Wydawca: Stowarzyszenie
im. Stanisława Brzozowskiego.

Zarząd: Sławomir Sierakowski (prezes), Michał Borucki, Dorota Głażewska (dyrektor finansowy), Agata Szczęśniak

Kontakt:

redakcja@krytykapolityczna.pl

www.krytykapolityczna.pl

Wajda. Przewodnik Krytyki Politycznej

Warszawa 2013

© Copyright by Wydawnictwo Krytyki Politycznej 2013

Wydanie I

Printed in Poland

ISBN 978-83-63855-22-2

Seria: Przewodniki Krytyki Politycznej, Tom XXXV

Projekt okładki i skład:

Redaktor prowadzący: Jakub Majmurek

Redakcja: Zespół KP

Korekta: Magdalena Jankowska

Książka wydana przy wsparciu
Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej

Wydawnictwo Krytyki Politycznej

ul. Foksal 16, II p.

redakcja@krytykapolityczna.pl

www.krytykapolityczna.pl

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

I. NIE TYLKO KLASYK

Jakub Majmurek

Dlaczego Wajda?

Dwa lata temu prezydent Bronisław Komorowski odznaczył Andrzeja Wajdę Orderem Orła Białego. Tym samym droga Wajdy jako artysty konsekrowanego, filmowca-laureata III RP dopełniła się. Po fotelu senatorskim i narodowej celebrze z okazji Oscara za całokształt twórczości – wstęga z najwyższym państwowym odznaczeniem. W dodatku przypinana przez prezydenta startującego w wyborach pod hasłem obrony III RP i dorobku ostatnich 20 lat „polskich przemian”. Przemian, które Wajda od początku wspierał słowem i obrazem – nie tylko konsekwentnie publicznie dając wyraz politycznym sympatiom wobec środowiska, z którego wywodzi się Komorowski (i wobec samego byłego marszałka Sejmu w wyborach prezydenckich), ale także tworząc obrazy współkształtujące politykę historyczną ostatnich 20 lat i idealnie się w nią wpisujące.

Prezydent, który na każdym kroku odwołuje się do szlachetczyzny i tradycji sarmackiej, honoruje twórcę filmowej adaptacji Pana Tadeusza – choć trzeba przyznać, że nawet w wersji Wajdy bohaterowie Mickiewicza są nieskończenie bardziej refleksyjni od Komorowskiego, który sprawia wrażenie, jakby został żywcem przeniesiony z saskich zapustów, jakby wyszedł z kart Opisu obyczajów księdza Kitowicza. Wszystko to musi budzić rozbawienie – tak jak debata wokół znaczenia tej polityki orderowej, z przewidywalnym podziałem ról: z jednej strony laurki, z drugiej oskarżenia Wajdy o to, że w swoich filmach „od zawsze szkalował Polskę i Polaków”.

Warto jednak spróbować uratować Wajdę przed Wajdą. Wajdę-filmowca przed Wajdą-laureatem, Wajdą-autorytetem, Wajdą-żywym muzealnym eksponatem, przed tym wszystkim, czym na własne życzenie stał się w ciągu ostatnich 20 lat. Warto wypuścić jego kino z muzeów, oficjalnych uroczystości i galowych premier – choć filmy, jakie stworzył od czasów Dantona, specjalnie do tego nie zachęcają. Danton był ostatnim arcydziełem Wajdy, a przy tym pierwszym filmem ustawiającym jego twórczość jako głos polskiej nieprawicowej inteligencji. Jednym z konsultantów reżysera był zresztą Stefan Meller, późniejszy dyplomata III RP i minister spraw zagranicznych, reprezentujący dokładnie ten sam inteligencko-nieprawicowy nurt polskiej polityki. Wizja rewolucji przedstawiona w Dantonie doskonale wpisuje się w rewizjonistyczny wobec wydarzeń z końca XVIII wieku nurt historiografii, którego najważniejszym przedstawicielem we Francji był François Furet.

Furet odrzuca interpretację rewolucji jako wielkiego politycznego zrywu realizującego moralne aspiracje Oświecenia i suwerenność ludu. Dla Fureta rewolucja była (czy mogłaby być) tylko o tyle cenna, o ile byłaby w stanie zaprowadzić pewne podstawowe liberalne rozwiązania, stworzyć podstawy nowoczesnego społeczeństwa mieszczańskiego – czego nie udało jej się do końca przeprowadzić, gdyż osunęła się w rządy terroru i jakobiński, obłędny fanatyzm. Film Wajdy otwiera scena z wściekłym, głodnym ludem stojącym w kolejce po chleb – rewolucyjne władze w Paryżu nie są w stanie zapewnić sprawnych dostaw (podobno w trakcie tej sceny Mitterand ostentacyjnie opuścił premierę). Rewolucja jest przede wszystkim chaosem, krwawym potworem pożerającym własne dzieci, wynosi do władzy fanatyków takich jak Robespierre. Musi więc ponieść bolesną, lecz konieczną klęskę, przez wszystkich (w tym widzów) przyjmowaną z wielką ulgą. Jednak w ostatniej scenie, gdy już po egzekucji Dantona zmęczony, zgorzkniały, wycofany Robespierre słucha z obojętną miną Deklaracji Praw Człowieka i Obywatela recytowanej przez dziecko jego służącej, prześwituje jakaś tragiczna wielkość tej postaci, jakobinów i rewolucji. Rewolucji, którą czeka nieuchronna katastrofa – termidor i ustanowienie skorumpowanych rządów Dyrektoriatu.

Danton, co oczywiste, mówi nie tylko o rewolucji francuskiej, ale także o dwóch polskich rewolucjach – tej komunistycznej (stalinowskiej), przywiezionej na radzieckich tankach, przekształcającej społeczeństwo i rozbijającej stare układy i hierarchie społeczne, oraz rewolucji „Solidarności” z 1980 roku, zdławionej przez stan wojenny. W filmie widać ambiwalentny, podszyty lękiem i wrogością stosunek do każdej rewolucji, każdej gwałtownej zmiany społecznej, a przede wszystkim do każdego autentycznego ideowego zaangażowania – stosunek ten charakteryzuje postawę całej liberalnej (nieprawicowej) inteligencji w ostatnich 20 latach.

