Marka wydawnicza Bo.wiem

Seria Portrety/Oblicza

Konsultacja merytoryczna
dr hab. Ewa Manikowska, prof. IS PAN

Projekt okładki

Katarzyna Bućko, Instagram: @booka.kasia.bucko

Logo serii

Paweł Sepielak

Na okładce: Michał Anioł, Stworzenie Adama (1511), Wikimedia Commons, domena publiczna | Leonardo da Vinci, Study of a Woman’s Hands (ok. 1490), Wikimedia Commons, domena publiczna

Tytuł oryginału: L’ingegno e le tenebre. Leonardo e Michelangelo, due geni rivali nel cuore oscuro del Rinascimento

Przekład książki był możliwy dzięki pomocy finansowej Włoskiego Ministerstwa Spraw Zagranicznych i Współpracy Międzynarodowej; la traduzione del libro è stata possibile grazie al contributo del Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale Italiano.

Copyright © 2022 by Roberto Mercadini

Published by arrangement with The Italian Literary Agency and Graal Literary Agency.

Copyright © for the Polish translation by Barbara Bardadyn, 2025

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego

Wydanie I, Kraków 2025

All rights reserved

Niniejsza książka stanowi utwór chroniony na podstawie ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Prawami do tego utworu dysponuje Wydawca – Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Bez zgody Wydawcy niedopuszczalne jest kopiowanie, rozpowszechnianie lub inne korzystanie z niniejszej książki w całości lub z jej fragmentów z wyjątkiem dozwolonego użytku osobistego lub publicznego.

ISBN 978-83-233-5609-7 (druk)

ISBN 978-83-233-7757-3 (epub, mobi)

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego

Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków

tel. 12 663 23 80

Dystrybucja: tel. 12 631 01 97

tel. kom. 506 006 674, e-mail: sprzedaz@wuj.pl

Sklep internetowy: www.bowiem.wuj.pl

Rozdział 1

Sztuka bycia prawie normalnym

Nie wszystkim zdarza się mieć ojca zakonnika i matkę zakonnicę. Jeśli jednak przytrafiło się to wam, to jesteście w doborowym towarzystwie. Ponieważ właśnie syn z takiego związku stał się twórcą nieśmiertelnych dzieł, jednym z najbardziej podziwianych malarzy w historii: wydarzyło się to w XV wieku we Włoszech.

Były to czas i miejsce, kiedy los człowieka potrafił kreślić zawiłe, kapryśne i całkowicie nieprzewidywalne ścieżki. Można się było urodzić (i umrzeć) w najbardziej zaskakujących okolicznościach. Nad głowami ludzi wisiał pęk wielobarwnych mieczy Damoklesa, wszystko było wiecznie tymczasowe, solidnie niepewne, ulotne w swej stałości. Tak więc każdemu mogło się przydarzyć, że – po urodzeniu, porzuceniu, adoptowaniu, odrzuceniu, przyjęciu do domu obcych jako własne dziecko, oddaniu innym niczym przedmiot – miał w swoich młodych latach wielu rodziców. Ale równie dobrze nikomu.

Jeśli zaś chodzi o ojców duchowych, to sytuacja była jeszcze swobodniejsza. Właściwie każdy mógł aspirować do tytułu Ojca Świętego, pod warunkiem że pochodził z wystarczająco zamożnej i wpływowej rodziny. Brak powołania nie stanowił tu przeszkody, podobnie jak brak tytułów kościelnych: aż do 1513 roku (czyli roku wyboru Leona X) można było zostać papieżem, nie będąc księdzem. Problemu nie stanowiło także prowadzenie całkowicie grzesznego życia. Do tego wręcz stopnia, że niejeden mógł się pochwalić, że jest – dosłownie – „dzieckiem papieża”.

Natomiast dla tych, którym szczęście nie dopisało, istniały nieco odmienne możliwości: mieli dużą szansę zostać zakonnikami.

I właśnie tak się stało w przypadku niejakiego Filippa Lippiego, nieślubnego syna florenckiego rzeźnika Tommasa i Antonii di ser Bindo Sernigi, zmarłej przy porodzie. Wydaje mi się, że w jego burzliwych kolejach losu mogą znaleźć odzwierciedlenie kaprysy i dziwactwa całej epoki. Przyjrzyjmy mu się więc nieco bliżej.

