© Copyright by Miasto Książek, Wrocław 2023

Tytuł: Sztuka tłumaczenia filmów

Autor: Arkadiusz Belczyk

serwis000@gmail.com

Korekta: Iga Wiśniewska

Projekt graficzny okładki: MK Studio

Skład i konwersja do EPUB/MOBI: InkPad.pl

Wydawnictwo Miasto Książek

www.miastoksiazek.pl

ISBN 978-83-7954-279-6

Wydanie I

Wszelkie prawa zastrzeżone.

Kopiowanie, rozpowszechnianie części lub całości bez zgody wydawcy zabronione

Wstęp do nowego wydania

Po piętnastu latach od publikacji „Tłumaczenia filmów” pojawiła się sposobność wznowienia tej pozycji, tym razem w formie e-booka. Korzystając z okazji, wydatnie – o ponad połowę – poszerzyłem objętość książki, dodając informacje techniczne (nowy rozdział omawiający szczegółowo zasady rozstawiania napisów), wskazówki praktyczne (nowy rozdział o napisach dla widzów niesłyszących i mocno rozbudowany rozdział „Kłopotliwe drobiazgi”) oraz uwagi i spostrzeżenia dotyczące prób automatyzacji tłumaczenia napisów filmowych. Cały pozostały tekst został przejrzany, poprawiony, uaktualniony i wzbogacony o dodatkowe przykłady oraz szereg pomniejszych zagadnień, które także uznałem za warte poruszenia. Przeobrażeniu uległa zarazem struktura książki – wszystkie zrzuty ekranowe ilustrujące rozmaite aspekty opracowywania napisów (w tym kilkadziesiąt nowych) znajdują się obecnie, w łącznej liczbie ponad stu, nie w osobnym aneksie na końcu, ale w odpowiednich miejscach w kolejnych rozdziałach. Ze względu na te wszystkie nowości zasadne wydało mi się opatrzenie książki nieco innym tytułem.

W ciągu tych kilkunastu lat na rynku filmowym zaszły duże zmiany. Zniknęły kasety wideo i wypożyczalnie, obok płyt DVD pojawiły się płyty Blu-ray i 4K UHD, a nowoczesne telewizory sprawiły, że teraz dla odmiany to stare filmy o proporcjach obrazu 4:3 bywają przycinane u góry i dołu do formatu szerokoekranowego. Co ważne, łączna sprzedaż płyt we wszystkich wersjach systematycznie spada. Niektórzy polscy dystrybutorzy w ogóle z nich rezygnują, a kolekcjonowanie filmów na nośnikach fizycznych (coraz częściej w wydaniach zagranicznych) stało się domeną nielicznych pasjonatów. Główną rolę w rozpowszechnianiu przejmują platformy streamingowe: Netflix, HBO, Amazon Prime, Disney+, Apple TV+, Viaplay... Średni poziom tłumaczeń jest tam wyraźnie wyższy, choć nadal zdarza się sporo niedoróbek (uderza zwłaszcza liczba napisów zbędnych). Sprzeciw budzi też wyśrubowane do granic percepcji (a czasem i powyżej) tempo wyświetlania napisów, o czym piszę szerzej w rozdziale drugim.

Podczas spotkania autorskiego ze studentami filologii zostałem kiedyś zapytany, co sądzę o tłumaczeniach amatorskich. Odparłem, że to sympatyczne hobby, atrakcyjna forma nauki języka obcego i gdybym był w wieku licealnym, zapewne sam bym się mu z zapałem oddawał. Później sporo myślałem nad tą odpowiedzią i dziś sformułowałbym ją nieco inaczej, z jednym istotnym zastrzeżeniem. Z zawodowej ciekawości zdarza mi się przeglądać amatorskie napisy dostępne w internecie i choć trafiają się tam naprawdę niezłe opracowania, to jednak dominują teksty bardzo nieporadne, pisane na kolanie, w pośpiechu, jakby bezrefleksyjnie kopiowane z automatycznego translatora. Kłopot z nimi polega na tym, że upowszechniają potworne błędy językowe, znieczulają na nie odbiorców, a w swojej masie stają się fałszywym kontrargumentem w dyskusjach z tłumaczami i redaktorami starszego pokolenia, gdy ci zwracają uwagę młodym adeptom tego zawodu, że „to nie jest po polsku”, „tak się nie mówi”, „to kalka z angielskiego”. Obawiam się, że w nieodległej perspektywie skutki tego (już widoczne w ogólnym obniżaniu się jakości wszelkich publikacji) będą opłakane. Mogę mieć tylko nadzieję, że mój poradnik choć w niewielkim stopniu przyczyni się do załagodzenia tej sytuacji.

Autor

Bielsko-Biała, grudzień 2022

Wstęp

„Tłumaczenie filmów” stanowi samoistną całość, ale i rodzaj suplementu do „Poradnika tłumacza” (Wydawnictwo Idea, Kraków 2002), bardzo życzliwie przyjętego zarówno przez środowisko tłumaczy, jak i nauczycieli akademickich. Ściśle rzecz biorąc, książka jest poświęcona głównie problematyce opracowywania napisów filmowych, z angielska zwanych subtitles – formie przekładu niezwykle interesującej warsztatowo, rozwijającej się dynamicznie w ostatnich latach (kino, DVD, telewizja satelitarna i komórkowa, filmy szkoleniowe, reklama, internet), ale jeszcze słabo opisanej. Za materiał do analizy posłużyły mi przede wszystkim filmy anglojęzyczne wydane na płytach DVD, choć znalazło się tu także nieco przykładów pochodzących z filmów telewizyjnych (również z lektorem) lub kinowych.

