Milan Kundera

SPOTKANIE

przełożył Marek Bieńczyk

Tytuł oryginału: Une rencontre

© Milan Kundera, 2009

All rights reserved

All adaptations of the Work for film, theatre, television and radio are strictly prohibited

Copyright © for the Polish edition by Grupa Wydawnicza Foksal, 2024

Copyright © for the Polish translation by Marek Bieńczyk, 2016

Wydanie III

Warszawa 2024

Niniejszy produkt objęty jest ochroną prawa autorskiego. Uzyskany dostęp upoważnia wyłącznie do prywatnego użytku osobę, która wykupiła prawo dostępu. Wydawca informuje, że wszelkie udostępnianie osobom trzecim, nieokreślonym adresatom lub w jakikolwiek inny sposób upowszechnianie, upublicznianie, kopiowanie oraz przetwarzanie w technikach cyfrowych lub podobnych – jest nielegalne i podlega właściwym sankcjom.

…spotkanie moich refleksji i moich wspomnień, moich starych tematów (egzystencjalnych i estetycznych) i moich starych miłości (Rabelais, Janáček, Fellini, Malaparte…)…

I. Brutalny gest malarza: o Francisie Baconie

1

Pewnego dnia Michel Archimbaud, który zamierzał wydać album portretów i autoportretów Francisa Bacona, zwrócił się do mnie z propozycją napisania przedmowy zainspirowanej tymi obrazami. Zapewnił mnie, że takie było życzenie samego malarza. Wspomniał o moim krótkim artykule opublikowanym niegdyś w czasopiśmie „L’Arc”; Bacon uważał go za jeden z nielicznych tekstów, w którym mógł siebie rozpoznać. Nie taję mego wzruszenia tym posłaniem nadeszłym po latach od artysty, którego nigdy nie spotkałem i którego tak bardzo miłowałem.

Tekst zamieszczony w „L’Arc” (miał się on później stać inspiracją jednej części mojej Księgi śmiechu i zapomnienia), a poświęcony tryptykowi portretów Henrietty Moraes, został napisany w samych początkach mojej emigracji, około roku 1977, gdy ścigały mnie wciąż wspomnienia o dopiero co opuszczonym kraju, który tkwił w mojej pamięci jako ziemia przesłuchiwań i policyjnego nadzoru. Oto ten tekst:

2

„Było to w roku 1972. W mieszkaniu, którego nam użyczono na praskim przedmieściu, spotkałem się z młodą dziewczyną. Dwa dni wcześniej była długo przesłuchiwana przez policję w związku z moją osobą. Teraz chciała potajemnie się ze mną spotkać (obawiała się, że jest nieustannie śledzona), aby przekazać mi, jakie stawiano jej pytania i co mówiła. Gdybym bowiem i ja miał zostać przesłuchany, moje odpowiedzi powinny się pokrywać z jej odpowiedziami.

Była zupełnie młodą dziewczyną, która świata niemal jeszcze nie znała. Przesłuchanie rozstroiło ją i od trzech dni strach wciąż wstrząsał jej wnętrznościami. Miała bardzo bladą twarz i w czasie naszej rozmowy co rusz wychodziła do toalety – tak że spotkaniu nieustannie towarzyszył odgłos wody napływającej do rezerwuaru.

Znałem ją od dawna. Była inteligentna, dowcipna, znakomicie panowała nad emocjami i ubierała się zawsze z taką starannością, że jej sukienka, podobnie jak zachowanie, nie pozwalała dojrzeć najmniejszej odrobiny nagości. I oto nagle strach otworzył ją niczym wielkie ostrze. Znajdowała się przede mną, ziejąca, niczym rozpołowiony korpus jałówki zawieszony na rzeźnickim haku.

