© Tomasz Węcki, 2019

Wydanie 1

Wszelkie prawa zastrzeżone. Kopiowanie, reprodukcja lub odczyt jakiegokolwiek fragmentu tej książki w środkach masowego przekazu wymaga zgody autora.

Redakcja:

Angela Dłubak

Korekta:

Piotr Aniszewski

Projekt okładki:

Tomasz Węcki

DTP:

GroupMedia

Konwersja do EPUB/MOBI:

InkPad.pl

ISBN 978-83-944399-0-3

Po więcej inspiracji oraz pisarskich porad wejdź na: www.spisekpisarzy.pl

Zanim przejdziemy do szczegółów, jedną rzecz muszę powiedzieć jasno:

Ta książka nie jest dla słabych.

Ta książka jest dla pisarzy.

Trzymasz w ręku poradnik, który ma skłonić do myślenia. Jeśli się uda – na zawsze odmieni twoją perspektywę na tworzenie literatury.

Nie znajdziesz tu klepania po pleckach, lania wody i pitolenia o dupie Maryny. Nie będę dręczyć cię akademickim językiem czy zawiłymi wywodami – ale mimo to, sam zakres tematów sprawia, że „Jak napisać powieść?” jest pozycją trudną.

Przygotuj się na to, że będziesz wracać do lektury. Niektóre sekcje przeczytasz po kilka razy. Wszytko, co tu znajdziesz, ma ułatwić ci osiągnięcie wyższego wtajemniczenia.

Jeśli oczekujesz wyłącznie potwierdzenia swoich sądów albo nie masz motywacji do uczciwej pracy – szybko odpadniesz.

Jeśli zachowasz otwarty umysł, a jednocześnie będziesz myśleć krytycznie i samodzielnie, wyniesiesz z lektury najwięcej.

Kim jestem i dlaczego się mądrzę?

Dzień dobry, mam na imię Tomek i jestem grafomanem.

Literaci – zwłaszcza ci nadęci – lubią obrzucać się „grafomanią” jak obelgą, ale moim zdaniem nie ma w niej nic uwłaczającego. Wręcz przeciwnie: grafoman kocha pisać. Niekoniecznie rozumie czemu, nie zawsze też ma doniosłą mądrość do przekazania – ale uwielbia obcować z literaturą, zarówno jako twórca, jak i odbiorca. Dla niego napisana opowieść to brama do innych rzeczywistości i do własnego wnętrza. Doświadczenie, które wykracza poza rozum. Tajemnica, którą należy dzielić z innymi.

Można się śmiać z tak naiwnej miłości – w końcu często prowadzi do płodzenia nieprzemyślanych wierszy i kulejących opowiadań. Same chęci nie wystarczą, aby napisać arcydzieło. Ba, do tego w ogóle trzeba wiele wysiłku i nie mogę obiecać, że mój poradnik odblokuje każdą możliwą blokadę. Jedno złudzenie potrafię jednak rozwiać już teraz. Otóż, nikt nie rodzi się dobrym pisarzem. Nawet ci obdarzeni największym talentem muszą go odkryć i oszlifować. Proces jest męczący sam w sobie. A po drodze czekają niezliczone listy odmowne od wydawców, negatywne recenzje, uszczypliwe uwagi, zwątpienie, no i własna arogancja, która każe obrażać się na świat za wszystkie kłody rzucane pod nogi. Do mety docierają tylko wytrwali. Ci, którzy znaleźli siłę do przekraczania swoich granic.

Tej siły nie odkryjesz w chęci zarobku ani w pragnieniu sławy. Z całą pewnością nie zyskasz jej dzięki artystycznym pretensjom. Każda z tych motywacji prowadzi do zawodu. Siłę daje tylko szczera miłość do literatury, czyli ta część ciebie, którą nazbyt często wyśmiewa się jako grafomanię.

I mówi to facet, który od bodaj piętnastu lat utrzymuje się wyłącznie z pisania. Wedle rozsądnych standardów mogę uważać się za profesjonalistę. Wiele razy zaglądałem za kulisy rynku książki, a więc mam też mnóstwo powodów do cynizmu. Byłem dziennikarzem i copywriterem, później piarowcem. Pomagałem tworzyć fabułę i teksty do gier komputerowych. Redagowałem cudze dzieła, a zdarzyło się, że dokończyłem kilka jako ghostwriter. Pisałem dokumentację techniczną i samouczki. Najlepsze pieniądze, jak się okazuje, zarobiłem na tworzeniu materiałów szkoleniowych w języku angielskim. Mam więc na koncie więcej tekstów niż potrafię spamiętać. Od takich, w które wkładałem całe serce, do takich, które trzeba było napisać na kolanie. Od ciekawych i budujących, do wypełniaczy gazetowej pustki.

Najwięcej kłopotu zawsze sprawiało mi tworzenie literatury, zwłaszcza że od niej zacząłem i bardzo szybko dostałem po głowie, jak zresztą na grafomana przystało. To wczesne doświadczenie zaszczepiło przesadny perfekcjonizm, który blokował mnie przez wiele, wiele lat. Z drugiej jednak strony, właśnie z powodu perfekcjonizmu szukałem odpowiedzi na pytanie „jak napisać dobrą książkę”. Prosiłem o porady, słuchałem opinii ludzi mądrzejszych ode mnie. Ale przede wszystkim starałem się rozważać sprawę samodzielnie. Przeprowadziłem też całkiem sporo eksperymentów literackich, które nie nadają się do publikacji – ale dzięki którym nauczyłem się najwięcej.

Po tym wszystkim mogę powiedzieć z całą pewnością: perfekcjonizm nie jest receptą na grafomanię. Perfekcjonizm to po prostu strach przed krytyką. Niczego nie rozwiązuje, nie dodaje sił – wprowadza tylko swoją porcję komplikacji.

Na grafomanię nie ma lekarstwa, może poza takim, że przestajesz pisać w ogóle.

Istnieją jednak lekarstwa na twórczą niemoc, na strach, na koślawe pióro, na słabą fabułę czy na marne dialogi. Człowiek, który chce pisać lepiej, potrzebuje właśnie takich porad – konkretnych, rozwojowych i życzliwych. Mam wrażenie, że w Polsce niełatwo o taką wiedzę, zwłaszcza jeśli miałaby być podana uczciwie. Na pewnym podstawowym poziomie jest dostępna, owszem. Chodzi o rzeczy, które powinien umieć średniej klasy redaktor. Ale kiedy przychodzi do problemów typowo pisarskich – do wiedzy, która wymaga perspektywy twórcy – nagle widać braki.

Właśnie dlatego w 2013 roku założyłem „Spisek Pisarzy”; blog, na którym można otwarcie porozmawiać na powyższe tematy, i gdzie staram się propagować pisarską wiedzę najwyższej jakości. Z tego samego powodu przedstawiam ci ten oto poradnik. Każdy literat jest w głębi duszy grafomanem, więc nie dzielimy się na tych uzdolnionych i tych, którzy powinni dać sobie spokój już na starcie. Dzielimy się na tych, którzy wytrwali, i na tych, którzy ciągle mają sporo do nauki. Na tych, którzy rozbili bank, i na tych, którzy dopiero mierzą się do skoku.

Tę książkę napisałem dla każdej z tych grup. Niezależnie od tego, jak dobrze piszesz, znajdziesz tu coś dla siebie.

O czym jest ten poradnik?

Książka, którą trzymasz w rękach, powstała jako odpowiedź na liczne pytania i problemy kierowane do Spisku Pisarzy. Takie jak:

– Mam pomysł i nie wiem, co dalej?

– W środku pracy zorientowałem się, że moja powieść nie ma sensu. Co teraz?

– Pierwsze kilka rozdziałów powstało szybko, ale im dalej, tym mniej to wszystko czuję. Co zrobić?

– Niby znam swoich bohaterów, ale i tak zachowują się niekonsekwentnie. Jak ich ustawić do pionu?

– Napisałem wszystko i jest OK, z jednym wyjątkiem: wyszło nudne jak flaki z olejem. Pomocy?

– Nie potrafię skończyć powieści. Straciłem zapał i już sam nie rozumiem, o co mi chodziło na początku. Co robić?

Wszystko to problemy wynikające z tego, czy dobrze – i czy w ogóle – rozumiesz swoją opowieść. O czym chcesz poprzez nią powiedzieć, a o czym wychodzi samo z siebie? Jaką przemianę ma przejść główny bohater? W jakim tempie ma rozwijać się fabuła i w którym miejscu najlepiej podbić napięcie? Wbrew pozorom, odpowiedzi na te pytania nie są jakąś tajemną wiedzą, którą za każdym razem należy wymyślać po swojemu, bo inaczej nie będzie mieć sensu. Przed nami przyszło wielu twórców, którzy sprawdzili większość zakamarków i ze swoich obserwacji wyciągnęli sensowne wnioski. Na tej podstawie da się stworzyć pewien kanon reguł pisarskich, zbiór narzędzi rzemieślniczych, które pomogą zaprowadzić porządek w naszym myśleniu o opowieści.

