatury kryminalnej.

•

Pisarz i eseista Kazutoshi Handō dzieli nowożytną historię Japonii na występujące naprzemiennie czterdziestoletnie okresy budowania i samounicestwienia[8].

W 1905 roku po zwycięstwie w wojnie z Rosją Japonia zaczyna być uznawana za liczącego się gracza na arenie światowej, co stanowi ukoronowanie trwającego od Restauracji Meiji[9] procesu konstruowania nowoczesnego państwa. Następne cztery dekady aż do klęski w II wojnie światowej Handō widzi zaś jako wydłużony w czasie upadek nowej Japonii. Zamieszczone w niniejszym tomie utwory pochodzą z przełomu er Taishō i Shōwa, z półmetka drogi, której kres wyznaczyła kapitulacja Japonii i rozpoczęcie amerykańskiej okupacji. Z tej perspektywy złowieszczego znaczenia nabiera wielkie trzęsienie ziemi, które nawiedziło region Kantō 1 września 1923 roku. Tokio, miasto-symbol przemian ostatnich kilkudziesięciu lat, legło w gruzach, a liczba ofiar przekroczyła sto tysięcy[10].

Szybko rozpoczęta odbudowa stolicy pozwoliła przywrócić jej wygląd odpowiedni dla metropolii światowego mocarstwa. Wiele fotografii z tego okresu pokaże nam nowoczesne miasto, którego ulicami przechadzają się modnie ubrani mobo (z ang. modern boy) i moga (modern girl). Miasto zachwycające przepychem wystaw sklepowych, oślepiające blaskiem kinowych szyldów.

W rzeczywistości jednak Japonii daleko było do stabilności. Pozornie był to czas demokratyzacji: miejsce rządów sprawowanych przez oligarchów zastąpiła rzeczywista demokracja parlamentarna z systemem partyjnym, a w 1925 roku prawo wyborcze uzyskali wszyscy mężczyźni od dwudziestego piątego roku życia — do tej pory mieli je jedynie mężczyźni o określonych ustawą zarobkach. W cieniu tych zmian brutalnie tłamszony był rozwijający się w tym czasie ruch proletariacki, co umożliwiała restrykcyjna ustawa o utrzymaniu porządku publicznego z 1925 roku. Na jej mocy znacząco ograniczano również wolność słowa. Dowodem na klimat tych burzliwych czasów jest fakt, iż w latach 1921–1932 w zamachach zginęło aż trzech premierów.

Dynamicznie modernizująca się Japonia nie była zatem rajem dla wszystkich — największymi ofiarami szybko rozwijającego się systemu edukacji byli tak zwani próżnujący inteligenci (kōtō yūmin)[11]. Wielu absolwentom szkół wyższych, wychowanych w duchu nauk ojców nowoczesnej Japonii, takich jak Yukichi Fukuzawa[12], który głosił, iż perspektywy, jakie otwierają się przed człowiekiem wykształconym, nie mają granic, nie udawało się znaleźć żadnego zajęcia. Poeta Takuboku Ishikawa pisał już w 1912 roku o „setkach kończących co roku państwowe i prywatne uczelnie ludzi, z których połowa, nie mogąc znaleźć pracy, bezczynnie spędza czas na stancjach”[13]. Sam zresztą znał tę bezczynność z własnego doświadczenia. Słowa te opisują bardzo dobrze doświadczenie całego pokolenia, do którego należał również Ranpo Edogawa. Jego bohaterowie żyją w tętniącej życiem, pełnej rozrywek stolicy prosperującego państwa, a mimo to dręczy ich bieda, prowadząca ich do zbrodni, oraz nuda, która staje się przyczyną rozwoju obsesji i paranoi.

