Piotr Wierzbicki

Jak słuchać muzyki

Biblioteka „Więzi”
Tom 327
Warszawa

Gdy piszę „muzyka”...

Żeby nie było żadnych wątpliwości: pisząc „muzyka”, mam na myśli takie nazwiska, jak Monteverdi, Corelli, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Chopin, Liszt, Wagner, Prokofiew, Bartók, Szostakowicz, także Ellington, Basie, Tatum, Brubeck, Monk. Całkiem niedawno odebrano tej muzyce jej nazwę. Gdy urocza prezenterka telewizyjna, ustrojony celebryta, błyskotliwy redaktor użyje czasem tego słowa – „muzyka” – możemy być pewni, że ma na myśli nie dzieła sztuki, nie mowę dźwięków w służbie doskonałości i piękna, lecz produkcję rozrywkowego biznesu. A co z Bachami, Haydnami, Chopinami? Dla nich zarezerwowano kącik „muzyka poważna” lub „muzyka klasyczna” – jak kto woli. Obie nazwy idiotyczne i mylące. Pierwsza wmawia tej muzyce obowiązkową sztywność i ponurość, tymczasem aż się tam roi od rzeczy właśnie z gruntu niepoważnych; druga przystaje tylko do niektórych, nie byli przecież klasykami ani Liszt, ani Mahler, ani Debussy. Jeden jazz zdołał wyjść z opresji cało: zostawiono go łaskawie w szufladce „jazz”, ja go zaś widzę w swej hierarchii wysoko, bo wysokie nad wyraz standardy potrafił narzucić swym adeptom i w dodatku wskrzesił sztukę improwizacji, która kiedyś była nieodłączna od muzyki.

Przez setki lat prosperowała sobie – tu, w Europie – całkiem nieźle muzyka warstw niewykształconych oraz muzyka użytkowa: taneczna, rozrywkowa itp. Najszlachetniejsza jej odmiana to folklor, którego skarby, przesiane przez czas, są owocem zbiorowej twórczości całych pokoleń. Przygrywał na harmonii muzykant, na organkach żołnierzyk i to było dobre, właściwe. Sam, choć sześćdziesiąt lat minęło, pamiętam – był zimowy wieczór – melodie z remizy strażackiej w podzakopiańskiej wiosce Murzasichle. Nie wadziła ta muzyka nikomu, a zdarzało jej się nawet być źródłem różnorakich wyższych inspiracji. Tylko że właśnie: ona wtedy znała swoje miejsce. Produkcja biznesu rozrywkowego nie zna swego miejsca – wtargnęła na salony, zawłaszczając natychmiast główny nurt kultury artystycznej europejskich społeczności.

Furda z dyktatem barbarzyństwa oraz elit płaszczących się przed wyrostkiem. I, z całym szacunkiem dla osiągnięć strefy pośredniej między szczytem muzycznym a parterem (francuskie, włoskie, rosyjskie i amerykańskie piosenki z lat trzydziestych, czterdziestych, pięćdziesiątych i sześćdziesiątych minionego wieku, piosenki „warszawskie” z lat czterdziestych i pięćdziesiątych, orkiestra Glenna Millera, muzykalne naturszczyki z zespołu The Beatles, nasza Ewa Demarczyk z Zygmuntem Koniecznym itp.), kieruję wzrok ku owym kompozycjom, których egzotyczne nazwy – sonata, symfonia, etiuda, partita – śmieszą albo budzą strach.

Każdy wie, co robić na dyskotece. Nikt nie zapyta, jak słuchać piosenek Edith Piaf – ta muzyka sama wchodzi do głowy. Z „sonatami”, „symfoniami”, „etiudami” jest inaczej. Tu pytanie „jak tego słuchać?” się pojawia. I od razu pytanie „czego słuchać?” (których sonat, których symfonii, których etiud) oraz w jakiej kolejności. I zaraz pytanie „od czego zacząć?”. Popróbujemy odpowiedzi, tylko przedtem jeszcze parę wstępnych przestróg.