Odgłos wody wypełniającej rezerwuar w toalecie prawie nie milkł, a ja, ja poczułem nagłą chęć ją zgwałcić. Wiem, co mówię: zgwałcić, a nie kochać się z nią. Nie chciałem jej czułości. Chciałem przystawić brutalnie rękę do jej twarzy i w jednej chwili wziąć ją całą, wraz ze wszystkimi sprzecznościami, tak nieznośnie podniecającymi: z jej nieskazitelną sukienką i z jej zbuntowanymi jelitami, z jej rezonem i z jej lękiem, z jej dumą i z jej nieszczęściem. Miałem wrażenie, że wszystkie te sprzeczności ujawniały jej istotę: skarb, okruch złota, diament ukryty w głębinach. Chciałem ją posiąść w tej jednej chwili, w równym stopniu z jej gównem, co z jej niewysłowioną duszą.

Widziałem jednak dwoje oczu, które wpatrywały się we mnie, pełne lęku (dwoje zalęknionych oczu w rozumnej twarzy), i im bardziej oczy te się trwożyły, tym bardziej moje pożądanie stawało się absurdalne, głupie, skandaliczne, niepojęte i niemożliwe.

Niestosowne i zbędne, pożądanie było wszak jak najzupełniej rzeczywiste. Nie mógłbym mu zaprzeczyć – i kiedy oglądam portretowe tryptyki Francisa Bacona, jego wspomnienie powraca. Spojrzenie malarza kładzie się na twarzy niczym brutalna ręka, usiłująca posiąść jej istotę, jej diament skryty w głębinach. Oczywiście nie jesteśmy pewni, czy głębie naprawdę coś skrywają – jakkolwiek w każdym z nas tkwi jednak ten brutalny gest, ten ruch ręki, która zgniata inną twarz w nadziei, że znajdzie w niej i za nią coś, co się w niej skryło”.

3

Dzieło Bacona najlepiej skomentował sam Bacon w dwóch wywiadach: z Sylvestrem w roku 1976 i z Archimbaudem w 1992. W obu z podziwem wypowiada się o Picassie, ale przede wszystkim o okresie między 1926 a 1932 rokiem, jedynym, który jest mu bliski; to wtedy Picasso otwiera przestrzeń, która „nie została dotąd zbadana: formę organiczną odnoszącą się do obrazu człowieka, lecz będącą jego całkowitym wykrzywieniem”. Tą niezwykle precyzyjną formułą Bacon określa przestrzeń, której badanie w istocie pozostaje jego wyłączną domeną.

Gdyby pominąć krótki okres, o którym wspomina, można by rzec, że u Picassa lekki gest malarza przekształca motywy ciała ludzkiego w dwuwymiarową i autonomiczną rzeczywistość malarską. U Bacona przebywamy w innym świecie: ludyczna euforia Picassa (czy Matisse’a) ustępuje miejsca zdziwieniu (czy nawet przerażeniu) tym, czym jesteśmy materialnie, fizycznie. Wiedziona tym zdziwieniem ręka malarza (by powrócić do słów z mojego dawnego tekstu) opada w „brutalnym geście” na ciało, na twarz, „w nadziei, że znajdzie w niej i za nią coś, co się w niej skryło”.

Ale co się w niej skrywa? Jej „ja”? Wszystkie portrety, jakie kiedykolwiek namalowano, chcą oczywiście odsłonić „ja” modelu. Bacon żyje jednak w czasach, gdy „ja” zaczyna fatalnie się nam wymykać. Najbardziej banalne doświadczenie osobiste uczy nas (zwłaszcza gdy życie za nami zanadto się przedłuża), że twarze są żałośnie do siebie podobne (bezrozumna lawina demograficzna pogłębia jeszcze to wrażenie), że mylą się ze sobą, że różnią się czymś nadzwyczaj drobnym, ledwie uchwytnym, czymś, co matematycznie rzecz biorąc, reprezentuje często w układzie proporcji kilka milimetrów różnicy. Dodajmy do tego nasze doświadczenie historyczne, które uzmysławia nam, że ludzie w swych postępkach naśladują się wzajemnie, że ich postawy są statystycznie przewidywalne, ich opinie łatwo ulegają manipulacji i że człowiek jest zatem w mniejszym stopniu jednostką (podmiotem) niż cząstką masy.