Jeśli kōtō yūmin mieli czegoś w nadmiarze, był to wolny czas; przeznaczali go oni na najtańszą z dostępnych rozrywek, czyli lekturę. Nic więc dziwnego, że lata dwudzieste przynoszą rozkwit literatury popularnej, ze wskazaniem na opiewającą wyczyny dawnych wojowników powieść przygodową oraz zgłębiającą mroczne strony współczesnej metropolii prozę kryminalną. Mimo że często określa się Ranpo mianem pioniera japońskiego kryminału, zadebiutował on niemal pół wieku po tym, jak gatunek ten pojawił się w Japonii. Oczywiście wątków kryminalnych doszukiwać się można w licznych dziełach japońskiej literatury klasycznej, takich jak pochodzący z XI wieku Zbiór historii dawnych i obecnych (Konjaku monogatari) czy XVII-wieczny W cieniu dzikiej gruszy (Tōin hiji), przekład starszego o cztery stulecia tekstu chińskiego, zawierający opowieści o słynnych procesach sądowych, który doczekał się licznych naśladownictw w Japonii w epoce Edo[14]. Ale dopiero w 1888 roku zawitała do Japonii literatura kryminalna w najpowszechniejszym dziś rozumieniu tego terminu, jako gatunek prezentujący czytelnikowi kryminalną zagadkę, rozwiązywaną w zaskakującym zakończeniu utworu zgodnie z wzorcem stworzonym w 1841 roku przez Poego w noweli Zabójstwo przy Rue Morgue. Dzieje japońskiej odmiany gatunku otwiera opublikowanie w tokijskiej gazecie „Konnichi Shinbun” pierwszego odcinka Piękności z sali sądowej (Hōtei no bijin). Było to tłumaczenie powieści angielskiego pisarza Hugh Conwaya Mroczne dni z 1884 roku, a autorem przekładu był wspomniany już Ruikō Kuroiwa.

Translatorska działalność Kuroiwy świetnie pokazuje klimat całej ery Meiji — okresu burzliwej modernizacji kraju dokonywanej według zaczerpniętych z Zachodu wzorców, których dostarczała między innymi masowo tłumaczona literatura obcojęzyczna. Przekłady Ruikō poza celami komercyjnymi miały też służyć zaznajomieniu czytelników z mechanizmami funkcjonowania wymiaru sprawiedliwości w krajach Zachodu. Piękność z sali sądowej to utwór melodramatyczny i łzawy, ale wartko tocząca się fabuła napędzana zagadką kryminalną, która znajduje swoje wyjaśnienie dopiero w finale, do tego podana potoczystym, zbliżonym do języka mówionego stylem[15], zwróciła uwagę japońskich czytelników. Z dnia na dzień Ruikō stał się jednym z najpoczytniejszych autorów swej epoki. W ciągu następnych kilku lat tworzy wolne przekłady utworów innych autorów, znajduje też wielu naśladowców i przyczynia się do narodzin boomu na literaturę kryminalną.

Kiedy w połowie drugiej dekady XX wieku Ranpo odkrywa opowiadania Poego i Doyle’a, kryminały nie są już ani popularne jako zachodnia nowinka, ani poważane ze względu na walory edukacyjne. W literaturze pięknej dominuje naturalizm i wywodząca się z niego proza konfesyjna, a literatura kryminalna i detektywistyczna zdegradowana zostaje do roli młodzieżowej rozrywki. Do tego, wśród publikowanych teraz głównie w czasopismach dla chłopców, takich jak „Bōken Sekai” („Świat przygód”), utworów kryminalnych wciąż dominują tłumaczenia dzieł zachodnich. Przez trzydzieści lat, które minęły od translatorskiego debiutu Ruikō i pierwszej fali popularności kryminału, nie pojawia się żaden znaczący autor oryginalnej japońskiej odmiany tego gatunku. Choć czasami z detektywistycznego sztafażu korzystają w swoich opowiadaniach odrzucający naturalizm pisarze młodego pokolenia, tacy jak Jun’ichirō Tanizaki czy Ryūnosuke Akutagawa, ich utwory trudno uznać za stricte kryminalne. Dlatego też Ranpo, prowadzący wówczas w Tokio podupadający antykwariat, marzy o założeniu czasopisma, które służyłoby promocji gatunku i odkrywaniu japońskich pisarzy zainteresowanych tworzeniem literatury kryminalnej.

