Spis treści

Wstęp

Kocham naukę i kocham muzykę – po co je łączyć?

1. Czym jest muzyka?

Od wysokości dźwięku do jego barwy

2. Stopą wystukując rytm

Rozpoznawanie rytmu, głośności i harmonii

3. Za kurtyną

Muzyka a machina umysłu

4. Oczekiwania

Czego spodziewamy się po Liszcie (a czego po Ludacrisie)

5. You Know My Name, Look Up the Number…

Jak kategoryzujemy muzykę

6. Po deserze Crick wciąż siedział cztery miejsca ode mnie

Muzyka, emocje i mózg gadzi

7. Co to znaczy być muzykiem?

Dogłębnie o biegłości

8. My Favorite Things (Co lubię najbardziej)

Dlaczego podoba nam się muzyka, która nam się podoba?

9. Instynkt muzyczny

Największy przebój ewolucji

Załącznik A

Zasłuchany mózg

Załącznik B

Akordy i harmonia

Bibliografia

Podziękowania

Indeks

Seria #nauka

Projekt serii i okładki Marta Jaszczuk

Tytuł oryginału This Is Your Brain on Music: The Science of a Human Obsession

Copyright © Daniel J. Levitin, 2006 All rights reserved All rights reserved including the right of reproduction in whole or in part in any form. This edition published by arrangement with the Plume, an imprint of Penguin Publishing Group, a division of Penguin Random House LLC.

© Copyright for Polish Translation and Edition by Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Wydanie I, Kraków 2016 All rights reserved

Niniejszy utwór ani żaden jego fragment nie może być reprodukowany, przetwarzany i rozpowszechniany w jakikolwiek sposób za pomocą urządzeń elektronicznych, mechanicznych, kopiujących, nagrywających i innych oraz nie może być przechowywany w żadnym systemie informatycznym bez uprzedniej pisemnej zgody Wydawcy.

ISBN 978-83-233-4143-7

ISBN 978-83-8179-534-0 (e-book)

www.wuj.pl

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. 12-663-23-80, 12-663-23-82, tel./fax 12-663-23-83 Dystrybucja: tel. 12-631-01-97, tel./fax 12-631-01-98 tel. kom. 506-006-674, e-mail: sprzedaz@wuj.pl Konto: PEKAO SA, nr 80 1240 4722 1111 0000 4856 3325

Wstęp

Kocham naukę i kocham muzykę – po co je łączyć?

Kocham naukę i boli mnie świadomość, że tak wielu ludzi się jej obawia lub uważa, że pójście drogą nauki wyklucza współczucie, przedmioty humanistyczne czy respekt i szacunek dla natury. Nauka nie ma nas pozbawić misterium, ale je na nowo odkryć i ożywić.

Robert Sapolsky, Dlaczego zebry nie mają wrzodów?, przeł. Małgorzata Guzowska-Dąbrowska, s. 8

Latem 1969 roku, kiedy miałem jedenaście lat, w miejscowym sklepie audio--wideo kupiłem zestaw stereo. Kosztował mnie całe sto dolarów, które zarobiłem tamtej wiosny, pieląc sąsiadom ogródki za 75 centów za godzinę. Spędzałem długie popołudnia w swoim pokoju, słuchając płyt Cream, Rolling Stonesów, Chicago, Simona i Garfunkela, Bizeta, Czajkowskiego, George’a Shearinga oraz saksofonisty Bootsa Randolpha. Słuchałem nieszczególnie głośno, przynajmniej w porównaniu z czasami studenckimi, kiedy to dosłownie rozpaliłem głośniki, za bardzo podkręcając głośność, ale dla moich rodziców hałas i tak był nie do zniesienia. Mama jest powieściopisarką; pisała codziennie w gabinecie na końcu korytarza, a wieczorami przed kolacją przez godzinę grała na fortepianie. Ojciec był biznesmenem; pracował osiemdziesiąt godzin tygodniowo, w tym czterdzieści w domowym biurze, gdzie spędzał wieczory i weekendy. Złożył mi – jak na biznesmena przystało – pewną propozycję, a mianowicie że kupi mi słuchawki, jeśli obiecam, że będę ich używał, kiedy on jest w domu. Te słuchawki na zawsze zmieniły mój sposób słuchania muzyki.