I właśnie w chwili takiego zwątpienia gwałtowna ręka malarza opada w „brutalnym geście” na twarz jego modeli po to, by odnaleźć gdzieś w głębi ich zasypane „ja”. W poszukiwaniach Bacona formy poddane „całkowitemu wykrzywieniu” nigdy nie tracą charakteru żywych organizmów, przypominają o ich cielesnym bycie, ich ciele, zawsze zachowują trójwymiarowy wygląd. Co więcej, podobne są do swych pierwowzorów! Jak jednak obraz może być podobny do pierwowzoru, którego jest świadomym „wykrzywieniem”? A przecież jest podobny, czego dowodzą zdjęcia osób portretowanych; spójrzcie na tryptyki – trzy równoległe wariacje portretu tej samej osoby; wariacje różnią się od siebie, lecz zarazem zachowują coś im wszystkim wspólnego; tym czymś jest „skarb, okruch złota, skryty diament” „ja” twarzy.

4

Mógłbym powiedzieć to inaczej: portrety Bacona są pytaniem o granice „ja”. Do jak daleko posuniętego „wykrzywienia” człowiek pozostaje jeszcze sobą? Do jak daleko posuniętego „wykrzywienia” osoba przez nas kochana pozostaje jeszcze osobą kochaną? Jak długo droga nam twarz, która oddala się w chorobie, w szaleństwie, w nienawiści, w śmierci, jest jeszcze rozpoznawalna? Gdzie leży granica, za którą „ja” przestaje być „ja”?

5

W mojej wyobraźniowej galerii sztuki nowoczesnej Bacon i Beckett od dawna tworzyli parę. Później przeczytałem wywiad z Archimbaudem: „Zawsze dziwiło mnie to porównywanie z Beckettem” – mówi Bacon. I dalej: „…zawsze sądziłem, że Szekspir lepiej, trafniej i mocniej wyraził to, co usiłowali powiedzieć Beckett i Joyce…”. I jeszcze: „Zastanawiam się, czy idee Becketta o własnej sztuce nie zabiły ostatecznie jego twórczości. Jest u niego coś zbyt systematycznego i zarazem zbyt inteligentnego, i może to właśnie zawsze mi przeszkadzało”. I na koniec: „W malarstwie jest wciąż za dużo przyzwyczajenia, nigdy nie dość się eliminuje, ale u Becketta często miałem wrażenie, że od usilnego usuwania nie zostało nic i że to nic ostatecznie brzmi głucho…”.

Kiedy jeden artysta wypowiada się o drugim, mówi zawsze (na zasadzie odbicia, rykoszetu) o sobie samym i na tym właśnie polega wartość jego osądu. Co Bacon, mówiąc o Becketcie, mówi nam o sobie samym?

Że broni się przed sklasyfikowaniem. Że chce chronić swoje dzieło przed stereotypami.

I dalej: że daje odpór dogmatykom modernizmu, którzy wznieśli mur między tradycją a sztuką modernistyczną, tak jakby przedstawiała ona w historii sztuki odrębny okres z własnymi, nieporównywalnymi wartościami, z własnymi, zupełnie autonomicznymi kryteriami. A Bacon powołuje się na historię sztuki w jej całości; XX wiek nie zwalnia nas z długów wobec Szekspira.

I jeszcze: strzeże się przed wyrażaniem w sposób nadto systematyczny swoich idei o sztuce w obawie, że stłumi swą twórczą podświadomość; także w obawie, że pozwoli zamienić swą sztukę w uproszczone przesłanie. Wie, że niebezpieczeństwo jest tym większe, iż sztuka naszej połowy tego wieku jest zanieczyszczona teoretyczną paplaniną, hałaśliwą i niejasną, która przeszkadza dziełu wchodzić w prosty, niezapośredniczony przez media kontakt z tym, kto je ogląda (kto je czyta, kto go słucha).