To oczywiście nie znaczy, że w tematach, które poruszam, nie zostało już nic do dodania – albo że schodząc z proponowanej przeze mnie ścieżki popełnisz grzech śmiertelny. Przeciwnie, zachęcam do kwestionowania tych porad, do eksperymentowania z nimi i wbrew nim. Jedyne, czego nie chcę, to żebyśmy marnowali czas na ponowne odkrywanie koła. Bo w chwili, gdy to piszę, mamy w Polsce naprawdę skromny zasób wiedzy o:

– prowadzeniu osi przemiany bohatera;

– naturze podstawowego konfliktu opowieści;

– rzeczywistej relacji między protagonistą i antagonistą.

A wydaje się, że to wszystko – do diaska! – podstawy, bez których pisarz musi działać po omacku. Albo mu intuicja podpowie skuteczne rozwiązania, albo nie. Nawet tak prosty temat jak struktura fabularna, czyli seria faz, przez które przechodzi praktycznie każda opowieść, jest u nas traktowany okrężnie i jakby ze wstydem. Dlaczego? Przecież nieświadomość schematów nie przysporzy nikomu oryginalności. Wręcz przeciwnie.

Poradnik powstał więc po to, aby ułatwić ci zrozumienie swojej własnej opowieści, najlepiej zanim jeszcze powstanie, a idealnie – już na etapie doskonalenia pomysłu. Dobrze ją rozumiejąc, możesz świadomie kształtować jej przesłanie, zamiast liczyć na „zobaczę po fakcie, o czym wyszła”. Bardzo szybko zorientujesz się też, czy czekają cię trudne momenty, a może nawet gdzie dokładnie wypadną. W związku z tym, jeśli historia jest ponad twoje siły, dowiesz się tego na początku prac, a nie po pół roku intensywnego pisania. Natomiast jeśli rzeczywiście możesz ją napisać, tworzenie dobrze przemyślanej opowieści będzie prostsze i przebiegnie bez ciągłych zwątpień.

Zasadniczo wszyscy lubimy porządek. Wprawdzie jako twórcy mamy wyższą tolerancję dla chaosu, ale tak czy owak – porządek również i nam służy. Dlatego opowieść będę traktować jak złożony system, składający się z niezależnych podsystemów. Brzmi to technicznie i nazbyt rozumowo, ale zapewniam, że ostatecznie jest intuicyjne. Podobną perspektywą jest postrzeganie opowieści jako symfonii, która jest samodzielnym zjawiskiem, ale jednocześnie składa się z wątków muzycznych, a jeszcze niżej z dźwięków. Jeden wątek możesz odizolować od reszty. Każdy instrument gra przecież swoją linię, a nie linię wszystkich. Ale zebrane razem wątki tworzą nową jakość. To, czy usłyszysz harmonię czy kakofonię, zależy od tego, jak dobrze ze sobą współgrają.

Dlatego w dalszej części poradnika najpierw zajmę się przedstawieniem podsystemów opowieści, czyli na przykład bohaterów i ich wzajemnych relacji, a później – pokazaniem sprawdzonych sposobów na to, jak te podsystemy połączyć razem i w zgrabny sposób rozwinąć. Bez obaw, to wszystko brzmi na trudniejsze, niż jest.

Czy ta książka jest o planowaniu powieści?

Kiedy zaczniesz się zastanawiać nad swoim pomysłem, dojdziesz do wniosku, że warto to wszystko gdzieś zanotować. A od luźnych notatek do planu opowieści droga niedaleka.

Gdy mowa o planowaniu przyszłej książki, zwykle na myśl przychodzą stosy notatek, albo mapki świata rozrysowane na wielkich arkuszach papieru i zawieszone na ścianie, lub inne tego typu rzeczy. Laikom często się wydaje, że plan powieści musi być bardzo szczegółowy; najlepiej jeśli od początku obejmuje każde wydarzenie, najdrobniejszy zwrot akcji.

Z całą pewnością dzięki drobiazgowym planom można coś osiągnąć. Dla większości adeptów pióra to podejście będzie jednak przytłaczające – im pasują plany elastyczne, złożone z najważniejszych zdarzeń, ale pozostawiające wiele miejsca na spontaniczność. Istnieją też tacy pisarze, którzy muszą najpierw ruszyć bez przygotowania, rozpisać się, zakochać w książce, zanim będą gotowi do myślenia o przyszłości. Mamy różne temperamenty.

Właśnie dlatego nie zamierzam forsować konkretnej metody budowania planu. Przytłaczająca większość tej książki to neutralna wiedza – na co zwracać uwagę, jak prowadzić wydarzenia, żeby nie było nudno. Na koniec podaję tylko kilka przykładowych sposobów, jak zabrać się do tematu planowania.

Pamiętaj jednak, że ta książka jest równie przydatna, gdy nie zamierzasz planować swoich opowieści. Jeśli piszesz „na żywioł”, i taki sposób cię w pełni zadowala, to świetna wiadomość. Informacje, które przekazuję, pomogą ci zwłaszcza w początkowej i końcowej fazie pisania, czyli odpowiednio: gdy pomysł musi wyłonić się z chaosu i gdy gotowy tekst trzeba doszlifować.

Jeśli jednak nigdy nie zdarzyło ci się planować własnych opowieści, a tworząc spontanicznie, w końcu docierasz do muru – czytaj uważnie, bo dosłownie wszystko napisałem dla ciebie.

Dlaczego przedstawiam sprawy tak, a nie inaczej?

W trakcie lektury zauważysz, że choć staram się objąć jak najwięcej podejść i perspektyw, ostatecznie nie silę się na obiektywność. Mam własne zdanie. Wartościuję. Warto, żebym wyjaśnił pozycję, z której docieram do swoich sądów.

Otóż: jestem praktykiem pisania. Dla mnie fundamentalną kwestią zawsze był odbiór tekstu przez czytelników. Czy dobrze się czyta? Czy da się zrozumieć? Czy dowcipy śmieszą, a wyciskacze łez rzeczywiście je wyciskają? W przypadku artykułów albo wpisów na blogu sprawa jest jasna – chodzi o efekt komunikacyjny. Odbiorca ma pojąć moją myśl. Wszystko się komplikuje, gdy przechodzimy do literatury. Tutaj chodzi przede wszystkim o doświadczanie – o przeżycia czytelnika w trakcie lektury.

Każdy z nas jest inny, więc różnie odbieramy książki. Faktyczne znaczenie dzieła literackiego powstaje na styku tekstu i czytelnika – nie wcześniej; nie w głowie autora. Najlepiej więc już od początku mieć świadomość, że odbiorcami nie da się sterować, nawrócić na poglądy pisarza, ani zapędzić podstępem do ideologicznej zagrody. Jeśli spróbujesz którejś z tych rzeczy, na każdego czytelnika, który da się ograć, trafisz pięciu, którzy cię wyśmieją.

Znaczenie dzieła literackiego powstaje na styku tekstu i czytelnika – nie wcześniej; nie w głowie autora

I to jest pierwsza rzecz, o której warto pamiętać: o szacunku dla indywidualności. Jeśli będziesz pisać w sposób otwarty, pozwalając odbiorcy na wyciąganie własnych wniosków, twoja proza tylko na tym zyska.

Druga rzecz do zapamiętania: nawet jeśli różnimy się w odbiorze, tak naprawdę oczekujemy od książki tych samych rzeczy. Dwóch, żeby być precyzyjnym – transcendencji i transformacji. Brzmi to wzniośle, ale dotyczy doświadczeń każdego z nas.

Transcendencja spotyka czytelnika wtedy, gdy ten porzuca siebie i przenosi uwagę w świat opowieści. Staje się świadkiem wydarzeń, tak jakby rzeczywiście rozgrywały się przed jego oczami, tu i teraz. Nawet więcej, zaczyna kibicować bohaterom, a może nawet identyfikuje się z nimi. To dzięki tej skłonności książka jako medium ma sens. Inaczej pozostałaby tylko słowami.

Transformacja to coś, w czym czytelnik orientuje się dopiero po lekturze. Jeśli książka rezonowała z nim szczególnie mocno, przemiana może oznaczać nowy ogląd na świat. Jeśli nie, przyjmuje formę przejściowego stanu umysłu, który może lecz nie musi skłaniać do dalszych rozmyśleń. Klasycznym przykładem jest spokój uzyskany po przeżyciu katharsis. Bardziej banalnym przypadkiem jest „żałoba” po zamknięciu opowieści – bohaterowie pokazali nam coś o nas samych, a więc zżyliśmy się z nimi, a teraz już nigdy ich nie spotkamy. Przy czym transformacja czytelnika nie musi być doniosła. Jeśli po przeczytaniu humoreski mamy lepsze samopoczucie, cel również został osiągnięty.

Dlaczego o tym piszę? Cóż, musisz dostarczyć amunicji na obu frontach. Transcendencja to aspekt związany z przystępnością, z tym, że fabuła wydaje się ciekawa i angażująca, dialogi pokazują iskrzenie pomiędzy postaciami, a opisy pogody i przyrody faktycznie wzbogacają doświadczenie czytelnika. Transformacja natomiast – to alchemia, którą oferujesz odbiorcy. Okazja do konfrontacji z czymś nowym i zaskakującym. Czyli: powód, aby się lekturą przejąć. Transcendencja bez alchemii to recepta na szybkie czytadło, które zaraz zostanie zapomniane. Transformacja bez zaangażowania czytelnika to droga do powieści męczącej i pretensjonalnej.