Filippo ma zaledwie dwa lata, kiedy z powodu tych niepewnych czasów, o których mowa powyżej, umiera także jego ojciec. Zostaje oddany pod opiekę ciotki o imieniu niebudzącym zaufania: monna Lapaccia1. Kobieta wychowuje go, ale tylko do ósmego roku życia. Później przekazuje chłopca karmelitom i w wieku piętnastu lat Filippo zostaje karmelitą. Wydaje się, że to nieuniknione działanie przeznaczenia, prawda? Jednak w tak niepewnych czasach także przeznaczenie ma swoje wątpliwości, wahania i gwałtowne zmiany kierunku. Albo moglibyśmy powiedzieć, że każdemu z nas pisane są różne przeznaczenia, które walczą między sobą i za pomocą przewrotów rywalizują o nasze życie.

Filippo ma osiemnaście lat, kiedy do kościoła jego zakonu, Santa Maria del Carmine we Florencji, przyjeżdża pracować dwóch malarzy. Przypadek pełen znaków: obaj noszą to samo imię, co jego biologiczny ojciec Tommaso, czy raczej – jako że są to czasy pośpiechu, w których ważna jest zwięzłość – Maso. Żeby ich odróżnić, wszak – o czym świadczy przypadek Lapaccii – są to czasy, kiedy imiona często bywają zmieniane na zdrobnienia, zgrubienia bądź pogardliwe przydomki, dwaj Maso będą od teraz znani jako odpowiednio Masolino i Masaccio. Współpracując ze sobą, stworzą wybitne dzieło, które zmieni historię malarstwa i do którego niejednokrotnie będziemy jeszcze w tej książce powracać: kaplicę Brancaccich. Jeśli wydaje się wam, że nigdy o niej nie słyszeliście, to prawdopodobnie tylko dlatego, że na przestrzeni stulecia jej sławę przyćmiły jeszcze wspanialsze dzieła. A jest to zespół fresków, które podziwiały i brały za wzór całe pokolenia artystów. Używając nieco brutalnej metafory, kaplica Brancaccich to mniej więcej Kaplica Sykstyńska w świecie sprzed Kaplicy Sykstyńskiej.

Na gołych murach na oczach Filippa powoli rozbłyska arcydzieło. Na jednej ścianie wzrok spowijają świetliste i słodkie barwy: róż, jasny błękit, blada zieleń; na drugiej zaś dominują intensywne tony, które rozbłyskują na mrocznym tle. Widoki są pełne drobiazgowo oddanych, nieznaczących, a przez to nieskończenie prawdziwych i żywych szczegółów, wśród których człowiek zatraca się, fantazjując: na fasadach odległych budynków widać zawieszone w oknach pranie, klatki z ptaszkami, małpki na smyczy wychylające się z parapetów; natomiast bliżej, na drodze, dziesiątki rozrzuconych chaotycznie kamieni. W innym miejscu malarz wykazał się anielską cierpliwością, malując całą ścianę w perspektywie i zaznaczając cegły jedna po drugiej. A dalej przepych i poniżenie: okrutne dysproporcje panujące w świecie. Jedna z postaci nosi szkarłatny turban i wspaniałą szatę z adamaszku; nieopodal leżący na ziemi kaleka prosi o jałmużnę. Są także postacie, które emanują ogromną energią, spokojną albo burzliwą: Chrzest neofitów (nadzy mężczyźni o wyrzeźbionych mięśniach, przedstawieni z anatomicznym realizmem, który do tamtej pory był nie do pomyślenia; w porównaniu z tym nawet krucyfiksy Giotta wydają się bezcielesnymi abstrakcjami) oraz Wygnanie z raju (ze straszliwą siłą ekspresji płaczącej Ewy, której twarz jest skierowana ku niebu, a oczy i usta są niczym trzy czarne rany).

