Katarzyna Czajka-Kominiarczuk

SERIALE. DO NASTĘPNEGO ODCINKA

Copyright © by Katarzyna Czajka-Kominiarczuk, MMXXI

Wydanie I

Warszawa MMXXI

Niniejszy produkt objęty jest ochroną prawa autorskiego. Uzyskany dostęp upoważnia wyłącznie do prywatnego użytku osobę, która wykupiła prawo dostępu. Wydawca informuje, że wszelkie udostępnianie osobom trzecim, nieokreślonym adresatom lub w jakikolwiek inny sposób upowszechnianie, upublicznianie, kopiowanie oraz przetwarzanie w technikach cyfrowych lub podobnych – jest nielegalne i podlega właściwym sankcjom.

Mojej mamie, która pozwalała mi oglądać Ostry dyżur

Wstęp

Seriale oglądamy wszyscy. No, może nie wszyscy, ale z roku na rok jest nas coraz więcej. Stały się one jednym z najważniejszych elementów współczesnej kultury. Rozmawiamy o nich ze znajomymi, kłócimy się w sieci, oceniamy w kuchni w pracy. Nawet Olga Tokarczuk w swoim przemówieniu noblowskim wspomniała o serialowej narracji. Bo bez niej trudno zrozumieć współczesnego człowieka.

Jednocześnie w ostatnich dekadach mogliśmy obserwować, jak ten stary, wyprzedzający swoim rodowodem nawet istnienie telewizji (bo przecież niektóre gatunki i formaty serialowe narodziły się już w czasach radia, a nawet prasy) sposób opowiadania historii się zmienia. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych wraz z pojawieniem się serii produkowanych przez stacje kablowe, zwłaszcza HBO, powstało pojęcie „telewizji jakościowej”. Seriale zaczęły podejmować coraz trudniejsze tematy, grający w nich aktorzy stawali się pod względem kunsztu równi tym znanym z filmów pełnometrażowych. Choć już wcześniej pojawiały się produkcje doskonałe czy przekraczające granice gatunków, jak chociażby genialny M*A*S*H, to dopiero premiery produkcji takich jak Więzienie Oz (Oz) czy Rodzina Soprano (Sopranos) pokazały, jak ciekawe i podatne na liczne interpretacje mogą być seriale telewizyjne.

Od tego czasu mogliśmy przez ponad dekadę przyglądać się temu, jak kolejne stacje telewizji kablowych, a także konkurujące z nimi stacje ogólnodostępne, przekraczały granice tego, o czym może opowiadać serial. W telewizji zaczęli pojawiać się najwybitniejsi, często nagradzani Oscarami aktorzy, którzy szukali ciekawych fabuł i nieoczywistych postaci. Jednocześnie z roku na rok coraz bardziej rosła wartość produkcyjna telewizyjnych historii. Coraz lepsze efekty specjalne, dekoracje i kostiumy sprawiły, że także pod tym względem produkcje serialowe zaczęły konkurować z kinem. Pragniesz smoków? Najpiękniejsze zobaczysz w Grze o tron (Game of Thrones). Marzy ci się produkcja kostiumowa? Nigdzie nie znajdziesz tak cudownych sukni jak w Outlanderze. Lubisz cieszyć oko pieczołowicie przygotowanymi dekoracjami? Nic w kinie nie przebije pietyzmu, z jakim odwzorowano biurowe powierzchnie z lat sześćdziesiątych w Mad Men.

Obecnie żyjemy w czasach największego przełomu w produkcji i dystrybucji seriali od czasów pojawienia się telewizji kablowej. Na naszych oczach swoją potęgę zbudował Netflix – obecnie największa platforma streamingowa na świecie. Ten zupełnie nowy sposób dystrybuowania historii w odcinkach całkowicie zmienił to, jak i ile ich oglądamy, w jaki sposób dobieramy kolejne tytuły, którym poświęcamy uwagę. Jednocześnie sukces Netfliksa nie pozostał niezauważony. Jak grzyby po deszczu wyrastają jego naśladowcy i już za chwilę będziemy świadkami tzw. wojen streamingowych, w których kolejne platformy będą walczyć o widzów, popularne produkcje i, co oczywiste, nasze subskrypcje. Już teraz docierają do nas informacje o tym, jak wielcy gracze – czy to HBO Max, czy Disney+, czy Amazon Prime Video – szykują się do boju, by uciąć jak najwięcej z tego streamingowego tortu. A gdzieś w tle wciąż o przetrwanie walczy tradycyjna telewizja, która wraz z rosnącą popularnością „internetowych wypożyczalni” traci rząd dusz.