Kolejne filmy Wajdy doskonale obrazowały lęki, fascynacje, uprzedzenia i sposób myślenia tej grupy społecznej. W Kronice wypadków miłosnych mieliśmy mit wielokulturowych polskich Kresów, zapowiadający już modę na małe ojczyzny i lokalne patriotyzmy; w Panu Tadeuszu i Zemście – powrót do sarmatyzmu jako spajającej Polaków formy kulturowej. W wywiadach po premierze Pana Tadeusza Wajda sam mówił, że chciał „dorobić rodowód” współczesnej polskiej klasie średniej. Jest to sarmatyzm dość ludyczny, rozbrojony, starannie oczyszczony z właściwej szlachcie pogardy dla klas ludowych. Sarmatyzm w wersji znacznie mniej krwawej i anarchicznej niż ten, który proponuje polskiej wspólnocie Jarosław Marek Rymkiewicz w Samuelu Zborowskim – idealny więc dla prezydenta Komorowskiego (osobiście wolę wizję Rymkiewicza, przynajmniej na czysto estetycznym poziomie anarchistyczno-nihilistyczny warchoł Zborowski jest znacznie ciekawszy od poczciwych wąsaczy z Zemsty).

Wreszcie Katyń, film doskonale opisujący postawę inteligencji wobec polityki historycznej III RP w momencie, gdy zaczęło się nad nią unosić widmo IV RP. Wajda pokazuje, że liberalna inteligencja dzieli z narodową prawicą szereg przesądów: wyobrażenie o przedwojennych klasach wyższych i średnich jako ostoi polskości i jedynym podmiocie historii narodowej, nieufność do przemian społecznych uruchomionych przez stalinizm, rusofobię, przekonanie o totalitarnym, okupacyjnych charakterze Polski Ludowej. Wszystko to jest jednak miarkowane i tonowane, jest nawet dobry Rosjanin, choć już nie dobry, ideowy komunista – taki w ramach „widzialnego” w polityce historycznej po 1989 roku nie może się pojawić. Sam Wajda, by wymazać z narodowej pamięci towarzysza Szczukę z Popiołu i diamentu, nakręcił Pierścionek z orłem w koronie, autopolemikę z własnym opus magnum, najbardziej bolesną estetyczną autokompromitację.

Jednak nawet gdy Wajda mówił obowiązującymi w debacie publicznej komunałami, zachował zdolność tworzenia fascynujących, uwodzących obrazów. Tanatycznej poetyckości Katynia trudno się oprzeć, tak jak ostatniej sekwencji Kroniki wypadków miłosnych, ukazującej skazany przez wojnę na zagładę świat przedwojennej Wileńszczyzny.

Artystyczna i polityczna droga Wajdy po 1989 roku skupia wszystkie słabości postaw polskiej inteligencji jego pokolenia, ukształtowanego przez doświadczenie wojny, stalinizmu, a następnie miękkiego autorytaryzmu PRL-u. Pokolenie to niegdyś było w różny sposób zaangażowane w system, a potem w różny sposób to zaangażowanie egzorcyzmowało. Także poprzez odrzucenie oświeceniowych, egalitarnych, demokratycznych wartości, które – często w wykrzywionej formie – legitymizowały PRL, i zwrócenie się ku tradycji Polski szlacheckiej czy mitowi przedwojnia. Od prawicy pokolenie to odróżniało się wyłącznie płytkim potępieniem „nacjonalizmu”, a także bardziej „otwartą” (na mniejszości narodowe i kulturowe) koncepcją narodu. Dla młodych pokoleń polskich inteligentów to dziedzictwo może być już tylko polemicznym punktem odniesienia.

Jest jednak w twórczości Wajdy coś, co ciągle stanowi wyzwanie zasługujące na poważną dyskusję, a nie tylko polemiczne ustawianie w kącie. Projekt przepisania na nowo historii polskiego kina, który w swoim manifeście zawarli młodzi teoretycy, artyści i krytycy filmowi związani z think tankiem Restart, wymaga także przepisania historii kina samego Wajdy, dostrzeżenia filmów do tej pory traktowanych dość marginalnie.

Jak choćby Lotnej, powszechnie uważanej za klęskę, nieudany eksperyment „połączenia surrealizmu z Kossakiem”. Ale właśnie w Lotnej, jak pokazuje w swojej doskonałej interpretacji tego filmu (zamieszczonej w „Kronosie” i książce PRL bez uprzedzeń) Piotr Graczyk, Wajda mierzy się najsilniej z narodowym fantazmatem. Lotna nie rozgrywa się w żadnej „realnie istniejącej”, dającej się historycznie i geograficznie określić przestrzeni. Najgorsze, co można zrobić z tym filmem, to odebrać go jako obraz realistyczny, doszukiwać się racjonalnej motywacji działań postaci. Lotna jest jak sen, który śnimy my wszyscy – uczestnicy polskiej kultury, ukształtowani przez jej toposy, ikony i mity. Celem filmu jest pomóc nam przekroczyć tę fundującą nas fantazję – nie przez całkowite zdarcie z oczu zasłony fantazmatu (gdyż nie jest to możliwe), ale przez ukazanie jego struktury, tego, że na zawsze już w nim tkwimy. Właśnie temu służy w Lotnej wszechobecna przesada: w wystroju szlacheckiego dworku, w scenie ułana szarżującego z szablą na czołg, w konstrukcji figury doskonale pięknej klaczy itp.

Ta sama strategia mierzenia się z polskim fantazmatem przyświeca Wajdzie w Weselu. Bez wątpienia jest to jego najwybitniejszy, najbardziej intensywny film, dotykający podstawowej struktury fantazmatycznej fundującej jego kino. Podobno Daniel Olbrychski, gdy Wajda zaproponował mu rolę Pana Młodego, miał powiedzieć: „Po co ci to Wesele, przecież tyle razy już je pokazałeś”. Nawet jeśli to nieprawda, to dobrze wymyślona – do Wesela odsyła choćby ostatnia scena poloneza z Popiołu i diamentu. Ten taniec, mający zapowiadać nowy początek, okazuje się koniec końców starym chocholim tańcem – narodowym błędnym kołem. Obraz weselnych gości poruszających się jak somnambulicy w ostatniej scenie Wajdowskiej ekranizacji dramatu Wyspiańskiego na długo zapada w pamięć. Weselny rytuał ma jednoczyć nie tylko miłosną parę, ale także „lud” i „szlachtę”, tworzących od teraz nowoczesny, demokratyczny, już niestanowy i niefeudalny naród.

Jednak zjednoczenie jest pozorne. Dokonuje się głównie na poziomie spektakularnej reprezentacji (weselnego rytuału), a nie na poziomie rzeczywistego procesu społecznego. Dlatego wypierane przez rytuał Realne społecznego konfliktu (ciągle nieprzezwyciężony podział na „panów” i „chamów”) powraca pod postacią widm – zwłaszcza Jakuba Szeli i hetmana Branickiego. Czy chocholi taniec nie jest próbą rekonstrukcji rytuału, mającą dać poczucie fałszywej jedności, pozwalającą powrócić postaciom dotkniętym traumą spotkania z Realnym do gładkiej, automatycznej produkcji znaczących?