I
Pierwsze przestrogi

Słoń mu nadepnął na ucho.
Czy trzeba mieć dobry słuch

„Słoń mi nadepnął na ucho” – mówi dżentelmen, gasząc radio na zapowiedź koncertu chopinowskiego, niezmiernie sobą zachwycony, bo zrządzeniem siły wyższej wyjaśnił swą muzyczną abnegację. „Nie mam słuchu” – powiada drugi i uważa kwestię za zamkniętą. Obaj panowie są w błędzie. Nie trzeba mieć dobrego słuchu, żeby zostać całkiem niezłym melomanem. Słuch absolutny (ktoś na fortepianie bierze akord, a ty, odwrócony tyłem, zgadujesz gładko, które padły dźwięki) nie jest potrzebny do niczego. Bez słuchu absolutnego można nawet śmiało komponować. Dobrym słuchem (wyłapujesz wszelkie nieczystości, w szczególności fałsze w grze cudzej, potrafisz zanucić bezbłędnie każdą frazę) rzecz jasna dysponować musi muzyk. By słuchać muzyki i po swojemu ją rozumieć, nie trzeba mieć dobrego słuchu. Fałszujesz, nucąc piosenkę – żaden problem, wcale ci ta okoliczność nie przeszkodzi doskonale poznać wszystkie symfonie Beethovena.

Od słuchu ważniejsza jest pamięć. Obcowanie z muzyką, tak jak obcowanie z literaturą i malarstwem, nie polega na tym, że ona sobie skądsiś płynie i że to sprawia nam przyjemność. Dzieło sztuki niekoniecznie wymaga „zrozumienia”, ale oczekując podziwu, domaga się choćby jednego spojrzenia, choćby strzępu zainteresowania, uwagi. Dzieło sztuki ma swego twórcę, tytuł, mniej lub bardziej indywidualny styl. Gdy słucham kompozycji, nic nie muszę o niej wcześniej wiedzieć, ale jeżeli jej słucham rzeczywiście, jeśli poświęcam jej czas, to trudno sobie wyobrazić, abym nie życzył sobie poznać przynajmniej jej nazwę i autora (dokładnie tak, jak nie znajdziemy wszak cudaka, co by, czytając powieść o księciu Andrzeju, Nataszy i Piotrze Bezuchowie, nie raczył choćby raz zerknąć na okładkę i chciał pozostać w rozkosznej ignorancji, iż to Wojna i pokój Lwa Tołstoja). Gdy słuchając kompozycji, odniosłem wrażenie, iż coś mi się w niej spodobało, coś uderzyło, zaskoczyło, może mi przyjść do głowy pytanie „mianowicie co?”. A jeżeli owo „coś” to był po prostu jakiś motyw, może mi się zdarzyć, iż zechcę go sobie przypomnieć. Jeżeli szczęście się do mnie uśmiechnie, będę miał go jeszcze przez parę chwil w uszach. Zaraz potem prawie na pewno się ulotni. Jeśli się uprę, jeśli wytężę w tym celu wszystkie siły, mam szansę go sobie przypomnieć jakimś cudem. Tak kiedyś na pomaturalnym obozie w Bardozie Śląskim, wczesnym świtem, tuż przed przebudzeniem, przeleciał mi przez głowę temat trzeciej części koncertu fortepianowego Griega, wcześniej wygrzebywany z niepamięci bezskutecznie. Ale nawet gdyby się ów cud nie zdarzył, nie byłem bez szans: należało posłuchać koncertu Griega jeszcze raz. W latach pięćdziesiątych minionego wieku, gdy zaczynałem swą muzyczną edukację i gdy właśnie miało miejsce to zdarzenie, trzeba było w takiej sytuacji czekać miesiącami, aż kompozycję nadadzą znów przez radio. Dziś wszystkie nagrania są pod ręką. Ale i dziś, aby przeżyć przygodę z dostaniem czegoś, na co się już czeka, niezbędna jest pamięć. Bez jej udziału samo też słuchanie staje się procederem mechanicznym. Dzieła muzycznego nie stanowi pojedyncza plama dźwięków. Ono rozwija się w czasie i jest całe rozłożone w czasie, nie sposób go łyknąć, pochłonąć w jednym własnym czasie teraźniejszym. Gdy słyszę dźwięki, które właśnie docierają do mych uszu, trzeba mi mieć jakoś jeszcze w uszach te przebrzmiałe, bo następne albo są poprzednich dalszym ciągiem, albo z nich przynajmniej wynikają, a mogą też stanowić z nimi kontrast.