Ci współcześni spośród słuchanych przeze mnie artystów bez wyjątku zaczynali eksperymentować z miksowaniem nagrań zarejestrowanych techniką stereofoniczną. Ponieważ głośniki mojego wielofunkcyjnego zestawu stereo za sto dolarów nie były doskonałe, nie słyszałem przez nie głębi, której mogłem doświadczać w słuchawkach – instrumentów rozbrzmiewających w prawym i lewym kanale, a także z przodu i z tyłu (czyli z pogłosem). Płyty przestały być dla mnie zwykłymi zbiorami piosenek; stały się nośnikami dźwięku. Słuchawki odsłoniły przede mną świat dźwiękowych kolorów, które tworzą paletę niuansów i detali znaczących dużo więcej niż akordy i melodia, tekst utworu lub głos danego wykonawcy. Klimat bagnistego Głębokiego Południa w Green River Creedence’ów albo sielankowe, przestrzenne piękno Mother Nature’s Son Beatlesów; oboje w VI symfonii Beethovena (pod batutą von Karajana), delikatnej i przesiąkniętej atmosferą wielkiego drewniano-kamiennego kościoła; dźwięk mnie spowijał. Słuchawki sprawiły też, że muzyka nabrała bardziej osobistego wymiaru; nagle okazało się, że dochodzi z wnętrza mojej głowy, a nie z otaczającego mnie świata. Właśnie to przywiązanie zdecydowało, że zostałem inżynierem dźwięku i producentem muzycznym.

Wiele lat później Paul Simon powiedział mi, że on też od zawsze interesował się przede wszystkim dźwiękiem. „Swoich płyt słucham pod kątem tego, jak brzmią, a nie dla akordów czy tekstów – pierwsze wrażenie dotyczy ogólnego brzmienia”.

Z powodu incydentu z głośnikami w akademiku wyleciałem z uczelni, a później dołączyłem do zespołu rockowego. Byliśmy na tyle dobrzy, że nagrywaliśmy w kalifornijskim studiu na dwudziestoczterościeżkowym sprzęcie pod okiem utalentowanego inżyniera dźwięku Marka Needhama, który później pracował nad przebojowymi płytami Chrisa Isaaka oraz grup Cake i Fleetwood Mac. Mark mnie polubił – pewnie dlatego, że jako jedyny z naszego zespołu przychodziłem do reżyserki, żeby posłuchać, jak brzmieliśmy; pozostałych muzyków bardziej interesowało odurzanie się w przerwach między kolejnymi nagraniami. Traktował mnie jak producenta, choć wtedy nie miałem pojęcia kto to producent; pytał mnie, jak chcielibyśmy brzmieć. Pokazał mi, jak bardzo na brzmienie może wpłynąć nie tylko dobór mikrofonu, ale i sposób, w jaki się go ustawi. Na początku nie słyszałem wskazywanych przez niego różnic, ale nauczył mnie, na co zwracać uwagę. „Zauważ, że kiedy przystawiam ten mikrofon do wzmacniacza gitary, brzmienie staje się pełniejsze, bardziej okrągłe, a także równiejsze, a gdy go odsuwam, zaczyna wyłapywać niektóre dźwięki z pomieszczenia, sprawiając, że brzmienie staje się bardziej przestrzenne, choć jednocześnie trochę tracą na tym średnie tony”.