Przygotowując się do napisania książki, sporządziłem notatki z ponad czterystu filmów różnych gatunków i o różnych walorach artystycznych, na co mniej więcej w dwóch trzecich złożyły się oficjalne wydania „pudełkowe”, a w jednej trzeciej płyty dołączane do gazet jako prezenty dla czytelników, sygnowane przez tych samych wydawców, ale wówczas z reguły pozbawione dodatków, niekiedy mające też gorsze parametry techniczne. W tej masie obejrzanych płyt DVD uderza niewiarygodne lekceważenie odbiorcy. Wielu dystrybutorów na polskim rynku zdaje się wychodzić z założenia, że widz kupi wszystko. Można więc przyciąć szerokoekranowy obraz do telewizyjnych proporcji 4:3 (czyli usunąć jego sporą część), w ogóle nie przetłumaczyć tytułu (jak się to ma do ustawy o ochronie języka polskiego?), a napisy albo lektora wmontować tak, żeby nie dało się ich wyłączyć. Film można poprzedzić nieprzewijalnymi reklamami (i wcale nie dotyczy to jedynie tanich wydań gazetowych), na pudełku podać nieprawdziwe informacje o formacie i fabule, a notkę reklamowo-informacyjną niechlujnie spolszczyć automatycznym translatorem. Ba, można nawet wypuścić teoretycznie polskie wydanie opatrzone dumnym nadrukiem „Film bez polskiej wersji językowej”.

I wreszcie same tłumaczenia dialogów. Ogólny ich poziom jest zatrważająco niski, choć oczywiście zdarzają się chlubne wyjątki. Nie istnieje chyba żadna kategoria przekładów, która by się odznaczała równie marną średnią jakością i równie wysokim współczynnikiem błędów językowych. Przeciętny film zawiera około 800–1200 napisów, co odpowiada mniej więcej dwudziestu znormalizowanym stronom tekstu. W tak niewielkiej objętości niemal regułą jest nawet kilkadziesiąt błędów interpunkcyjnych (głównie brakujące bądź źle postawione przecinki), od kilku do kilkunastu literówek i błędów ortograficznych (zwłaszcza źle odmieniane obce nazwy własne i źle użyte wielkie litery), a także błędy i niezgrabności stylistyczne (najczęściej źle dobrany rejestr). Trudno sobie wyobrazić jakąkolwiek książkę czy gazetę wydawaną w równie niechlujny sposób.

Kiepskie tłumaczenie nie tylko irytuje widza, pozbawia go części przyjemności z oglądania filmu, uniemożliwia poznanie różnych smaczków i niuansów w oryginalnych dialogach, czyli w jakimś sensie owego widza okrada i oszukuje, ale co gorsza przyczynia się także do wykoślawiania i zubażania współczesnej polszczyzny. Jest to w moim przekonaniu zjawisko lekceważone, a tym bardziej niepokojące, że o masowym zasięgu – bo przecież widownię przeciętnego filmu fabularnego liczy się w setkach tysięcy osób. Właśnie dlatego, choć niniejsza książka z założenia ma być przede wszystkim podręcznikiem dla tłumaczy, a nie raportem czy donosem, zdecydowałem się umieścić w niej tak wiele przykładów negatywnych – nie po to, żeby się wyzłośliwiać, ale zwrócić uwagę na poważny problem.

Przytłaczająca większość wykorzystanych cytatów to autentyczne tłumaczenia z polskich wydań DVD, niekiedy mojego własnego autorstwa. Jeśli nie ograniczają się do pojedynczych słów czy krótkich wyrażeń, zostały przedstawione w oryginalnej formie zapisu, to znaczy rozbite na porcje tekstu dokładnie takie, jakie widzimy podczas oglądania filmu. Niektóre przykłady składają się z dwóch lub więcej kolejnych napisów, o czym informuje znak plusa pomiędzy nimi. Tłumaczenia mogą się czasem wydawać bardzo swobodne i dość odległe od wersji oryginalnych – podanych obok – trzeba jednak pamiętać, że nawet jako pełne zdania są to tylko wyrwane z kontekstu fragmenty dłuższych wypowiedzi i dopiero obejrzenie całej sceny pozwala zrozumieć, dlaczego tłumacz użył takiego czy innego sformułowania.

* * *

Chciałbym podziękować trzem osobom, które bardzo mi pomogły w napisaniu tej książki: pani Ewie Chobie z nieistniejącego już ITI Film Studio za konsultacje merytoryczne w kilku ważnych kwestiach, Markowi Cegiele za cenne uwagi językowe i kilka ciekawych przykładów oraz pani dr Marii Piotrowskiej za przeczytanie wstępnej wersji tekstu i wnikliwe komentarze do niej.

Autor

Bielsko-Biała, 2007

1. Specyfika tłumaczenia filmów

Tłumaczenie filmów – w domyśle: fabularnych, choć nieco miejsca poświęcimy tu również innym gatunkom – jest zajęciem przyjemnym, atrakcyjnym (zwłaszcza dla kinomana), twórczym, rozwijającym językowo i często uważanym za prestiżowe, ale wbrew pozorom bardzo trudnym, wymaga bowiem od tłumacza szczególnych umiejętności pozatranslatorskich, pomysłowości, elastyczności, upodobania do rozwiązywania łamigłówek, a także doskonałego słuchu językowego i wyczucia słowa mówionego. Jak się przekonamy, w tym wypadku nie wystarczy po prostu wykonać przekład sumiennie i wiernie w stosunku do oryginału, ponieważ jest to zaledwie pierwszy etap pracy.