I oto jesteśmy my, widzowie. Złapani w jednym z najciekawszych i najbardziej emocjonujących momentów w historii seriali. Oglądamy coraz więcej, bo i coraz więcej tytułów się nam proponuje. Wybieramy, oceniamy i szukamy dla siebie tego, co nas zainteresuje. Ale tu pojawia się pytanie – ile tak naprawdę o nich wiemy? Nie chodzi o to, czy umiemy wymienić wszystkich uznanych za zmarłych bohaterów Riverdale, czy wszystkie żony Ridge’a Forrestera z Mody na sukces (The Bold and the Beautiful). Wiadomo, że widz o swojej ukochanej serii jest w stanie dowiedzieć się wszystkiego. Moje pytanie odnosi się do serialu jako gatunku. Gatunku, który rządzi się specyficznymi prawami, narracyjnymi schematami, który opisuje się swoistym językiem. Seriale to niesłychanie ciekawe zjawisko kulturowe, w którym kwestie biznesowe, technologiczne czy nawet prywatne problemy aktorów potrafią mieć bezpośredni wpływ na fabułę i sposób prowadzenia narracji. To też, pod pewnymi względami, niesłychanie skonwencjonalizowany sposób opowiadania historii, który można rozkładać na czynniki pierwsze, pokazując wewnętrzne mechanizmy snucia opowieści w odcinkach.

Seriale oglądamy wszyscy. Ale nie wszyscy mamy świadomość, jak bardzo skomplikowany jest ich świat. To właśnie do tych widzów, którzy przeczuwają, że ten gatunek skrywa w sobie dużo więcej niż tylko cotygodniowe dostarczanie emocji, kieruję tę książkę. Moim głównym celem było uporządkowanie pewnych zjawisk, by pokazać, jak bardzo pojawienie się streamingu zmieniło nie tylko to, jak oglądamy seriale, ale też to, jak wygląda ich fabuła. Czasem poświęcam uwagę konkretnym gatunkom czy formatom, by zastanowić się nad ich popularnością albo przedstawić obecne w nich schematy. Interesuje mnie też to, jak serial potrafi zmienić nasze postawy, nauczyć nas czegoś czy wylansować modę na bardzo konkretne... szpilki.

Seriale oglądamy wszyscy. Teraz czas spojrzeć na nie z bliska.

W książce wszystkie tytuły seriali podaję w ich wersji polskiej (o ile ją posiadają). Kiedy serial pojawia się po raz pierwszy, w nawiasie podaję także jego tytuł oryginalny.

Twórcy

Skromna megalomania, czyli o showrunnerach

Jeszcze kilkanaście lat temu pojęcie „showrunner” znały tylko osoby albo bardzo zainteresowane produkcją seriali, albo bezpośrednio w nią zaangażowane. Jednak od kilku lat coraz częściej rozmawiamy o ich wszechstronnych producentach. Specjaliści od tworzenia i produkowania seriali stali się równie rozpoznawalnymi gwiazdami serialowego świata co aktorzy. To na ich nazwiska zwracamy uwagę, kiedy decydujemy się, jaką następną produkcję obejrzymy. Nie zawsze zdajemy sobie sprawę, czym dokładnie zajmują się showrunnerzy i dlaczego ich praca jest tak kluczowa dla powodzenia historii opowiedzianej w odcinkach.

Zacząć trzeba od samego pojęcia, którego geneza dość dobrze pokazuje, jak ewoluowały znaczenie i społeczna świadomość istnienia tego zawodu. Już w latach sześćdziesiątych pojawiali się sporadycznie scenarzyści, którzy zajmowali się też produkcją (np. Rod Sterling), jednak nigdy nie mieli pełnej kontroli twórczej nad serialem. Za początek formowania się zawodu showrunnera uznaje się lata siedemdziesiąte. To od tego momentu scenarzyści telewizyjni powoli zdobywali coraz większe znaczenie przy tworzeniu produkcji, wcześniej najważniejsze decyzje podejmowało studio filmowe. Za serial, który jako pierwszy dał im więcej wolności, uważa się popularny w Stanach sitcom Mary Tyler Moore Show. Zwiększenie znaczenia scenarzystów oznaczało, że przy serialach zaczęły pracować stałe ekipy twórców, a nie wynajmowani do konkretnych odcinków czy sezonów freelancerzy. Część z tych stałych pracowników powoli zaczęła przejmować funkcje producentów, biorąc na swe barki zarazem obowiązki, które potem będą wyróżniać showrunnerów. Przełomem były lata osiemdziesiąte, zwłaszcza serial Posterunek przy Hill Street (Hill Street Blues), w którym zastosowano współczesną strukturę produkcji, gdzie showrunner staje się pośrednikiem między stacją telewizyjną a scenarzystami.

