Marka wydawnicza Bo.wiem

Seria • Historiai

Projekt okładki • Sebastian Wojnowski

Ilustracja na okładce • Shutterstock/fran_kie

Tytuł oryginału • Portable Magic: A History of Books and their Readers

Copyright © Emma Smith, 2022

© Copyright for the Polish translation by Aleksander Gomola, 2024 

© Copyright for the Polish edition by Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Wydanie I, Kraków 2024 All rights reserved 

Niniejsza książka stanowi utwór chroniony na podstawie ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Prawami do tego utworu dysponuje Wydawca – Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Bez zgody Wydawcy niedopuszczalne jest kopiowanie, rozpowszechnianie lub inne korzystanie z niniejszej książki w całości lub z jej fragmentów z wyjątkiem dozwolonego użytku osobistego lub publicznego.

ISBN 978-83-233-5336-2 (druk)ISBN 978-83-233-7522-7 (epub, mobi)

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego

Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków

tel. 12 663 23 80

Dystrybucja: tel. 12 631 01 97

tel. kom. +48 506 006 674, e-mail: sprzedaz@wuj.pl

Konto: PEKAO SA, nr 80 1240 4722 1111 0000 4856 3325

www.wuj.pl

Dla Elizabeth Macfarlane

Wstęp

Magiczne książki

Żył kiedyś daleko na północy Anglii uczony człowiek znający wszystkie języki świata, któremu nieobce były żadne tajemnice stworzenia. Miał on wielką księgę oprawioną w czarną, cielęcą skórę i zamykaną na żelazną klamrę, a rogi księgi były z żelaza i była przypięta łańcuchem do stołu, a ten był przymocowany do posadzki; a kiedy czytał z księgi, otwierał ją najpierw żelaznym kluczem, i nikt oprócz niego z niej nie czytał, ponieważ zawierała wszystkie sekrety świata duchowego.

Tak rozpoczyna się baśń Mistrz i uczeń, po raz pierwszy wydrukowana w języku angielskim pod koniec dziewiętnastego wieku, lecz już znacznie wcześniej krążąca w formie ustnej. Nawet jeśli się z nią nigdy nie zetknęliśmy, może wydawać się znajoma (to w zasadzie wzorcowa baśń). Gdy przeczytamy początek następnego akapitu – „Mistrz miał ucznia, wyjątkowego ladaco” – przeczuwamy, co się dalej stanie. To kolejny wariant opowieści o uczniu czarnoksiężnika – jednym z długiego szeregu pechowców, którzy nie potrafili należycie posługiwać się książką, od Victora Frankensteina po Harry’ego Pottera. Podobnie jak oni uczeń niechcący się o nią potknie, przeczyta na głos to lub inne zaklęcie albo jeszcze inaczej będzie się z nią źle obchodził, co przyniesie zgubne skutki.

A zatem uczeń otwiera księgę, której mistrz nieopatrznie nie zabezpieczył klamrą. Gdy czyta z wypiekami na twarzy jej zadrukowane na czerwono i czarno stronice, rozlega się grzmot, a całe pomieszczenie wypełnia mrok. Przed uczniem staje „przerażająca i straszna postać, ziejąca ogniem, z oczami jak płonące lampy. Był to demon Belzebub, którego przywołał, aby mu służył”. Zjawa mówi, że czeka na rozkazy, a wówczas uczeń wpada w panikę. W bajce pojawia się nagle swojski, domowy akcent, kiedy prosi on demona, by podlał stojącą na oknie w doniczce pelargonię. Ten posłusznie wykonuje polecenie, ale kontynuuje tę czynność tak długo, aż zalewa cały dom i jeszcze chwila, „a utopiłby całe hrabstwo Yorkshire”. W samą porę wraca mistrz i wypowiada zaklęcie, które odsyła demona z powrotem na karty księgi.

Z ogromnego kompendium motywów folklorystycznych skompilowanego na początku dwudziestego wieku przez amerykańskiego badacza Stitha Thompsona wynika, że powyższy wątek fabularny pojawia się w podaniach ludowych w różnych europejskich językach. Został skategoryzowany jako „typ D, »Magia«: podrozdział 1421.1.3: »magiczna księga przywołuje dżina«”, a jego przykłady na przestrzeni wielu stuleci znajdziemy zarówno w tradycji islandzkiej, jak i litewskiej. Wszystkie wersje łączy wspólny zarys. Istnieje jakaś magiczna lub posiadająca ogromną moc księga, nad którą pieczę sprawuje ktoś uczony – duchowny, mag lub człowiek o ogromnej wiedzy. Podczas chwilowej nieobecności takiej osoby któryś z jego domowników – służący, przyjaciel lub dziecko – znajduje księgę i niechcący przywołuje diabła.

Ta opowieść przedstawia powszechnie odczuwany lęk, że książki w niewłaściwych rękach są potężnym i niebezpiecznym narzędziem. Tym, co odróżnia mistrza od ucznia, jest umiejętne korzystanie z książki – to księga definiuje ich wzajemne, odmienne pozycje. To ona jest aktywnym czynnikiem różnicowania społecznego, nadającym status temu, kto ma ją w ręku. Nie jest to w żadnym razie przypowieść o książkach jako przedmiotach demokratycznych i dostępnych każdemu. Gdy uczeń nauczy się skutecznie manipulować księgą wiedzy, stanie się mistrzem. Właśnie to sprawia jednak, że książka potencjalnie zaburza hierarchie społeczne.