Projekt kończy się na wydrukowaniu w 1920 roku na domowym powielaczu broszury zachęcającej potencjalnych twórców do nadsyłania swych tekstów. Odzew jest praktycznie zerowy i zniechęcony Ranpo porzuca swój pomysł. Nie wie jeszcze, że w tym samym czasie powstaje czasopismo „Shinseinen” („Nowa młodzież”), które wkrótce stanie się okrętem flagowym kryminału w Japonii. Z początku ten skierowany do prowincjonalnej młodzieży magazyn specjalizował się w artykułach o treści dydaktycznej, jednak szybko okazało się, że czytelnicy sięgają po niego głównie ze względu na zamieszczane w każdym numerze kolejne odcinki angielskich powieści detektywistycznych[16]. Powrót do łask gatunku, który — mogłoby się wydawać — najlepsze czasy miał już za sobą, szybko zepchnęła pierwotną linię programową miesięcznika na dalszy plan. Numer z kwietnia 1921 roku zawierał już aż sześć opowiadań autorów zagranicznych (między innymi Doyle’a, Chestertona), pierwszy odcinek nowej powieści bardzo popularnego w Japonii Leblanca Zęby tygrysa (Les dents du tigre, 1921) oraz pierwszy z nieregularnego cyklu esejów doświadczonego pisarza i miłośnika literatury detektywistycznej Kochō Baby. Wciąż brakowało natomiast jednego — utalentowanego twórcy oryginalnej japońskiej prozy kryminalnej.

Redakcja pisma regularnie ogłaszała konkurs na opowiadanie kryminalne, którego laureaci mogli opublikować swój tekst na łamach „Shinseinena”, ale pierwsze nadsyłane utwory rozczarowywały. Dominowały wśród nich utwory krótkie i anegdotyczne, zdające się potwierdzać słowa krytyka Hatsunosuke Hirabayashiego[17], że ze względu na brak zainteresowania nauką japońscy pisarze nie są predestynowani do tworzenia literatury detektywistycznej, będącej jakoby domeną twórców o ścisłych umysłach. Sytuacja zmieniła się diametralnie, gdy do redakcji trafiły rękopisy dwóch opowiadań podpisanych jako Ranpo Edogawa. Jedno z nich, Miedziana dwusenówka, wywarło tak duże wrażenie na redaktorze naczelnym „Shinseinena”, że z początku podejrzewał on autora o splagiatowanie utworu zachodniego, dlatego decyzję o publikacji wydał dopiero po konsultacji z Fuboku Kosakaiem, lekarzem, publicystą i znawcą kryminału. Ukazanie się opowiadania w kwietniu 1923 roku uznaje się za przełomowy moment w dziejach japońskiej literatury popularnej.

Znaczenie Miedzianej dwusenówki leży nie tyle w samej fabule opierającej się na motywie poszukiwania łupu ukrytego przez złodzieja, ile w prowadzącej do niego zaszyfrowanej wiadomości. Ten nieodłączny rekwizyt literatury kryminalnej pojawiał się już wcześniej na kartach utworów japońskich, jednak to dopiero zafascynowany kryptografią Ranpo zaproponował szyfr oparty całkowicie na rodzimym systemie pisma. Tym samym tekst ten, pomimo wyraźnej inspiracji Złotym żukiem Poego, stał się manifestem oryginalnego japońskiego kryminału.

Opowiadanie nie tylko rozpoczęło literacką karierę Edogawy, ale przyczyniło się także do ponownego wybuchu popularności tego gatunku. W ciągu następnych kilku lat pojawiły się na rynku kolejne czasopisma specjalizujące się w publikowaniu opowiadań detektywistycznych pisanych przez japońskich twórców. Kryminał stał się jednym z czołowych gatunków literatury popularnej, a Ranpo skupił na sobie powszechną uwagę jako spiritus movens ruchu. Dwa lata po debiucie może pozwolić sobie na rezygnację z dochodowej posady w dziale reklamowym gazety „Ōsaka Mainichi Shinbun” i zostanie pisarzem zawodowym.