Ta opozycja między chocholim tańcem a spotkaniem z Realnym wyznacza kontinuum, w którym mieści się całe kino Wajdy. Z jednej strony gładkie, automatyczne powtarzanie inteligenckich komunałów, z drugiej rozbłyski niezwykle intensywnych spotkań z Realnym. Traumatycznych, lecz dających widzowi narzędzia do tego, by uświadomił sobie swój narodowy sen, który śni i śnić musi. Oby Orzeł Biały, senatorowanie i niemądre wywiady, jakich w ostatnich latach udziela Mistrz, nie pozwoliły nam zapomnieć o tych wspaniałych momentach w jego twórczości. Dzięki nim jeszcze długo nie da się zamknąć jego kina w muzealnej gablocie, opatrzyć plakietką z napisem: „Polska Szkoła Filmowa. Arcydzieło. Nie dotykać”.

Bartosz Żurawiecki

Utracone dziedzictwo Stanisława. O Brzezinie Andrzeja Wajdy

Nie wiem, czy Jarosław Iwaszkiewicz byłby szczęśliwy, gdyby się dowiedział, że jego życiorys interesuje nas dzisiaj bardziej niż jego twórczość. Dzieło artysty, tak pieczołowicie budowane przez dekady, to obecnie w większej części martwa natura. Wciąż na swój sposób piękna, ale pięknem raczej muzealnym. Mało kto Iwaszkiewicza w naszym stuleciu czyta, za to nieustannie czyta się (i pisze) o Iwaszkiewiczu. Nie dość regularnie wydawanych w ostatnich latach listów czy dzienników pisarza, to jeszcze co chwilę trafia do księgarń kolejna wielostronicowa książka biograficzna poświęcona autorowi Matki Joanny od Aniołów. Biografii można zresztą wykroić z życia Iwaszkiewicza kilka: polityczną, erotyczną, rodzinną, literacką… Tyle że tej ostatniej poświęca się dzisiaj najmniej uwagi.

Jeśli sięgamy dziś po utwory – głównie opowiadania – Iwaszkiewicza, to przede wszystkim po to, by przeczytać je przez pryzmat ujawnionych niedawno opinii publicznej faktów z jego curriculum vitae. Wiele z nich od dawna było tajemnicą poliszynela, jednak dopiero potwierdzone osobistym wpisem autora poczynionym w korespondencji czy na kartach dziennika stały się ciałem. Najwięcej komentarzy wciąż wywołuje Iwaszkiewiczowski homoseksualizm, o którym właściwie „wszyscy wiedzieli”, ale który przez długie lata był spowity woalem dyskrecji. Inna sprawa, czy ów woal założył artysta, czy raczej przykryła go nim polska kultura, hołdująca zasadzie, że o pewnych sprawach „mówić nie wypada”. Skoro jednak o swych seksualnych pożądaniach i przygodach opowiedział nam pośmiertnie sam Mistrz w memuarach, to bańka niedopowiedzeń w końcu musiała pęknąć. Odnajdywanie w utworach Iwaszkiewicza aluzji i znaków homoerotycznych pragnień, dekonspirowanie kamuflaży, które miały je ukryć, przerodziło się w aż nazbyt prostą grę. O taką interpretację prosi się również Brzezina.

Zanim jednak do niej przejdę, chciałbym jeszcze przypomnieć, że Jarosław Iwaszkiewicz jest – obok Henryka Sienkiewicza – najchętniej ekranizowanym polskim autorem. W ostatnich kilku latach do listy filmowych adaptacji jego utworów doszły dwie następne. I chociaż obie uważam za niezbyt udane, trzeba uczciwie przyznać, że ich twórcy – dość niezręcznie, ale jednak – próbowali nadać twórczości klasyka nowe konteksty i znaczenia. Izabella Cywińska w Kochankach z Marony (2005) zasugerowała romans między męskimi bohaterami utworu, natomiast Andrzej Wajda wziął Tatarak (2009) w – powiedzmy – „postmodernistyczny” cudzysłów. Na więcej odwagi zabrakło, jednak i tak uważam, że kino może ocalić dzieło Iwaszkiewicza od zapomnienia, jeśli tylko okiełzna jego estetyzujący styl, przebije się przez ornamenty słów i dotrze do jądra utworów.

Wajda uchodzi za tego reżysera, któremu do owego jądra udało się dojść. Jego dwa filmy z lat 70. ubiegłego wieku – Brzezina i Panny z Wilka – są uznawane za najlepsze ekranizacje Iwaszkiewiczowskiej prozy. Jednocześnie są traktowane jako osobny nurt w twórczości autora Człowieka z marmuru, „odpoczynek wojownika” od zapasów z Historią, w czasie którego – zamiast grzmieć doniosłym głosem o sprawach narodowych – opowiada nam kameralne historie miłości i śmierci. Dlatego w analizach dorobku Wajdy omawia się te filmy osobno, w oderwaniu od innych jego dokonań.

Recenzje i analizy Brzeziny Wajdy jednoznacznie wpisują dzieło w modernistyczne zmagania Erosa i Tanatosa. Bujnej, nieokiełznanej Naturze, którą reprezentuje obdarzona wielkim apetytem seksualnym krzepka chłopka Malina (Emilia Krakowska), zostaje przeciwstawiony umierający na gruźlicę intelektualista i niespełniony artysta Stanisław (Olgierd Łukaszewicz). Nie ma on już do nic do stracenia, toteż chłonie życie wszystkimi zmysłami, póki jeszcze może. Przeciwnie niż jego brat, leśnik Bolesław (Daniel Olbrychski) – ponury, pogrążony w żałobie po śmierci żony, zamknięty w sobie, ale zdrowy. Ten młodopolski z ducha klimat podkreśla jeszcze stylizacja niektórych ujęć na malarstwo Jacka Malczewskiego. Oparta o kosę Malina jest tu więc nie tylko uosobieniem witalności, ale także wysłanniczką śmierci. Jej wigor, jej erotyczna energia przyspieszają zgon Stanisława, który „żyjąc, traci życie”.

Iwaszkiewicz po premierze filmu zanotował w Dzienniku: „Mój Boże, jakie to dalekie od tego, co ja pisałem w roku 1932!”¹. Odniósł też wrażenie, że z jego opowiadania „niewiele zostało”, choć de facto film wiernie trzyma się książkowej fabuły, pozwalając sobie na niewielkie jedynie odstępstwa (na przykład rozbudowanie wątku romansu żony Bolesława z Michałem, dopisanie Bolesławowi wojskowej przeszłości). Z wpisu wynika, że pisarz postrzegał swoje opowiadanie w konwencji „zwykłego” realizmu, a nie symbolicznego realizmu Malczewskiego. Myślę jednak, że dla współczesnego odbiorcy realistyczny będzie raczej film Wajdy niż ubrana w wykwintne, afektowane zdania nowela. Choćby dlatego, że kino działa bardziej dosłownie i bezpośrednio niż literatura.