Nasz zespół zyskał jako taką popularność w San Francisco, a nasze nagrania emitowano w lokalnych rozgłośniach o profilu rockowym. Gdy grupa się rozpadła, ponieważ gitarzysta co rusz próbował popełnić samobójstwo, a wokalista miał paskudny nawyk aplikowania sobie podtlenku azotu i cięcia się żyletkami, znalazłem zatrudnienie jako producent nagrań innych zespołów. Nauczyłem się słyszeć rzeczy, których wcześniej nie słyszałem: rozróżniać mikrofony, a nawet taśmy różnych producentów (taśma Ampex 456 charakterystycznie „łupała” przy dźwiękach o małej częstotliwości, Scotch 250 osobliwie szeleściła przy dużych częstotliwościach, a Agfa 467 brzmiała dźwięcznie w środkowej części pasma). Gdy już wiedziałem, na co zwracać uwagę, taśmę marki Ampex odróżniałem od Scotcha i Agfy równie łatwo jak jabłko od gruszki czy pomarańczy. Rozwijałem się, współpracując z innymi wspaniałymi inżynierami dźwięku, takimi jak Leslie Ann Jones (z którą wcześniej nagrywali Frank Sinatra i Bobby McFerrin), Fredem Catero (Chicago, Janis Joplin) i Jeffreyem Normanem (John Fogerty, Grateful Dead). Choć to ja byłem producentem, czyli odpowiadałem za sesje nagraniowe, każda z tych osób mnie onieśmielała. Niektórzy inżynierowie dźwięku pozwalali mi uczestniczyć w ich sesjach nagraniowych z innymi artystami – grupami Heart i Journey, Santaną, Whitney Houston i Arethą Franklin. Nigdy w życiu nie nauczyłem się tak wiele jak wtedy, obserwując, jak inżynierowie komunikują się z wykonawcami, jak omawiają subtelności partii gitarowej lub wokalnej. Dyskutowali o sylabach tekstu piosenki, wybierając jedno spośród dziesięciu różnych wykonań. Tak dobrze potrafili słuchać; jak zdołali tak wyćwiczyć słuch, aby słyszeć rzeczy niesłyszalne dla zwykłych śmiertelników?

Kiedy pracowałem z mało znaczącymi i nieznanymi zespołami, poznawałem szefów studiów nagrań i inżynierów dźwięku, dzięki którym dostawałem coraz lepsze zlecenia. Pewnego razu inżynier dźwięku nie przyszedł do pracy, więc to ja zmontowałem nagrania Santany. Przy innej okazji wspaniały producent Sandy Pearlman wyszedł na lunch podczas sesji zespołu Blue Öyster Cult, zostawiając mi dokończenie nagrywania partii wokalnych. Z jednego spotkania wynikały kolejne i w ten sposób ponad dziesięć lat spędziłem, produkując płyty w Kalifornii. Miałem to szczęście, że mogłem pracować z wieloma znanymi muzykami, ale nie tylko; współpracowałem również z dziesiątkami osób, których nazwiska nie znaczą nic w branży muzycznej – bardzo utalentowanych, ale nieodnoszących sukcesu. Zacząłem się zastanawiać, dlaczego niektórzy muzycy zyskują powszechną sławę, a inni popadają w zapomnienie. Zastanawiało mnie też, skąd u niektórych taka oczywista łatwość muzykowania. Gdzie szukać źródeł inwencji twórczej? Dlaczego niektóre piosenki tak bardzo nas poruszają, a wobec innych jesteśmy obojętni? I jaką rolę w tym wszystkim odgrywa zdolność percepcji – ta niesamowita umiejętność, dzięki której wielcy muzycy i inżynierowie dźwięku słyszą niuanse, o których większość z nas nie ma pojęcia?