Jaka była specyfika japońskiej literatury kryminalnej? Już za czasów Ruikō określano ją mianem tantei shōsetsu, czyli dosłownym tłumaczeniem angielskiego detective novel. Termin ten pozostawał w użyciu do drugiej połowy lat czterdziestych, kiedy to zastąpiony został przez stosowany do dziś suiri shōsetsu (powieść dedukcyjna). O ile publikowane w erze Meiji przekłady kryminałów zachodnich rzeczywiście w znakomitej większości należały do odmiany detektywistycznej, o tyle utwory samego Ranpo, jak i wiele opowiadań powstałych na fali jego popularności, zazwyczaj odbiegają od wzorców wypracowanych przez Doyle’a i jego następców. Podczas gdy twórcy brytyjscy, francuscy czy amerykańscy pierwszych dekad XX wieku nadawali swym dziełom formę logicznej szarady, przestrzegając zasad fair play w swej grze z czytelnikiem, wielu pisarzy japońskich omawianego okresu nie zwracało przesadnej uwagi na jakiekolwiek reguły i obostrzenia gatunkowe. Co za tym idzie, niejeden z czytelników niniejszego zbioru przyzwyczajony do klasycznej prozy detektywistycznej ze szkoły Agathy Christie czy S.S. Van Dine’a może opierać się przed zaliczeniem opowiadań Ranpo do tego samego gatunku.

Podobne opinie pojawiały się zresztą także w czasach świetności tantei shōsetsu. Również za sprawą twórczości Ranpo termin ten szybko objął swym znaczeniem też literaturę fantastyczną, literaturę grozy i inne pokrewne odmiany gatunkowe. Autor W objęciach fotela stał się wówczas obiektem ataków ze strony niektórych pisarzy i krytyków uważających, że jego twórczość zbyt mało ma wspólnego z ortodoksyjnie pojmowaną literaturą detektywistyczną, by zasłużyć na to miano. Hatsunosuke Hirabayashi utyskiwał w 1926 roku, że: „Dzisiejsi autorzy tantei shōsetsu zbyt często skłaniają się ku niezdrowym zainteresowaniom. Zbyt wiele u nich sztuczności, dziwności, nienaturalności. Podobne tendencje są oznaką dekadentyzmu”[18]. Saburō Kōga, bodajże najwierniejszy z japońskich uczniów Doyle’a, autor licznych opowiadań kładących nacisk na racjonalne i logicznie skonstruowane łamigłówki kryminalne, zaproponował w tym samym roku rozróżnienie tantei shōsetsu na dwie odmiany: honkaku (właściwą) i henkaku (anormatywną). Podział się przyjął, a utwory Ranpo zaczęto zaliczać do drugiej grupy. Tym samym w obrębie „nieczystej” literatury popularnej doszło do podobnie wartościującej segregacji na kryminał „prawdziwy” i „nieprawdziwy”.

Sam Ranpo nie zajął w tym czasie oficjalnego stanowiska w dyskusji wokół „czystości” swych tantei shōsetsu, choć opublikowana w 1928 roku pełna środowiskowych aluzji powieść Bestia w mroku (Injū) sugeruje, że uważał zaliczenie go do twórców kryminału „niewłaściwego” za krzywdzące. Jednak najsurowszym krytykiem Ranpo był zawsze on sam. Trudno znaleźć w dziejach literatury japońskiej drugiego pisarza o tak druzgocącej opinii na temat własnej twórczości. Jego autobiografia pełna jest wspomnień o fizycznych cierpieniach, jakich doznawał podczas pisania, które potęgowały się, gdy zmuszony był przeczytać wydrukowany już tekst[19]. Niejednokrotnie zdarzyło mu się zresztą nie dokończyć publikowanej w prasie powieści, wiele razy decydował się też na zawieszenie kariery pisarskiej, niezadowolony z kierunku, jaki obrała.