W dalszej części podręcznika raczej nie będę wracać do tych terminów, ale – jak sądzę – dobrze pokazują one pozycję, z jakiej rozważam proces twórczy. No i odpowiadają na pytanie „dlaczego akurat tak?”.

Dlaczego uważam, że każda opowieść powinna zakładać obecność protagonisty i (jakkolwiek rozumianego) antagonisty? Ponieważ transformację najlepiej zaoferować czytelnikowi poprzez wehikuł. Czyli poprzez identyfikację z bohaterem głównym, który mierzy się z przytłaczającymi problemami, a przezwycięża je tylko dlatego, że zdolny jest do odmienienia siebie. Bez antagonisty ta potyczka nie rozegra się na poziomie osobowym. Bez antagonistycznej siły w ogóle – problem wyda się abstrakcyjny i odległy.

Dlaczego zakładam, że jednym z fundamentów opowieści powinien być konflikt między prawdą i kłamstwem? Ponieważ transformacja – nawet jeśli jest negatywna – zakłada przejście z jednego stanu w drugi. I to nie są równoważne stany, które można sobie dowolnie wymieniać. Jeden z nich bohatera osłabia, drugi daje mu siłę. Jeden oznacza życie złudzeniami, drugi oferuje skuteczność.

Dlaczego proponuję określony wzorzec struktury fabularnej? Bynajmniej nie dlatego, żeby każda opowieść była taka sama i robiona od sztancy. Jeśli zależy ci na utrzymaniu zaangażowania odbiorców, musisz dbać o właściwe tempo i odpowiednie napięcie, a nie da się ich zrozumieć bez zrozumienia faz, przez które powieść powinna przejść.

Dlaczego masz się w ogóle trudzić z budowaniem tego bogatego, wielopoziomowego doświadczenia dla czytelnika? Dlatego, że każdy odbierze twoją opowieść inaczej, a im więcej zaoferujesz, tym więcej czytelnicy otrzymają punktów zaczepienia.

Te trzy punkty orientacyjne – transcendencja, transformacja i otwartość – bardzo pomagają w zachowaniu właściwych proporcji w prozie. Pamiętaj, że czytelnik ma własny rozum, więc podchodź do niego z szacunkiem. Oferuj, zamiast tłumaczyć. Pamiętaj też, że przyszedł do ciebie nie tylko po mądrość, ale i po rozrywkę. Zaproś więc go do innego świata, który odmalujesz jak najbardziej przekonująco. No i wreszcie: pamiętaj, że wszyscy czytamy, aby przeżyć coś więcej, niż jest nam dane w realu. A najsilniejsze przeżycia to te, które nas odmieniają.

I. PODSTAWY

O czym piszesz?

Założę się, że pomysł na książkę przychodzi do ciebie jako rodzaj wizji – wizji bohatera, wizji świata, wizji zdarzenia lub dialogu. Możesz chwycić ten jeden element, ziarno opowieści, i pociągnąć ku sobie. Wtedy za jedną wizją nadejdzie następna, a pomysł zacznie się rozwijać niczym fraktal – nowy detal zaprosi kilka kolejnych.

Oczywiście to nie musi być dosłownie wizja. Sam otrzymywałem pomysły, które zaczynały się od dźwięków, przeczuć, albo wrażeń, jakich naprawdę nie potrafię opisać (a potrafię opisać wiele). Myślę jednak, że wiesz, o co mi chodzi. Też to wszystko do ciebie przychodzi i właśnie dlatego piszesz, lub przynajmniej poważnie zastanawiasz się nad pisaniem. Gdyby było inaczej, zamiast szukać pomocy w rozwoju, nawiedzałbyś spotkania autorskie z nieśmiertelnym pytaniem „skąd pan bierze pomysły”.

Ten proces przyjmowania i doskonalenia wizji jest bardzo intuicyjny. Najlepsze, co można zrobić, to nie przeszkadzać. Kiedy wizje nadejdą, podążaj za nimi; wydobądź z nich tyle inspiracji, ile potrafisz.

Kłopot pojawić się może dopiero, gdy zechcesz przekuć inspirację w faktyczną opowieść – w słowa na kartce. Zasadniczo w tym momencie masz dwie opcje. Albo idziesz „na spontan”, czyli stawiasz pierwsze zdanie, nie zastanawiając się nad nim przesadnie (byle było), a później rozpisujesz się, i rozpisujesz, dopóki nie trafisz na opór. Albo – druga droga – starasz się od razu ubrać pomysł w jakąś strukturę. Typu: mój bohater wygląda tak i tak, ma takie i owakie cechy charakteru, lubi to, a nie lubi tamtego, zajmuje pozycję społeczną, w coś wierzy i ma poglądy na politykę. Tak zorganizowany materiał posłuży później jako podstawa do metodycznego spisywania rozdziału za rozdziałem.

Oba podejścia są w porządku – to znaczy, każde odpowiada jakiemuś temperamentowi. Kłopot, który zapowiedziałem, polega na tym, że żadne nie gwarantuje sukcesu. Wręcz bardzo łatwo pogubić się i w jednym, i w drugim. Spisując notatki i robiąc plany można ugrzęznąć w czystej buchalterii tego, kto jaki ma kolor oczu, co bynajmniej nie pomaga w ogarnięciu całości. Natomiast idąc na żywioł, ryzykujesz, że zaczniesz pisanie z jednym przesłaniem w głowie, a skończysz z zupełnie innym. Zorientujesz się w tym dopiero po uwadze redaktora, że powieści brakuje skupienia lub w ogóle sensu.

Co zrobić, żeby ułatwić sobie życie i zmniejszyć ryzyko takich problemów?

Moja propozycja brzmi tak: zanim zabierzesz się do pisania, zastanów się, dlaczego w ogóle chcesz przekazać akurat tę opowieść. Co, nie masz innych pomysłów? W to nie wierzę. Więc dlaczego ten tak bardzo przykuwa twoją uwagę? Dlaczego wart jest pół roku, roku, dwóch lat pracy?

Kiedy już znajdziesz powód, dasz radę przekuć go w bardziej namacalne pojęcia: motyw przewodni, oś konfliktu, kłamstwo, w które bohater wierzy, i prawda, którą musi odkryć. To są konkretne manifestacje – w ramach opowieści – odpowiedzi na pytanie „po co ja o tym piszę?”. Wrócimy do nich już za moment. Na razie rozważ przynajmniej te kwestie:

Co ciągnie cię właśnie do tego pomysłu? Co ta wizja w tobie budzi? W jakie wewnętrzne światy cię prowadzi? Jakie emocje się z tym wiążą? I gdy mówię o emocjach, radzę sięgnąć głębiej niż fascynacja, tudzież nadzieja na udaną książkę. Zwłaszcza że tam, gdzie wędrujesz, poprowadzisz też czytelnika.

Co jest w tym pomyśle dla innych? Nie chodzi o wartość rozrywkową czy o potencjał sprzedażowy. To kwestie, które zależą bardziej od wykonania. Poza tym: za wcześnie, by je na poważnie rozważać. Zastanów się, czego twój czytelnik mógłby dowiedzieć się o sobie poprzez zetknięcie z pomyłem. Co chcesz mu uświadomić? Co z tego wynika dla człowieka żyjącego tu i teraz?

Co ten pomysł ma w sobie? Kiedy wizja już nabierze kształtu, możesz zaryzykować krok wstecz i spojrzeć bardziej analitycznie. Z czym tak naprawdę masz do czynienia? Jakie opowieści możesz z tego zrobić? No i – do czego to jest podobne? W tej ostatniej kwestii: nie bój się ani oryginalności, ani inspiracji cudzymi dziełami. Jako twórca potrzebujesz świadomości, skąd, co i jak – bo ułatwi ci to pracę. Ale rozważania z cyklu „to jest zbyt/za mało oryginalne” na tym etapie są zbędne. Jeśli rzeczywiście czujesz dany pomysł, to znaczy, że masz coś do powiedzenia. Nawet jeśli literaci dyskutują na ten temat od tysiącleci i nawet jeśli nikomu twój pomysł nie przyszedł jeszcze do głowy.

To nie jest obowiązkowa seria pytań – ani tym bardziej zamknięty zbiór kwestii do rozważenia! Zastanowienie się przynajmniej nad tymi trzema wprowadzi jednak porządek w to, jak rozumiesz pomysł na książkę. A porządek to coś, czego na wstępnych etapach brakuje.

Oczywiście, jeśli z jakiegoś powodu poczujesz, że ta struktura oddala cię od oryginalnej intencji, albo wręcz że pomysł się rozmywa – ucieknij z niej. Daj się ponieść intuicji tam, gdzie chce cię ponieść. Może nawet rozpisz się, bez dalszych dywagacji; stwórz pierwszy rozdział. Zobaczysz, jak idzie. Nawet jeśli w wyniku takiej próby wyrzucisz tekst do kosza, dowiesz się przynajmniej, w którą stronę nie chcesz zmierzać.