Jednak dzieło sztuki nie wymyka się prawu niepewności. I w tych trudnych czasach ledwo idzie, zataczając się, niczym na pokładzie statku w czasie sztormu. Zaledwie rok po rozpoczęciu pracy Masolino, z nieznanych do dziś powodów, porzuca dzieło i wyjeżdża nie gdzie indziej, jak na Węgry. Masaccio pracuje dalej sam, jednak właśnie w tej trudnej sytuacji jego kunszt wznosi się na wyżyny. Wkrótce jego sława przyćmiewa sławę starszego współpracownika i zasypuje go lawina zamówień od rozmaitych zleceniodawców. Próbuje zadowolić wszystkich, chwytając kilka srok za ogon, ale niełatwo jest pracować bez przerwy. Wielokrotnie przerywa i wznawia pracę. Przemieszcza się: Florencja, Piza, Florencja, Piza, Rzym, Florencja. I w końcu, przed ukończeniem kaplicy Brancaccich, umiera w Rzymie w wieku zaledwie dwudziestu siedmiu lat, nagle i z przyczyn, których dziś nie sposób ustalić. Żeby zasiać w was odrobinę wątpliwości: niektórzy mówią, że został zabity przez bandytów, inni twierdzą, że otruli go zazdrośni koledzy, jeszcze inni powiadają, bardziej prozaicznie, że zmarł na anginę.

Dwa freski na lewej ścianie kaplicy Brancaccich we Florencji, gdzie znajdują się arcydzieła Masolina da Panicale, Masaccia i Filippina Lippiego. Są to Grosz czynszowy (na górze) namalowany przez Masaccia i Przywrócenie do życia zmarłego syna Teofila (rozpoczęty przez Masaccia i dokończony przez Filippina Lippiego). Warto zwrócić uwagę, że na dole w centralnej części nagi, klęczący syn Teofila wygląda jak Francesco Granacci, bliski przyjaciel Michała Anioła.

Źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna.

Oto kolejna typowa historia z tej epoki i z epok następnych: niepewna równowaga; zleceniodawcy, którzy upierają się, by pozyskać najbardziej utalentowanych artystów, nawet jeśli są już zajęci; artyści, którzy gromadzą zamówienia, żądni sławy i bogactwa, a ich życie zawsze wisi na włosku. Efekt widzimy do dziś: miriady nieukończonych dzieł.

Ale wróćmy do naszego Filippa. Wspomnieliśmy, że widział kaplicę Brancaccich tworzoną od zera. Tymczasem piękno jest jak ziarno lub ogień: może zapuścić korzenie i wykiełkować albo nie. Może się zakorzenić i rozprzestrzenić albo nie. Młody Filippo jest grudą tłustej i niezwykle żyznej ziemi, garścią bardzo suchej słomy: w nim ziarno kiełkuje, a ogień się wznieca, zmieniając jego przeznaczenie. Dwa lata po śmierci Masaccia w dokumentach jest już określany jako „malarz”. W swoich pierwszych pracach wyraźnie będzie naśladował artystę, którego tak bardzo podziwiał. Po rzeźniku Tommasie, ciotce Lapaccii i karmelitach Masaccio jest dla niego kolejnym ojcem; być może, koniec końców, najbardziej znaczącym. Współcześni określają ich relację w sposób bardziej skrajny i poruszający: a mianowicie, że duch Masaccia wstąpił w ciało Filippa.

Który tymczasem, oficjalnie wciąż będąc zakonnikiem, pod różnymi względami żyje na świecką modłę. W wieku trzydziestu trzech lat nie mieszka już w klasztorze, lecz w domu, a jego prowadzenie się sprawiło, że – oprócz swoich niezwykłych malowideł – pozostawił po sobie dwa dość znaczące epizody, dwie historie, które ostatecznie ukształtowały znaczenie słowa „artysta” w tamtej epoce.

Pierwsza historia jest następująca. Filippo jest w bliżej nieokreślonym wieku, prawdopodobnie nie ma jeszcze trzydziestu lat. Pewnego dnia wybiera się z przyjaciółmi na wycieczkę łodzią, kiedy dochodzi do dość nieprzyjemnego zdarzenia. Łódź zostaje zaatakowana przez afrykański statek piracki. Wesoła grupa Toskańczyków, wraz z tęgim zakonnikiem-artystą, zostaje schwytana, zakuta w łańcuchy, uprowadzona na kontynent afrykański, gdzie poszczególni jej członkowie zostają sprzedani na targu jako niewolnicy.