Zanim przyjrzymy się temu w praktyce, zastanówmy się na początek, jak tłumaczenie filmu sytuuje się pośród innych rodzajów tłumaczeń, czym się od nich różni, a w czym je przypomina. Ma to zasadnicze znaczenie dla wyboru strategii translatorskich, decyduje także o kształcie przekładu, jego najrozmaitszych cechach charakterystycznych, zarówno językowych, jak i formalnych.

Nie trzeba wyjątkowej spostrzegawczości, by dojść do wniosku, że film fabularny w swej warstwie słownej jest tworem zbliżonym do literatury, tyle że ograniczonej niemal wyłącznie do partii mówionych: dialogów, czasem monologów, sporadycznie narracji spoza kadru (dla wygody w dalszej części wywodu będziemy je wszystkie nazywać „dialogami”). Partie opisowe, czyli w pewnym uproszczeniu drugi podstawowy element składowy tekstu literackiego, są tu realizowane za pomocą środków filmowych: obrazem i dźwiękiem. Podczas gdy z książki czytelnik dowiaduje się, że było upalne lato, brzęczały cykady, a wyboistą drogą jechał powoli zdezelowany zielony peugeot z rozbitą szybą, na ekranie widz po prostu ogląda odpowiednie plenery, wydarzenia i rekwizyty. Pokrewieństwo gatunkowe z literaturą jest tym wyraźniejsze, że niejednokrotnie film stanowi mniej czy bardziej wierną adaptację pierwowzoru literackiego, a nawet jako dzieło całkowicie oryginalne zawsze się opiera na scenariuszu, a więc tekście pisanym.

Zarazem jednak tłumaczenie filmu ma wiele wspólnego z tłumaczeniem języka mówionego. Dialogi zostały co prawda wymyślone i zapisane przez scenarzystę, ale ich interpretację aktorską (przynajmniej w kinie współczesnym, które daleko odeszło od teatralności kina przedwojennego) cechuje dążenie do jak największej naturalności, spontaniczności, często kolokwialności, z całym jej bagażem wypowiedzi urwanych, niejasnych i nie zawsze gramatycznych, skrótów myślowych, elementów fatycznych, idiomatyki i redundancji. Podczas kręcenia zdjęć niczym niezwykłym nie jest przecież improwizacja i poprawianie poszczególnych kwestii ad hoc, jeśli okazuje się, że w danej sytuacji dramaturgicznej brzmią fałszywie i na usta ciśnie się aktorom coś innego. Ostatecznie, film ma przekonująco pokazywać pewien określony wycinek świata (choćby i całkowicie fikcyjnego), a jednym z najważniejszych kryteriów wiarygodności takiej prezentacji jest niewątpliwie sposób wysławiania się postaci.

Oprócz dialogów, w większości filmów tłumaczeniu podlega też coś, co można by umownie określić jako „zwięzły tekst użytkowy”. Chodzi tu o rozmaite dodatkowe elementy tekstowe, pojawiające się na ekranie czy to w formie szyldów, inskrypcji, wywieszek, transparentów, drogowskazów itp. (o ile rzecz jasna są one istotne dla fabuły, a nie stanowią jedynie neutralnej scenografii), czy to – wprowadzonych w trakcie postprodukcji – lapidarnych komunikatów typu „Pół roku później” albo „Kapsztad, RPA”, które mają ułatwić odbiorcy zrozumienie wydarzeń rozgrywających się na ekranie. Do tej kategorii trzeba również zaliczyć takie rozwiązania formalne jak pokazane w dużym zbliżeniu listy, notatki, dokumenty, wiadomości tekstowe w telefonie itp., za pomocą których widz uzyskuje niekiedy ważne informacje.

1.1. Sposoby tłumaczenia filmu

Istnieją trzy podstawowe sposoby tłumaczenia filmu – z których każdy ma pewne wady i zalety – i wątpliwe jest, by bez jakichś rewolucyjnych wynalazków technicznych rodem z science fiction (bezpośredni przekaz treści do mózgu?) udało się wymyślić w tej dziedzinie jeszcze coś innego. Pierwsza metoda to dubbing, czyli zastępowanie oryginalnych dialogów ich wersjami nagranymi w innym języku. Dzięki temu widz może się skoncentrować na warstwie wizualnej filmu: grze aktorskiej, kompozycji kadru, scenografii, strojach, plenerach, gdyż całą warstwę słowną odbiera za pośrednictwem zmysłu słuchu. Ponieważ każda postać mówi innym głosem, łatwiej się zorientować, kto jest autorem kwestii wypowiadanych zza kadru albo w scenach zbiorowych, kiedy kilka osób odzywa się równocześnie. Odbiorca nie traci też ani słowa z dialogów, jeśli na chwilę przestanie patrzeć na ekran.

Największym mankamentem dubbingu jest jego sztuczność. Choć poszczególne kwestie są tak opracowywane podczas tłumaczenia i nagrywania, by miały w języku docelowym identyczną długość, a nawet podobny rozkład samogłosek i spółgłosek jak w oryginale (w żargonie zwie się to „kłapami”), zawsze w jakimś stopniu widać, że ruch ust aktora na ekranie nie odpowiada temu, co dobiega z głośników. Podłożona ścieżka dźwiękowa jest też z reguły uboższa i ma bardziej „studyjne” brzmienie niż oryginalna, co potęguje wrażenie nienaturalności.