Pamiętaj, że celem tego etapu jest osiągnięcie dobrego zrozumienia twojego pomysłu na opowieść. Tylko i aż tyle. Moim zdaniem, lepiej to załatwić jak najwcześniej. Ale jeśli w natchnieniu napiszesz już pół książki i wrócisz do podstaw dopiero po trafieniu na mur – to też nie tragedia. Zawsze jednak staraj się podejść do sprawy z otwartością i uczciwością wobec siebie. Otwartość wobec pomysłu oznacza trzymanie wewnętrznego krytyka na wodzy. Możesz mieć mnóstwo idei, które twoja krytyczna strona określi jako zbyt dziwne, tym samym blokując ci drogę. No i z drugiej strony, uczciwość oznacza spojrzenie pozbawione cynizmu i chciejstwa. Nie myśl o tym, czy to się sprzeda. Nie myśl o tym, że są rozwiązania, które możesz zgapić. Skup się na tym, co faktycznie chcesz powiedzieć i dlaczego.

Kiedy uznasz, że pomysł zapuścił już korzenie – i że faktycznie będzie ci się chciało o nim pisać – możemy ruszyć dalej, do wydobywania motywów oraz osi konfliktu.

Od czego zacząć?

Inaczej mówiąc: co jest najważniejsze w pomyśle? To znaczy, co cię najszybciej wprowadza w opowieść lub w jej klimat?

Bardzo często takim przewodnikiem jest bohater. Jeśli czujesz, że tak jest, zapisz wszystko, co kojarzy ci się z postacią lub jej sytuacją. Nie musisz robić tego w jakiś szczególnie uporządkowany sposób. Ważne, żeby rozruszać wyobraźnię. I żeby coś zaczęło się pojawiać na papierze lub ekranie.

Kiedy spiszesz te luźne uwagi i pomysły, zyskasz już coś – jakąś listę lub historyjkę – którą da się rozwinąć. W dalszej części poradnika znajdziesz sekcję o tworzeniu bohaterów, a w niej więcej uwag o tym, jak uczynić ich ciekawymi i godnymi wiary. Na razie wystarczy że poprowadzą cię w głąb opowieści; nie muszą być oni na tym etapie doskonale spójni.

Bardzo możliwe, że zamiast bohaterów wymyślisz najpierw pewną sytuację, którą warto opisać. Oczywiście nie obejdzie się bez wymyślenia postaci, które to zdarzenie odegrają. Ale – rozważanie pomysłu zacznij właśnie od sytuacji. Stwórz krótką historyjkę na ten temat, albo wyraź wszystko poprzez dialog.

Od czego zacząć? Zawsze od tego, co cię najbardziej intryguje w pomyśle.

Jeśli zaczynasz od pomysłu na świat, spróbuj wejść w opowieść tą właśnie drogą. Co najbardziej de-finiuje rzeczywistość z twojej książki? Specyficzna technologia? Ciekawy system magii? Relacje socjoekonomiczne? Kiedy to sobie wyobrazisz i zapiszesz w luźnych punktach, łatwiej będzie wyciągnąć z tych informacji bohaterów, a później wywnioskować ich perypetie. Jeśli to świat ciekawi cię najbardziej i to właśnie o nim chcesz opowiedzieć, losy bohaterów muszą być przecież przykładami prawd istotnych dla danej rzeczywistości.

Krótko mówiąc, pracę nad powieścią zacznij od tego, co cię najbardziej intryguje w pomyśle. Wykorzystaj to, że myśląc o czymś, czujesz ekscytację. Idąc za tym przyciąganiem, zyskasz najwięcej.

Jak rozpoznać dobry pomysł?

Najprościej iść za własnym kompasem. Gdy chcesz coś napisać, zrób to. Nie przejmuj się rynkiem. Nie przejmuj się mędrkami z internetu. Nie przejmuj się nawet osobistą oceną własnych umiejętności. Jeśli napiszesz kiepską książkę, zawsze można ją włożyć do szuflady i być może odratować po latach. Nawet jeśli porzucisz opowieść w połowie, przynajmniej nauczysz się czegoś na nieudanej próbie. Ale jeśli w ogóle nie podejmiesz wyzwania, nie otrzymasz nic. Czas i tak na czymś ci minie, a pisarza jak nie było, tak nie będzie.

Pytanie „czy ten pomysł jest dobry?” ma sens dopiero wtedy, gdy masz tych pomysłów kilka, jeszcze nad żadnym nie pracujesz i chcesz wybrać najlepiej rokujący. W takim wypadku mam dla ciebie kilka wskazówek.

Po pierwsze, ciągle najważniejsza jest twoja osobista relacja z danym tematem. Jeśli cię kręci, to wszystko, czego trzeba. Oto więc pierwsze kryterium: z którą wizją najbardziej chcesz obcować? Przecież wejdziesz w nią na cały okres pracy przy książce, czyli w większości przypadków – na rok lub więcej. Jakby tego było mało, aby słowa znalazły drogę na papier, muszą najpierw przejść przez ciebie. Im bardziej intymną masz z nimi więź, tym lepiej.

Idąc dalej, zastanów się, co dany pomysł może dać lub uświadomić innym? To znaczy, w jaki sposób się do nich odnosi? Czy tu też widzisz jakąś relację lub jej potencjał? Jako przykład lubię podawać sagę o Greyu. E.L. James ewidentnie zaczęła ją pisać z wewnętrznej potrzeby, a nie dlatego, że liczyła na wielki sukces komercyjny – bo tego nikt się nie spodziewał. Sukces przyszedł, ponieważ jej erotyki ujawniły to, co wcześniej było ukryte, w jakimś stopniu nieświadome, ale co jednocześnie okazało się powszechne. Krótko mówiąc, fantazje James nie były tylko jej fantazjami. Jeśli czujesz, że dotykasz czegoś takiego – jakiegoś nurtu zbiorowej świadomości – chwytaj i korzystaj. Z takimi pomysłami nie warto się guzdrać, bo w końcu objawiają się też innym twórcom.

No i wreszcie, zastanów się, czy ta przyszła książka będzie dla ciebie wyzwaniem. Jeśli tak, to bardzo dobry znak. Z łatwym tematem uporasz się szybciej, owszem, ale tylko trudny zmusi cię do pracy na najwyższych obrotach. Konieczność mobilizacji lepiej rokuje dla jakości książki.

Wybierając spomiędzy pomysłów, możesz też bawić się w rozważania nad ich potencjałem rynkowym. Opłaca się to jednak dopiero wtedy, gdy masz już kilka książek, które zaskarbiły ci wdzięczność określonej grupy odbiorców. Znając swoich czytelników, możesz stwierdzić, co im się spodoba, a co nie. Jeśli nie jesteś jeszcze na tym etapie kariery, na wróżeniu z rynku zmarnujesz tylko czas. Nawet gorzej: naiwne przekonanie, że coś się sprzeda, a coś innego nie ma szans, doprowadzi cię do odrzucenia wartościowych pomysłów. Nikt tak naprawdę nie wie, co się sprzeda, a dopiero po fakcie wszyscy mają się za proroków. Słuchając takich głosów i idąc wiernie ich drogą, będziesz wiecznie w cieniu cudzego sukcesu.

Motywy historii

Motywy to trzon opowieści. Przenikają wiele poziomów tekstu; w jednej scenie występują jako symbol, w innej przebijają z interakcji między bohaterami, a w kolejnej czuć je w atmosferze miejsca. Jeśli masz dwa motywy lub więcej, skomponujesz z nich utwór, w którym będą współgrać, konkurować, przenikać się nawzajem i podkreślać przez wzajemny kontrast.

To motywy trzymają opowieść w semantycznych ryzach, nadają jej spójne znaczenie. Gdyby twoja historia była pociągiem, motyw byłby szynami. Właśnie dlatego to najbardziej konkretna odpowiedź na pytanie o sens opowieści – na to, o czym ona jest. Przynajmniej od strony twórcy. Dla czytelnika będą czymś subtelnym, jakimś podtekstem do wyczytania. Dla ciebie nie powinny. Lepiej, jeśli zdefiniujesz je jasno już na początku.

Mówię więc o jakimś haśle, które ma przewodzić twojej historii. Zdanie lub równoważnik zdania, które wyrażają głębszy zamysł. Na przykład, „kradzież nie popłaca”. Albo: „współcześni ludzie czują się samotni w tłumie”. Możesz myśleć o tym jak o morale, który formułujesz na podstawie pomysłu, a więc zanim jakakolwiek historia powstała. Pamiętaj tylko, że to morał dla ciebie – twój przewodnik – ale niekoniecznie akurat to przesłanie, które wyczyta czytelnik.

W pewnym sensie, motyw to szersza perspektywa, którą przekazujesz. Szersza od indywidualnych perspektyw bohaterów.

Żeby to lepiej wyjaśnić:

Motywy działają w wielu kontekstach opowieści, a więc proste są lepsze. Jeśli zdefiniujesz swój jako, powiedzmy, „chciwość jest największą wadą ludzkości”, dajesz sobie miejsce na ekspresję. Możesz pokazać wyzysk pracowników, możesz skupić się na jakimś bezwzględnym spekulancie, ale możesz też zboczyć w zupełnie inną stronę, pokazując jak bardzo zaborczy jest małżonek głównego bohatera. Prosto zdefiniowany motyw może być później przyozdobiony na różne sposoby, albo wręcz wywrócony do góry nogami – ale od początku musi być elastyczny. Gdy zdefiniujesz go bardzo precyzyjnie, tracisz tę przewagę. „Po długich latach małżeństwa miłość umiera, zastąpiona przez prawo własności” – z tego pomysłu może wyjść ciekawa opowieść, ale sam motyw dostarczy niewielu dodatkowych tropów. Sprawdzi się w przypadku opowiadania; przy powieści szybko ujawni braki.