Pamięć można szlifować. Nad pamięcią można popracować. Od pamięci jeszcze istotniejsza jest wola. Aby się dobrać do muzyki, trzeba chcieć.

Muzyka jako miłe tło.
Czy IX Symfonii wypada słuchać przy czytaniu gazety

N., młody człowiek, wykształcony, aktywny, lubi muzykę, niestety nie ma na nią czasu. Lawina przemian w otaczającym świecie, szalejące tempo życia, wiadomo. Od czego jednak usłużne wynalazki? Pogódźmy harmonijnie jedno z drugim. N. używa więc słuchawek. Widzimy go właśnie w wagoniku metra. Jedzie do pracy. Łapczywej lekturze gazety akompaniuje IX Symfonia Beethovena.

Nie mamy wyjścia, musimy użyć mocnych słów. To barbarzyństwo. IX Symfonia Beethovena jest dziełem sztuki, sztuki wyrafinowanej, skrajnie zaawansowanej, nieprzystępnej. IX Symfonia Beethovena jest owocem czyjejś pracy, pracy morderczej, naznaczonej goryczą i wahaniem, kompozytor nie chciał jej publicznie prezentować, był pewien, że nie zostanie zrozumiana. Temu trudowi należy się szacunek. IX Symfonii Beethovena nie sposób słuchać na pół gwizdka. Aby nadążać za jej muzyką, gęstą od znaczeń, potrzeba napiętej uwagi, mobilizacji wszystkich sił. Gdy się ją traktuje jako tło, nie zostaje z niej nic. Gdy ktoś jej używa, bo potrzebuje odrobiny hałasu, niech już raczej włączy elektroluks.

Ale tak się czasem układają sprawy tego świata, że to, co niedopuszczalne, może się okazać raptem dopuszczalne, że srogi zakaz uwzględnia wyjątki, że w kwestii słuchawek wchodzi w grę kompromis. Muzyka nie składa się z samych dziewiątych symfonii Beethovena. Istnieją kompozycje, które całkiem nieźle znoszą, gdy są traktowane jako tło, a niektóre z nich zostały wręcz przeznaczone do tej roli. Był czas, że na spektaklach operowych lepsze towarzystwo w lożach prowadziło swobodne konwersacje, a uwertury były po to, by publika usadowiła się na miejscach. Muzykowano na ulicy, grano muzykę w ogrodach – czemu by jej teraz nie posłuchać przez słuchawki? Spod ręki niejednego sławnego kompozytora wyszły dzieła lżejszego kalibru, z założenia popularne, przeznaczone dla szerszej publiczności. Serenady Mozarta, uwertury Rossiniego, arie operowe, walczyki Schuberta, walce Jana Straussa – ta muzyka się raczej nie obrazi, potraktowana jako akompaniament, a i Vivaldiemu nie spadnie z głowy ruda czupryna, gdy któryś z jego pięciuset koncertów zostanie bez należytej uwagi wysłuchany.

Tak więc jednak można słuchać muzyki jednym uchem. Tylko że właśnie: trzeba znać zasady, wiedzieć, z którą mianowicie wypada sobie tak poczynać, słowem mieć już w kwestii muzycznego repertuaru jakąś elementarną orientację. To zaś oznacza, że kto swą przygodę melomańską pragnie zacząć od słuchawek, licząc na to, iż ta darmowa, bezwysiłkowa inicjacja pozwoli mu się z muzyką osłuchać, oswoić, ten z pewnością srodze się zawiedzie. Aby mieć prawo do słuchania jednym uchem, trzeba wcześniej latami używać obu.