Druga metoda polega na dołączaniu do filmu przekładu w formie napisów w dolnej części ekranu, po angielsku zwanych subtitles. Ich główną zaletą jest to, że zachowują dzieło filmowe w niezmienionym kształcie, nie ingerując w tak ważny element gry aktorskiej jak głos, widz może więc podziwiać warsztat oryginalnych aktorów w całej okazałości, we wszystkich jego aspektach (żaden dubbing nie odda kubańskiego akcentu Ala Pacino w „Człowieku z blizną” czy mamrotania Marlona Brando w „Ojcu chrzestnym”). Dodatkowa korzyść dla odbiorcy – niebagatelna w dzisiejszych czasach – to kontakt z żywym językiem obcym, możliwość osłuchania się z nim i przyswojenia sobie idiomatycznych wyrażeń, jakich native speakers używają w najróżniejszych sytuacjach. Przygotowanie tłumaczenia w tej postaci jest także znacznie tańsze i mniej czasochłonne od dubbingu.

Wśród wad tej metody należy wymienić przede wszystkim to, że napisy utrudniają śledzenie fabuły, zmuszając widza do skupiania wzroku u dołu ekranu zamiast na aktorach w jego centrum. Jeśli ktoś czyta wolno, a jest bombardowany dużą ilością tekstu, może w rezultacie odbierać film tylko fragmentarycznie, najzwyczajniej nie dostrzegając wielu rzeczy. Ponadto zachodzi tu bardzo ważna zmiana medium: mowę w języku źródłowym zastępuje forma pisana w języku docelowym, ponieważ zaś typowa wypowiedź z zasady trwa krócej niż przeczytanie jej zapisu graficznego, aby tłumaczenie było przyswajalne dla przeciętnego widza, siłą rzeczy trzeba je skracać, czyli pomijać część informacji. Napisy przesłaniają też część ekranu, można więc powiedzieć, że w pewnym stopniu ograniczają odbiór wizualny filmu. Przykładem niech będzie poniższy kadr, w którym nie sposób dostrzec mimiki kobiety stojącej po lewej:

Zdj. 1

W różnych krajach te dwie metody cieszą się różną popularnością. Standardowo dubbinguje się filmy m.in. w Niemczech, Włoszech, Francji, Czechach. Z kolei w Skandynawii, Holandii, Wielkiej Brytanii i chyba całej Azji stosuje się niemal wyłącznie napisy. W USA, na najważniejszym rynku filmowym świata, gdzie tytuły z importu pojawiają się w ilościach śladowych, również preferowane są napisy, choć niektórzy twierdzą półżartem, że za najbardziej rozpowszechniony sposób „tłumaczenia” należałoby tu uznać kręcenie nowych, amerykańskich wersji zagranicznych przebojów filmowych.

W Polsce i kilku innych krajach dawnego bloku komunistycznego przyjęła się trzecia metoda przekładu: film z lektorem, czyli coś pośredniego między prymitywną odmianą dubbingu a tłumaczeniem symultanicznym, zwanego potocznie „szeptanką”, a po angielsku voice-over1. W rozwiązaniu tym jedna osoba (ewentualnie dwie, kobieta i mężczyzna – ten rodzaj opracowań jest popularny zwłaszcza w Rosji) czyta hurtem kwestie wszystkich aktorów na tle nieco wyciszonej oryginalnej ścieżki dźwiękowej. Chyba jedyną zaletą są tu niskie koszty, największa wada zaś to znaczne utrudnienie widzowi zorientowania się, kto dokładnie wypowiada którą kwestię na ekranie. Jeśli aktorów pojawia się równocześnie kilku, nie wszyscy są cały czas widoczni w kadrze, za to sporo mówią, wpadając sobie w słowo, śledzenie fabuły staje się nie lada wyzwaniem, a w skrajnych wypadkach koszmarem2. Warto dodać, że i tłumaczenia lektorskie nierzadko (szczególnie w przypadku seriali) wymagają znacznego skracania oryginalnych dialogów.

Sytuacja na polskim rynku jest zresztą dość złożona. W telewizji, tradycyjnej czy satelitarnej, jak i na platformach streamingowych królują opracowania lektorskie, zazwyczaj dostępne też w wydaniach płytowych. Ta forma tłumaczeń wciąż ma w Polsce zaskakująco wielu zwolenników, a przyczyn upatruje się przede wszystkim w przyzwyczajeniach odbiorców. W warunkach domowych film z lektorem (a jeszcze bardziej tasiemcowy serial oglądany dla zabicia czasu) jest niewątpliwie wygodniejszy w powierzchownym odbiorze niż film z napisami, nie zmusza bowiem do uważnego wpatrywania się w ekran. Nadawcom, z oczywistych względów ekonomicznych, również nie zależy na forsowaniu zmian.

Ponieważ jednak przybywa osób w mniejszym czy większym stopniu władających językami obcymi (głównie angielskim), przekłada się to na wzrost zainteresowania filmami i serialami z napisami. Naprzeciw tym oczekiwaniom wychodzą zwłaszcza globalne platformy streamingowe, które oferują swoje treści od razu w kilkudziesięciu wersjach językowych, przygotowywanych na podstawie wersji angielskiej. W kinach i na płytach przytłaczającą większość stanowią filmy z napisami. Dubbinguje się (we wszystkich kanałach dystrybucji) głównie filmy dla dzieci, kino familijne i nieliczne tytuły przeznaczone dla szerszego bądź wyłącznie starszego grona odbiorców (np. cykl o Harrym Potterze czy „Gwiezdne wojny”; ze starszych pozycji warto wspomnieć klasycznego już „Shreka”, zrealizowane dla stacji Canal Plus „Okruchy dnia” oraz „8. Milę”, ciekawy, choć niekoniecznie udany przykład tłumaczenia hybrydowego, w którym zdubbingowane dialogi przeplatają się z rapowanymi piosenkami przetłumaczonymi w formie napisów).