Niepokoje związane z destrukcyjną mocą książek zaczęły się nasilać w szesnastym wieku: w jednej z wczesnych wersji powyższej opowieści, stworzonej dla kultury dopiero co oczarowanej tekstami wychodzącymi spod prasy drukarskiej, niespokojny intelektualnie uczony używa ich jako pośredników w rozmowie z diabłami, przehandlowując za piekielną wiedzę swą nieśmiertelną duszę. Między innymi pod tym względem Tragiczne dzieje doktora Fausta Christophera Marlowe’a odbiegają od poprzedników z niemieckiego folkloru: oryginalny Faustowski pakt był zawierany bezpośrednio z diabłem. Marlowe przemawia jednak do renesansowego świata wiedzy stworzonego przez prasę drukarską, która sprawiła, że książki stały się bardziej obecne, było ich więcej i łatwiej mogły wpaść w niepowołane ręce (to, że wspólnik Johannesa Gutenberga, z którym ten prowadził drukarnię, nazywał się także Faust lub Fust, jest być może zbiegiem okoliczności, ale za to jakże smakowitym).

W miarę tego, jak prasa drukarska potęgowała swoją dominację kulturową, rosło poczucie mrocznej magii książek. Kiedy angielski folklorysta Joseph Jacobs w antologii baśni angielskich wydanej w 1890 roku komentuje Mistrza i ucznia, pisze, iż czarnoksięskie zaklęcie „było od dawna używane do wywoływania . . . . . .”; świadome wykropkowanie słowa „diabeł” dowodzi, że podobnie jak ów uczony człowiek z północy Anglii, Jacobs jest głęboko przekonany o mocy słowa drukowanego i zakłada, że jego książka (która spopularyzowała takie znane angielskie bajki, jak Tomcio Paluch, Dick Whittington, Trzy świnki oraz Jaś i magiczna fasola) ma również moc magicznej księgi czarnoksiężnika: czytelnikowi zaleca się „nie [czytać] jej w pojedynkę”, bo „nigdy nie wiadomo, co może się wydarzyć”.

Biorąc pod uwagę oszczędną prostotę bajki, uderza nas w Mistrzu i uczniu szczegółowość opisu książki; jej wygląd znamy lepiej niż wygląd tytułowych bohaterów naszkicowanych grubą kreską. To dlatego, że to ona znajduje się w centrum opowieści. Zawartości księgi możemy się jedynie domyślać, natomiast to, jak wygląda, odzwierciedla jej magiczne moce. Początkowo jej cechy, które zostały opisane w baśni, miały bardzo praktyczne zastosowanie, ale z czasem zaczęły się kojarzyć z pradawną i potężną wiedzą. Na przykład aż do końca siedemnastego wieku powszechną praktyką było przechowywanie książek w pozycji poziomej, nie pionowej, co oznaczało, że ich rogi wymagały szczególnej ochrony. Tym samym okucia z metalu jako część okładki były najpierw praktycznym, a następnie dekoracyjnym elementem oprawy. Również metalowe klamry miały początkowo praktyczny cel, zapobiegając zwijaniu się lub wypaczaniu z powodu wilgoci stron wykonanych z welinu (cienkiego pergaminu z cielęcej skóry). Później przestały już być potrzebne, ponieważ kartki z papieru były bardziej odporne na oddziaływanie czynników zewnętrznych, czasami je jednak pozostawiano, aby symbolizowały ważną, cenną lub tajną treść mieszczącą się między okładkami. Kupowane dziś nastolatkom notesy na osobiste zapiski też mają czasem plastikowe zapięcia w stylu retro, zwiększające poczucie prywatności człowieka w okresie dojrzewania, który powierza tym brulionom swoje tajemnice.

Lektura książki zapinanej na klamrę wymagała również pewnego fizycznego ceremoniału. Żyjący na początku czternastego wieku bibliofil Richard de Bury w apologii swego rujnująco kosztownego zamiłowania do książek tak ganił nieostrożne obchodzenie się z nimi: „Nasamprzód co się tyczy otwierania i zamykania ksiąg, niech to z winnym czynią szacunkiem: nie rozrywać ich z nieopatrznym pośpiechem i po przeczytaniu nie zostawiać ich na miejscu, ale raczej umieszczać je tam, dokąd w dobrem przynależą zamknięciu”1. Rozpinanie i zamykanie klamry było częścią rytuału znamionującego szacunek dla książki oraz jej zawartości – rytuału, któremu należy poświęcić odpowiednią uwagę i czas. Oprawiony w skórę i wyglądający, jakby pochodził ze średniowiecza, tom z metalowymi klamrami opisany w bajce ma zatem wiele wizualnych konotacji dotyczących magii, świętych tekstów, rytuału oraz samego snucia opowieści.