W związku z obecnym zainteresowaniem biografią pisarza warto zadać pytanie, jak się ma Wajda i jego ekranizacje do całego, nie tylko homo-, ale generalnie seksualnego kontekstu życia i twórczości Iwaszkiewicza. To, co dotyczy sfery intymnej, erotycznej, owszem, było w filmach autora Popiołu i diamentu obecne, ale najczęściej gdzieś na drugim planie, wręcz na marginesie dyskusji o sprawach politycznych, społecznych, narodowych czy nawet egzystencjalnych. Sam Wajda zdawał się bagatelizować te kwestie przy omawianiu i komentowaniu swojej twórczości. Dobitnym aktem odcięcia się reżysera od ciała i jego spraw była autocenzura nowej wersji Ziemi obiecanej, z której wyleciała słynna scena fellatio uskutecznianego przez Kalinę Jędrusik na Danielu Olbrychskim. Co więcej – o ile w filmowej Brzezinie erotyka została potraktowana śmielej niż w opowiadaniu Iwaszkiewicza, o tyle w Tataraku jest dokładnie odwrotnie. Historia fascynacji kobiety w średnim wieku walorami fizycznymi młodego chłopaka wstydliwie ogranicza się do kilku ujęć „miziania się” bohaterów na brzegu rzeki.

W książce Gejerel Krzysztof Tomasik przy okazji omawiania – dokonanej przez polskiego reżysera w Jugosławii – ekranizacji powieści Jerzego Andrzejewskiego pisze: „Bramy raju uwidoczniły […], że Andrzej Wajda problematyki tej [tj. homoseksualizmu – B.Ż.] zwyczajnie nie czuje”². Trzeba jednak zauważyć, że twórczość Wajdy bywa bardzo homospołeczna, co wynika nie tylko z faktu, że polityka, władza czy walka narodowowyzwoleńcza to domena mężczyzn. W filmach twórcy Bez znieczulenia często mamy męską parę rywali, przyjaciół lub, jak w Brzezinie, braci, których wzajemne przyciąganie się i odpychanie stanowi emocjonalny napęd fabuły, silniejszy niż konwencjonalne nierzadko wątki miłosne. Na przykład: Maciek Chełmicki i grany przez Adama Pawlikowskiego Andrzej w Popiele i diamencie, Danton i Robespierre w Dantonie, Reżyser i Aktor we Wszystko na sprzedaż, Karol i Moryc w Ziemi obiecanej (plus, jako trzeci, Maks) czy nawet Cześnik i Rejent w Zemście.

W filmowej wersji Brzeziny homoerotyczne podteksty narzucają się dużo intensywniej niż w literackim pierwowzorze, gdzie zostały ukryte w gąszczu słów. Na ekranie widzimy zły wzrok Bolesława, który uważnie śledzi swojego brata i wrogo odnosi się do jego romansu. Sam próbuje zbliżenia fizycznego z Maliną, kończy się to jednak niepowodzeniem, wręcz rejteradą bohatera z „miejsca zbrodni”. Dochodzi w tym filmie do ciekawego odwrócenia stereotypów: delikatny, zwiewny, chłopięcy, słabowity Stanisław z wdziękiem i lekkim przegięciem jest heteroseksualnym kochankiem, a niedźwiedziowaty, samczy, posępny Bolesław kryptogejem. A przynajmniej impotentem. Bolesław nie potrafi nawiązać kontaktów cielesnych z kobietami. Musiała to odczuć także jego nieżyjąca już żona, skoro uciekła w ramiona rosłego Michała (Marek Perepeczko). Rozszerzenie historii małżeńskiej w stosunku do tego, co zostało opisane w noweli, uwypukla problemy emocjonalno-seksualne Bolesława. Czy ich źródłem jest ukryty homoseksualizm? Leśnik nienawistnie patrzy na swego „campowego” brata, który przyjeżdża do głuszy z wielkiego świata, z Davos, przywożąc stamtąd rozmaite nowinki i perwersje. Zapewne skrycie się w nim kocha i dlatego znieść nie może jego ostentacyjnych amorów z Maliną. Boi się także, że Stanisław – który w obliczu rychłej śmierci nie musi się liczyć z konwenansami – odkryje, ujawni „niepożądane pożądania”, które skrywa Bolesław. Dlatego tak obsesyjnie opowiada mu o zmarłej żonie, hołubi jej pamięć, by stworzyć wrażenie, że to właśnie tamta tragedia stanowi przyczynę jego obecnych nastrojów i zahamowań. Jednakże ten żałobny wizerunek szczęśliwego i rozłączonego śmiercią małżeństwa burzy nieświadomie kilkuletnia córka Bolesława, Ola, która zdradza sekret zakazanej miłości matki.

Śmierć Stanisława jest dla jego brata wyzwoleniem. W opowiadaniu postanawia on przenieść się do innej leśniczówki, film natomiast sugeruje, że może wyjedzie gdzieś dalej w świat, gdzie wreszcie będzie mógł żyć swobodniej, inaczej niż dotychczas.

Mamy więc w Brzezinie klasyczny, często wykorzystywany schemat relacji między dwoma mężczyznami połączonymi rozmaitymi namiętnościami, a rozdzielonymi przez kobietę. Przy czym jest ona tutaj raczej figurą zmysłowości, symbolem życia i śmierci, wreszcie katalizatorem uczuć niż pełnoprawną bohaterką dramatu. Druga z ważnych postaci kobiecych została całkowicie usunięta z pola widzenia – nie żyje. Pozostawiła córkę, ale jej przeżycia, jej problemy to temat na osobną historię, w Brzezinie jedynie delikatnie zaznaczoną.

Nie chciałbym jednak poprzestawać na prostym odczytaniu fabuły, bowiem, moim zdaniem, można film Wajdy zinterpretować znacznie szerzej. Jak już wspomniałem, Brzezina to jeden z nielicznych „innych” filmów artysty, wyodrębniany i – wraz z Pannami z Wilka – analizowany inaczej niż reszta jego twórczości.