Niniejszy zbiór daje nam możliwość prześledzenia rozwoju Ranpo jako pisarza, co pozwala, choć częściowo, zrozumieć targające nim twórcze niepokoje. Najwcześniejszy okres jego kariery przynosi teksty stosunkowo najbliższe klasycznej literaturze detektywistycznej. Większość z nich opiera się bowiem na kryminalnej zagadce, którą rozwiązuje postać obdarzona nieprzeciętną inteligencją i zdolnością logicznego rozumowania. Kimś takim jest bohater Miedzianej dwusenówki, jak również występujący w Teście psychologicznym Kogorō Akechi. Zwany japońskim Sherlockiem Holmesem prywatny detektyw po raz pierwszy pojawił się w opublikowanym miesiąc wcześniej słynnym opowiadaniu Zabójstwo przy D****zaka, pierwszym japońskim tekście należącym do gatunku locked-room mystery (zagadka zamkniętego pokoju). W przyjmującym punkt widzenia mordercy Teście psychologicznym Akechi odgrywa rolę drugoplanową, pojawia się bowiem dopiero w końcowych partiach utworu, by pomóc policji w interpretacji wyników przeprowadzonego na podejrzanym testu i niczym Porfiry Pietrowicz zmusić go do wyznania winy. Sam pomysł tytułowego badania Ranpo zaczerpnął z książki psychologa Hugona Münsterberga On the Witness Stand: Essays on Psychology and Crime (rozdział The Detection of Crime).

Test psychologiczny jest w dorobku Ranpo utworem bodaj najwyżej cenionym przez zwolenników literatury detektywistycznej w jej klasycznej odmianie. Zresztą właśnie taką literaturę sam Ranpo najbardziej lubił czytać i od samego początku najbardziej chciał tworzyć. W swoim pierwszym tekście krytycznoliterackim z 1920 roku, powołując się na słowa Bertranda Russella o pięknie kryjącym się w matematyce, Ranpo postuluje powstanie literatury, którą nazywa „powieścią intelektualną” (chiteki shōsetsu). Miałaby ona służyć sławieniu „piękna rozumu, wnioskowania, wiedzy, mądrości”[20]. Wiele z jego wczesnych opowiadań opiera się tym samym na motywie intelektualnej gry — bohaterowie za wszelką cenę dążą do udowodnienia lotności swojego umysłu.

Podjęta na początku 1925 roku decyzja o przejściu na zawodowe pisanie spowodowała jednak pewną istotną zmianę. Zamiast dotychczasowych dwóch, trzech opowiadań rocznie Ranpo musiał teraz dostarczać redakcjom co najmniej jeden tekst miesięcznie, aby móc utrzymać rodzinę. Nagle zdał sobie sprawę, że każdorazowe wymyślanie unikalnej fabuły opowiadania utrzymanego w poetyce logicznych łamigłówek przekracza jego siły. Zaczął wówczas coraz częściej wychylać się poza ściśle nakreślony krąg zainteresowań klasycznej literatury detektywistycznej. Coraz mniej w jego utworach realizmu, coraz więcej zaś kreacji. Opublikowane pomiędzy lipcem a październikiem Sen na jawie, Spacerowicz na poddaszu oraz W objęciach fotela są właśnie świadectwem poszukiwania nowej formuły. Poruszając się wokół tematyki zbrodni, tajemnicy, intelektualnej gry, omawianych już we wcześniejszych utworach, pozwala sobie szerzej popuścić wodze fantazji. Postaci w rodzaju podglądacza-mordercy atakującego swą ofiarę z poddasza czy obsesyjnego wielbiciela kryjącego się we wnętrzu fotela, na którym siada jego ulubiona pisarka, trudno przecież szukać w utworach Agathy Christie. Coraz mocniej ujawniają się w twórczości Ranpo mroczne zakamarki ludzkiej duszy, coraz częściej jego bohaterowie to osobowości o skłonnościach perwersyjnych, ogarnięte obsesją. Zdarza mu się sięgać po wątki makabryczne, które staną się wkrótce jego znakiem rozpoznawczym. Mordercom u Ranpo nie wystarczy zabić, teraz będą swe ofiary ćwiartować, przerabiać na modele anatomiczne, a nawet zjadać, niczym na ociekających krwią „obrazach okrucieństwa” (muzan’e) Yoshitoshiego Taisō. To właśnie ten aspekt jego opowiadań wzbudza sprzeciw zwolenników odmiany honkaku („właściwej”). Oto przywódca środowiska tantei shōsetsu (powieści detektywistycznej) porzuca świat racjonalnych kryminalnych łamigłówek i zaczyna coraz mocniej pogrążać się w krainie makabry i absurdu.