W przedstawionej historii mistrz nie jest bez winy, ponieważ pozostawił księgę z rozpiętą klamrą, udostępniając tym samym jej ezoteryczne sekrety profanom. Przymocowana do stołu księga przywołuje na myśl historię przykuwania łańcuchem cennych ksiąg w bibliotekach uniwersyteckich oraz katedralnych w średniowieczu i jeszcze wiele wieków później (Biblioteka Bodlejańska w Uniwersytecie Oksfordzkim przestała zabezpieczać w ten sposób woluminy w 1769 roku; ostatni oksfordzki college uwolnił swoje księgi z łańcucha w 1799 roku). Wszystkie te cechy składają się na budzącą szacunek, cenną książkę pełną tajemnej wiedzy: po części Biblię, po części grymuar lub księgę zaklęć. Takie archetypiczne i obdarzone ogromną mocą księgi wyglądają i zachowują się w szczególny sposób. Są duże i oprawione w skórę. Zostały napisane po łacinie lub w innych enigmatycznych językach albo za pomocą nieznanych powszechnie form pisma. Są stare. I mają potężną moc, która w każdej chwili może się wyzwolić, zwłaszcza jeśli znajdą się w niewłaściwych rękach.

Ten mroczny aspekt skuteczności książek zachował się w licznych współczesnych powtórzeniach historii o mistrzu i uczniu. W filmowej, Disneyowskiej wersji z 1940 roku, najpopularniejszej części antologii Fantazja, długobrody czarodziej z groźnymi, krzaczastymi brwiami (wzorowany podobno na samym Walcie Disneyu), ubrany w długą szatę i spiczasty kapelusz z symbolami astrologicznymi, wyczarowuje swoje duchy z otwartej księgi leżącej na jego magicznym ołtarzu-biurku. Myszka Miki, uzurpując sobie jej magiczne moce, wywołuje powódź, która porywa księgę. Później wskakuje na nią i unoszona falami, desperacko przerzuca jej strony, szukając magicznego antidotum. W tym miejscu Uczeń czarnoksiężnika rezonuje ze swoją epoką, a także z ówczesnym Hollywood, przekształconym estetycznie i kulturowo przez żydowskich emigrantów z Europy, w tym Oskara Fischingera, utalentowanego animatora filmów abstrakcyjnych pracującego przy Fantazji. Budzący grozę obraz mnożących się mioteł maszerujących w faszystowskim rytmie oraz ich koszmarne cienie padające groźnie na ścianę odzwierciedlają aktualną ikonografię nazistowskiej siły militarnej. Uczeń przywołał w tym miejscu filmową sekwencję Leni Riefenstahl. Niebezpieczny w swej potędze czarnoksięski wolumen pobrzmiewa echem innej nekromantycznej księgi – Mein Kampf – oraz jej mrocznych sztuk odrodzenia narodowego i czystości rasowej (zobacz rozdział jedenasty).

Rozpoczęłam moją opowieść od Mistrza i ucznia z dwóch powodów. Po pierwsze dlatego, że jestem sentymentalnie przywiązana do tej przypowieści o niebezpiecznej i przemieniającej mocy książek, umiejscowionej wyraźnie, choć nieoczekiwanie, w Yorkshire, „północy Anglii”. Urodziłam się i wychowałam w Leeds, w hrabstwie West Yorkshire, a swoje pierwsze, niedoświadczone wyprawy w świat książek odbywałam w bibliotece dzielnicy Bramley, królestwie magii znajdującym się w jednopiętrowym ceglanym budynku z lat dwudziestych ubiegłego wieku na ponurym poprzemysłowym przedmieściu Leeds. Pamiętam zdarty parkiet, niskie stojaki z książkami obrazkowymi i krzesełka dopasowane do wzrostu dzieci. Moja strategia biblioteczna była rodzajem czytelniczego triażu; dokonywałam szybkiej oceny, które książki mogę skonsumować od razu, rezerwując cenne miejsca w karcie bibliotecznej na opowieści do delektowania się przez cały następny tydzień. W moim wypadku, podobnie jak w wypadku wielu innych osób, to właśnie biblioteka publiczna była miejscem poznawania książek jako przedmiotów, a także bramą prowadzącą do światów wyobraźni (zobacz rozdział dziewiąty).

Drugi powód jest bardziej znaczący. Historia Mistrza i ucznia to podstawowa przesłanka wywodu przedstawionego w tej książce, ponieważ pokazuje wyraźnie, że to sama książka, podobnie jak jej zawartość, ma moc sprawczą. To księga przywołuje demona, a nie jej niewprawny czytelnik. Jest materialnym talizmanem, a nie zwykłą przechowalnią magicznych treści. W kolejnych rozdziałach będę bronić twierdzenia, że to, co jest powierzchownie widoczne w przedstawianiu i rozumieniu ksiąg zaklęć, stanowi w rzeczywistości prawdę w odniesieniu do wszystkich książek. Wszystkie książki są magiczne. Wszystkie mają moc sprawczą i siłę oddziaływania w rzeczywistym świecie, zdolność przywoływania demonów i odsyłania ich z powrotem. Są, jak to ujął Stephen King we wspaniałym pamiętniku Jak pisać, z którego zaczerpnęłam tytuł mojej książki, „jedyną w swoim rodzaju przenośną magią”2. A magia książki zawsze tkwi w jej formie – nie tylko w treści, lecz także w tym, że zawsze można ją zabrać z sobą.