Ten dualizm jako żywo przypomina podział bohaterów w Brzezinie. Bolesław i Stanisław to więc niejako dwa oblicza Wajdy – reżysera. Jedno – dominujące: wojaka, „twardziela”, człowieka zasadniczego i konkretnego, choć niepozbawionego romantycznego myślenia o sprawach fundamentalnych i skrywającego jakąś niewypowiedzianą tajemnicę. Nie przypadkiem Bolesława gra Olbrychski, ulubiony aktor Wajdy, jego porte-parole. Postać druga to pięknoduch, esteta o niekonwencjonalnym, „niemęskim” sposobie bycia, skoncentrowany na rzeczach zmysłowych i ulotnych. Z góry skazany na śmierć za swą „błahość”, dobity strzałą Erosa za uleganie zmysłowym, kobiecym z natury chuciom. Ciekawym smaczkiem jest w Brzezinie ścieżka dźwiękowa. Literacki Stanisław gra na pianinie „hawajskie piosenki”, podczas gdy Stanisław filmowy brzdąka przedwojenne szlagiery, na czele z Trzema listami znanymi z wykonania Wiery Gran, która notabene śpiewała je podczas okupacji w warszawskim getcie³. Wykorzystanie ich przez Wajdę wzmaga atmosferę melancholii i przemijania. Ale dzisiaj – chociażby w kontekście historii Gran oskarżonej o kolaborację z hitlerowcami, przez długie lata potępianej i zapomnianej – mogą stanowić wręcz swoisty protest song przeciwko ciężkim, jednoznacznym, narodowym narracjom. Zwłaszcza że przez lata były uważane za synonim rozrywki trywialnej i nieistotnej.

Skoro Andrzej Wajda personifikuje polskie kino, a z pewnością jest jego najbardziej znanym reżyserem, to Brzezinę czytać da się także jako metaforę dwoistości tegoż kina. Kino Bolesława i kino Stanisława. Jedno spięte, sierjoznoje, męskie; drugie lekkie, liryczne, zmysłowe, przegięte… Nie muszę chyba dodawać, którą ścieżkę w Brzezinie polskie kino wybrało, w którą stronę poszedł sam Wajda. W III RP ugruntował się on na pozycji wieszcza, zagarnął narodowe toposy i zaczął kręcić niemal wyłącznie pomniki, te zaś o jakiekolwiek zmysły można jedynie podejrzewać.

Brzezina jest więc niespełnioną obietnicą polskiego kina na „inne spojrzenie”. Dziedzictwo Stanisława zostało zaprzepaszczone. Bolesław się nie wyzwolił. Nie poszedł w świat, lecz na kolejną polską wojenkę.

¹ Jarosław Iwaszkiewicz, Dzienniki 1964–1980, tom 3, Czytelnik, Warszawa 2011, s. 256.

² Krzysztof Tomasik, Gejerel. Mniejszości seksualne w Polsce Ludowej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 149.

³ To zresztą anachronizm – utwór został bowiem skomponowany w 1939 roku, podczas gdy opowiadanie powstało w 1932 roku, a akcja filmu rozgrywa w latach 20. XX wieku.

II. LEKCJE HISTORII

Z Tomaszem Kozakiem rozmawia Jakub Majmurek

Pornografie polskości

Jedną ze stawek Twojego projektu artystycznego jest „przepisanie polskości”. Czy można w ogóle próbować „przepisywać polskość” (zwłaszcza posługując się obrazami), nie odnosząc się do wizji polskości utrwalonej w filmach Wajdy? Czy nie jest tak, że każdy młody artysta („młody” w sensie „przychodzący po Wajdzie”) musi się jakoś zmierzyć z jego wizją?

Myślę, że polskie kino byłoby dzisiaj w znacznie lepszej kondycji, gdybyśmy pielęgnowali tradycję twórczego dialogu z Wajdą. Niestety, „młodzi” artyści nie odczuwają potrzeby mierzenia się z autorem Wesela, a dominujący system produkcji nie tylko nie inspiruje takiej konfrontacji, ale wręcz do niej zniechęca. Wynika to z dwóch powodów.

Po pierwsze, nasza współczesna kinematografia jest zarazem antyintelektualna i antyinteligencka. Antyintelektualizm skutkuje między innymi osłabieniem autokrytyczności, a co za tym idzie – niedorozwojem autotematyzmu, w ramach którego moglibyśmy ustanawiać i pogłębiać dialogowe relacje między następującymi po sobie pokoleniami reżyserów. Do tego dochodzi antyinteligenckość instytucji. Urzędnicy PISF-u i najważniejsi producenci tworzą obecnie kastę neoliberalnych menedżerów. W moim przekonaniu jest to kasta radykalnie (choć często bezwiednie) antyinteligencka. Ludzie tego typu nie są zainteresowani tworzeniem warunków dla dialektycznej dyskusji z nestorem pokroju Wajdy, wyrastającym z horyzontu określonego przez tradycję szeroko pojętej polskiej inteligencji. Świat klasycznych Wajdowskich filmów i świat ukształtowany przez współczesne oczekiwania instytucjonalne to dwa obce sobie światy.

Oczywiście nie do końca… Trzeba bowiem pamiętać o administracyjnej roli, jaką odegrał sam Wajda. W końcu zarówno w PRL-u, jak w III RP był on jednym z twórców paradygmatu instytucjonalnego. Najpierw jako szef Zespołu Filmowego „X”, potem jako założyciel Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii, wreszcie jako autorytet zaangażowany w walkę o PISF. W tym kontekście chciałbym wskazać na drugi czynnik utrudniający „młodemu” kinu mierzenie się z Wajdą. Otóż za tę sytuację w istotnej mierze odpowiada on sam.

Dlaczego tak myślisz?

Kiedy przeglądam filmografię Zespołu „X”, uderza mnie istotna ewolucja w paradygmatycznym myśleniu Wajdy. Zwróć uwagę, że zespół ten nie wyprodukował żadnego filmu bezpośrednio konfrontującego się z tradycją Szkoły Polskiej (z wyjątkiem Diabła Żuławskiego). W pierwszej połowie lat 70. Wajda jako reżyser nawiązywał jeszcze do tej tradycji – zainaugurował działalność zespołu Weselem (1972), a potem w Ziemi obiecanej (1974) kontynuował „wielkie polskie tematy”, ujmowane w sposób jednocześnie epicki i krytyczny. Niemniej jako producent wspierał głównie krytycyzm skutkujący reportażowo-psychologicznymi diagnozami, które zapowiadały kino moralnego niepokoju lub realizowały jego założenia. Stąd seria znamiennych tytułów: Nocleg Falka (1973), Niedzielne dzieci Holland (1976), Wodzirej Falka (1977), Indeks Kijowskiego (1977), Ćma Zygadły (1980). A w tym wszystkim – Bez znieczulenia (1978), film podpisany przez samego Mistrza…

Upraszczając, cały ten proces określiłbym mianem odchodzenia od „romantyzmu”, pojętego jako kinematograficzne wizjonerstwo i krytyczny autotematyzm. W tym kontekście szczególną wymowę zyskują Aktorzy prowincjonalni Holland (1978). Oto „romantyzm” (na przykład Wyspiański) nie mówi nam już nic istotnego o Polsce, dlatego kino – zamiast inscenizować monumentalne dramaty – powinno skupić się na mikroskopowo „realistycznych” wiwisekcjach społecznej i jednostkowej psychologii formatowanej przez aktualne mechanizmy władzy.