Prawdziwa siła motywów to ich wielowymiarowość. Traktując je w ten sposób nie tylko zwiększysz ich użyteczność, ale też lepiej pokażesz czytelnikowi, o co chodzi. Przykładowo, jeśli piszesz o porzuceniu, temat może przejawić się w fizycznym osamotnieniu głównych bohaterów, ale też w szerszym tle społecznym (alienacja w wielkim mieście; powierzchowne kontakty w mediach społecznościowych w zamian głębokich więzi; szok kulturowy w obcym kraju), a nawet w scenografii (puste, sterylne pomieszczenia; ruiny; izolatka; budowa, której nigdy nie dokończono), czy w rekwizytach (rękawiczki jednorazowe; skarpeta bez pary; przestarzała elektronika). Twój motyw może przyjąć formy fizyczne, emocjonalne, symboliczne, a moc zyskuje właśnie dzięki temu, że powraca, i powraca, i powraca. Wałkowany w najbardziej oczywistym wydaniu, po prostu by nudził. Naiwny czytelnik może nie wychwyci wszystkich niuansów, ale nawet on poczuje, o co chodziło.

Nie ograniczaj motywów do jednego wątku, bohatera, a już tym bardziej – sceny. Jeśli twoim motywem jest „grzech i odkupienie”, jeden z bohaterów może być zatwardziałym grzesznikiem, podczas gdy drugi porzuci dotychczasową ścieżkę i spróbuje naprawić błędy. Jeśli motywem jest „potęga miłości”, bohaterowie mogą ze sobą romansować, ale każdy z nich będzie mieć odmienne oczekiwania, będzie inaczej definiować to uczucie. I tak dalej. Za każdym razem, kiedy zmieniasz punkt skupienia, potraktuj to jako okazję, żeby przyjrzeć się motywom z innej strony. Kiedy wykorzystujesz w powieści kilka motywów przewodnich, powracaj do nich w każdym wątku. Możesz wybrać bohaterów lub linie fabularne, które powiążesz z konkretnymi motywami, ale nie oddawaj ich na wyłączność. Dobrze, jeśli motywy odbijają się przynajmniej echem w innych elementach powieści.

Skoro możesz mieć więcej niż jeden motyw przewodni, dobieraj takie, które grają ze sobą. Zwłaszcza jeśli widzisz między nimi jakąś formę konfliktu lub kontrastu. Takie motywy możesz zestawiać dla uzyskania większej dynamiki, albo po prostu dla podkreślenia znaczeń. Weźmy przykład: „każdemu przeznaczona jest miłość” i „świat jest przypadkowy i niesprawiedliwy”. Z pozoru te prawdy nie mogą współistnieć. Mogą jednak poprowadzić do opowieści. Na przykład takiej, która zaczyna się od niespodziewanego spotkania. On i ona, natychmiastowe przyciąganie, miłość niemalże od pierwszego wejrzenia. Ale niestety – rozdziela ich nagły wypadek. Poszukują siebie, znajdują, los dzieli ich ponownie. Nie tracą wiary, bo przecież są sobie przeznaczeni. Zejdą się i wygra porządek, czy też chaos zniweczy wszelkie nadzieje? Aby było zupełnie w duchu wiodących motywów, można na zakończenie pokazać, że owszem, była im pisana miłość – ale do kogoś innego.

Gdy masz świadomość motywów swojej opowieści, łatwiej będzie ci pokonać blokady. Jeśli bohater mógłby zrobić kilka rzeczy i każda miałaby sens – wybierzesz taką, która pasuje do szerszej wizji. Kiedy nie wiesz, co dalej, motywy dostarczają inspiracji. W takim zakresie używaj ich do woli i bez obaw.

Jaki motyw będzie godzien twojej powieści?

Motywy ujawniają się inaczej czytelnikom, którzy mają do czynienia z gotowym dziełem, a inaczej ujawnią się tobie – zwłaszcza na początku, gdy też owego dzieła dobrze nie znasz.

Czytelnik przechodzi strona po stronie przez cały tekst i na podstawie powtarzających się wzorców, własnych odczuć oraz czystego widzimisię dochodzi do tego, co autor miał na myśli. Dla niego motywy powieści to mądrość do wyniesienia z historii. Teoria, perspektywa czy morał, które pisarz chciał przekazać.

Kłopot w tym, że pisanie zorientowane na ten końcowy efekt, czyli na doniosły morał, prowadzi do kiepskiej literatury. Siła opowieści nie polega na wciskaniu odbiorcom słusznej prawdy. Przeciwnie, dobra książka zmusza do myślenia, do stawiania pytań, do wątpienia w prawdy uznawane za oczywiste. Ten morał, do którego czytelnik dochodzi, powinien być wynikiem jego podróży. Powinien być jego morałem. Nie twoim.

Właśnie dlatego dla ciebie motywy przewodnie są czymś zupełnie innym, niż dla czytelników. Nie traktuj ich jako czegoś, co musisz przekazać. Zamiast tego, korzystaj z nich jak z przewodników albo punktów wyjścia dla własnej podróży. Czyli – patrz na nie jako na zbiór możliwości. Jeśli piszesz o „przemocy w rodzinie”, czy też o „miłości rozkwitającej wbrew wszystkiemu”, zastanów się, co to dla ciebie znaczy. Jakie aspekty najłatwiej ci wydobyć z danego tematu? Jakie będą pasować do historii, którą chcesz opowiedzieć? Jak mogą objawić się w życiach bohaterów? Celem nie jest budowanie historyjki pod morał, ale pokazanie, że twoja opowieść ma wiele wymiarów.

Ćwiczenie:

przypomnij sobie ostatnią przeczytaną powieść. O czym była? Wyraź to w krótkim zdaniu.

No ale – jak wybrać właściwy motyw, kiedy opowieść istnieje ledwo jako koncepcja? Na początek, kilka ogólnych wskazówek:

Wybieraj to, co jest ci bliskie. Jeśli często się nad jakimś tematem zastanawiasz, już na starcie masz sporo zasobów gotowych do użycia. Najlepszym źródłem inspiracji zawsze będą osobiste przeżycia i przemyślenia, ale jeśli chcesz czerpać z cudzych książek i filmów – też w porządku. Pamiętaj tylko, żeby dotrzeć do sedna; dlaczego akurat te książki i filmy ci „podchodzą”? Nie kopiuj czyichś idei bez refleksji, bo to najsmutniejsze, co twórca może zrobić.

Bierz pod uwagę różne elementy powieści. Masz przecież niejeden pomysł na bohaterów lub scenografię. Gdyby te pomysły zrealizować, o czym dany element mógłby świadczyć? Świat opanowany przez megakorporacje jest doskonałą sceną dla opowieści o chciwości, o problemach związanych z podziałami ekonomicznymi, albo o tym, jak ludzka krótkowzroczność niszczy środowisko. Natomiast heros, który łatwo wpada w złość, mógłby wystąpić w historii o kryzysie męskości czy o walce z własnymi demonami.

W razie wątpliwości zawsze wracaj do bohaterów. Czy potrafisz odnaleźć ich w motywach przewodnich, i odwrotnie – czy motywy ujawniają coś istotnego o bohaterze? Ani imponująca scenografia, ani spektakularne zwroty akcji, ani tym bardziej mocny morał, nie są warte, aby narażać integralność postaci.

Pamiętaj, że motywy nie muszą brzmieć doniośle ani nawet mądrze. Po sprowadzeniu do jednego zdania, mogą wyglądać jak największy banał. Ot, „miłość zawsze zwycięża” albo „ludzie w głębi serca są dobrzy”. Po kompresji do kilku słów, wszystko zaczyna brzmieć jak truizm. Twoje własne istnienie można podsumować słowami „żył, aż umarł”. Prawda zawsze leży w niuansach i właśnie dlatego nie poprzestaniesz na tych kilku słowach. Napiszesz całą książkę, w której po swojemu będziesz badać temat, wielokrotnie i na różne sposoby. Po tym oceniaj motyw: ile zdołasz z niego wydobyć? A nie – czy dobrze brzmi jako sentencja.

Oryginalny motyw, tzn. ujawniający coś nowego o świecie czy ludziach – będzie lepszy. Nie ma jednak wstydu w pisaniu na tematy wałkowane od stuleci. To, co się naprawdę liczy, to twoja unikalna perspektywa. Jeśli potrafisz opowiedzieć o czymś szczerze, ta opowieść będzie miała o wiele większą wartość, niż powtarzanie zasłyszanych komunałów. W wyborze motywów kieruj się sercem, a nie tym, co modne i wygodne.

Jak odkryć motywy mojej powieści, zanim jeszcze powstanie?