Reguła pięciu prób.
Jak polubić brzydki utwór

Z muzyką są problemy i będzie miał je każdy, kto zapragnął wtargnąć w jej świat. Jest pośród dziedzin sztuki najbardziej niedostępna, najbardziej ekskluzywna, w szczególny sposób wymagająca wtajemniczenia. Każdy może napisać przynajmniej jedną książkę, taką o swoim własnym życiu. Aby skomponować symfonię, trzeba studiować i terminować latami. Każdy, kto chodził do szkoły, może przeczytać Lalkę, Annę Kareninę oraz Pana Tadeusza. Aby słuchając ostatnich kwartetów Beethovena czy kompozycji Bartóka, nie zatkać uszu, wrzeszcząc, iż to paskudna kakofonia, trzeba wcześniej przebyć w obcowaniu z muzyką długi, wyboisty szlak. Różnica kryje się w języku. Język dzieł literackich jest nam wszystkim znany, to po prostu nasz język. Kantaty Bacha, symfonie Brahmsa, kompozycje Bartóka napisane zostały w języku obcym. To mowa dźwięków. Aby ją zaakceptować, trzeba się z nią oswoić, a nawet w jakimś sensie ją zrozumieć.

Tu ktoś może trafnie zauważyć, że przecież nie trzeba zaczynać od zera: wszyscy znamy Wlazł kotka, każdy z nas zetknął się z melodiami piosenek, być może także pieśni kościelnych, nie mamy też większego problemu z odróżnieniem tych wesołych od tych smutnych, co oznacza, iż przynajmniej w pewnym stopniu zdolni jesteśmy jakoś odczuć ich sens. Problem w tym, że pokolenia Monteverdich, Corellich, Haydnów, Beethovenów, Chopinów, Wagnerów, Prokofiewów, Bartóków rozwinęły i wzbogaciły tę znaną nam, „wlazł-kotkową” mowę dźwięków w stopniu niebywałym i że stworzono w niej dzieła o strukturach tak wyrafinowanych i często tak skomplikowanych, iż może mieć z nimi kłopot ludzki mózg. Gdy to się właśnie nam przytrafi, pomyślimy: kakofonia, chaos, co oni widzą w tym paskudztwie?

I w tym miejscu odsłania się nam jeszcze jedna różnica między lekturą powieści a słuchaniem kompozycji muzycznej. Nikt o zdrowych zmysłach zaraz po skończeniu Czarodziejskiej góry nie zacznie czytać jej od nowa jeszcze raz; jeśli do niej wróci, uczyni to najprawdopodobniej po latach. Z muzyką sprawy mają się inaczej. Gdy przed wielu, wielu laty zabierałem się po raz pierwszy do nieco staranniejszego słuchania organowych kompozycji Bacha, byłem już jako tako z jego muzyką oswojony – znałem inwencje dwugłosowe (bo grywała je moja matka), Pasję według św. Mateusza, niektóre pozycje obu zeszytów Das wohltemperierte Klavier, trzeci Koncert Brandenburski – zdać by się mogło, że nie powinienem był mieć problemów. A tymczasem problem się pojawił: ledwie nastawiłem płytę, natychmiast utknąłem, ten Bach organowy zabrzmiał mi obco, zdał się mętny, zawikłany, słowem wcale mi się nie spodobał. Byłem zdruzgotany. To pachniało kompromitacją, wręcz klęską. Zawziąłem się. Poddałem się torturze: przez kilka dni Bachowska płyta organowa z muzyką obcą, brzydką, nie milkła w pokoiku przy Elektoralnej 2. Za trzecim wysłuchaniem w paru miejscach grzmotliwej magmy coś przykuło mą uwagę. Za czwartym wysłuchaniem poczułem ochotę odsłuchania płyty po raz piąty. Za piątym razem zaczęła mi się podobać ta muzyka. Powiedziałem sobie: nie feruj przedwczesnych wyroków, nie skreślaj kompozycji po pierwszej próbie; piękno ukryte, które aby się nim cieszyć, musi zostać najpierw wytropione i z nową parą uszu oswojone, często cenniejsze jest i prawdziwsze od gładkich świecidełek i błyskotek.