Aby znaleźć odpowiedzi na te pytania, postanowiłem wrócić do szkoły. Pracując nadal jako producent płyt, dwa razy w tygodniu jeździłem z Sandym Pearlmanem na Uniwersytet Stanforda, aby tam uczestniczyć w wykładach z neuropsychologii prowadzonych przez Karla Pribrama. Odkryłem, że odpowiedzi na niektóre spośród nurtujących mnie pytań należy szukać w psychologii – pytań dotyczących pamięci, percepcji, kreatywności, a także narzędzia wspólnego dla każdego z tych zagadnień, czyli ludzkiego umysłu. W rezultacie jednak zamiast uzyskać pożądane odpowiedzi, wydłużyłem listę pytań – to typowe dla rozważań naukowych. Każde nowe pytanie sprawiało, że z coraz większym uznaniem myślałem o złożoności muzyki, świata oraz ludzkich doznań. Jak zauważa filozof Paul Churchland, ludzie usiłują zrozumieć świat niemal od zarania historii pisanej; w samym tylko ostatnim dwóchsetleciu nasza ciekawość doprowadziła do ujawnienia większości informacji ukrywanych przed nami przez naturę: struktury czasoprzestrzeni, budowy materii, wielorakich form energii, początków wszechświata, a nawet samej istoty życia, poznanej dzięki odkryciu DNA, a także stworzeniu mapy ludzkiego genomu, czego dokonano nie dalej jak pięć lat temu. Jest jednak tajemnica, której nie udało się poznać – tajemnica ludzkiego umysłu oraz tego, jak rodzą się w nim myśli i uczucia, nadzieje i żądze, jak rodzi się miłość, a także jak to się dzieje, że doświadczamy piękna, o tańcu, sztukach wizualnych, literaturze i muzyce nie wspominając.

Czym jest muzyka? Skąd się bierze? Dlaczego niektóre połączenia dźwięków tak bardzo nas poruszają, podczas gdy inne, na przykład szczekanie psa lub pisk opon samochodu, dla wielu osób są trudne do zniesienia? Niektórzy z nas na szukaniu odpowiedzi na te pytania spędzają większość swojego życia zawodowego. Inni uważają, że takie rozbieranie muzyki na czynniki pierwsze jest jak analizowanie składu chemicznego płótna Goi z pominięciem walorów artystycznych dzieła, nad którym artysta pracował. Martin Kemp, historyk sztuki Uniwersytetu Oksfordzkiego, zauważa, że artyści i naukowcy są do siebie w pewien sposób podobni. Artyści w większości nazywają swoją pracę eksperymentowaniem – elementem ciągu wysiłków w dążeniu do zbadania jakiegoś powszechnego problemu lub określenia punktu widzenia. Mój bliski kolega – również po fachu – William Forde Thompson (muzykolog kognitywista i kompozytor pracujący na Uniwersytecie w Toronto) dodaje, że w pracy naukowców i artystów wyróżnia się podobne etapy rozwoju: kreatywno-rozpoznawczy etap „burzy mózgów”, po którym następują etapy testowania i dopracowywania, zwykle wiążące się z postępowaniem według ustalonych procedur, lecz nierzadko dopełniane kreatywnym rozwiązywaniem problemów. Pracownie i studia artystów oraz laboratoria naukowców również są do siebie podobne jako miejsca, w których jednocześnie realizuje się wiele mniej lub bardziej niedokończonych projektów. Każde z nich musi być wyposażone w specjalistyczne narzędzia, a wyniki pracy – w odróżnieniu od ostatecznego projektu mostu wiszącego lub operacji deponowania pieniędzy na rachunku bankowym na koniec dnia roboczego – podlegają interpretacji. Rzeczą wspólną dla artystów i naukowców jest umiejętność funkcjonowania w sytuacji, w której rezultaty ich pracy stale podlegają interpretacjom i reinterpretacjom. Praca artystów i naukowców to koniec końców poszukiwanie prawdy, lecz przedstawiciele obu obozów zdają sobie sprawę, że prawda jest z natury uwarunkowana kontekstem i zmienna, zależna od punktu widzenia, a to, co dziś jest prawdą, jutro może się okazać obaloną hipotezą lub zapomnianym dziełem sztuki. Przykładów nie trzeba szukać daleko: Piaget, Freud czy Skinner byli autorami teorii, które początkowo zyskiwały powszechne uznanie, a po pewnym czasie upadały (lub co najmniej ulegały drastycznej korekcie). W muzyce wiele zespołów przedwcześnie obwołano epokowymi. Grupę Cheap Trick nazwano nowymi Beatlesami, a Rolling Stone Encyclopedia of Rock poświęciła kiedyś tyle samo miejsca zespołom Adam and the Ants i U2. Były czasy, kiedy ludziom nie mieściło się w głowach, że kiedyś mało kto na świecie będzie znał takie nazwiska, jak Paul Stookey, Christopher Cross czy Mary Ford. Dla artysty celem obrazu lub kompozycji nie jest oddanie prawdy ostatecznej, lecz pewnego aspektu prawdy uniwersalnej; o tym, że mu się udało, świadczy fakt, że jego dzieło przemawia do ludzi i porusza ich bez względu na kontekst czy uwarunkowania społeczne i kulturowe. Dla naukowca celem teorii jest oddanie prawdy „na teraz” – zastąpienie starej prawdy przy jednoczesnym dopuszczeniu do świadomości, że pewnego dnia i ta teoria zostanie zastąpiona nową „prawdą”, ponieważ na tym polega rozwój nauki.