O ile nieefektywność przekazu dialogów filmowych za pośrednictwem lektora wydaje się oczywista i można przypuszczać, że z czasem rozwiązanie to odejdzie do lamusa, o tyle trudno stwierdzić, czy z pozostałej dwójki w ogólnym bilansie obiektywnie „lepszy” jest dubbing, czy napisy. Obie metody są adresowane do odbiorców o nieco odmiennych wymaganiach, obie inaczej się sprawdzają w różnych okolicznościach i dla obu można wskazać typy filmów, w których ewidentnie odpowiedniejsze jest użycie jednego, a nie drugiego sposobu (w wypadku dubbingu – np. filmy przeznaczone dla osób mających problemy z czytaniem, zwłaszcza dzieci, a w wypadku napisów – np. filmy muzyczne).

1.2. Cechy dobrze opracowanych napisów

Ponieważ interesuje nas tu głównie problematyka związana z tworzeniem profesjonalnych napisów, spróbujmy wydobyć z dotychczasowego wywodu najważniejsze ustalenia dotyczące tej kwestii. Powiedzieliśmy zatem, że napisy mają wspólne elementy z literaturą piękną, stanowią zapis słowa mówionego i sporadycznie innych form tekstowych, często zmuszają tłumacza do pomijania części informacji zawartych w tekście wyjściowym, a także utrudniają nieco odbiór filmu, wymagając od widza podzielności uwagi i przesłaniając mu fragment ekranu. Na podstawie tych spostrzeżeń można się pokusić o przedstawienie pewnych ogólniejszych postulatów.

Pokrewieństwo z literaturą oznacza na przykład, że napisy powinny mieć podobną do niej formę graficzną, zarazem jednak – skoro oddają żywe dialogi – w warstwie stylistycznej powinny znacznie bardziej niż literatura imitować autentyczny język mówiony. Pisarz może swoim bohaterom, nawet jeśli pochodzą z nizin społecznych, włożyć w usta wypowiedzi bardzo górnolotne, skonstruowane ze zdań wielokrotnie złożonych, o rozbudowanej gramatyce, niespotykane w codziennych rozmowach, natomiast w typowym filmie, jako rzekoma prezentacja sposobu wysławiania się użytkowników danego języka, fałszowałyby one rzeczywistość. Konieczność skracania oryginalnego tekstu oraz dzielenia tak przyciętego tłumaczenia na małe porcje, widoczne zawsze pojedynczo i najwyżej przez kilka sekund, sprawia, że tłumacz musi zwrócić szczególną uwagę na komunikatywność przekładu, jego zrozumiałość dla odbiorcy. Powinien także dążyć do takiego opracowania napisów, aby jak najmniej psuły komfort oglądania filmu.

Postulaty te nie są równorzędne i można wśród nich wskazać pewną hierarchię: od tych, które muszą zostać spełnione, by dane tłumaczenie filmu było w ogóle do zaakceptowania, po te, które należy realizować w miarę obiektywnych możliwości. Pomijając poprawność językową (w zakresie gramatyki, ortografii, interpunkcji i frazeologii), czyli oczywisty elementarny wymóg w stosunku do każdego przekładu, najważniejszą cechą dobrze opracowanych napisów jest czytelność – każdy z nich musi się zmieścić na ekranie w jednej lub dwóch liniach i być wyświetlany wystarczająco długo, by średnio wyrobiony widz zdążył się zaznajomić z jego treścią. Bez spełnienia tego kryterium technicznego tłumaczenie zawsze będzie złe, choćby pod względem językowym zasługiwało na miano genialnego.

Tak zdefiniowana czytelność jest tożsama ze zwięzłością, wynikającą tyleż z przymusu wciskania słowa mówionego w ciasne ramy tekstu pisanego, co z dążenia do jak najmniejszego rozpraszania uwagi odbiorcy. Chodzi tu – od razu sprecyzujmy – o eliminację z oryginalnych dialogów nie tylko wszystkiego, co musi zostać pominięte, bo i tak się po prostu nie zmieści, ale i tego, co można pominąć jako informacje poboczne, niemające wpływu na zrozumienie fabuły czy na przykład wyrobienie sobie opinii o bohaterach. Kluczowe kryterium, jakim powinien się kierować tłumacz w stosunku do każdej usłyszanej wypowiedzi i każdego elementu tekstowego dostrzeżonego na ekranie brzmi: czy to się wiąże z opowiadaną historią? Wszystko, co nie jest plot-pertinent i „niczego nie wnosi”, staje się zbędne.

Drugim wymogiem, również bardziej technicznym niż językowym, jest przyswajalność. Pod tym terminem kryje się dążenie do nadania przekładowi formy, która maksymalnie ułatwi odbiorcy szybkie czytanie ze zrozumieniem – a więc przede wszystkim do optymalnego podziału tekstu na pojedyncze napisy, jak i samych napisów na linie. Trzecie miejsce w hierarchii ważności zajmuje dyskretność, sprowadzająca się do takiego rozłożenia napisów w kadrze, by w jak najmniejszym stopniu zasłaniały obraz. Owe trzy wymagania formalne, specyficzne dla tej metody tłumaczenia filmów, uzupełnia jeden bardzo ważny postulat dotyczący stylistyki – naturalność, czyli troska o uwiarygodnienie przekładu jako zapisu możliwej konwersacji w języku docelowym. Postulat ten należy do innej kategorii, sytuuje się poza opisaną wyżej hierarchią i jest w dużej mierze niezależny, aczkolwiek zawsze podrzędny w stosunku do wymogu czytelności.