To przejście od „romantyczności” do „reportażowości” ma także inny skutek. Sztuka filmowa, skupiona na analizie psychologicznych i moralnych aspektów danego układu społecznego, przestaje prześwietlać strukturę symboliczną otaczającego nas świata. Szkoła Polska w istotnej mierze skupiała się na idei analizowania kluczowych znaków tworzących symboliczną topografię tożsamości narodowej. Kino moralnego niepokoju porzuca tę ideę. Odzwierciedlanie konstelacji „epickich” wyobrażeń społecznych przestaje być ważnym kinematograficznym zadaniem. Popęd „eposu” zostaje zastąpiony popędem „reportażu”. W moim przekonaniu to właśnie on określa horyzont administracyjnego działania Wajdy w III RP. Wajda School wydaje się, mutatis mutandis, instytucjonalną kontynuacją tej „reportażowej” polityki. Co ciekawe, jednym z jej efektów okazuje się krystalizacja takiej konstelacji administracyjnej, w której filmowa dyskusja z klasycznymi dziełami Wajdy nie ma właściwie produkcyjnej racji bytu. Cała ta sytuacja skazuje nas na paradoksalne położenie. Filmy wyreżyserowane przez Wajdę pobudzają do niekonwencjonalnego myślenia o Polsce i kinie, natomiast współtworzona przezeń struktura instytucjonalna paraliżuje to myślenie. Może właśnie ta aporetyczność staje się kolejnym czynnikiem utrudniającym „młodemu” kinu dialog z autorem Ziemi obiecanej. W końcu najbardziej oczywistą reakcją na aporię jest pragnienie jej ominięcia.

Czy zatem postrzegasz Wajdę jako potencjalnego sojusznika w zadaniu wymyślenia na nowo polskości, czy jako twórcę spetryfikowanych obrazów domagających się krytyki, rozbicia, dekonstrukcji, reinterpretacji?

Wajda współtworzy spetryfikowany system produkcyjny – dlatego uznaję go raczej za przeciwnika. Filmy takie jak Pan Tadeusz czy Katyń utrwalają nietwórcze wyobrażenia na temat polskości oraz politycznej roli kina, znacznie utrudniając korektę instytucjonalnej strategii. Z drugiej strony Wajda jako artysta nieodmiennie mnie fascynuje. Wizje wykreowane w Kanale, Weselu i wielu innych obrazach nie tylko nie petryfikują, lecz przeciwnie – wciąż pobudzają moją wyobraźnię. Wajdowskie obrazy prowokują do reinterpretacji. Właśnie dlatego są żywe. I ciągle ważne – jako potencjalne punkty wyjścia dla krytycznego myślenia.

Czy wobec tego w niektórych z tych obrazów dostrzegasz postulowany przez Ciebie model krytyki autoerotycznej lub krytyki fantazmatycznej?

Szczególnie inspirujące wydaje mi się Wesele. Jedna z pierwszych wersji mojego dramatu/scenariusza Akteon¹ – poświęconego w dużej mierze problemowi polskiego narcyzmu – zaczynała się od ujęć wymontowanych z Wesela. Dlaczego? Ponieważ chciałem przeanalizować wyobrażenie na temat polskiego ducha krążącego w autoerotycznym wirze. Próbowałem przy tym pokazać, że ów wir wcale nie musi być błędnym kołem. Mój projekt zakładał bowiem, że autoerotyczne koło mogłoby zrodzić twórczego, dialektycznego Narcyza. Chciałem wobec tego zdekonstruować Wajdę, bo jego Wesele to dla mnie kinematograficzna symulacja dwóch tradycyjnych figur – „błędnego koła” i „melancholii”. Według mnie autoerotyczny wir nie zawsze okazuje się „błędny”, niekoniecznie też musi skutkować melancholijnym rozczarowaniem. W figurze Narcyza kumuluje się również „wiedza radosna”. Szukając sposobu na zobrazowanie procesu zdobywania tej wiedzy, dużo myślałem o Weselu. Film ten był dla mnie dialektycznym punktem odniesienia. Koniec końców zrezygnowałem z cytowania Wesela, niemniej wajdowski impuls wciąż mnie ożywiał. W efekcie istotną rolę w mojej książce odegrały fragmenty przechwycone z Kanału.

Filmem Wajdy, który do tej pory najczęściej pojawiał się w Twoich pracach, jest Krajobraz po bitwie. Nakręciłeś jego swoisty demontaż, obrazy z tego dzieła pojawiają się także w Zmurzynieniu. Dlaczego czułeś potrzebę zmierzenia się z tym filmem, potrzebę przemontowania (przepisania?) go na nowo?

Przede wszystkim z powodu Borowskiego. Autor Kamiennego świata wciąż funkcjonuje niemal wyłącznie jako twórca pionierskich analiz podmiotowości (po)obozowej. Tymczasem zasięg jego dyskursu jest szerszy i głębszy. Borowski wszak prezentuje – i to nie tylko w obszarze literatury, lecz także egzystencji – bezprecedensowo radykalną fenomenologię ducha skolonizowanego (najpierw przez hitleryzm – w kacetach; potem przez „liberalizm” – w amerykańskich obozach dla dipisów; wreszcie przez stalinizm – w Polsce Ludowej). Kamienny świat, Bitwa pod Grunwaldem, a także cykle poetyckie napisane tuż po wyzwoleniu Dachau tworzą korpus tekstów, które niezależnie od czasu i miejsca powinny być uważnie czytane w każdym społeczeństwie usiłującym odbudować suwerenną tożsamość w realiach postkolonialnych. Z tego właśnie powodu moje najważniejsze projekty poświęciłem Borowskiemu. Również dlatego zainteresował mnie Krajobraz po bitwie. To, że Borowski był według Wajdy jedną z węzłowych figur nowoczesności, świadczy o wyjątkowej przenikliwości tego ostatniego. Na szacunek zasługuje już sam wysiłek ekranizacji Kamiennego świata. Co ważne, ekranizacja ta okazała się czymś więcej niż tylko ambitną próbą. Wajdowska interpretacja Borowskiego zaowocowała filmem wybitnym, chociaż nie wolnym od zasadniczych słabości.

Wydajesz się zarzucać Wajdzie, że usunął ze swojej adaptacji Borowskiego całą obecną w niej nienawiść, agresję, pragnienie zemsty i niszczenia.