Opasły paperback, czyli wydanie w miękkiej oprawie, z prostą, wyraźną czcionką, kilka małych, schludnych tomików lub książka w formacie poziomym nie sprawdziłyby się jako tajemna księga w wersji bajki o mistrzu i uczniu opowiedzianej przez Josepha Jacobsa, ponieważ ich formy wyczarowują inne rodzaje treści niż zaklęcia. Tak jak istotne jest, by magiczna księga w bajce miała czarną skórzaną oprawę z żelaznymi okuciami, podobnie na pozór przypadkowe formy, jakie przybierają nasze własne książki, są także nierozerwalnie związane z ich znaczeniem. One również są talizmanami, nawet jeśli nie mają widocznych specjalnych wykończeń. Naszą więź z książkami pojmujemy zazwyczaj w kategoriach emocjonalnych lub poznawczych, a nie zmysłowych. Koncentrujemy się na spotkaniu z treścią, a nie na wrażeniach, które biorą się z dotyku, gdy trzymamy książkę w ręku, z szelestu stronic, z zapachu okładki. Jeśli jednak pomyślimy o książkach, które były dla nas ważne, może się okazać, że ich treść jest nierozerwalnie związana z formą, w jakiej się z nimi zetknęliśmy.

Na przykład uwielbiany przeze mnie w dzieciństwie Gerald Durrell, a zwłaszcza jego pasja kolekcjonowania zwierząt udokumentowana w fascynujących książkach Ogary z Bafut i Zoo w walizce, na zawsze pozostanie dla mnie zamknięty w żółtych okładkach klubu książki World Books. Był to wysyłkowy klub książki, za sprawą którego moi nieczytający zbyt wiele książek dziadkowie zgromadzili w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku większość pozycji składających się na ich niewielki księgozbiór. Te tomy w twardej oprawie z wyblakłymi obwolutami wydają się w jakiś sposób powiązane z suchą sawanną i przedstawionym w nich światem hełmów korkowych Durrella z czasów jego wypraw kolonialnych. Byłam także oczarowana moim egzemplarzem wspaniałego dzieła Jana Pieńkowskiego Haunted House (Nawiedzony dom). To książka rozkładana (pop-up), a ponieważ bezustannie przypominano mi, że jej liczne klapki, zakładki i przesuwane elementy, które pozwalały wniknąć w budzące lęk zakamarki domu, były bardzo delikatne, zawsze bałam się, że coś uszkodzę, i nie umiałam w pełni cieszyć się tą radosną, upiorną estetyką rodem z wesołego miasteczka. Wydanie Tessy d’Urberville Thomasa Hardy’ego, czyli naszej szkolnej lektury, wyróżniało się przede wszystkim przezroczystą folią okładki, która nieodparcie prosiła się o to, by ją po kawałku zdzierać, pozostawiając bez ochrony wyblakły kadr z filmu Romana Polańskiego z 1979 roku przedstawiający Nastassję Kinski w słomkowym kapeluszu; wydaje mi się, że mój egzemplarz, osłabiony takim grabieżczym działaniem, musiał zostać podklejony tapetą pozostałą po odnawianiu naszej sypialni. Moja Tessa jest po części upiorną reprodukcją, po części niebieską gałązką na kremowym tle. Jest to szczególna forma fizyczna książki, wywołująca zupełnie odmienne wrażenia czytelnicze niż inne wersje, takie jak powieść Hardy’ego drukowana w odcinkach w tygodniku ilustrowanym „The Graphic” w 1891 roku; jak ta sama powieść opublikowana w tymże roku w trzech tomach; jak jej jednotomowe wydanie rok później; jak jej wysmakowany egzemplarz kolekcjonerski w płóciennej, fioletowej oprawie, ilustrowany współczesnymi drzeworytami, oferowany dzisiaj przez wydawnictwo z górnej półki; wreszcie jak jej wydanie wielkoformatowe przeznaczone dla studentów, z przypisami i dużymi odstępami między wierszami oraz szerokimi marginesami, pozwalającymi na robienie notatek podczas przygotowywania się do egzaminu.

Wszystkie te wydania i egzemplarze mogą powielać tę samą historię (aczkolwiek Hardy w znacznym stopniu przeredagował wersję drukowaną w prasie na potrzeby jej wydania w zwartej formie), ale nie są tą samą książką, a zatem nie tym samym spotkaniem: czytamy je inaczej. Forma ma znaczenie. Forma oddaje historyczny i kulturowy moment książki; forma ma swoją własną politykę i ideologię; czytamy formę niemal nieświadomie jako sumę doznań zmysłowych przed i równocześnie z czytaniem zadrukowanych stronic.