W prasie pojęcie „showrunner” pojawiło się po raz pierwszy w 1989 roku w artykule gazety „The Wall Street Journal” opisującym rolę Neala Marlensa i Carol Black w produkcji Cudownych lat (The Wonder Years). W branżowym amerykańskim czasopiśmie „Variety” określenie pojawiło się po raz pierwszy dopiero w 1992 roku. Próbę wyjaśnienia czytelnikom, czym zajmuje się showrunner, podjął w 1995 roku „The New York Times”, tłumacząc, dlaczego dla serialu Ostry dyżur (ER) ważniejszy jest John Welles niż pomysłodawca produkcji Michael Crichton. Był to zresztą jeden z pierwszych dużych wywiadów z showrunnerem w popularnej prasie. Co ciekawe, Welles stwierdził, że nie podejrzewa, by jego praca była tak bardzo interesująca dla widzów. Ostatecznie kogo miałoby interesować, kto decyduje o tym, jakiego gatunku będzie wąż, który zgubił się w jednym z odcinków serialu. Welles nie mógł wtedy jeszcze przypuszczać, że w ciągu kilku lat podejście do jego zawodu drastycznie się zmieni. Począwszy od 2007 roku, „The Hollywood Reporter”, jedna z najważniejszych gazet branżowych, publikuje listę pięćdziesięciu najważniejszych showrunnerów na dany rok. Z kolei kanadyjskie stowarzyszenie scenarzystów zaczęło też w 2007 roku przyznawać osobne dla nich wyróżnienie.

Mimo wszystko „showrunner” wciąż pozostaje w dużym stopniu pojęciem branżowym. Z czym to się wiąże? Przede wszystkim nie zobaczymy go ani w napisach początkowych, ani końcowych serialu. Nie znaczy to, że nazwisko showrunnera zostanie przed nami ukryte. Zwykle w napisach początkowych znajdziemy go jako producenta wykonawczego. Przy czym to ważne, seria może bowiem mieć kilku producentów wykonawczych, ale rzadko zdarzają się przypadki, gdy ma więcej niż dwóch showrunnerów naraz. Może też on występować w napisach początkowych jako autor scenariusza czy producent. Niekiedy pojawiają się oni w serialu także po drugiej stronie kamery, jak np. Lena Dunham w Dziewczynach (Girls) czy Tina Fey w Rockefeller Plaza 30 (30 Rock) – jednak w napisach nie znajdziemy wzmianki o tym, że są odpowidzialne za ostateczny kształt serialu. Niektórzy na wyrost utożsamiają nazwiska pojawiające się w napisach „created by” z pozycją showrunnera, jest to jednak błędne myślenie. O ile pomysłodawcy serialu się nie zmieniają, o tyle wiele seriali na przestrzeni lat zmieniało głównych producentów – z mniejszym lub większym powodzeniem.

Czym więc dokładnie zajmują się showrunnerzy? Zasadniczo łączą w swoim zawodzie dwa niekiedy sprzeczne zakresy obowiązków. Z jednej strony są odpowiedzialni za kontakty ze stacją, głównie w kwestiach budżetu. To do nich należy równomierne jego rozłożenie, tak by starczyło na wszystkie odcinki. Co nie zawsze jest proste – niektóre kreatywne pomysły wymagają większych nakładów finansowych, inne można zrealizować taniej. Przycinanie budżetu oznacza często zmiany w scenariuszu, rezygnację z części aktorów, po to tylko, by kilka odcinków dalej wydać więcej na dekorację czy statystów. Showrunnerzy podejmują też wraz ze studiem kluczowe decyzje – takie jak kwestie obsady serialu. Z drugiej strony nadzorują kreatywne elementy serialu, współpracują ze scenarzystami, dając im wskazówki, informacje zwrotne czy pomysły. Rozmawiają z reżyserami, pilnują procesu montażu, konsultują się z operatorem. To jednocześnie najważniejsza rola przy tworzeniu produkcji, choć patrząc z innej perspektywy, widać, że często podejmują też drobne decyzje, choćby te dotyczące strojów, rekwizytów, miejsca, w którym będzie się kręciło kolejne sceny, czy aktorów występujących gościnnie. Znana jest historia Matthew Weinera, showrunnera z serialu Mad Men, który po tym, jak zaprezentowano mu do jednego z ujęć sukienkę z guzikami, kazał je wymienić na zamek błyskawiczny, bo rozpinanie go będzie seksownej wyglądało w zaplanowanej scenie. Matthew Carnahan, showrunner serialu Kłamstwa na sprzedaż (House of Lies), definiuje swoją pracę jako rzecz wymagającą odpowiedniej choreografii „pomiędzy obsadzaniem kolejnego odcinka, obecnością na planie tego, który właśnie kręcisz, pracą scenarzysty i bilansowaniem budżetu”.