Pomimo odejścia od ograniczającej poetyki literatury detektywistycznej pisanie kolejnych opowiadań przychodzi Ranpo z coraz większym trudem. Pisarz postanawia temu zaradzić w dość osobliwy sposób: próbuje swoich sił w dłuższej niż dotąd formie, wychodząc z założenia, że łatwiej napisać opartą na jednym pomyśle powieść niż pięć odrębnych opowiadań. Niestety Ranpo nie potrafi sobie narzucić dyscypliny, dlatego tworzy swe powieści z odcinka na odcinek. Do tego wiedziony chęcią zysku i zachęcany przez redaktorów chcących skorzystać na coraz większej popularności autora, na początku 1926 roku zaczyna pisać aż trzy powieści naraz. Z żadnej nie jest zadowolony, a ukończyć udaje mu się tylko jedną z nich: Zdarzenie w hotelu nad jeziorem (Kohantei jiken), dzieło paradoksalnie najbliższe klasycznej powieści detektywistycznej. Rozgoryczony twórczą niemocą, decyduje się rzucić pisanie.

Po ponadrocznej przerwie ogłasza poprzedzoną szumną kampanią reklamową Bestię w mroku (1928). Powieść stanowi fascynującą syntezę stylów „właściwego” i „anormatywnego”, wobec czego zazwyczaj uznaje się ją za najbardziej reprezentatywny utwór Ranpo. Otwiera ona nowy, w największym stopniu eklektyczny okres twórczości pisarza. Z jednej strony przynosi on krótką powieść Ktoś (Nanimono, 1929), w której Ranpo udało się stworzyć chyba najbardziej udaną zagadkę kryminalną z punktu widzenia logicznego rozwoju fabuły. Z drugiej zaś — opowiadania Gąsienica i Podróżny z wyszywanym obrazem (oba 1929) reprezentujące makabryczne i liryczne oblicza pisarza.

Trudno znaleźć utwór Ranpo, który wywołałby więcej kontrowersji niż Gąsienica. Zarówno w „Shinseinenie”, jak i w późniejszych wydaniach zbiorowych został on ocenzurowany, a liczba wykropkowanych miejsc rosła z każdą kolejną publikacją. Wielu czytelników skarżyło się, że lektura opowiadania odebrała im apetyt, co dla Ranpo było źródłem nie lada satysfakcji[21]. Dlaczego to Gąsienica spotkała się z tak ostrą reakcją cenzury? Powodem nie były wcale treści makabryczne, lecz fakt, że głównym bohaterem był żołnierz. W obliczu postępującej militaryzacji kraju jakiekolwiek przedstawienia wojskowych niebędące propagandowymi laurkami nie miały racji bytu. Ranpo zawsze dbał o zachowanie postawy apolitycznej i nawet wiele lat później odżegnywał się od wszelkich interpretacji Gąsienicy w kluczu antywojennym, był więc zaskoczony tą reakcją na opowiadanie, w którym zamierzał ukazać przede wszystkim „szpetotę, grozę oraz smutek ludzkiego zezwierzęcenia”[22]. Trudno jednak nie odczytywać opowiadania w kontekście tego, co nastąpiło w Japonii już kilka lat później.

Jeśli Gąsienica zapowiadała grozę tego, co miało nadejść, Podróżny z wyszywanym obrazem to poetyckie pożegnanie z czasami minionymi i jednocześnie nostalgiczne spojrzenie na tokijską dzielnicę rozrywki Asakusa sprzed trzęsienia ziemi w 1923 roku. Spełniała wówczas ona nie tylko funkcję najważniejszej siedziby kinoteatrów w stolicy, lecz była zbiorowiskiem wszelkiego rodzaju nowinek i osobliwości. Obok siebie działały tam kina, teatry, panoramy, cyrki, kabarety, pokazy kobiecego sumo i przeróżne jarmarczne budy. Nad wszystkim zaś górowała wieża widokowa Ryōunkaku (dosł. Przewyższająca Chmury) z pierwszą w Japonii windą elektryczną.