Gdzie tylko może, Bacon myli więc tropy, aby wyprowadzić w pole swych eksperckich interpretatorów usiłujących zredukować jego dzieło do stereotypu pesymizmu: wzdraga się przed używaniem do określenia swej sztuki słowa „zgroza”; podkreśla rolę, jaką odgrywa w jego malarstwie przypadek (przypadek zdarzający się podczas pracy; nieumyślna plama farby, która nagle przeistacza sam temat obrazu); kiedy wszyscy uwypuklają powagę jego płócien, on kładzie nacisk na słowo „zabawa”. Chcemy mówić o jego rozpaczy? Proszę bardzo, lecz – uściśla natychmiast – chodzi tu o „rozpacz radosną”.

6

Rozmyślając nad Beckettem, Bacon mówi: „W malarstwie jest wciąż za dużo przyzwyczajenia, nigdy nie dość się eliminuje…”. Nadmiar przyzwyczajenia znaczy: wszystko, co w malarstwie nie jest odkryciem malarza, jego niepowtarzalnym wkładem, jego oryginalnością; wszystko, co jest dziedzictwem, rutyną, dopełnieniem, długą obróbką uznaną za techniczną konieczność. Na przykład to, czym są w sonacie (nawet u największych, u Mozarta, u Beethovena) wszystkie przejścia (często bardzo konwencjonalne) od jednego tematu do drugiego. Niemal wszyscy wielcy artyści modernistyczni pragną usuwać „wypełnienia”, usuwać wszystko, co pochodzi ze zwyczaju, wszystko, co przeszkadza im dotykać bezpośrednio i wyłącznie istoty rzeczy (istota rzeczy: to, co wyrazić może tylko i wyłącznie artysta).

I tak jest z Baconem: tła jego obrazów są arcyproste, spłaszczone; lecz: ciała na pierwszym planie są traktowane z tym większym bogactwem kolorów i form. I właśnie to bogactwo (szekspirowskie) leży mu na sercu. Albowiem bez niego (bez bogactwa kontrastującego z płaskim tłem) piękno byłoby ascetyczne, jakby „odchudzone”, jakby pomniejszone, a Baconowi zawsze i przede wszystkim chodzi o piękno, eksplozję piękna, i nawet jeśli samo to słowo dzisiaj zdaje się spalone, już niemodne, ono właśnie łączy go z Szekspirem.

I dlatego drażni go słowo „zgroza”, które uporczywie jest wiązane z jego malarstwem. Tołstoj mówił o Leonidzie Andriejewie i jego mrocznych opowiadaniach: „On chce mnie przerazić, lecz ja się nie boję”. Powstaje dzisiaj zbyt wiele obrazów, które chcą nas przerazić, ale nas nudzą. Przerażenie nie jest doznaniem estetycznym, a zgroza, jaką znajdujemy w powieściach Tołstoja, nigdy nie pojawia się po to, by nas przerazić; rozdzierająca scena, kiedy śmiertelnie ranny Andrzej Bołkoński operowany jest bez znieczulenia, nie jest pozbawiona piękna; podobnie jak nie jest go pozbawiona żadna scena u Szekspira; jak nigdy nie jest go pozbawiony obraz Bacona.

Sklepy rzeźnicze są potworne, lecz mówiąc o nich, Bacon nie zapomina zauważyć, że „dla malarza jest w nich wielkie piękno koloru mięsa”.

Redaktorka inicjująca: Joanna Maciuk

Redaktorka prowadząca: Anna Kapuścińska

Przekład: Marek Bieńczyk

Korekta: Lingventa

Projekt okładki: Paulina Piorun

Skład i łamanie: pagegraph.pl

Grupa Wydawnicza Foksal sp. z o.o.

02-672 Warszawa, ul. Domaniewska 48

tel. 22 828 98 08

faks 22 395 75 78

biuro@gwfoksal.pl

www.gwfoksal.pl

ISBN: 978-83-8319-718-0

Skład wersji elektronicznej: Michał Olewnik / Grupa Wydawnicza Foksal Sp. z o.o.
i Michał Latusek

W1374