Chcąc stworzyć przekład filmu jak najbliższy ideału, tłumacz powinien się starać spełnić wszystkie cztery postulaty, ale w takiej właśnie kolejności, w jakiej zostały tu wymienione. Przede wszystkim zatem podczas tłumaczenia dialogów musi cały czas pamiętać o zwięzłości, wydobywając z tekstu wyjściowego informacje rzeczywiście istotne, przekazując je w języku docelowym za pomocą jak najkrótszych sformułowań (czy wręcz jak najkrótszych wyrazów) i eliminując wszelką watę słowną. Jeżeli jakąś myśl wyrażoną w trzech słowach da się równie dobrze wyrazić tylko w dwóch (co często dostrzega się dopiero przy ponownej lekturze wstępnej wersji całego przekładu), zazwyczaj warto tak postąpić.

Po drugie, o ile nie uniemożliwi to realizacji wymogu czytelności napisów, wszystkie kwestie dłuższe niż jedna linia tekstu, a zwłaszcza te, które nie mieszczą się nawet w dwóch liniach – czyli wymagają prezentacji widzowi co najmniej w dwóch kolejnych odsłonach – należy podzielić na logiczne lub syntaktyczne elementy składowe i według tego kryterium konstruować każdy napis.

Spełniwszy oba te postulaty – ale dopiero wtedy – sumienny tłumacz powinien na koniec zwrócić też uwagę na estetykę i spróbować tak opracować każdy dwuliniowy napis, by górna linia była krótsza od dolnej, dzięki czemu więcej obrazu na ekranie pozostanie odsłonięte. Równolegle, jeśli tylko nie koliduje to z wymogiem czytelności (ale już niekoniecznie z dwoma pozostałymi), należy zadbać o naturalne brzmienie dialogów, a więc dobrać konstrukcje gramatyczne, słownictwo i frazeologię charakterystyczne dla języka mówionego – oczywiście z uwzględnieniem szerszego kontekstu każdej wypowiedzi, bo i język mówiony może przecież mieć rozmaite style i rejestry.

1.3. Programy do tworzenia napisów

Napisy do filmu trzeba nie tylko opracować zgodnie z powyższymi postulatami (metodom ich realizacji przyjrzymy się dokładniej w dalszej części książki), ale także umieścić je na tle obrazu w taki sposób, by ich pojawianie się i znikanie było zsynchronizowane z odpowiednimi wypowiedziami postaci. W żargonie nazywa się to „rozstawianiem” i omówimy je obszernie w następnym rozdziale.

Zasadniczo stosuje się tu dwie, nieco odmienne, procedury: w wypadku filmów wyświetlanych w kinach oraz płyt przeznaczonych tylko na jeden konkretny rynek (co jest już rzadkością) tłumacz danego języka zwykle sam przygotowuje i rozstawia wszystkie napisy na podstawie listy dialogowej (script), natomiast przy opracowaniach wielojęzycznych (dla platform streamingowych, kanałów telewizji satelitarnej bądź do międzynarodowych wydań płytowych) wstępnie tworzy się napisy do wersji oryginalnej, otrzymując rodzaj szablonu (template, niekiedy nazywany też English Master Template, EMT) z kodami czasowymi, w którym pracują później tłumacze. Jeżeli mamy do czynienia z filmem nieanglojęzycznym, powiedzmy hiszpańskim, koreańskim czy polskim, tłumaczenie dialogów odbywa się dwuetapowo: najpierw do postaci angielskich napisów, a następnie na języki docelowe. Nie wykonuje się tłumaczeń na przykład od razu z japońskiego na norweski, z pominięciem wersji angielskiej (nazywanej czasem językiem pośrednim, pivot language) – również dlatego, że i tak trzeba ją przecież przygotować.

Gotowy szablon z jednej strony znacząco upraszcza pracę tłumacza, nie musi on bowiem zaprzątać sobie głowy kwestiami technicznymi, z drugiej jednak stanowi dla niego pewne utrudnienie warsztatowe, ponieważ podział i czas trwania poszczególnych napisów w wersji angielskiej niekoniecznie muszą być optymalne także w innym języku (przykłady zobaczymy w następnych rozdziałach). Warto też od razu wspomnieć, że szablony przygotowywane do filmów anglojęzycznych mają charakter pomocniczy i nie są tożsame z porządnie opracowanymi docelowymi napisami angielskimi (które, o ile w ogóle się je wykonuje w tym wypadku, to zazwyczaj dla potrzeb widzów niesłyszących, w nieco innej formie – temu zagadnieniu przyjrzymy się w rozdziale 11). Chodzi tu przede wszystkim o to, że z reguły zawierają one kompletne oryginalne dialogi, świadomie nieskracane w żaden sposób. Dlatego większość z nich znacznie przekracza dopuszczalną objętość tekstu i tempo czytania, a decyzję, co i jak w nich przyciąć (a czasem także połączyć, rozdzielić czy przesunąć) podejmuje każdorazowo tłumacz.