Owa Asakusa, znana pisarzowi z jego czasów studenckich, w której duch dawnego Edo mieszał się z nowoczesnymi zdobyczami techniki, była dla Ranpo symbolem niespełnionego marzenia. Często powracał do niej w swych utworach, których bohaterami czynił zazwyczaj ludzi ogarniętych jakąś idée fixe, dla której spełnienia gotowi są poświęcić życie swoje lub innych. Wyjątkowość opowiadania Podróżny z wyszywanym obrazem polega jednak na całkowitym zrezygnowaniu z wątku kryminalnego i wprowadzeniu motywów fantastycznych, których Ranpo zazwyczaj unikał. O ile często spotykamy u niego odwołania do poetyki snu na jawie, o tyle w Podróżnym z wyszywanym obrazem zwraca uwagę większym niż kiedykolwiek przedtem i potem baśniowym oniryzmem. Zawarta w utworze refleksja nad przemijalnością wpisuje tekst w szerszy kontekst literatury japońskiej i koncepcji mono no aware[23].

Ranpo często deprecjonował swą twórczość, gdyż nigdy nie udało mu się napisać „prawdziwej” powieści detektywistycznej, w rodzaju utworów Poego czy Doyle’a, które zachwyciły go w młodości. Jak na ironię, to wśród tych „nieudanych” tantei shōsetsu znajdują się najbardziej cenione dzieła Ranpo. Dostrzegali to tacy wielbiciele autora Gąsienicy jak poeta Sakutarō Hagiwara czy Yukio Mishima. W 1961 roku ten sam Mishima, który rok wcześniej oznajmił, że „kryminały to nie literatura”[24], napisał nawet sztukę teatralną na podstawie powieści Ranpo Czarna jaszczurka (Kurotokage, 1929). Dziś, gdy Ranpo zaliczany jest do współczesnych klasyków, a trzytomowy wybór jego pism ukazuje się w gromadzącej największe arcydzieła japońskiej i obcej prozy serii Iwanami Bunko, ówczesne dyskusje o „czystości” literatury tracą na znaczeniu. Pozostaje wyjątkowe dzieło „pisarza o dwudziestu obliczach”, które od lat fascynuje i przeraża czytelników japońskich. Teraz trafia ono pod osąd czytelnika polskiego i być może przysłuży się odczarowaniu obrazu dalekiej i egzotycznej Japonii. W końcu czyż krew nie jest zawsze tak samo czerwona?

•

[1] Dla zachowania zawartej w pseudonimie gry słów zachowano kolejność nazwisko–imię. W japońskim zapisie nazwisko Poego transkrybowane jest jako „edogā aran pō”. Ranpo Edogawa, podobnie jak wielu wybitnych japońskich pisarzy, często nazywany jest samym imieniem. We wprowadzeniu zachowano ten zwyczaj.

[2] Ranpo Edogawa, Ima hitotsu no sekai, 1926, [w:] Edogawa Ranpo Zenshū, t. 24, s. 52–54.

[3] Era przypadająca na lata panowania cesarza Meiji (1868–1912), wyznaczająca zakończenie ustroju feudalnego, otwarcie się Japonii na wpływy zewnętrzne i gwałtowną modernizację kraju.

[4] Na przykład zapomniana powieść Hansa Christiana Andersena Improwizator, która w mistrzowskim tłumaczeniu Ōgaia Mori stała się jednym z najważniejszych dzieł japońskiego romantyzmu. Ōgai, poeta, prozaik i tłumacz, był jednym z najważniejszych twórców przełomu XIX i XX wieku.

[5] Ranpo Edogawa, Tantei shōsetsu yonjūnen, 1961, [w:] Edogawa Ranpo Zenshū, t. 28, s. 25.

[6] Tamże, s. 26.

[7] Od 1905 roku Korea miała status protektoratu Japonii, a pięć lat później została przyłączona do Japonii. Marius B. Jansen, The Making of Modern Japan, 2002, s. 442 i dalsze.

[8] Handō Kazutoshi, Shōwashi 1926–1945, 2013, s. 14.

[9] Restauracja Meiji — przełom ustrojowy w 1868 roku, który zakończył rządy szogunatu i rozpoczął rządy cesarza Meiji.

[10] Tomoaki Nishino i in., Kantō daishinsai ni okeru Tōkyōshi jūmin hinan seijō no suitei ni kan suru kenkyū, 2009, s. 110. https://bit.ly/2MMmZyf.