A co gdy po serii grzecznie zaordynowanych sobie prób dzieło wynoszone przez znawców pod niebiosa nadal wydaje ci się mętne bądź po prostu nie za bardzo ciekawe? Wtedy mamy jedną z trzech następujących sytuacji: 1) znawcy się mylą, prezentują jakiś rodzaj doktrynerstwa albo mają nie najlepszy gust (nie należy zbytnio liczyć, iż zachodzi ten właśnie przypadek, ale przecież wykluczyć go nie sposób); 2) jesteś za mało z dobrą muzyką osłuchany; 3) spotkałeś się z tym dziełem w nieodpowiednim momencie, abyś mógł je pojąć i docenić – trzeba ci poczekać, dojrzeć, wydorośleć.

Indeks osób

Ajschylos

Albinoni Tomasso

Argerich Marta

Asnyk Adam

Bach Ambrosius

Bach Johann Christian

Bach Johann Christoph

Bach Johann Sebastian

Bach Carl Philipp Emanuel

Bach Maria Magdalena

Bach Wilhelm Friedman

Barszaj Rudolf

Bartók Bela

Basie Count

Beethoven Ludwig van

Bernstein Leonard

Blechacz Rafał

Bohm Karl

Brahms Johannes

Brubeck Dave, właśc. David Warren Brubeck

Bruckner Anton

Busoni Ferruccio

Chomiński Józef

Chopin Fryderyk

Chybiński Adolf

Clementi Muzio

Corelli Arcangelo

Czajkowski Piotr

Czechow Anton

Czeczot Jan

Czerny Karol

Dąbrowska Maria

Debussy Claude

Demarczyk Ewa

Desmond Paul

Diabelli Antonio

Dvořák Antonin

Ellington Edward Kennedy

Eurypides

Feinberg Samuel

Field John

Frager Malcolm

Frank Cesar

Friedman Ignacy

Furtwängler Wilhelm

Gardiner John Eliot

Gemianiani Francesco

Główka Dariusz

Goethe Johann Wolfgang von

Gogol Nikołaj

Gomółka Mikołaj

Grieg Edvard

Händel Georg Friedrich

Haydn Joseph

Herz Henry

Hoesick Ferdynand

Hofmann Józef

Horovitz Vladimir

Huberman Bronisław

Hummel Jan Nepomucen

Iwaszkiewicz Jarosław

Jachimecki Zdzisław

Jackson Milt

Jan Ewangelista, św.

Jezus Chrystus

Judina Maria

Kaczyński Tadeusz

Kalkbrenner Friedrich

Karajan Herbert von

Kisielewski Stefan

Kisielewski Wacław

Koczalski Raoul, ps. Georg Armand

Kolankowski Antoni

Komeda Krzysztof

Kondratowicz

Konieczny Zygmunt

Kosz Mieczysław

Krenz Jan

Kurylewicz Andrzej

Landauer Wolfgang

Lessel Franciszek

Lipatti Dinu

Liszt Ferenc

Lutosławski Witold

Łukaszczyk-Szczerbaty Andrzej

Mahler Gustav

Makowicz Adam

Mann Thomas

Marcinkiewicz Paweł

Marriner Neville

Mateusz Ewangelista, św.