Choć showrunnerzy mogą w swojej karierze nadzorować bardzo różne seriale, to jednak ci najbardziej znani mają swój rozpoznawalny styl. Niezależnie od tego, czy Bryan Fuller opowiada w swojej produkcji o uroczym piekarzu, który potrafi budzić zmarłych (Tam, gdzie pachną stokrotki [Pushing Daisies]), czy o kanibalu mordującym elity Baltimore (Hannibal), czy o podróżach kosmicznych (Star Trek: Discovery), seriale, które wyszły spod jego ręki, będą łączyć specyficzna estetyka, odrealnienie, przywiązanie do detalu, a także… grzyby, ponieważ niemal w każdym swoim dziele nawiązuje do słynnych mykologów czy umieszcza grzyby na pierwszym planie. To prawie jak jego własny podpis. Z kolei Shonda Rhimes w swoich serialach zawsze stawia na pierwszym planie zdecydowane, niezależne i często doskonale ubrane bohaterki ze skomplikowanym życiem uczuciowym. Do tego seriale showrunnerki znane są z zawsze pięknej, choć zróżnicowanej obsady. Michael Schur dał się poznać jako twórca inteligentnych, przepojonych humanizmem sitcomów. Choć często różną się od siebie tematyką, to jednak showrunner stale zaprasza do współpracy tę samą ekipę aktorską, dzięki czemu jego kolejne projekty łatwo połączyć, rozpoznając w obsadzie znajome twarze. Każdy serial, którego showrunnerką jest Amy Sherman-Palladino (Kochane kłopoty [Gilmore Girls], Wspaniała pani Maisel [The Marvelous Mrs. Maisel]), będzie pełny niezwykle szybkich żartobliwych dialogów i ciekawych, często karykaturalnych postaci drugoplanowych. Do tego na pierwszym planie zawsze będzie wygadana, niesłychanie dowcipna brunetka, która musi mieć ostatnie słowo. Z kolei Dick Wolf jest najwybitniejszym obecnie showrunnerem procedurali – to on prowadził Prawo i porządek (Law & Order) i obecnie zajmuje się trzema seriami rozgrywającymi się w Chicago: Chicago Fire, Chicago P.D., Chicago Med (czwarty, Chicago Justice, został już zakończony). Indywidualny styl showrunnera może przekładać się też na gamę kolorystyczną serii. Dobrze widać to w Doktorze Who (Doctor Who), gdzie za kadencji Russella T. Daviesa serial utrzymany był w ciepłej, pomarańczowej tonacji, podczas gdy po przejęciu go przez Stevena Moffata produkcja stała się bardziej niebieska.

Większość showrunnerów zaczyna swoją pracę jako scenarzyści, awansują potem na kolejne szczeble w drabinie kariery telewizyjnej. Wspomniany Weiner, zanim został showrunnerem Mad Men, zatrudniony był jako scenarzysta przy Rodzinie Soprano. Michael Shur, odpowiedzialny za sukces takich komediowych produkcji jak Parks and Recreation czy Brooklyn 9-9 (Brooklyn Nine-Nine), wcześniej pisał scenariusze do amerykańskiej wersji niesłychanie popularnego serialu Biuro (The Office). Podobnie Mindy Kaling, która z zespołu piszącego kolejne odcinki Biura przeszła do prowadzenia własnych serii – najpierw był to Świat według Mindy (The Mindy Project), a potem Cztery wesela i pogrzeb (Four Weddings and a Funeral).

Co jednak ciekawe, zdarza się, że na pozycji głównego producenta pojawiają się ludzie bez większego doświadczenia – Lena Dunham, która była showrunnerką (wraz z Jenni Konner) Dziewczyn na HBO, nigdy wcześniej nie pracowała w telewizji. Jej największym osiągnięciem był niezależny film Mebelki (Tiny Furniture), na zrealizowanie którego musiała pożyczyć pieniądze od rodziców. Showrunnerzy jednego z największych hitów ostatnich lat David Benioff i D.B. Weiss nie mieli właściwie żadnego telewizyjnego doświadczenia przed przystąpieniem do kierowania Grą o tron (mieli pewne doświadczenie filmowe oraz w roli scenarzystów pojedynczych odcinków). Aline Brosh McKenna miała na swoim koncie kilka udanych scenariuszy komedii romantycznych, np. 27 sukienek (27 Dresses), Diabeł ubiera się u Prady (The Devil Wears Prada). Kiedy zdecydowała się współpracować z Rachel Bloom nad serialem Crazy Ex-Girlfriend, dopiero zaczynała wprawiać się w pracy showrunnerki. Co pokazuje, że obecnie nie ma jednej prostej drogi do zostania kimś, kto wykonuje taki zawód. Dziś telewizja zasysa talenty ze świata filmu i teatru, ale też daje szanse młodym twórcom.

Żeby zrozumieć znaczenie showrunnerów dla oglądających seriale, trzeba zdać sobie sprawę, że w świecie tych produkcji trudno jednoznacznie wskazać twórców, których widz mógłby podziwiać. W przypadku filmu wiadomo, że najwięcej mówi się o reżyserach lub scenarzystach. Ale seriale są często reżyserowane przez kilka osób i twórcy z indywidualnym stylem muszą się w mniejszym lub większym stopniu poddać pewnej narzuconej stylistyce produkcji. Nawet najbardziej zagorzali wielbiciele danych serii niekoniecznie umieją wymienić reżyserów swoich ulubionych odcinków. Choć ten wyreżyserowany przez znanego twórcę często wyróżnia się jakością na tle innych, to jednak nikt z nas raczej nie powiedziałby, że za styl House of Cards odpowiada David Fincher czy Agnieszka Holland, choć oboje pracowali nad różnymi epizodami tej producji od Netfliksa.