Muzyka wyróżnia się spośród wszystkich rodzajów działalności człowieka tym, że jest wszechobecna i odwieczna. W żadnej ze znanych nam kultur człowieka istniejących obecnie lub w dowolnym momencie w przeszłości nie brakowało muzyki. Pośród najstarszych artefaktów znajdowanych podczas wykopalisk prowadzonych w miejscach bytowania ludzi i praludzi są instrumenty muzyczne: flety z kości i kawałki skór zwierzęcych naciągniętych na pieńki drzew jako bębny. Zawsze gdy ludzie gromadzą się z jakiegoś powodu, towarzyszy im muzyka: podczas wesel i pogrzebów; z okazji ukończenia studiów; gdy mężczyźni wyruszają na wojnę; w czasie imprez sportowych na stadionach, wieczornego wyjścia na miasto, modłów, romantycznej kolacji; matki kołyszą dzieci do snu, a studenci uczą się do egzaminów z muzyką w tle. Muzyka jest i była częścią codziennego życia, istotniejszą wręcz dla kultur nieuprzemysłowionych niż współczesnych zachodnich społeczeństw. W naszej kulturze dopiero względnie niedawno, czyli jakieś pięćset lat temu, ukształtował się podział społeczeństwa na odrębne klasy wykonawców muzyki i słuchaczy muzyki. W większości świata i przez większą część dziejów ludzkości tworzenie muzyki było czynnością równie naturalną jak oddychanie i chodzenie, i każdy w nim uczestniczył. Sale koncertowe, przeznaczone do wykonywania muzyki, powstały dopiero w kilku ostatnich stuleciach.

Jim Ferguson, którego znam, odkąd chodziliśmy do tej samej szkoły średniej, jest obecnie profesorem antropologii. Jim to jeden z najzabawniejszych i piekielnie inteligentnych ludzi, jakich znam, ale jest nieśmiały – nie wiem, jak udaje mu się prowadzić zajęcia na uczelni. Kiedy doktoryzował się na Harvardzie, prowadził badania terenowe w Lesotho, państewku graniczącym z każdej strony z RPA. Pracując i rozwijając kontakty ze społecznością jednej z tamtejszych wiosek, Jim cierpliwie zdobywał zaufanie mieszkańców, aż pewnego dnia zaproszono go do wspólnego wykonania jednej z ich pieśni. Poproszony o zaśpiewanie wraz z owymi przedstawicielami ludu Sotho, odpowiedział: „Ja nie umiem śpiewać”, co było zgodne z prawdą. Występowaliśmy razem w orkiestrze szkolnej i Jim wprawdzie świetnie grał na oboju, ale nie był w stanie zanucić nawet najprostszej melodii. Wieśniacy nie potrafili pojąć ani wytłumaczyć sobie jego odpowiedzi. Dla ludu Sotho śpiewanie to zwyczajna, codzienna czynność, którą wykonują wszyscy, młodzi i starzy, mężczyźni i kobiety, a nie zajęcie dla garstki wybrańców.