Myśl, że biały człowiek może być wywieziony do Afryki jako niewolnik, niektórym z was może się wydawać ciekawym odwróceniem zwyczajów. W takim razie zapewniam, że w tamtych czasach było to zjawisko dość powszechne. I tak podczas gdy Filippo jest więźniem w jakimś zakątku królestwa Berberów, ma dojść (albo mówi się, że doszło) do zdarzenia, które niewątpliwie zalatuje legendą. Pewnego dnia z wygaszonego kominka Filippo wyciąga węgiel i na białej ścianie kreśli nim portret swojego pana. Świadkowie stoją z rozdziawionymi ustami: nie tylko dlatego że nie przywykli oglądać ludzkich postaci namalowanych z taką zręcznością, lecz także ponieważ jako muzułmanie nie przywykli oglądać ich w ogóle. Zdumienie przechodzi z ust do ust, aż wieść dociera do uszu samego zainteresowanego, który przybywa na miejsce. Zaskoczony i zachwycony pan od tej chwili zaczyna traktować Filippa z uwagą, a niedługo potem, chcąc okazać swój szacunek, wypuszcza go na wolność. W ten sposób młody zakonnik, po osiemnastu miesiącach od porwania, wraca do Włoch.

Nie wiadomo, ile prawdy jest w tej opowieści. Ściśle mówiąc, nie możemy nawet wykluczyć, że Lippi jest wielkim kłamcą, ale chodzi tu o coś innego: w tej opowieści dzięki sztuce niewolnik zyskuje szacunek i estymę swojego pana, a w konsekwencji także wolność. Ta historia miała zapaść w wyobraźnię artystów urodzonych po Filippie: od tej pory artysta będzie mógł dyskutować na równych zasadach ze swoimi zleceniodawcami, z tymi, którzy go opłacają, z osobami, które na papierze pod każdym względem są jego panami. Może się zdarzyć, że odważy się z nimi kłócić. A nawet ośmieli się traktować tych zamożnych mecenasów i protektorów tak samo jak uciążliwych natrętów, którzy potrafią jedynie marnować jego cenny czas.

A teraz druga historia.

Fra’ Filippo, już pięćdziesięcioletni, przebywa w klasztorze Świętej Małgorzaty w Prato, żeby namalować obraz Madonna della cintola (Madonna od paska). O co chodzi? Sprawa jest prosta. Dziewica Maryja umiera (albo wydaje się, że umiera, zapadając w bardzo głęboki sen), a następnie zostaje pochowana i wzięta do nieba z ciałem i duszą. Jednak trzeba jeszcze przekonać sceptycznego świętego Tomasza, który, powątpiewając, udaje się do grobu i go odsłania. Cud! Ciało Madonny zniknęło: został jedynie, w charakterze relikwii, pasek, który nosiła na biodrach; przepiękny pasek z koziej wełny, zielonkawy i wyszywany złotą nicią. Od tej pory, jak głosi legenda, święty przedmiot przechodzi z rąk do rąk, aż wreszcie trafia do Prato. Tak więc Filippo Lippi ma namalować tronującą Madonnę, która wręcza pasek klęczącemu świętemu Tomaszowi, w towarzystwie świętych. Wśród owych świętych znajduje się oczywiście święta Małgorzata, patronka klasztoru, przedstawiona na stojąco, która życzliwie trzyma rękę na głowie pobożnie klęczącej zleceniodawczyni, niejakiej siostry Bartolomei dei Bovacchiesi.

Filippo Lippi, Madonna della cintola (1456–1460), Museo di Palazzo Pretorio (Prato).

Źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna.