Przenośna magia jest zatem książką o książkach, a nie o słowach. Słowa mogą być ponownie wydawane w wielu formach i przez nie redefiniowane; książki są uparcie, nieredukowalnie obecne. David Scott Kastan nazywa to różnicą między pismem jako bytem „platońskim” lub istotowym a książkami jako bytami „pragmatycznymi” lub przygodnymi. Właśnie na tej materialności chcemy się tutaj skoncentrować. Przenośna magia nie jest studium pisma w sensie platońskim, ale książką o książkach jako rzeczach. Dzieła literackie nie istnieją w jakimś idealnym i niematerialnym stanie: są wykonane z papieru i skóry, wymagają pracy i brania ich do rąk. Chcę, byśmy odkrywali i celebrowali ich ciężar materialny oraz cudowną, niedocenianą nierozłączność formy i treści książki. I to nie tylko w uświęconych salach bibliotecznych i pośród księgozbiorów kolekcjonerów, gdzie historie książki lubią zatrzymywać się na dłużej (aczkolwiek i my tam zajrzymy): edycje, o których tu mowa, towarzyszą nam na co dzień i nie należą do książkowej arystokracji – sprzedawane masowo, często mają na okładce odcisk po kubku do kawy i nie są przechowywane w szklanej gablocie jako jedyne egzemplarze tego czy innego dzieła. Mimo to w przypadku każdej z nich mamy do czynienia z magią formy. Weźmy pikantną okładkę bestselleru Jilly Cooper Jeźdźcy – złote litery, krągłe pośladki kobiety w bryczesach i tworzące gęsty wachlarz stronice kapitalnie wyznaczają jej ton, przedstawiając proponowaną przez nią treść jako mnóstwo przyjemnej rozrywki. Żyjący w ósmym wieku misjonarz św. Bonifacy poprosił skrybów w jednym z klasztorów, aby przygotowali mu manuskrypt Listów św. Piotra spisanych złotym atramentem, chciał bowiem przedstawić nową religię bogatym „cielesnym” ludziom w imperium Franków w kategoriach wartości doczesnych, które ci na pewno zrozumieją. Pierwsze wydania powieści Dickensa Bleak House3, sprzedawane w latach 1852–1853, były podzielone na dziewiętnaście tomów, w papierowych okładkach w kolorze oliwkowym, a każdy tom otwierały i zamykały reklamy. Być może kieszonkowy płaszcz przeciwdeszczowy Siphonia – do nabycia bezpośrednio u producenta, firmy Edminston & Son, w pobliżu teatru Adelphi – miał być praktycznym antidotum na „drobną czarną mżawkę”4 i mgłę, która w pamiętny sposób spowija Londyn na początku powieści: jednym ze skutków tych reklam jest takie jej sprofilowanie, by była atrakcyjna dla kultury konsumpcyjnej, nie literackiej. Tym, co łączy grube czytadło z gatunku sex’n’shopping, księgę Biblii spisaną złotymi literami oraz epatującą konsumpcjonizmem powieść w odcinkach, jest materialne połączenie formy i treści, które będę nazywać „książkowością” (bookhood).

Słowo bookhood zostało ukute w dziewiętnastym wieku na wzór innych bardziej znanych słów angielskich, takich jak childhood (dzieciństwo) czy brotherhood (braterstwo), i najwyższa pora przywrócić je do życia. Sugeruje fizyczną autonomię i żywotność książki: „stan lub kondycję bycia książką”, jak wyjaśnia Oxford English Dictionary. Podoba mi się ta definicja, ponieważ każe nam myśleć o książce z perspektywy samej książki, a także dlatego, że pomaga skupić uwagę na jej fizycznym angażowaniu zmysłów innych niż wzrok oraz na czynnościach wykraczających poza samo czytanie. Książkowość obejmuje wpływ dotyku, zapachu i słuchu na doświadczanie książek. Skupia się na papierze, oprawie, ilustracjach zdobiących okładkę, na sprzedaży książek, bibliotekach i kolekcjach. Bada, w jaki sposób rozmiar tworzy znaczenie i kształtuje oczekiwania. Rejestruje konkretne gesty i słownictwo, którymi się posługujemy, obcując z książkami: na długo przed tym, zanim nauczyliśmy się przesuwać ekran kciukiem lub powiększać go albo pomniejszać dwoma palcami, musieliśmy nauczyć się obracać tymi samym palcami strony. Książkowość to ośle uszy lub grzbiety ułożone równo na półce. Uznajemy ją za fakt przez to, że wolimy oprawę zszywaną aniżeli klejoną, z której prędzej czy później zaczną wypadać kartki; gdy kupujemy edycję kolekcjonerską lub natrafiamy w antykwariacie na konkretną okładkę ulubionej książki z dzieciństwa albo gdy przypominamy sobie, odciśniętą fotograficznie w naszej pamięci, jakąś ilustrację lub to, że jakieś konkretne zdanie lub informacja znajdowały się po lewej stronie otwartej książki mniej więcej na jednej trzeciej wysokości, idąc od dołu. Książkowość to zapisane w pamięci zapach i dotyk ukochanej historii, a nie tylko jej fabuła czy postaci. Zamiast dematerializować książkę, czyniąc ją przezroczystym, technicznym rozwiązaniem służącym dostarczaniu zawartych w niej słów, książkowość czyni przedmiot nazywany książką bardziej nieprzezroczystym, bardziej obecnym, bardziej materialnym. „W trakcie normalnej lektury”, zauważa Garrett Stewart w rozważaniach o książkach będących dziełami sztuki, „skupienie uwagi na treści sprawia, że książki do pewnego stopnia wyparowują”. Precz z normalnym czytaniem! Przenośna magia rzuca wyzwanie tej niematerialności, przypominając nam, że nasza lektura jest zawsze uwarunkowana świadomością samej książki i jej niezbywalnej książkowości.