Z podziwianiem scenarzystów też nie jest tak łatwo, bo choć zdarzają się scenariusze napisane do całego serialu przez jedną osobę, to jednak w przypadku większych produkcji autorzy zmieniają się co kilka odcinków, a czasem nad efektem końcowym pracuje cała grupa twórców konsultująca swoje pomysły – obecnie jest to najczęstszy model, gdzie buduje się grupę stałych scenarzystów. Oczywiście czasem zdarzają się twórcy, których widzowie kojarzą zdecydowanie lepiej niż innych – jak Aarona Sorkina i jego niepowtarzalne dialogi czy Stevena Moffata i jego słabość do zwrotów akcji – jednak ich sława wynika przede wszystkim z tego, że przyjęli też rolę showrunnerów. Wciąż jednak niekoniecznie śledzi się tak uważnie autorów scenariusza każdego odcinka, czego najlepszym przykładem może być Gra o tron. Wszyscy znają showrunnerów serialu, ale nie zawsze są w stanie wymienić autora każdego scenariusza produkcji. Doskonałym przykładem na to, jak nazwisko showrunnera utożsamia się ze wszystkim, co się dzieje w serialu, jest Doktor Who. Choć w każdym sezonie znajdziemy odcinki pisane przez najróżniejszych scenarzystów, w tym takie sławy jak Richard Curtis czy Neil Gaiman, to wciąż mówiąc o serii, widzowie zwykle odwołują się do nazwisk showrunnerów. Mówi się o „erach” Moffata, Chibnalla czy Daviesa, pokazując, że to ich działania jako showrunnerów są dla widzów ważniejsze niż autorstwo pojedynczych odcinków.

Tymczasem widzowie bardzo potrzebują jakiegoś punktu odniesienia, szukają „autorów”, których mogliby podziwiać i śledzić ich kariery, nazwiska, które podpowiadałoby, czego się spodziewać – chociażby w czasie poszukiwania kolejnych seriali do oglądania. Tak jak wybieramy filmy naszych ulubionych reżyserów, tak chcemy śledzić twórców, którzy już kiedyś zrobili na nas wrażenie. Na dodatek widzowie coraz częściej chcą wiedzieć, kto w danej produkcji podejmuje najważniejsze decyzje, kto reprezentuje całościową wizję historii, a kto może im wyjaśnić, dokąd zmierzają kolejne odcinki. Między innymi to zainteresowanie pytaniem, w jakim kierunku to wszystko podążą, sprawiło, że oglądający serial Zagubieni (Lost) z taką uwagą przyglądali się showrunnerom produkcji – Carltonowi Cuse’owi i Damonowi Lindelofowi (wbrew pozorom J.J. Abrams, któremu często przypisuje się sukces serialu, nie był aż tak zaangażowany w jego produkcję, jak się wydaje). Serial mnożył zagadki, nie dawał prostych odpowiedzi i fani słusznie zakładali, że tylko showrunnerzy wiedzą, co tak naprawdę wydarzy się w kolejnych sezonach. Stąd tak ważne stały się ich występy w mediach, na panelach czy na konwentach w stylu Comic Con. Zainteresowanie było tak duże, że amerykański tygodnik „Time” umieścił w 2010 roku Cuse’a na liście stu najbardziej wpływowych osób na świecie. Uważa się, że współczesne zainteresowanie showrunnerami i ich pozycją ma swoje źródła właśnie w serialu Zagubieni.