Wajda nie wykastrował całkowicie furii obecnej w Borowskim, ale usunął ją w sferę eliptyczną; ukrył pod powierzchnią swojego filmu. Tymczasem odwaga Borowskiego – manifestująca się w cyklach poobozowych wierszy – polegała na tym, że on tę furię prezentował bez niedopowiedzeń, często z radosną otwartością. Trzeba jednak oddać sprawiedliwość Krajobrazowi po bitwie. W tym filmie są przecież świetnie rozegrane sytuacje, kongenialnie obrazujące specyfikę źródłowych tekstów. Na przykład dipisi porozumiewający się między sobą szyderczym szczekaniem… Tadeusz „dialogujący” z Karolem przy pomocy zwierzęcego rechotu. Tadeusz na spacerze w parku, wyrywający staremu Niemcowi laskę z rąk i miażdżący tą laską gardło Niny… W wierszu Cztery wolności podmiot liryczny wrzeszczy: „Nagrabimy złota i mięsa, żarłocznie będziemy gwałcić kobiety!”. Ten wrzask Wajda czujnie przekłada na sceny, w których dipisi napastują młodą Niemkę. Nie można więc Krajobrazowi… odmówić drapieżności. Ale należy pamiętać, że Borowski posuwał się znacznie dalej. Bohater jego wierszy uczestniczył w sytuacjach krańcowych – i opisywał je ze „swawolnym” upodobaniem. Weźmy chociażby orgię w wyzwolonym obozie. „Gzi się Polak z Polką w dziurze / gzi się z Niemką żołnierz Murzyn” – to fragment wiersza Wieczór sodomiczny. Wajda nie zdobył się na to, by tę orgiastyczność przenieść na ekran z charakterystyczną dla Borowskiego obscenicznością. Być może zresztą konsekwentnie obsceniczna ekranizacja była po prostu niemożliwa – z powodu ograniczeń systemowych, historycznych, osobowościowych (Wajda nie jest typem „orgiastyka”. Co innego na przykład Żuławski. Gdyby to on pracował nad Krajobrazem…, afektywna intensywność adaptacji mogłaby dorównać literackiemu pierwowzorowi). Tak czy inaczej, Krajobraz… w dość powściągliwy sposób wizualizuje ekstazy dipisów. To samo dotyczy poobozowej wściekłości. Borowski bez zahamowań odsłania fantazje podmiotu, który pragnie roztrzaskiwać główki niemieckich niemowląt. Wajda cofa się przed filmowaniem amoku tak radykalnego…

Czy wobec tego powiedziałbyś, że jego kino generalnie ma problem z negatywnością? I dalej: czy nie jest to problem polskiej kultury, wymagającej także w tej kwestii przepisania?

Wajda nie przywiązuje dużej wagi do ujawniania demonicznych aspektów polskiego ducha. W tym sensie negatywność faktycznie sprawia mu pewien kłopot. To zresztą zasadniczy problem polskiej kultury – zazwyczaj nie wykazuje ona przesadnej gorliwości, sondując swe szafy („kanały”) w poszukiwaniu szkieletów.

Z drugiej strony chciałbym zwrócić uwagę na ważną rzecz. Otóż ja mam skłonność, by problem negatywności pojmować w specyficzny sposób – po heglowsku. W takim rozumieniu negatywność okazuje się nie tyle (a w każdym razie nie tylko) elementem destrukcyjnym, diabolicznym, co przede wszystkim – wzbogacającym. Myślenie „pozytywne” prezentuje jednostronny obraz rzeczywistości, natomiast negatywność usiłuje tę jednostronność zdekonstruować, ukazując ukryte wymiary zastanego świata. Takie pojęcie negatywności ściśle współgra z istotą nowoczesnej sztuki. Hegel w swoich wykładach estetycznych nieprzypadkowo stwierdza, że myślenie spekulatywne koryguje wady myślenia „pozytywnego” w sposób wskazujący na pokrewieństwo spekulatywności z „poetycką fantazją”. „Pozytywność” kreuje jednostronne wyobrażenia o świecie, negowanie zaś polega na uzupełnianiu tych wyobrażeń takimi pojęciami, które pomagają konstruować wielowymiarowe obrazy świata. W tym kontekście Wajda często bywał artystą twórczo negatywnym. Podręcznikowym przykładem jest choćby Popiół i diament – film dialektycznie negujący zastaną strukturę stalinowskiego wyobrażenia o AK. Można by także wymienić inne, mniej oczywiste przykłady. Jednym z najbardziej inspirujących jest Panna Nikt – moim zdaniem największe osiągnięcie późnego Wajdy.

W tym filmie „niepokalany” obraz polskiej duszy (Marysia) zostaje zniszczony przez popęd „lucyferyczny” (Kasia). I oto z gruzów „maryjności” wyłania się źródłowe pragnienie Polaków – wyparta skłonność do łatwego wyrzekania się wszystkiego, co najświętsze.

W projekcie Twojego filmu Akteon, skupionego na reinterpretacji Gombrowiczowskiej Pornografii, sięgasz po obrazy z Kanału i Popiołu i diamentu. Oba filmy, podobnie jak Pornografia, mówią o zmierzchu pewnej formy polskości w starciu z szerszymi od niej historycznymi siłami. Czy dostrzegasz tu paralelę między wizją Wajdy i Gombrowicza?

Gombrowicz tworzy „machiny piekielne”, które uruchamiają spirale „przygód” wkręcających protagonistów w matnię „niższości”. W tej matni nie ostaje się właściwie żadna z „prawych” figur. Każda „prawość” ulega degradacji. W Kanale oraz w Popiele i diamencie działa mechanizm odwrotny. Wajda uwzniośla, angelizuje swoich bohaterów – nawet wówczas, kiedy dostrzega ich demoniczne cienie (kazus Maćka Chełmickiego).

Mimo to istnieją ciekawe paralele między Gombrowiczem i Wajdą. Szukając ich, porównałbym Pornografię z Panną Nikt. Najpierw jednak krótka dygresja dotycząca Akteona. Otóż w projekcie tym zajmuje mnie kwestia dialektycznego „kurestwa” przyczajonego w Gombrowiczowskich protagonistach. „Kurestwo” to wewnętrzna negatywna inklinacja, ukryta w najbardziej nawet „pozytywnych” strukturach. W Pornografii tę inklinację personifikują na przykład Henia z Karolem – ich „naturalność” pragnie „parzyć się” z „nienaturalnością” Witolda i Fryderyka. Sytuacja ta w pewnym sensie koresponduje z sytuacją pokazaną w Pannie Nikt. Moim zdaniem Marysia to jakby „wnuczka” Heni. Albo inaczej: to spełnienie przeznaczenia Gombrowiczowskiej bohaterki rozegrane w horyzoncie lat 90. „Kurestwo” drzemiące w Marysi prowadzi do tego, że otwiera się ona na negację (wpływ Kasi) i tym samym pozwala, by jej dotychczasowa tożsamość uległa dekonstrukcji. W płaszczyźnie bardziej ogólnej można interpretować to tak: ciasnota polskości przedtransformacyjnej (Marysia) zostaje wzbogacona przez szerszą od niej siłę historyczną („lucyferyczną” lub „nihilistyczną” transformację, której wcieleniem jest Kasia). Film Wajdy można by zatem uznać za swoistą odpowiedź na Pornografię – za specyficzne rozwinięcie tych figur Gombrowiczowskiego tekstu, które w powieści egzystowały w formie zarodkowej.