Łatwo odkryć motywy w powieści, która już jest gotowa – lub prawie gotowa. Tyle że wtedy praca nad nimi nie przyda ci się na wiele. Ot, podkreślisz kilka rzeczy tu czy ówdzie, rozrzucisz kilka dodatkowych symboli, poprawisz parę opisów. Idę o zakład, że nie będzie ci się już chciało znacząco przerabiać fabuły albo pogłębiać bohaterów. Zazwyczaj są to bardzo kosztowne zmiany, a wykorzystane tylko do podkreślenia motywu nie wpłyną znacznie na jakość książki. Motywy są w końcu subtelne. Nie każdy czytelnik w ogóle do nich dotrze, a większość i tak odczyta te podskórne znaczenia po swojemu. Nierzadko inaczej, niż zakładasz.

Zresztą, jeśli twoja opowieść wygląda spójnie, to znaczy, że najprawdopodobniej już o czymś mówi, coś znaczy, posiada powracające motywy. To wszystko wychodzi „samo”, nawet gdy autor pisze bardzo nieświadomie. Każdy ma przecież jakieś przemyślenia, w coś wierzy. Nawet jeśli do niewielu przekonań doszedł sam, z pewnością zdołał bezkrytycznie pożyczyć wiele od otoczenia. Wszystko to znajdzie drogę do opowieści. Refleksja nad motywami nie jest więc konieczna, żeby stworzyć kompetentnie napisaną książkę. Ale z całą pewnością pomaga. Największą korzyść przynosi, jeśli zostaje wykonana na etapie planowania, a nawet wcześniej – na etapie doskonalenia koncepcji.

Jeśli pomysł na powieść sugeruje motywy, które możesz podjąć – jesteś w domu. To idealna sytuacja. Wielu ludzi zaczyna jednak od fascynacji bohaterem, od obmyślania scenografii, albo wręcz od inspiracji cudzymi dziełami. W takim wypadku, warto odpowiedzieć sobie na kilka pytań:

– Co ekscytuje cię w tym pomyśle?

– Dlaczego chcesz napisać akurat to? Nie – dlaczego w ogóle piszesz. Lecz – po co ci akurat ta historia, ten bohater, taka scenografia?

– Czemu ktokolwiek miałby się tym przejąć? Czy za danym elementem kryje się coś uniwersalnego?

Jeśli te rozważania prowadzą cię do banalnych znaczeń – na przykład, że opowieść będzie o przyjaźni albo o fascynacji nieznanym – nic nie szkodzi. Odnieś te znaczenia do siebie. Czy potrafisz wydobyć z nich coś, co budzi wrażenie „tak, właśnie o to mi chodzi”? Jeśli motywy zdają się zbyt proste, rozbuduj je. Być może motyw przyjaźni tak naprawdę znaczy „czy możliwa jest przyjaźń między kobietą a mężczyzną?”. Być może fascynacja nieznanym wyewoluuje w „czy możemy zrozumieć obcych?”. Szukaj, dopóki nie trafisz na coś, co budzi dreszczyk.

Ciągle za mało? Oto dziewięć najczęściej spotykanych motywów. Może dzięki tej liście znajdziesz, czego szukasz.

1. Miłość

Król pośród motywów. Zawsze, gdy mówisz o relacji jednego człowieka z drugim, wpadasz w tematy powiązane z miłością. Nie chodzi przecież tylko o związki romantyczne – które same z siebie potrafią przybrać różnorodne formy. Istnieje miłość w rodzinie, miłość platoniczna; kochamy przyjaciół, braci w boju, światłych nauczycieli, zwierzęta, bogów. Przyciągamy się nawzajem na wiele sposobów, więc nawet gdy piszesz o nienawiści, tak naprawdę chodzi o miłość. W tym worku miejsce znajdą też pasje, obsesje oraz namiętności; wszystko, co pociąga, ale jest poza kontrolą woli.

Po skonkretyzowaniu, motyw miłości może wyjść jako „czy są sobie pisani?”, „kobieta zawsze pragnie bardziej”, „nic tak nie wiąże ludzi jak wojna”, „pierwsza miłość jest najczystsza”, „pies jest najlepszym przyjacielem człowieka”. A to tylko kilka przykładów, które przychodzą mi do głowy.

2. Osąd

Jeśli istnieje prawo, istnieją przestępcy. Jeśli istnieje dobry obyczaj, musi istnieć choć jeden gbur. Jeśli ktoś jest mądry, ktoś inny musi być głupi. Jeśli jesteśmy My, są też Oni. Nasze społeczeństwo nie działa bez osądu. Przykładami lepiej rozwiniętych motywów z tej bajki mogą być „zbrodnia musi być ukarana”, „za błędy królów płacą najsłabsi”, „gdy system zawodzi, obywatele sami muszą wymierzyć sprawiedliwość”, „obcym nie można ufać”, „ludzie z innych kultur różnią się od nas mniej, niż myślimy”, „tłumy nie wymierzają sprawiedliwości, tylko samosąd”.

3. Walka o przetrwanie

Najstarszy z problemów – i jednocześnie najłatwiejsza do zrozumienia motywacja dla bohatera. W każdej opowieści może zmieścić się wątek lub scena pokazujące zmagania postaci o zachowanie życia, pozycji, majątku, bliskich. Jeśli jednak chcesz zrobić z walki o przetrwanie motyw przewodni dla całej opowieści, sprawa musi być poważna. Na tyle, że zdeterminuje scenografię, naturę konfliktu oraz inne części składowe książki.

Przykładami motywów mogą być: „nigdy się nie poddawaj”, „z dala od cywilizacji musisz być przygotowany albo wyjątkowo zaradny”, „człowiek nigdy nie zapanuje nad naturą”, „nic nie jest tak przerażające jak gniew przyrody”, „nawet najsprytniejszy człowiek nie przetrwa, jeśli jest samotny”.

4. Odwaga

Odwaga implikuje strach, więc gdy chcesz o tym pisać, potrzebujesz poważnego zagrożenia, wysokich stawek, konfliktu, który naprawdę może skończyć się źle. Strach musi być wiarygodny, jeśli odwaga ma coś znaczyć, więc nie idź w „strach ma wielkie oczy”. Zamiast tego lepiej wybrać „odwaga to opanowanie strachu, nie jego brak”, „zwycięża tylko ten, kto podjął wyzwanie”, „gdy rządzi strach, mądrość się chowa”.

5. Cykl życia

Narodziny i śmierć. Młodość i starość. Ciągła, nieustająca zmiana. Przykładami rozwinięcia mogą być „obawa nie powstrzyma zmian”, „nieśmiertelność to dzieci”, „to, czego żałuję na łożu śmierci”, „mądry starzec może wiele przekazać młodszym”, „starość zazdrości młodym wigoru”, „przed śmiercią warto się pożegnać”. Pasują tu również opowieści o dorastaniu, odnajdywaniu się w swojej roli, ale też buncie i niezgodzie na los, o szukaniu własnej ścieżki.

6. Cierpienie

Cierpienie może być fizyczne, psychiczne; może być też egzystencjalne. Zawsze idzie w parze ze szczęściem rozumianym jako błogość (tak jak miłość idzie z nienawiścią, a odwaga ze strachem). Ten motyw może sugerować jakieś tarapaty, w które wpadli bohaterowie (choroba, kryzys, długi, pechowa miłość), ale może też zostać rozegrany na wiele subtelnych sposobów – choćby tylko jako niemożność osiągnięcia, czego się pragnie.

Przykładowe rozwinięcia: „ciesz się z życia, póki możesz”, „ból hartuje”, „człowiek nigdy nie poczuje się naprawdę spełniony”, „ludzie to piekło”, „największy ból zadajemy sobie sami”, „szczęście to cieszyć się z tego, co masz, a nie z tego, czego pragniesz”.

7. Wiara

Pierwszym skojarzeniem jest wiara w siłę wyższą, ale to zdecydowanie zbyt wąska interpretacja. My, ludzie, nie jesteśmy wszechwiedzący, ani nie znamy magicznego sposobu na natychmiastową weryfikację naszych teorii. Ostatecznie bierzemy wiele rzeczy „na wiarę”. Na przykład, wierzymy, że damy radę. Albo że nie będzie tak źle. Albo że jakoś się wszystko ułoży; przecież do tej pory się układało.

Motyw można rozwinąć choćby w ten sposób: „zawsze wierz w siebie, bo bez tego nic nie osiągniesz”, „świat jest pełen ignorancji, więc można wierzyć tylko ekspertom”, „każdy potrzebuje wiary, która nadaje światu sens”, „każdy powinien odkryć własną prawdę, inaczej pozostanie pod dyktatem autorytetów”.

8. Wolność

Wolność może być rozumiana w kontrze do niewoli, ale również – w kontrze do bezpieczeństwa. Można też to ująć jako „indywidualność kontra normy”, „wybór kontra konformizm”, „bunt kontra uległość”. Motyw dotyczy głównie sytuacji społecznych, kiedy dobro jednostki stoi w konflikcie z dobrem grupy. Może być również rozgrywany na poziomie psychicznym, pomiędzy pragnieniami a zinternalizowanymi wymogami społecznymi. Rozwinięcia to, na przykład, „jeden człowiek może zgubić całą grupę”, „ludzie to zwierzęta stadne”, „wolność to jedyna rzecz, o którą warto walczyć”, „szczęście to natura; nieszczęścia sprowadza na nas społeczeństwo”.