Z punktu widzenia stacji telewizyjnych i platform streamingowych popularność producentów jest korzystnym rozwiązaniem marketingowym. Po pierwsze, widzowie poznają jedno rozpoznawalne, związane z serią nazwisko, które mogą śledzić. Na świecie jest spora grupa fanów, która obejrzy każdy nowy serial Shondy Rhimes, Ryana Murphy’ego czy Damona Lindelofa, nie pytając nawet o szczegóły fabuły. Co więcej, część z nich słusznie założy, że doskonale wie, czego mogą się spodziewać. Każdy z tych twórców ma bowiem swój rozpoznawalny styl oraz ulubione tematy, typy bohaterów czy nawet współpracowników. Po drugie, showrunnerzy nie tylko ponoszą odpowiedzialność za kreatywną stronę produkcji, ale także za jej niepowodzenia. Jeśli serial spadnie z anteny czy nie zdobędzie odpowiednio dużej widowni bądź dobrych recenzji, zawsze można wskazać winnego – niewystarczająco sprawnego showrunnera. Po trzecie zaś, wypowiadają się w imieniu serialu, udzielają wywiadów, rozmawiają z widzami w mediach społecznościowych i kreują się często na „twórców-fanów”, skracając tym samym dystans. Nawet po latach wielbiciele serialu Buffy: Postrach wampirów (Buffy the Vampire Slayer) chętnie wysłuchają wywiadu z Jossem Whedonem, a fani Community przeczytają wywiad z Danem Harmonem. Dzięki showrunnerom rozpowszechnianie serii przebiega łatwiej, bo jest ktoś, kto może zająć miejsce, które przy promocji przypada zazwyczaj reżyserowi. Twórcy zdają sobie zresztą z tego sprawę. Jednym z pierwszych twórców, który dostrzegł znaczenie swej obecności w sieci, jest J. Michael Straczynski, twórca Babilon 5 (Babylon 5), który wypowiadał się na forach internetowych i chętnie odpowiadał na pytania wielbicieli produkcji. Po kolejnych odcinkach ósmego sezonu Gry o tron widzowie z napięciem czekali na dodatkowe materiały z udziałem Davida Benioffa i D.B. Weissa, licząc nie tylko na informacje o produkcji odcinka, ale też te dotyczące postępowania bohaterów i rozwoju akcji. Pod tym względem showrunnerzy nie tylko opowiadają, jak powstaje serial, ale przedstawiają jego oficjalną interpretację, z którą fani oczywiście mogą się nie zgadzać.

Znaczenie showrunnerów podkreślają też ich płace i oferowane im kontrakty. W ostatnich latach stało się jasne, że przy takiej liczbie produkowanych seriali, a dochodzimy do pięciuset tytułów rocznie, zapewnienie sobie dobrego showrunnera jest kluczowe. Jednocześnie, po raz pierwszy w historii, na rynku pojawili się gracze gotowi podkupywać najlepszych i najbardziej rozpoznawanych twórców głównych stacji telewizyjnych. I tak Shonda Rhimes po piętnastu latach współpracy z telewizją ABC, dla której stworzyła takie hity jak Chirurdzy (Grey’s Anatomy) czy Skandal (Scandal), rozstała się ze stacją na rzecz Netfliksa – oferującego jej sto pięćdziesiąt milionów dolarów za cztery lata wspólnej pracy, a dodatkowo zapewniając jej część praw do stworzonych dla platformy produkcji. Netflix podpisał też umowę z Davidem Benioffem i Danem Wissem. Platforma zaoferowała im dwieście milionów dolarów za porzucenie konkurencyjnego HBO, dla którego nakręcili Grę o Tron. Jeszcze bardziej korzystną ofertę dostał Ryan Murphy (twórca m.in. American Horror Story czy Glee) – w ramach pięcioletniego kontraktu z platformą ma dostać około trzystu milionów dolarów. Dla showrunnerów atrakcyjne jest nie tylko wysokie wynagrodzenie, ale też możliwości, jakie daje streaming. W ciągu dwóch lat na Netfliksie zadebiutowały trzy seriale Murphy’ego – Ratched, Hollywood i Wybory Paytona Hobarta (The Politician). Dodatkowo platforma pokazała wyreżyserowane przez niego filmy i wyprodukowane dokumenty. Tak szerokiego wsparcia nie zaoferowałaby showrunnrowi żadna stacja telewizyjna.

Showrunnerów podkupuje też Amazon Prime Video – Lisa Joy i Jonathan Nolan zdecydowali się na współpracę z tą amerykańską platformą. Tu także pojawiła się lukratywna oferta – kontrakt opiewał na trzydzieści milionów dolarów rocznie. Jednocześnie koncern WarnerMedia – właściciel HBO – podpisał pod koniec 2019 opiewający na pięćset milionów dolarów kontrakt z J.J. Abramsem i jego firmą producencką Bad Robot. Jest to o tyle ciekawe posunięcie, że jeszcze rok wcześniej Casey Bloys – dyrektor do spraw programu HBO – zapewniał, że polityka Netfliksa, polegająca na oferowaniu showrunnerom niezwykle korzystnych kontraktów, nie ma sensu.

Fakt, że platformy streamingowe zaczęły podkupywać znanych showrunnerów, sprawił, że nawet ci pracujący dla stacji kablowych mogli wynegocjować lepsze stawki. Greg Berlanti, który nadzoruje imponującą liczbę czternastu seriali, podpisał niemal czterystumilionowy sześcioletni kontrakt z telewizyjnym wydziałem Warner Bros. Berlanti jest odpowiedzialny za większość seriali opartych na komiksach superbohaterskich ze stajni DC, więc jego odejście byłoby dla stacji niesłychanie kłopotliwe, zwłaszcza że produkcje te są ze sobą mocno powiązane. Na wysokie stawki, choć nie zawsze ujawniane publicznie, mogą liczyć też showrunnerzy programów komediowych – Mindy Kaling, Kenya Barris czy Michael Schur.