Do tłumaczenia i rozstawiania napisów używa się specjalnych programów komputerowych – często pisanych na konkretne zamówienie tylko jednej firmy zajmującej się opracowywaniem filmów i dlatego nieznanych szerzej na rynku. W najprostszej formie może to wyglądać tak:

Zdj. 2

Program ten jest przeznaczony wyłącznie do pracy w dostarczonym szablonie i nie daje tłumaczowi żadnej możliwości ingerencji w długość, podział i rozstawienie napisów3. Tłumaczenie odbywa się tu poprzez nadpisywanie tekstu w lewej kolumnie, podczas gdy prawa cały czas pokazuje równoległą wersję oryginalną. W okienku u góry można zobaczyć aktywny (tłumaczony) napis na tle filmu. Jeżeli wpisywana kwestia dialogowa zacznie przekraczać dopuszczalną liczbę znaków, widoczny poniżej zielony pasek wydłuży się i zmieni kolor najpierw na żółty (długość warunkowo dopuszczalna), a następnie na czerwony (długość niedopuszczalna; konieczne jest skrócenie tekstu). Wąskie czerwone pole powyżej zawiera opcjonalne uwagi dla tłumacza – w tym wypadku jest to rozwinięcie skrótowca.

Samodzielne ustawianie kodów czasowych („kod wejścia” i „kod wyjścia”, czyli cue-in i cue-out), a więc długości poszczególnych napisów, jest możliwe w popularnym amatorskim programie Subtitle Workshop:

Zdj. 3

Pozwala on albo tworzyć napisy od zera, albo nadpisywać je na wczytanej wersji obcojęzycznej – ale bez możliwości szybkiego porównywania z nią tłumaczenia (do tego konieczne jest otwarcie jej w osobnym programie, np. Notatniku). Cztery najważniejsze elementy interfejsu to: podgląd filmu, podgląd tekstu, okno edycji oraz moduł umożliwiający definiowanie (z dokładnością do konkretnej klatki lub, w znacznie praktyczniejszym wariancie, do tysięcznej części sekundy) momentu pojawienia się i zniknięcia każdego napisu (określanych tu jako „początek” i „koniec”).

Programy profesjonalne, jak na przykład pokazany niżej EZTitles, w ogólnych założeniach działają na podobnej zasadzie, tyle że oferują użytkownikowi pełną kontrolę nad położeniem napisów względem obrazu (w dowolnym miejscu na ekranie, nie tylko u dołu), ich krojem, wielkością i kolorem, wbudowany kalkulator, który na bieżąco przelicza liczbę wprowadzanych znaków w stosunku do dostępnego miejsca i czasu, sprawdzając, czy napis będzie widoczny wystarczająco długo, by widz zdążył go przeczytać, opcje pracy zarówno w szablonie (z możliwością jego dowolnej modyfikacji w razie potrzeby), jak i tworzenia napisów od zera, a także bardzo bogaty zestaw rozmaitych funkcji usprawniających proces tłumaczenia, takich jak wygodne wyszukiwanie, zastępowanie, kopiowanie, szybkie przechodzenie do wskazanego napisu bądź punktu w filmie, usuwanie podwójnych spacji i pustych linii, tworzenie własnych makropoleceń, sprawdzanie ortografii, a nawet konwersja anglosaskich jednostek miar i wag. W interfejsie uwagę zwracają dwa dodatkowe elementy u dołu: graficzne odwzorowanie dźwięku oraz podziału filmu na ujęcia (pionowe żółte kreski plus pierwsza klatka każdego z nich), co, jak zobaczymy w następnym rozdziale, ma ogromne znaczenie przy profesjonalnym rozstawianiu napisów.

Zdj. 4

1.4. Forced narratives

Szczególną odmianą napisów filmowych są tzw. forced narratives (FN; napisy wymuszone). Zgodnie z nazwą stanowią one integralną część filmu, a nie opcję, którą widz może wybrać lub nie w menu, i pojawiają się na ekranie zawsze, również w ewentualnej wersji z dubbingiem czy lektorem. W wersji napisowej mogą być wyświetlane tylko pomiędzy dialogami, nigdy równocześnie, a jeśli się z nimi pokrywają, to z zasady ustępują im miejsca (są pomijane w opracowaniu), chyba że przekazują jakąś kluczową informację. Najczęściej zawierają tłumaczenie owych wspomnianych wcześniej krótkich elementów tekstowych, zarówno tych dodanych w postprodukcji, jak i będących częścią scenografii, ale można też w nich umieścić na przykład tekst piosenki.

Co ważne, forced narratives opracowuje się także dla wersji oryginalnej, gdzie tłumaczą istotne dla fabuły obcojęzyczne inskrypcje wszelkiego rodzaju i kwestie dialogowe lub stanowią transkrypcję wypowiedzi niewyraźnych, zbyt cichych i ogólnie trudnych do zrozumienia – w reality shows, programach telewizyjnych z udziałem publiczności, filmach dokumentalnych wykorzystujących nagrania archiwalne itp.

Podczas tłumaczenia forced narratives przygotowuje się albo w osobnym pliku (bądź jako osobną równoległą ścieżkę, jeśli program to umożliwia), albo w tym samym co dialogi, ale z odpowiednimi znacznikami (tags), które pozwalają je łatwo wyeksportować. Oglądane na ekranie nie różnią się niczym (krojem pisma, wielkością, umiejscowieniem, kolorem) od zwykłych napisów.