Książkowość jest bowiem nieodłączną, nawet jeśli niekiedy podświadomą, częścią czytania. Wszyscy rejestrujemy rozmiar i wagę książki, fakturę papieru i krój pisma. Wiemy, jak sprawuje się podczas lektury: jak mocno trzyma oprawa i czy do jej otwarcia potrzebne są dwie ręce. Zwracamy uwagę na okładkę i ewentualną, sygnalizowaną za pomocą jej projektu, treść tego, co czeka nas w środku, wiemy, czy książka ma pęknięty grzbiet, czy jej obwoluta jest przetarta i czy na ciemnym, matowym wykończeniu zostają odciski palców (moje egzemplarze serii Penguin Classics: patrzę na was). Możemy ją przeglądać, zaznaczając miejsce, w którym aktualnie jesteśmy, palcem, zagiętym rogiem, wstążką, biletem kolejowym, pocztówką lub kwiatami wprasowanymi między jej stronice. Możemy też wykorzystać jej wielowymiarową fizyczność na inne sposoby: jako kostkę do jogi, odbojnik do drzwi, packę na muchy, prasę do kwiatów lub jako pomoc w ćwiczeniu eleganckiego, wyprostowanego chodu. Jesteśmy świadomi jej zapachu: chemicznej woni atramentu lub przetworzonego papieru, organicznych pozostałości ludzkiego dotyku. Naukowcy stworzyli koło zapachowe starej książki z takimi kategoriami jak: migdały, nieświeże skarpety, dym, ocet i stęchlizna (dobra rada: jeśli chcesz usunąć z książki nieprzyjemną woń, na przykład wilgoci lub dymu tytoniowego, zamknij ją w szczelnym pudełku z czystym żwirkiem dla kotów); wielu producentów perfum eksperymentowało z zapachem książki; oferta ze strony internetowej Demeter Fragrance Library: od zapachu Paperback po Biblioteca de Babel marki Fueguia 1833 („nuty starych pożółkłych stron książek, opraw i politury biblioteczek”).

Wszystkie te zaangażowania zmysłowe, wszystkie te haptyczne czynności, różnią się w zależności od dokładnych konturów konkretnej książki, którą trzymamy w dłoni. To dlatego zakup nowego wydania ukochanej książki zawsze w jakiś sposób oddziela nas od dotychczas posiadanego egzemplarza i może być nawet uważany za zdradę. Jorge Luis Borges, argentyński pisarz i krytyk, którego twórczość jest pełna wyimaginowanych książek, historii i niemożliwych bibliotek, wyznał, że intelektualnie nie jest zainteresowany „fizycznymi aspektami książek”. Niemniej z rozrzewnieniem wspominał, co znaczyło dla niego konkretne wydanie książki, którą studiował przez całe życie, a mianowicie Don Kichota:

Jeszcze teraz pamiętam tę czerwoną oprawę i złote tłoczone litery w wydaniu Garniera. Kiedy biblioteka ojca uległa rozproszeniu i przeczytałem Don Kichota w innej edycji, miałem wrażenie, że to nie jest prawdziwy Don Kichot. Jakiś czas później jeden z przyjaciół zdobył dla mnie wydanie Garniera z tymi samymi stalorytami, odsyłaczami i erratą. Wszystko to stanowi dla mnie część książki, którą nazywam prawdziwym Don Kichotem5.

5 J.L. Borges przy współpracy N.T. di Giovanni, Autobiografia, przeł. A. Elbanowski, Prószyński i S-ka, Warszawa 2002, s. 14.

Emocje sięgają zenitu, gdy w grę wchodzi nasz stosunek do książek: publikując zdjęcie rozciętego grubego tomu (aby był bardziej poręczny), winowajca wyznał w mediach społecznościowych, że jest „mordercą książek”. Zapytajmy dowolną grupę czytelników o ich zwyczaje związane z pisaniem na marginesach książek lub podpisywaniem egzemplarzy, a otrzymamy całą gamę zażarcie bronionych stanowisk. Trudno wyobrazić sobie inny martwy przedmiot wywołujący podobne święte poruszenie. Jak ujął to John Milton w traktacie Areopagitica z 1644 roku, napisanym w obronie „wolności druku” po aresztowaniu księgarza Johna Lilburne’a za import wywrotowych książek: „Książki nie są bowiem jedynie martwymi przedmiotami, lecz zawierają w sobie potencjał życia”6. To życie kryje się zarówno w ich formie fizycznej, jak i w ich metafizycznej treści. Jak wynika z kontekstu często cytowanych słów Miltona, książkowość wykracza daleko poza przyjemność konsumpcyjną: czasami, jak zobaczymy dalej, książki stają się reprezentantami ludzi, zastępując czytelników i zamiast nich ponosząc niektóre wymierzane im kary oraz doświadczając przeznaczonych dla nich upokorzeń. Materialność książek stawia je w centrum szerszych dyskusji dotyczących sprawiedliwości, wolności oraz wartości kulturowych.

Uznanie książkowości wymaga, byśmy oparli się tendencji do ich idealizowania. Książki są cudowne, wymagające, porywające – ale bywają też obrzydliwe, niepokojące, oburzające. Podobnie jak w księdze magii, od której zaczęliśmy naszą refleksję, ich znaczenia, formy i konsekwencje nie są niewinne, sentymentalne ani zawsze przyjemne. Omawianie książek oprawionych w ludzką skórę w rozdziale trzynastym transponuje bibliofilię, czyli miłość do książek, do wyraźnie dysonansowej tonacji; myślenie o przymusowych nawróceniach w purytańskiej Nowej Anglii (opisywanych w rozdziale piętnastym) wskazuje na książkę jako skompromitowany podmiot sprawczy w kolonialnym spotkaniu. Nie wszystkie książki to Bardzo głodna gąsienica, chociaż w fizycznej zabawności tej książki również pobrzmiewa nuta przestrogi. Pierwszą propozycją Erica Carle’a była książka o tytule Willi the Worm (Robak Willi), a jej tytułowy bohater miał być molem książkowym skubiącym stronice: ta wczesna wersja nadaje Bardzo głodnej gąsienicy symboliczną jakość, w której tym, co jest chętnie pożerane, nie są – dla mnie w latach siedemdziesiątych niewypowiedzianie egzotyczne – pikle, arbuz, salami i placek z wiśniami, lecz sama książka. Alegoria czytania Carle’a jasno pokazuje, że – jak przekonuje się o tym gąsienica – łapczywe pochłanianie książek może zafundować nam ból brzucha.