Prestiż, popularność i wysokie pensje sprawiają, że patrzymy na showrunnerów jak na ludzi, którzy dosłownie rządzą telewizją, niemal samodzielnie kreując nasze ulubione seriale. Jednak to nie do końca prawda. Przede wszystkim nie wszyscy są tak zaangażowani w każdy element serii jak wspomniany już Matthew Weiner. David E. Kelley, twórca takich produkcji jak Orły z Bostonu (Boston Legal), Ally McBeal czy ostatnio Wielkie kłamstewka (Big Little Lies), w swojej pracy przede wszystkim rozdziela podejmowanie decyzji na producentów i producentów wykonawczych, tak by samemu móc się zająć pisaniem kolejnych scenariuszy (przez pewien czas pisał je ręcznie i dawał potem do przepisania). Podobnie Matthew Carnahan pracujący przy Kłamstwach na sprzedaż (House of Lies) wolał przekazać część obowiązków swoim producentom, by skoncentrować się na pisaniu. Wspomniany Michael Schur przyznał, że pracując nad Parks and Recreation, starał się delegować wszystko, co mógł, nie tracąc przy tym posady. Showrunnerem, który chętnie mówi o tym, jak dzieli się swoją pracą, jest Vince Gilligan odpowiedzialny za Breaking Bad. Nie jest tajemnicą, że dał on swojemu operatorowi, Michaelowi Slovisowi, wolną rękę, jeśli chodzi o wizualną stronę opowieści. Styl Slovisa był tak charakterystyczny, że ostatecznie – nawet w tych odcinkach, w których nie on był odpowiedzialny za zdjęcia – inni kamerzyści podążali jego tropem. Gilligan w wywiadzie dla „The Hollywood Reporter” przyznał, że najchętniej powierza swoim producentom zajmowanie się kwestiami budżetu: „Są dni, kiedy proszę moich producentów – zajmijcie się sprawami finansowymi i po prostu powiedzcie mi, co możemy zrobić, a na co nas nie stać (…). Kiedy ktoś stwierdził, że w istocie jestem odpowiedzialny za czterdziestomilionowy start-up, byłem przerażony”. Postawa Gilligana przejawia się też w tym, jak opowiada o serialu np. w podcastach, często wspominając o wspólnej pracy nad odcinkiem i pomysłach innych scenarzystów.

Jednym ze stałych elementów dyskusji o znaczeniu showrunnerów jest pytanie, czy serial jest w stanie przetrwać zmianę na tym stanowisku i czy może z tego wyjść cokolwiek dobrego. Wielu widzów z góry zakłada, że zmiana głównego producenta jednoznacznie wiąże się ze spadkiem jakości jego dzieła. Rzeczywiście, jest sporo przykładów świadczących o tym, że przekazanie obowiązków nowej osobie zmieniło nie tylko poziom, ale też charakter opowieści. Popularny serial Nie z tego świata (Supernatural) miał już w swojej historii kilkoro showrunnerów – co nie dziwi, biorąc pod uwagę, że doczekał się piętnastu sezonów. Kiedy po pierwszych pięciu odszedł pomysłodawca produkcji Eric Kripke, widzowie bali się, że dość szybko przestanie ona być interesująca. Początkowo wydawało się, że ich obawy rzeczywiście znalazły potwierdzenie – sezony szósty i siódmy, już pod nowym kierownictwem Sery Gamble, nie tylko nie były ciekawe, ale też dla wielu widzów zupełnie zmieniły świat, który przedstawił im Kripke. Najbardziej zatwardziali fani wciąż twierdzą, że seria skończyła się tak naprawdę po pięciu sezonach. Kiedy jednak obowiązki showrunnera przejął Jeremy Carver, serial podniósł swój poziom, a jedenasty sezon uznawany jest za jeden z najlepszych.

Ciekawym przykładem są liczne zmiany na stołku showrunnera serialu Żywe trupy (The Walking Dead). Twórca pierwszego sezonu Frank Darabont został zwolniony w trakcie prac nad drugim. Telewizja AMC oskarżyła go o nieprofesjonalne zachowanie i brak odpowiednich umiejętności koniecznych do zarządzania serialem telewizyjnym. Darabont, mimo swoich osiągnięć jako reżyser, miał małe doświadczenie z prowadzeniem produkcji telewizyjnej. Nie był w stanie dopilnować scenarzystów, odpowiednio rozłożyć budżetu i spełnić wymagań stacji dotyczących tempa i kosztów tworzenia serialu. Co więcej, swoją frustrację wyładowywał w skierowanych do współpracowników e-mailach, których lektura pokazuje, jak trudna była praca nad pierwszym sezonem serii. Dla wielu produkcji tak szybkie odejście showrunnera oznaczałoby zapewne koniec. Ale Żywe trupy nie tylko nie spadły z anteny, ale stały się też jednym z najchętniej oglądanych seriali w telewizji. Funkcję showrunnera przejął Glen Mazzara, który w wywiadach zaznaczał, że jego rolą było przede wszystkim podtrzymanie przy życiu produkcji, która znalazła się w trudnej sytuacji. Zrezygnował po dwóch sezonach ze względu na zbyt mały wpływ na kierunek kreatywny serii. Jego miejsce już na dłużej zajął Scott Gimple. Tu z kolei kreatywność showrunnera niekoniecznie spodobała się fanom, którzy kwestionowali jego decyzje odnośnie do niektórych bohaterów. Po czterech sezonach Gimple odszedł ze stanowiska, a jego miejsce zajęła Angela Kang, która pracowała przy Żywych trupach już od drugiego sezonu. Oprócz tego, mimo perturbacji, serial wciąż jest jedną z najchętniej oglądanych produkcji w telewizjach kablowych.