9. Prawda

Co tu dużo mówić: oszustwo towarzyszy nam każdego dnia. Większość jego przejawów to drobne rzeczy, w gruncie rzeczy niewinne. Uśmiechamy się – nie ze szczęścia, ale żeby ludzie nie mieli nas za gburów. Łudzimy sami siebie, kiedy kupujmy los na loterii. Stosujemy „techniki sprzedażowe”, których nauczał kompetentny pan na kursie. Bo przecież to normalne. Wszyscy tak robią. Nie oszukujesz, to oszukają ciebie. A nawet jeśli nie, nawet jeśli się wypiszesz – to i tak ludzie pozbawieni skrupułów będą awansować, a ty nie! To oni będą wstawiać radosne fotki na fejsa i jeździć na wakacje do Mozambiku.

Prawda, szczerość, uczciwość – to rzeczy rzadkie, a więc cenne. Trudno do nich dotrzeć. Trudno je zachować.

Rozwinięcia motywu to: „możesz wierzyć ludziom poszukującym prawdy; nigdy tym, którzy ją znaleźli”, „jeśli czegoś pragniesz, zaczynasz wierzyć, że to prawda”, „prawda nas wyzwoli, ale jakim kosztem?”, „kłamstwo to najłatwiejsza rzecz na świecie”, „jedno kłamstwo pociąga następne”.

Jak wpleść motyw do opowieści?

Kiedy masz już sformułowane motywy, pora je wykorzystać w praktyce. Ich rolą jest przypominanie ci o kierunku, w którym chcesz iść, tak, żeby książka nie wyszła o wszystkim i o niczym. Nie musisz więc „robić” z nimi niczego, poza tym, że je pamiętasz, a w razie wątpliwości wracasz do nich myślą.

A oto kilka rad, jak nadać motywom większą widoczność w opowieści. Albo inaczej: jak wplatać je do historii bardziej świadomie.

1. Zastanów się, w jaki sposób motywy przejawiają się w dążeniach lub sytuacji bohaterów. Jeśli uchwycisz tę zależność, dany motyw będzie mieć naturalną okazję, aby objawiać czytelnikowi swoje znaczenia. Przecież większa część tekstu będzie o tym, co bohaterowie robią i dlaczego.

Na przykład, jeśli chcesz pisać o tym, że sami musimy zadbać o sprawiedliwość, bo świat o nią nie dba – protagonista może zacząć w sytuacji, gdy jest wyzyskiwany na różne sposoby. Znosi to, ale wreszcie czara się przelewa. Bohater pęka pod presją i robi coś głupiego, albo ucieka od życia, które z takim mozołem budował. Albo nawet: zakłada maskę, przywdziewa pelerynę i zaczyna tłuc „złoczyńców”, bo już naprawdę nie wie, co zrobić. No i od tego punktu toczy się jego historia, napędzana poczuciem krzywdy.

2. Zwróć uwagę na scenografię i tło społeczne. Gdzie tu miejsce na motyw? Tak czy owak musisz dostarczyć kontekstu do zdarzeń fabularnych, więc jakiś materiał musi wypełnić wszystkie opisy miejsc, wszystkie postacie trzeciego planu czy luźne obserwacje narratora. Im szerzej spojrzysz na swoje motywy przewodnie, tym więcej inspiracji dostarczą właśnie do takich wstawek.

Zastanów się, na przykład, jaki rodzaj miejsca, albo jaka atmosfera dobrze nawiązuje do danego motywu lub wręcz go wyraża. Gdy piszesz o samotności, raczej sięgniesz do miejsc przestronnych i pustych, albo odwrotnie: do scenografii tak zatłoczonej, że twarz zlewa się z twarzą w formę bezosobowego tłumu. Inaczej, kiedy piszesz o trudzie relacji rodzinnych. Wtedy lepiej pasują przestrzenie domowe, kameralne. Pasują okazje, gdy ludzie mają zejść się razem jako zgrana grupa; pogrzeb, ślub, albo chociaż święta. W takich sytuacjach wymuszona bliskość zawsze ujawnia ukryte napięcie.

Idąc dalej tym tropem, zastanów się, jacy ludzie z trzeciego planu (czyli bohaterowie w najlepszym razie epizodyczni) odpowiadają wybranym przez ciebie motywom. Jakie stereotypowe czy archetypiczne zachowanie tu pasuje? Jaka wymiana zdań byłaby na miejscu? Motyw jest pewną abstrakcją, czyli wzorcem – więc myśl o tym, w jaki sposób zawrzeć go w formie cielesnej.

3. Każdy kij ma dwa końce. Truizm, ale i tak pisarze powinni wieszać tę sentencję nad biurkiem. Każde stwierdzenie, którego użyjesz jako motywu, prowadzi do swojego przeciwieństwa. Pokazanie tych „dwóch końców” to minimalny wysiłek, który możesz zrobić, aby oddać wielowymiarowość swoich motywów.

Szukając form ekspresji dla motywu przewodniego, zadaj sobie pytanie: a co jeśli nie? Gdzie jest świat, który nie działa wedle prawideł dyktowanych przez motyw? Samo pokazanie elementów, które świadczą o istnieniu takiej rzeczywistości, doda nowego wymiaru opowieści. Jeśli zmierzasz do konkretnego wniosku, możesz taką rzeczywistość przedstawić jako niedostępną bohaterowi, z jakiegoś powodu.

Najlepiej jednak, jeśli twoje motywy już na wstępie dopuszczają pewną wewnętrzną sprzeczność. Wtedy nie musisz się głowić nad tworzeniem antytezy. Po prostu przedstaw inną perspektywę, inne podejście, inny wymiar – zwłaszcza że pomimo swojej inności prowadzą w to samo miejsce. Włóż wysiłek w to, aby pokazać motyw szeroko, w różnych okolicznościach, na wielu przykładach.

4. Z każdym motywem wiążą się symbole. To nie jest trik, na którym polegałbym zanadto – bo łatwo przedobrzyć; sięgnąć do symboli zbyt banalnych, albo odwrotnie, stworzyć system zrozumiały tylko dla autora. Ale jeśli wyjdzie ci dobrze, możesz dodać dzięki temu kolejną warstwę do opowieści. A więc kolejny haczyk na czytelnika – kolejną bramę, przez którą wejdzie.

Wszystko polega na świadomości, że każdy obraz (i każde słowo!) budzą szerokie skojarzenia. Kiedy napiszę „dom”, skojarzysz to inaczej, niż gdybym napisał „chata”, „zamek”, „rudera”, „nora”, „lokum”, czy wręcz „miejsce zameldowania”. A każdego z tych określeń można użyć wymiennie, nie zmieniając w fabule czy realiach absolutnie niczego, poza wydźwiękiem zdania. Kiedy możesz pozwolić sobie na równie dużą dowolność w realiach opowieści, otwierasz jeszcze szerzej wrota dla przywoływania symboli. Na przykład, u wujka na ścianie może wisieć topór, może jego dyplom z ukończonego kursu, a może – zdjęcie bohatera, kiedy był dzieckiem. Każda z tych obserwacji popchnie percepcję czytelnika w inną stronę.

Tak wygląda przywoływanie symboli, a kluczem do powiązania ich z konkretnymi motywami jest konsekwencja. Pomyśl więc jakie słowa, sentencje, rekwizyty – w kontekście świata opowieści – wyrażają motyw. A później wplataj je w narrację, najlepiej w znaczący sposób, czyli wtedy, gdy rzeczywiście mają okazję przykuć uwagę czytelnika. Świetnym przykładem będzie zniszczona lalka, która przypomina bohaterce o tragicznym dzieciństwie – a która jednocześnie przewija się przez historię i objawia w momentach przesileń, symbolicznie łącząc przeszłość z teraźniejszością. Jeśli dało by radę wykorzystać lalkę jako zapowiedź przyszłych kłopotów – mielibyśmy chronologiczne bingo.

Ćwiczenie:

wymyśl jak najwięcej sposobów na symboliczne wyrażenie relacji dziadka z wnuczkiem.

W jakich momentach opowieści potrafisz te symbole umieścić?

5. Ostatecznie, motywy możesz włożyć bohaterom w usta. Być może nawet dokładnie w takich słowach, w jakich pierwotnie powstały. Możesz też pozwolić im na rozważania, co to wszystko właściwie znaczy.

Jest to jednak podawanie sprawy na talerzu, więc lepiej to robić rzadko lub wcale. Raz na opowieść to dobra częstotliwość. Dwa, jeśli musisz na tym przykładzie pokazać zmianę perspektywy, jaką przeszedł bohater. Więcej – to już wklepywanie czytelnikowi czegoś na siłę. Bo tak szczerze, jak długo potrafisz w interesujący sposób dywagować na jeden temat?

Więcej pytań!

1. Jak odróżnić dobry motyw od kiepskiego?

Dobry motyw pomaga znaleźć kolejne pomysły: na fabułę, bohaterów, scenki rodzajowe, nawet na to, jak potoczą się dialogi. To podstawa; zasada, która nadpisuje wszystkie inne. Jeśli jednak potrzebujesz bardziej konkretnych wskazówek:

– Dobrze sformułowany motyw prowadzi do jakiejś konkluzji. Ale jednocześnie – nie ogranicza cię do jednego punktu widzenia. Nawet jeśli piszesz o konflikcie dobra ze złem, zło nie powinno być zjawiskiem bez sensu, racji i przyczyny.