[11] Yūichi Machida, Senzenki Nihon ni okeru „kōtō yūmin” mondai, 2008, s. 65. https://bit.ly/2p6EeRY.

[12] Yukichi Fukuzawa — japoński pisarz, dziennikarz i wychowawca, założyciel Uniwersytetu Keiō. Jego najważniejszym dziełem jest publikowana w latach 1872–1876 praca Pochwała nauki (Gakumon no susume), w której propagował idee demokratyczne i oświeceniowe.

[13] Takuboku Ishikawa, Jidai heisoku no genjō. https://bit.ly/2Po4j9I.

[14] Epoka Edo zwana także okresem Tokugawa rozpoczęła się w 1603 roku, gdy szogunem został Ieyasu Tokugawa, i trwała do upadku szogunatu i wstąpienia na tron cesarza Meiji w 1868 roku.

[15] Do lat dziewięćdziesiątych XIX wieku literatura piękna pisana była w klasycznym stylu bungo oddalonym od języka mówionego i praktycznie niezrozumiałym dla niewykształconego czytelnika.

[16] Pierwszą była Oko Ozyrysa (The Eye of Osiris, 1911) R. Austina Freemana opublikowana jako Zagadka szkieletu (Hakkotsu no nazo).

[17] Hatsunosuke Hirabayashi, Watakushi ga yōkyū suru tantei shōsetsu, 1924. https://bit.ly/31PGYjP.

[18] Tegoż, Nihon no kindaiteki tantei shōsetsu, 1926. https://bit.ly/2pgIvSM.

[19] Ranpo Edogawa, Tantei shōsetsu yonjūnen, 1961, [w:] Edogawa Ranpo Zenshū, t. 28, s. 283.

[20] Tegoż, Chiteki shōsetsu kankōkai setsuritsu no riyū, 1920, [w:] „Sentā tsūshin 9” 2015, s. 8–10.

[21] Tegoż, Tantei shōsetsu jūnen, 1932. Cyt. za: Edogawa Ranpo Zenshū, t. 3, s. 705.

[22] Tegoż, Atogaki, 1962. Cyt. za: Edogawa Ranpo Zenshū, t. 3, s. 712.

[23] Mono no aware — kategoria estetyczna, często tłumaczona jako „patos rzeczy”. Wrażliwość na piękno i uczucie zachwytu nawet nad najdrobniejszymi rzeczami oraz melancholia związana z ich przemijalnością.

[24] Yukio Mishima, Suiri shōsetsu hihan [w:] Yomiuri Shinbun, 27 lipca 1960. Cyt. za: Kiyoshi Kasai, Tantei shōsetsu to tsūzoku chōhen, 2016. https://bit.ly/36bMW22.

Gąsienica

芋

虫

Test psychologiczny

Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej

Tytuł oryginałów

心理試験 Shinri shiken　赤い部屋 Akai heya　白昼夢 Hakuchūmu 屋根裏の散歩者 Yaneura no sanposha　人間椅子 Ningen isu 芋虫 Imomushi　押絵と旅する男 Oshie to tabi suru otoko

Tłumaczenia

„Test psychologiczny”, „Czerwony pokój”, „Sen na jawie”, „Spacerowicz na poddaszu”, „Gąsienica”, „Podróżny z wyszywanym obrazem” © Copyright for the Polish translation by Dariusz Latoś, 2019

„W objęciach fotela” © Copyright for the Polish translation by Blanka Kurata, 1974

Wstęp „Człowiek o dwudziestu twarzach”

© Copyright by Andrzej Świrkowski, 2019

Redakcja

Karolina Bednarz, Anna Wołcyrz / Tajfuny

Marta Aleksandrowicz / Redaktornia.com

Korekty

Redaktornia.com

Projekt graficzny serii

Masaomi Fujita / tegusu Inc.

PROJEKT GRAFICZNY OKŁADKI I TYPOGRAFICZNY BLOKU

to/studio

Ilustracja na okładce

© Copyright by Maruo Suehiro, 2009

Tajfuny

ul. Chmielna 12, 00-020 Warszawa
tajfuny.pl / hello@tajfuny.pl

ISBN

9788395243332

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Katarzyna Rek