Często książki o książkach jarzą się świetlaną nostalgią powiązaną z chwilami spędzonymi na ich lekturze w dzieciństwie lub z zachwytem pokazują, w jaki sposób ukochana powieść towarzyszy nam przez całe życie, albo śledzą pomysłowe transformacje jakiegoś kanonicznego tekstu na przestrzeni czasu i w różnych formach komunikacji. Innymi słowy, opowiadają o książkach jako pojemnikach na fikcyjne światy, postaci i idee, a nie o książkach jako charakterystycznych, wytworzonych przedmiotach przekazujących własne znaczenia, które kształtują czytelników i są przez nich kształtowane. Co więcej, książki o książkach dotyczą zwykle miłych książek formujących ludzi rozważnych, kreatywnych i o wyrafinowanym guście, a nie książek niebezpiecznych, o potencjalnie złych skutkach. Materialne książki przywołane w książce, którą czytasz w tej chwili, bywają podstępne, czasem złośliwe; mają moc dezinformowania i manipulacji, ale także moc dawania pociechy i edukowania. Są symbolami i narzędziami nierównych relacji władzy, a otwarte horyzontalnie wpisują w świat wertykalne hierarchie społeczne – jak tutaj między mistrzem a uczniem, gdzie indziej zaś między dorosłym a dzieckiem, także między kolonizatorem a kolonizowanym. Jak skonstatował ze smutkiem w cieniu Trzeciej Rzeszy Walter Benjamin, krytyk kultury, filozof i bibliofil, „Nie ma takiego dokumentu kultury, który nie byłby zarazem dokumentem barbarzyństwa”7. Nie mówił bezpośrednio o książkach, a powinien był. Aby zrozumieć naszą wielowiekową miłość do książki, musimy umieć dojrzeć także mroczną stronę tej miłości. To związek, w którym każdy z partnerów potrafi znęcać się nad drugim: książki są zdolne łamać nam grzbiety, rozluźniać nasze kartki, zostawiać na nas ślady swoimi brudnymi palcami i pisać na naszych marginesach dokładnie tak samo, jak my możemy wszystko to robić w stosunku do nich.

A zatem Przenośna magia to alternatywna, czasem poboczna, historia książki w ludzkich rękach. Wskazuje i reinterpretuje najważniejsze kamienie milowe w historii książki od Gutenberga (rozdział pierwszy) aż do Kindle’a (rozdział szesnasty), śledząc, na podstawie analizy wybranych przykładów, różne wzorce produkcji i użytkowania książek, w tym wojenne wydanie biografii królowej Wiktorii w takim formacie, by mieściło się w kieszeni żołnierskiego munduru (rozdział drugi); zdjęcie Marilyn Monroe czytającej Ulissesa (rozdział czwarty); białego kruka opowiadającego o straszliwej klęsce żywiołowej, który zatonął wraz z Titanikiem (rozdział szósty). Ponieważ poszczególne rozdziały nie są ułożone chronologicznie ani geograficznie, lecz tematycznie, wydaje mi się, że można je czytać w dowolnej kolejności, w zależności od tego, czy interesuje nas madame de Pompadour czy Biblia Gutenberga, cenzura w bibliotece szkolnej czy queerowy kolaż, diaspora lub projekt okładki i formy graficznej. W dalszej części książki (w rozdziale dwunastym) omawiam długą historię otwierania książki na chybił trafił, by uzyskać jakąś podpowiedź lub radę. To bibliomancja albo sortes Virgilianae, ponieważ początkowo do tej literackiej i etycznej tomboli wykorzystywano teksty Wergiliusza. Idąc tym tropem, warto potraktować lekturę Przenośnej magii nie jak nieprzyjemny obowiązek, ale swego rodzaju sortes Smithianus.

Ktoś mógłby uznać, że książka taka jak ta powinna być bogato ilustrowana, musimy jednak pamiętać, że dwuwymiarowa reprezentacja nieodwracalnie trójwymiarowych obiektów, jakimi są książki, zawsze rozczarowuje. Zmieniająca się technologia produkcji książek sprawiła i sprawia, że ilustracje – w manuskrypcie Godzinek lub we współczesnym katalogu wystawowym – były w odmienny sposób dostępne producentom książek na przestrzeni dziejów, liczę jednak na to, że będę mogła czerpać z odwiecznej zdolności książek do opisywania i ożywiania obiektów materialnych za pomocą słów, od zegara na początku Życia i myśli JW Pana Tristrama Shandy począwszy, aż po odmalowane z bogactwem wyobraźni takie miejsca jak Gondor, Gilead lub Gormenghast. Nieodłączna część magii książki to płodność i zdolność do generowania innych światów.