Do czego dziś są nam potrzebne te obrazy zmierzchu, przesilenia polskości obecne w przywoływanych przez Ciebie filmach Wajdy? Jak (czy) możemy ich użyć dla nowej konstrukcji współczesnej polskiej tożsamości?

Zmierzch to przede wszystkim moment, kiedy dotychczasowa forma ducha słabnie. Struktura „pozytywności” traci wówczas spoistość i otwiera się na negację. Co za tym idzie, dotychczasowa – ograniczona – tożsamość zyskuje szansę na poszerzenie, pogłębienie, wzbogacenie. Zmierzch to czas niebezpieczny, ponieważ związane z nim osłabienie może skutkować demencją. Pamiętajmy jednak, że o zmierzchu wylatuje również sowa Minerwy, a dzięki niej duch zdobywa dialektyczną świadomość – wielostronną wiedzę o strategicznych celach negacji.

W tym kontekście muszę znów wrócić do Panny Nikt. Według mnie ten film w niesłychanie przewrotny sposób pokazuje zmierzch tradycyjnej formy polskiej (inna sprawa, czy zgodnie z intencjami samego reżysera). Odwieczna ciasnota polskości, upozowana na bogobojną dziewiczość, zyskuje tu ironiczny kształt w postaci dojrzewającej dziewczynki. To symbol paradoksalny, a przy tym trafny. Polska bogobojność jest bowiem z jednej strony starcza, z drugiej zaś – infantylna. I cała ta starczość spleciona z infantylnością tworzy spoiwo naszej specyficznej „religijności” – zaryglowanej na amen i utwardzonej przez bezrefleksyjną „pozytywność”. 150 lat zaborów, 20 lat II RP, pół wieku komunizmu – wszystkie te doświadczenia jedynie utwardziły ową „religijność”. Dopiero transformacja – bolesna, nierzadko dewastująca, pod wieloma względami nihilistyczna – osłabiła tę formułę. Ostatnie dwie dekady to już agonia „religijnego” ducha. To zmierzch przebiegający pod znakiem histerycznej, kompromitującej demencji. Ale w tym zmierzchu pojawia się przeczucie czegoś innego. Pojawia się duch (a może upiór) sugerujący, że dałoby się tworzyć polską tożsamość poza „religijnością” – na przekór patriarchalnej „pozytywności”. Na wstępnym etapie rozwoju emisariusze tego ducha pojawiają się w postaci larwalnej – w formie amoralnego, dziecinnego „lucyferyzmu”. Jak wiadomo, bywa on śmiertelnie niebezpieczny, zarazem jednak stanowi niezbywalny warunek wszelkiej wolnej twórczości. W Pannie Nikt tę twórczość personifikuje Kasia. To ona wyzwala Marysię z ram dotychczasowej tożsamości i daje nadzieję na to, że wolność poczęta o zmierzchu osiągnie w przyszłości twórczą (a nie represyjną) dojrzałość. Jak powiedział gdzieś Wajda przy okazji tego filmu, „każdy był kiedyś małą dziewczynką”. Warto przypomnieć te słowa – zwłaszcza że sam reżyser chyba o nich zapomniał, spełniając się całkowicie w roli nestora. O swojej przeszłości nie pamięta też Anna Mucha (grająca Kasię), która dawno przestała być „lucyferyczną” „dziewczynką”…

To zresztą jest problem ogólny. Polska kultura wydaje się zupełnie niepomna dialektycznego potencjału „dziewczynki”.

Czy nigdy nie kusiło Cię, by wziąć na warsztat Lotną albo Wesele? Dwa filmy, które dla mnie inscenizują polskość jako pewien sen, fantazję. Próbują ją przekroczyć, ale jednocześnie cały czas pozostają uwiedzione przez fantazmatyczny pozór. Czy te obrazy nie korespondują w tej mierze z Twoimi poszukiwaniami?

O Lotnej nie myślałem, natomiast Wesele pozostaje palącym problemem. Polski duch to przecież wciąż „cham” zataczający się we mgle „pozytywności”. Dziś nie jesteśmy „panami”, ponieważ boimy się konfrontacji z negatywnością. W efekcie pozostajemy jednowymiarowi – tak w krytyce, jak w afirmacji naszego położenia. Dlatego warto byłoby po raz kolejny przepracować Wesele – głównie ze względu na kwestię pozoru.

Co masz na myśli, mówiąc o „pozorze”?

Chodzi mi o pozór katastrofy – wykreowany w zakończeniu dramatu Wyspiańskiego i filmu Wajdy.

Oba dzieła forsują figurę radykalnej deziluzji. Polacy budzą się nad ranem w pustce. Nic nie zostało z marzeń o potędze, o doniosłej roli historycznej, o wyzwalającym przesileniu. Został nam „ino sznur”. Słowem – rozczarowanie, rozpacz i kac.

Ale taki finał Wesela można interpretować zupełnie inaczej. Prawdziwa deziluzja – dialektyczna – polega w tym przypadku na rozbiciu pozoru klęski. Bo to, co pokazali Wyspiański i Wajda, było wyłącznie porażką jednostronnej tożsamości – uwięzionej w jednowymiarowej roli. Tożsamość ta ponosi klęskę, ale właśnie przez to zyskuje szansę na przezwyciężenie swojej dotychczasowości, na uwolnienie się od niej. Taka katastrofa może być zalążkiem przyszłego zwycięstwa, o ile pobudzi nas do twórczego działania – do tego, by ustanowić pogłębiony i poszerzony horyzont nowego „ja”.

Tu muszę powiedzieć, że zawsze, kiedy projekcja Wesela dobiega końca, czuję, jak rośnie we mnie opór. Finał tego filmu niejako wymusza melancholię, tymczasem ja właśnie pod koniec dramatu czuję radość. Oto noc minęła i wytrzeźwieliśmy. Teraz powinniśmy otrząsnąć się i wytyczyć nowe cele. A ponieważ otacza nas żywioł nieokreśloności, żadna dotychczasowa „pozytywność” nie wiąże nam rąk. W tych okolicznościach „sznur” to radosna pamiątka po starych powrozach, które już nas nie krępują (nie określają).

Z mojej perspektywy taka interpretacja mogłaby być punktem wyjścia do pracy nad jakimś Nowym Weselem, pokazującym dalsze – twórcze – losy ducha polskiego. Taki projekt powinien nie tylko korespondować z filmem Wajdy, lecz także kontrować dzieła Poręby i Smarzowskiego.

¹ Tomasz Kozak, Akteon. Pornografia Późnej Polskości, Lubelskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Lublin 2012.