– Dobry motyw jest elastyczny w tym sensie, że możesz go wyrazić na wiele sposobów: jako monolog, dialog, opis, sytuację, symbol.

– Dobry motyw nie jest zaborczy, tzn. współpracuje z motywami pomocniczymi. Idealnie, jeśli sam cię do nich prowadzi.

2. Jak wiele motywów potrzeba?

Głównym zadaniem motywów jest zorganizować twoje myślenie. A więc: potrzebujesz ich tak wielu, jak uznasz za stosowne. Oczywiście, można przedobrzyć. I naturalnie – można zrobić za mało, na przykład jeden ogólnikowy. Ale nie ma tu jakiegoś złotego środka albo uniwersalnej zasady, która znalazłaby zastosowanie wszędzie i zawsze. Kieruj się przede wszystkim własnym wyczuciem, no i zważaj na to, czy rzeczywiście system motywów pokazuje ci kierunek, ale jednocześnie nie odbiera wolności ekspresji.

Myślę, że jest tylko jedna zasada, o której trzeba w tym kontekście pamiętać. Otóż: jeśli w opowieści występują dwa motywy – lub więcej – wszystkie powinny być w relacji. Powinny się do siebie odnosić. Mogą być pomocnicze względem jakiegoś wyższego stwierdzenia, któremu poświęcasz całą książkę. Wtedy ich rolą jest dodanie nowych aspektów do tematu, poszerzenie terenu do przeszukania. Ale mogą być też równoważne, na przykład wyrażać dwie przeciwstawne perspektywy. W takim wypadku jeden w drugim się odbija, a razem ujawniają więcej znaczenia, niż wzięte osobno.

3. Czy warto jako motywu używać najprostszych idei, typu „miłość”, „zdrada”, „przemoc”?

Na wczesnych etapach motywy powinny służyć jako przewodnicy. Im bardziej są ogólne, tym trudniej ich użyć w tej roli. „Miłość” może oznaczać milion rzeczy. „Zakazana miłość” zaczyna już prowadzić w konkretnym kierunku. „Miłość wbrew rozsądkowi”, „miłość pomiędzy wrogami”, „miłość w najgorszych czasach” – to wszystko dobre i często używane motywy. „Miłość pomiędzy emerytami zamkniętymi w domu starców” zaczyna być już zbyt konkretne jak na powieść, choć ciągle będzie działać, zwłaszcza w połączeniu z innymi motywami. „Miłość emerytowanego elektryka do młodszej o trzydzieści lat pielęgniarki, rozkwitająca w odciętym od świata schronie podczas powodzi we Wrocławiu” brzmi raczej jak pomysł na opowiadanie; wyciśniesz z tego najwyżej kilka scen bez rozwlekania.

Jeśli chcesz wyznaczyć sobie ogólny cel dla opowieści – na przykład „piszę o miłości” – to wszystko w porządku. W takim wypadku możesz potraktować „miłość” jako główny motyw przewodni. Ale jednocześnie zastanów się nad tym, jakie konkretne aspekty z tego wydobyć. Zastanów się nad różnymi twarzami miłości. Później możesz takie przykłady wyrazić jako motywy pomocnicze i używać za przewodników podczas tworzenia opowieści.

4. Czy zawsze musisz się zastanawiać nad motywami?

Zwykle będzie to dobry pomysł. Dzięki temu zaczniesz pisać bardziej świadomie, a w konsekwencji pewniej i sprawniej. Czasem jednak długie rozważania nad motywami wydają się zbędne. Na przykład wtedy, gdy musisz skorzystać z takich, które dyktuje tradycja.

Gatunki literatury popularnej często posiadają już wcześniej zdefiniowany zestaw motywów. Na przykład, kryminał powinien traktować o tym, że występek zawsze jest ukarany (a przynajmniej: prawda zawsze zostanie odkryta), i że dzieje się tak tylko dzięki wysiłkowi sprawiedliwych. Jeśli nie uwzględnisz tego motywu, twoja powieść po prostu nie będzie kryminałem. Kiedy korzystasz z klisz gatunkowych, może ci się wydawać, że praca nad motywami to zbędna fanaberia. I w pewnym sensie to prawda; z całej literatury popularnej jedynie fantastyka zmusza do intensywnej pracy nad konceptami. Pamiętaj jednak, że książka powinna się czymś wyróżnić na rynku. Na przykład, tworząc kryminał nie musisz robić komentarza do sytuacji społecznej, choć moim zdaniem – masz do tego najlepszą okazję! Warto więc zastanowić się nad motywami pomocniczymi wobec tych, które dostajesz z dobrodziejstwem inwentarza.

5. Czy można myśleć o motywach jak o tezach, do których należy czytelnika przekonać?

Nie rób tego. Nie przekonuj ludzi do poglądów. Od tego być może jest publicystyka, ale na pewno nie literatura.

Wyobraź sobie, że jesteś jaskiniowcem i twój kolega – również jaskiniowiec – opowiada ci historię o tym, jak to heroicznie, sam jeden, rozgromił konkurencyjne plemię. Udało mu się to dzięki odwadze, sprytowi i dobremu przygotowaniu. Nie było cię tam, więc nie możesz zweryfikować faktów, ale sama opowieść brzmi świetnie, do tego jest przekazana z werwą. Kolega jaskiniowiec ma interes w jej opowiadaniu: chce, aby się rozeszła, aby była powtarzana przez innych. Być może dzięki temu zostanie wodzem. Ale w dłuższej perspektywie chciałby, żeby pozostali członkowie plemienia stali się tacy, jak on – odważni, przygotowani na dowolne niebezpieczeństwo, no i skłonni do szybkiego działania. Jego zdaniem, zapewni to wszystkim świetlaną przyszłość.

Słuchasz tej opowieści i na początku wszystko brzmi świetnie. Ale z czasem nachodzą cię wątpliwości. Konflikt między plemionami dotyczył dostępu do rzeki, która bynajmniej nie była jedynym źródłem wody w okolicy. Czy to wystarczający powód, aby mordować ludzi? Poza tym, mężczyźni z drugiego plemienia niedawno wyruszyli na daleką wyprawę łowiecką. Czy to znaczy, że kolega jaskiniowiec poszedł heroicznie bić kobiety, dzieci i starców? I co z wojownikami, kiedy powrócą? Nie będą chcieli zemsty? Może jednak negocjacje były lepszym rozwiązaniem?

Sprawa z opowieściami zawsze wyglądała tak samo. Wydaje ci się, że sypiesz świetnymi argumentami, a tymczasem odbiorcy słuchają po swojemu. Kiedy piszesz książkę, nie masz jak wdać się w dysputę z czytelnikiem. Nie wyjaśnisz mu, że źle zrozumiał. Zrozumiał, jak zrozumiał – i nic ci do tego.

Jako twórca literatury musisz wykorzystać to zjawisko na swoją korzyść, bo i tak z nim nie wygrasz.

Dlatego – powtarzam – nie myśl o motywach jak o mądrości do przekazania. Myśl o nich jak o obszarach, które chcesz zbadać. Musisz być w gotowości do pokazania dwóch stron medalu. Przynajmniej dwóch, bo przecież życie ma wiele wymiarów. Uważaj też, jak formułujesz motywy. Zbyt definitywne albo wartościujące stwierdzenia mogą skierować cię na złe tory, nawet jeśli masz najlepsze intencje. Weźmy owo przesłanie, na którym opiera się cały gatunek kryminału: zbrodnia zawsze zostanie ukarana. Można je wykorzystać jako wstęp do eksploracji tego, czym jest sprawiedliwość, kto ma prawo ją definiować, jak daleko można się posunąć, żeby ją wymierzyć; czy złamanie niesprawiedliwych praw jest działaniem wbrew sprawiedliwości? Ale – można (i często się to dzieje) pójść za stwierdzeniem przewodnim wprost. Z przestępcy zrobić potwora; krwiożerczego psychopatę albo gangstera bez sumienia. Bohatera postawić w takiej sytuacji, żeby nie miał czasu na wątpliwości. W efekcie motyw nie będzie początkiem pisarskich rozważań, ale przesłaniem explicite. Jedyne, co zostanie zbadane, to konkretny proces dochodzenia, kto zabił. Na poziomie znaczeń książka pozostanie w cieniu oczywistych dualizmów. Prawda – fałsz. Dobro – zło. Bohater będzie bronić jasnej strony przed ciemnością. Jego fikcyjne zwycięstwo umocni w czytelnikach poczucie, że faktyczny system działa. Wszyscy poklepią się po plecach, uścisną sobie dłonie i zadowoleni przeżyją dzień jak co dzień.

Albo i nie. W każdym razie, taka powieść nikomu nie przyniesie szczególnego pożytku. Nikogo nie zmusi do myślenia. Nawet jej wartość rozrywkowa będzie mniejsza, niż mogłaby być – bo ile da się czytać o wciąż tych samych banałach. Książka tak naprawdę posłuży tylko do umocnienia pewnego przekonania o tym, jak działa obecny porządek świata. A każdego, kto się z tą wizją nie zgadza, odstręczy.