Żeby jak najlepiej namalować świętą, Lippi prosi o modelkę. I znajduje ją z łatwością: jest to zakonnica z tego samego klasztoru. Nazywa się Lucrezia del Buti, ma dwadzieścia dwa lata, jest piękna i nieszczęśliwa. Nie chciała zostać zakonnicą; zmuszono ją do tego w dzieciństwie. Jej historia jest podobna do historii Filippa i między obojgiem rodzi się uczucie empatii, następnie zaufanie, potem coś więcej. Wkrótce zakochują się w sobie i postanawiają razem uciec. Naturalnie potrzebna jest ku temu odpowiednia okazja. Należałoby wykorzystać moment zamieszania, kiedy zakonnice są roztargnione. I taka okazja się nadarza: jest nią – cóż za okropna ironia – właśnie procesja świętego paska (najwidoczniej wydarzenie szczególnie frenetyczne i chaotyczne).

Po zniknięciu Lucrezii i ulotnieniu się artysty siostrom z zakonu Świętej Małgorzaty zostaje obraz. Który jest piękny, z wyjątkiem niezręcznego szczegółu: bezwstydnica uwieczniona w roli świętej patronki, która matczynym gestem głaszcze surową zleceniodawczynię, siostrę Bartolomeę.

Właśnie, to jest kolejny istotny fakt. Za każdym obrazem kryją się co najmniej dwie historie, które się na siebie nakładają i między sobą przeplatają, z dziwnymi i mimowolnymi ingerencjami: historia przedstawionej postaci, odległa i dostojna (zaczerpnięta z Biblii, hagiografii albo mitu) oraz historia związana z powstaniem dzieła: relacje miłości i nienawiści między zleceniodawcą, artystą, kobietami i mężczyznami w roli modeli, pomocnikami malarza, jego rywalami. Często ta druga historia nie jest wcale mniej fascynująca niż pierwsza.

Wróćmy na przykład do kaplicy Brancaccich: co się tam działo w tym czasie? Przez wiele lat praca nie tylko nie posuwa się do przodu, ale wręcz cofa. W 1436 roku, wkrótce po powrocie Filippa Lippiego z Afryki, rodzina Brancaccich skłóca się z Kosmą Medyceuszem i zostaje wygnana z Florencji. Usiłuje się wymazać pamięć o niej, odebrać jej wszelki honor. Tak więc twarze członków rodziny, przedstawionych pośród postaci drugoplanowych, zostają odłupane ze ścian.

Wszystko jest wstrzymane aż do 1480 roku, pięćdziesiąt sześć lat po rozpoczęciu prac, kiedy Brancacci, wreszcie z powrotem we Florencji, szukają malarza do ukończenia kaplicy. Oczywiście potrzebny jest artysta z najwyższej półki, który będzie potrafił dołączyć swoje malowidła do tych stworzonych przez Masolina, a zwłaszcza Masaccia. Kto sprosta takiemu zadaniu? Kto weźmie na swoje barki ciężar takiego porównania? Jeden z najbardziej renomowanych artystów tamtych czasów: Filippino Lippi, syn zakonnika Filippa i zakonnicy Lucrezii Buti.

*

Cóż, opowiadam wam to wszystko z mieszanką wzruszenia i rozbawienia, niczym ktoś, kto pokazuje świat tak zaskakujący, że wydaje się nieprawdziwy. Niejaka emfaza przychodzi mi naturalnie.

Nie chciałbym jednak wprowadzić was w błąd. Rzeczy naprawdę istotne dopiero się zaczną. To, co właśnie opisałem, to jedynie tło naszej historii, neutralna ściana, na której zawiśnie obraz, sterylne szkiełko z osobliwością, którą należy zbadać pod mikroskopem.

Za chwilę przyjrzymy się dwóm osobom, których życie można uznać za rodzaj radosnej zagadki albo mrocznej zabawy, których istnienie było wyzwaniem dla zdrowego rozsądku i fangą w nos racjonalności. Krótko mówiąc, są to dwaj mężczyźni, przy których Filippo i Filippino Lippi wyglądają na względnie normalnych.

1 Lapaccia – imię Lapa z pejoratywną końcówką cattiva („zła”). Jeśli nie zaznaczono inaczej, przypisy pochodzą od tłumaczki.

Redaktor inicjujący

Piotr Urbanowicz

Redaktorka prowadząca

Zofia Sajdek

Redakcja językowo-stylistyczna

Magdalena Wójcik

Korekta

Marek Kowalik

Skład i łamanie

Hanna Wiechecka

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego

Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków

tel. 12 663 23 80