Mendelssohn-Bartholdi Felix

Miaskowski Mikołaj

Michałowski Aleksander

Michelangeli Arturo Benedetti

Mickiewicz Adam

Miller Glenn

Moniuszko Stanisław

Monk Theolonious

Monteverdi Claudio

Moscheles Ignacy

Mozart Wolfgang Amadeus

Munclinger Milan

Namysłowski Zbigniew

Norwid Cyprian

Noskowski Zygmunt

Ogiński Michał Kleofas

Orlando di Lasso

Paderewski Ignacy

Panufnik Andrzej

Peterson Oscar

Piaf Edith

Pociej Bohdan

Polański Roman

Prokofiew Siergiej

Proust Marcel

Puccini Giacomo

Rachmaninow Siergiej

Ramin Günther

Rawicz Artur

Reiner Fritz

Richter Karl

Richter Światosław

Rossini Gioacchino

Rubinstein Artur

Satanowski Robert

Scarlatti Alessandro

Scarlatti Domenico

Schnabel Artur

Schönberg Arnold

Schubert Franz

Schumann Klara

Schumann Robert

Schweitzer Albert

Skriabin Aleksandr

Słowacki Juliusz

Smetana Bedřich

Sofokles

Stalin Józef, właśc. Iosif Dżugaszwili

Strauss Johann

Strauss Richard

Strawiński Igor

Sydow Edward

Szekspir William

Szell George

Szostakowicz Dmitrij

Szpinalski Stanisław

Sztompka Henryk

Szymanowski Karol

Tartini Giuseppe

Tatum Arthur

Thalberg Sigismund

Tołstoj Lew

Tomaszewski Marek

Toscanini Arturo

Tyrmand Leopold

Verdi Giuseppe

Vivaldi Antonio

Wacław z Szamotuł

Wagner Richard

Walter Bruno

Weber Carl Maria von

Wesołowski Franciszek

Wierzbicka Teodora z domu Gundelach

Wierzyński Kazimierz

Wilczek Gienek

Witwicki Władysław

Wojciechowski Tytus

Wróblewski Jan Ptaszyn

Zachariasiewicz Jan

Zamojski Andrzej

Zieliński Tadeusz

Zimerman Krystian

Żeleński Władysław

Spis rzeczy

Gdy piszę „muzyka”...

I
Pierwsze przestrogi

Słoń mu nadepnął na ucho.
Czy trzeba mieć dobry słuch

Muzyka jako miłe tło.
Czy IX Symfonii wypada słuchać przy czytaniu gazety

Reguła pięciu prób.
Jak polubić brzydki utwór

II
Scenariusz podróży przez krainę mowy dźwięków

Dom

Młodzieńcze porywy

Barokowy kołowrotek

Kołowrotek jazzowy

Dystans

Śliczne piosenki

Wielka szóstka

Balsam

Wystarczy, że...

Straszliwe pieśni

Wiek męski

Najmniej słów

Biblia muzyki

Klasyka

Rozwichrzenie

Podhale

Kroki

Pierścień

Lżejszy kaliber

Powrót do Beethovena

Powrót do Chopina

Powrót do Bacha

III
Ostatnie pytania

Fanatyk wykonań.
Kogo słuchamy: Rubinsteina czy Chopina

Uczony meloman. Czy słuchając muzyki, trzeba koniecznie coś tam o niej wiedzieć

Epilog

Indeks osób

© Copyright by Piotr Wierzbicki, Warszawa 2016

Projekt okładki – Janusz Górski
Opracowanie wersji elektronicznej – Marcin Kiedio
Redakcja – Cezary Gawryś

Na obwolucie wykorzystano obraz Jana Gładysza, Portret panien Pechwell przy klawikordzie; 1800; olej; płótno; 123,5 × 93,5; zbiory Muzeum Narodowego w Warszawie
Fot. © Copyright by Piotr Ligier /Muzeum Narodowe w Warszawie

ISSN 0519-9336
ISBN 978-83-65424-67-9

Towarzystwo „WIĘŹ”
ul. Trębacka 3, 00-074 Warszawa, tel. 22 827 29 17

Zapraszamy do naszej księgarni internetowej – www.wiez.pl
Zamówienia – Dział Handlowy, tel. 22 828 18 08, handlowy@wiez.pl