O konfliktach showrunnerów z zatrudniającymi ich stacjami można pisać wiele. Zwłaszcza w przypadku twórców komediowych pragnienie, by zaprezentować widzom wypełniony absurdalnym czy oryginalnym humorem serial, bywa zarzewiem konfliktu. Z tego powodu produkcje opuszczali tacy twórcy jak Larry David, który przez lata był showrunnerem Kronik Seinfelda (Seinfeld), czy Dan Harmon, showrunner sitcomu Community (choć w tym przypadku trzeba zauważyć, że konflikt Harmona z NBC był zdecydowanie bardziej skomplikowany, bo obok różnic w wizji serialu pojawiło się też nieprofesjonalne zachowanie samego scenarzysty). Z kolei Amy Sherman-Palladino, twórczyni Kochanych kłopotów, rozstała się przedwcześnie ze stworzonym przez siebie serialem głównie dlatego, że stacja nie chciała przydzielić jej większego budżetu i powiększyć ekipy pracującej nad produkcją. Tymczasem stacjom telewizyjnym zależy przede wszystkim na tym, by showrunnerzy dostarczali odcinki na czas, w określonej liczbie i za ustaloną kwotę. To, czy będą dobre, przełomowe i stworzone w sposób oryginalny, jest drugorzędne. Najważniejsza jest oglądalność – showrunnerom wiele uchodzi na sucho tak długo, jak długo ich seria jest popularna i przynosi stacji dochody.

Zmiana showrunnera nie zawsze jest kwestią konfliktu. Wydaje się, że pewnym ewenementem na tle innych produkcji jest Doktor Who. Tu zmiana twórcy przyjmowana jest jako naturalne następstwo rzeczy. W ostatnich latach serial zmieniał go trzykrotnie. Początkowo odpowiedzialny za jego prowadzenie był Russell T. Davies, potem Steven Moffat, a ostatnio serię przejął Chris Chibnall, znany chociażby z doskonałego Broadchurch. W tym przypadku zastąpienie showrunnera innym łączy się z dużymi zmianami w sposobie prowadzenia narracji czy całym tonem serialu. Widzowie przyjmują to jednak bez zdziwienia – sama produkcja utrzymała się na antenie tak długo właśnie dlatego, że podlega ciągłym zmianom, które są wpisane w jej historię.

Anonimowy producent w tekście dla „The Hollywood Reporter” napisał kilka lat temu, że bycie showrunnerem serialu wymaga „skromnej megalomanii”. Z jednej strony trzeba być człowiekiem, który lubi sprawować nad wszystkim kontrolę, z drugiej pogodzić się z tym, że pracuje się z narzucającymi zasady gry stacjami telewizyjnymi i producentami. Na pewno nie jest to zajęcie łatwe. Zarządza się budżetem małego przedsiębiorstwa, trzeba podejmować mnóstwo niekiedy banalnych decyzji, a kiedy coś nie wyjdzie, wtedy twoje nazwisko staje się dla wielbicieli produkcji równoznaczne z porażką serialowej opowieści. Jednak gdy uda się osiągnąć sukces, wtedy showrunnera czekają sława i uznanie na miarę gwiazdy rocka. A jeśli dorzucimy do tego jeszcze rosnące pensje, to nic dziwnego, że to właśnie sprawowanie tej funkcji jest dowodem na to, że w świecie serialowej produkcji osiągnęło się już wszystko.

Redaktorka inicjująca: Elżbieta Kalinowska

Redaktorka prowadząca: Ida Świerkocka

Redakcja: Alicja Laskowska

Korekta: Joanna Rodkiewicz, Jolanta Gomółka

Projekt okładki: Ewelina Gąska

Projekt typograficzny i łamanie: TYPO – Marek Ugorowski

Grupa Wydawnicza Foksal Sp. z o.o.

02-672 Warszawa, ul. Domaniewska 48

tel. 22 826 08 82, 22 828 98 08

biuro@gwfoksal.pl

gwfoksal.pl

ISBN 978-83-280-8874-0

Skład wersji elektronicznej: Michał Olewnik / Grupa Wydawnicza Foksal Sp. z o.o.
i Michał Latusek / Virtualo Sp. z o.o.