We wszystkich kolejnych rozdziałach chcę pokazać, że książki leżące na twoim stoliku nocnym lub podpierające monitor komputera, podarowane przyjaciołom albo rodzinie, z dedykacjami lub popisane przez dzieci, ze śladami częstego kartkowania i rozpadające się albo w nieskazitelnym stanie i nieopalcowane, odziedziczone, pożyczone, pochłaniane, cenione, uporządkowane według autora, tematu, rozmiaru, koloru – wszystkie one są ważne. Są istotnymi przykładami trwałej technologii ich wytwarzania, która właściwie nie zmieniła się od ponad tysiąca lat, jednakże zmieniła nas, nasze nawyki i naszą kulturę. Materialność to nie tylko właściwość książek wyjątkowych lub białych kruków, choć to właśnie na nich specjaliści zazwyczaj zjadają zęby. Książki są ważne kulturowo i materialnie właśnie dlatego, że są demokratyczne i codzienne, a nie dlatego, że są zbyt cenne, by je dotykać. Zamiast podziwiać niezwykłe manuskrypty, od których musimy stać w bezpiecznej odległości, wszyscy możemy się natknąć na niesamowite książki rejestrujące bogate, zróżnicowane, czasem trudne historie, zarówno osobiste, jak i o wymiarze politycznym.

Spotkał mnie kiedyś rzadki przywilej, jakim było odnalezienie w pewnej wiejącej chłodem bibliotece w Szkocji pierwszego wydania Szekspira. Dreszcz emocji, który odczuwałam, sprawdzając szczegóły znaków wodnych i detale druku, aby się upewnić, że to autentyk, był bardziej fizyczny niż intelektualny. Miałam przed sobą trzy duże woluminy, każdy umieszczony na podpórce z pianki, wydrukowane na papierze ze szmat rozmiękłym od ciągłego dotyku palców przewracających przez wieki stronice. Zapisek pewnego osiemnastowiecznego uczonego informował, że została przekazana w spadku, i był świadectwem wyjątkowej roli książek jako dowodów uczuć (o czym piszę w rozdziale trzecim). Nie jestem jednak pewna, czy to wspaniałe, cenne i jedyne w swoim rodzaju Pierwsze Folio rzeczywiście znaczyło dla mnie więcej niż wiele bardziej bezpośrednich, przyziemnych, magicznych spotkań z książkami: moje podniszczone, wielkoformatowe komiksy z Asteriksem, nieczytane thrillery detektywistyczne trzymane na wakacje, edwardiański tomik poezji mojej babci będący jej szkolną nagrodą, którego grzbiet naprawiliśmy u miejscowego introligatora na jej osiemdziesiąte urodziny, czy też przyjemnie odczuwalny ciężar kremowo-czarnych twardych okładek książek z serii Everyman’s Library, każda z wstążkową zakładką, lub lekko drażniący nozdrza zapach nowego, ilustrowanego katalogu jakiejś wystawy. To prawda, niektóre książki mają etykiety z ceną wskazującą, że z tych lub innych powodów są wartościowe i na nią zasługują, w rzeczywistości jednak książki to zwykłe przedmioty zyskujące wyjątkowość za sprawą nieprzewidywalnych i jedynych w swoim rodzaju powiązań między ludźmi, których są ucieleśnieniem i rozszerzeniem. Wszystkim nam cały czas wpadają w ręce białe kruki.

A skoro o ptakach mowa, to ich zapaleni obserwatorzy są wyczuleni na szczególne, charakterystyczne połączenie ptasiego zachowania, ruchu i wyglądu, które określają jako jizz. Tę pełną zachwytu świadomość czegoś, co konkretne i niepowtarzalne, starałam się przenieść do mojej opowieści o książkach. Mam nadzieję, że dzięki Przenośnej magii docenisz bardziej niż dotąd to książkowe jizz – książkowość – swojego własnego życia i swojego księgozbioru.

1 O miłości do ksiąg, to jest Philobiblon. Traktat łaciński Ryszarda de Bury, przeł. J. Kasprowicz, Zakład Ossolińskich, Lwów 1921, s. 83–84. Tłumaczenie jest w tym miejscu niedokładne; zamiast „nie rozrywać” winno być „nie otwierać klamry”. (Wszystkie przypisy, jeśli nie zaznaczono inaczej, pochodzą od tłumacza).

2 Tłumaczenie za oryginałem. W polskim tłumaczeniu Stephena Kinga fragment ten brzmi: „książki są wybitnie przenośnymi czarami”; tenże, Jak pisać. Pamiętnik rzemieślnika, przeł. P. Braiter, Prószyński i S-ka, Warszawa 2008, s. 93.

3 Książka była tłumaczona kilkakrotnie na język polski – ukazywała się pod tytułami Bleak House oraz Samotnia.

4 C. Dickens, Samotnia, t. 1, przeł. T.J. Dehnel, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2018, s. 9.

6 J. Milton, Areopagitica, przeł. J. Rzepa, Jirafa Roja, Warszawa 2012, s. 23, 32.

7 W. Benjamin, O pojęciu historii [w:] tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. H. Orłowski, przeł. K. Krzemieniowa, H. Orłowski, J. Sikorski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996, s. 417.