Praktyka dowodzi, że w opracowaniach wielojęzycznych z szablonem wiele napisów FN jest bardzo często zbędnych, rzec by można: wykonanych z nadgorliwości, ponieważ odnoszą się do widocznych w kadrze elementów tekstowych, które i tak są oczywiste i zrozumiałe dla widza albo (co jeszcze częstsze) w ogóle nie wymagają tłumaczenia jako nieistotne dla fabuły bądź czytelne w jej kontekście. Dwie komiczne ilustracje tego błędu translatorskiego pokazano niżej, a jeśli ktoś chciałby więcej materiału do analizy, znajdzie go na przykład w serialu „The Morning Show”, w którym „przetłumaczono” chyba wszystko, co zawierało jakieś angielskie słowa i zostało uchwycone przez kamerę: plakaty na ścianach, widokówki przypięte do tablicy korkowej, rejestracje samochodowe, napis „Quiet!” w studiu telewizyjnym, „No admittance” na drzwiach itd.

Zdj. 5–6. Przykłady napisów zbędnych

Dodajmy jeszcze, że do sporego bałaganu w tym zakresie przyczynia się również nagminne mylenie forced narratives w szablonach ze zwykłymi napisami i ich niekonsekwentne użycie. Zdarzają się opracowania, w których na przykład część SMS-ów widocznych na ekranie oznakowano jako napisy wymuszone, a część jako zwykłe tłumaczenie krótkich elementów tekstowych w ramach dialogów. Niektórzy zleceniodawcy w ogóle nie wymagają wyodrębniania tej podkategorii napisów. W wydaniach płytowych i w kinie można zaś natknąć się na napisy hybrydowe, w których jedna linia zawiera tłumaczenie kwestii wypowiadanej przez aktora, a druga, złożona wersalikami, przekazuje treść widocznego równocześnie podpisu. W przykładach poniżej warto zwrócić uwagę na dwojakie podejście do używania bądź nie myślników:

Zdj. 7

Zdj. 8

We współcześnie realizowanych filmach coraz częściej też wszelkie drobne formy tekstowe dokładane do obrazu na etapie postprodukcji umieszcza się w osobnym pliku z forced narratives, co przy opracowywaniu wersji obcojęzycznych pozwala je usunąć z kadru i zastąpić tłumaczeniami. Ma to tę zaletę, że mniej rozprasza widza, choć zarazem może go wprawiać w lekką konsternację („Skąd się wzięła ta STACJA NASŁUCHU, skoro na ekranie nie podano takiej informacji?”).

1.5. Czcionka i tło

Na koniec wspomnijmy o jeszcze jednym ważnym aspekcie technicznym, niezwiązanym z samym tłumaczeniem (tłumacz nie ma na niego żadnego wpływu), ale bardzo istotnym dla odbiorcy. Chodzi o dobór właściwej czcionki i tła dla niej. Po pierwsze, powinna ona być proporcjonalna (a nie o stałej szerokości znaków, jak np. Courier) i mieć tzw. krój bezszeryfowy (jak popularny Arial, którym złożono również napisy w niniejszej książce), ponieważ szeryfy (ozdobne zakończenia kresek) powodują zlewanie się liter i utrudniają ich szybkie rozpoznawanie. Dwa rzadkie przykłady napisów z szeryfami pokazano na zdj. 9 (delikatne) i 10 (bardzo wyraźne):

Zdj. 9

Zdj. 10

Po drugie, napisy muszą być na tyle duże, by czytanie tekstu nie męczyło wzroku (ma to znaczenie zwłaszcza na ekranie telewizora). Jak pokazują dwa poniższe przykłady z płyt DVD, różnice w tym względzie bywają ogromne – przy czym trzeba pamiętać, że zachodzi tu odwrotna zależność między wielkością liter a ich możliwą liczbą w linii, to zaś przekłada się już bezpośrednio na pracę tłumacza.

Zdj. 11

Zdj. 12

Po trzecie, napisy powinny wyraźnie kontrastować z tłem. Zwykle mają kolor biały (sporadycznie używa się żółtych, jak na zdjęciu 56), jeżeli więc zdarzy się, że w jakiejś scenie obraz jest bardzo jasny albo pstrokaty, jak poniżej, pomimo czarnej obwódki wokół liter mogą one być niezbyt czytelne:

Zdj. 13

Zdj. 14

Możliwym rozwiązaniem tego problemu jest, w przypadku filmów szerokoekranowych, wykorzystanie dolnego z dodawanych wówczas poziomych czarnych pasów (tzw. kaszet), który pozwala zmieścić przynajmniej jedną doskonale widoczną linię tekstu, albo użycie przyciemnionego tła miejscowego (ten sposób dominuje w telewizji).

Zdj. 15

Zdj. 16

Z pewnością natomiast nie należy nigdy uciekać się do takiego rozwiązania jak w tym oto skandalicznym wydaniu „Siedmiu samurajów”:

Zdj. 17

Polskie napisy umieszczono tu na czarnym tle, które przykrywa napisy wykonane w innej wersji językowej. Czytelność jest co prawda znakomita, ale na trwałe zasłonięto dużą część kadru.

1 Na Zachodzie metoda ta jest także stosowana, ale tylko w filmach dokumentalnych.

2 Przykładem filmu wręcz nieoglądalnego wskutek dużego nagromadzenia tego typu scen i zastosowania lektora może być wydana kiedyś na wideo ekranizacja „Śmierci komiwojażera” w reżyserii Volkera Schlöndorffa.

3 Warto zauważyć, że szablon ten jest przygotowany niezbyt profesjonalnie, ponieważ między kolejnymi napisami nie ma żadnego odstępu: koniec napisu nr 17 znajduje się w klatce 01:02:33:16, a początek następnego od razu w klatce 01:02:33:17 itd. Szerzej omówimy to w rozdziale 2.