Nasza kultura, a także nasz język rozróżniają klasę zawodowych wykonawców – Arthurów Rubinsteinów, Ell Fitzgerald i Paulów McCartneyów – i rzeszę pozostałych ludzi. My, czyli ta rzesza, płacimy za to, by ci zawodowcy bawili nas, pozwalając się słuchać. Jim zdawał sobie sprawę, że żaden z niego śpiewak ani tancerz, a śpiew i taniec w miejscu publicznym oznaczały dla niego mniej więcej tyle, co uznanie się za zawodowca. Za to mieszkańcy wioski wbili w niego wzrok, pytając: „Jak to nie umiesz śpiewać?! Przecież umiesz mówić!”. Kiedy później Jim opowiadał mi o tamtym zdarzeniu, stwierdził: „Dla nich było to tak niepojęte, jak gdybym powiedział, że nie potrafię chodzić ani tańczyć, choć mam obie nogi”. Śpiew i taniec były naturalną częścią życia każdego człowieka, nierozerwalnie z nim powiązaną i dotyczącą każdego bez wyjątku. W języku sesotho, oraz w wielu innych językach świata, czasownik „śpiewać” (ho bina) oznacza też taniec. Brak rozróżnienia wynika z założenia, że śpiewanie wiąże się z ruchami ciała.

Kilka pokoleń wstecz, przed nastaniem telewizji, wiele rodzin siadywało w kręgu i muzykowało dla zabawy. Dziś ogromny nacisk kładzie się na technikę i umiejętności oraz na to, czy dany muzyk jest „dość dobry”, by grać dla innych. W naszej kulturze wykonywanie muzyki stało się czynnością niejako zastrzeżoną – a rzesze pozostałych ludzi słuchają. Przemysł muzyczny to jedna z największych branż działających w Stanach Zjednoczonych, zatrudniająca setki tysięcy ludzi. Zyski z samej sprzedaży płyt sięgają trzydziestu miliardów dolarów rocznie, nie mówiąc o sprzedaży biletów na koncerty, tysiącach kapel występujących w piątkowe wieczory w knajpach jak Ameryka Północna długa i szeroka, czy trzydziestu miliardach piosenek pobranych za darmo za pomocą programów wymiany plików w 2005 roku. Amerykanie wydają więcej pieniędzy na muzykę niż na seks czy leki na receptę. Zważywszy jak żarłoczna to konsumpcja, jestem skłonny stwierdzić, że większość Amerykanów to biegli słuchacze muzyki. Mamy zdolności poznawcze pozwalające nam wyłapywać fałszywe nuty, wyszukiwać muzykę, która nam się podoba, zapamiętywać setki melodii, a także przytupywać w rytm muzyki, co wiąże się z analizowaniem metrum – procesem, z którego złożonością nie radzi sobie większość komputerów. Dlaczego słuchamy muzyki i dlaczego jesteśmy skłonni wydawać tak dużo na słuchanie muzyki? Dwa bilety na koncert mogą spokojnie kosztować tyle, ile wynoszą tygodniowe wydatki na żywność w czteroosobowej rodzinie, a cena jednej płyty kompaktowej równa się cenie koszuli, ośmiu bochenków chleba lub podstawowego miesięcznego abonamentu telefonicznego. Rozumiejąc, dlaczego lubimy muzykę i co nas do niej przyciąga, mamy szansę poznać istotę natury człowieka.

Pytania o podstawową – i powszechną – zdolność człowieka są siłą rzeczy pytaniami o ewolucję. Zwierzęta wykształciły pewne fizyczne uwarunkowania w reakcji na otoczenie, a cechy liczące się w porze godowej były przekazywane w genach kolejnym pokoleniom.

Darwinizm subtelnie zakłada, że organizmy żywe – czy to rośliny, wirusy, insekty, czy zwierzęta – ewoluowały wraz ze światem materialnym. Innymi słowy, wszystkie istoty żyjące zmieniają się w reakcji na zmiany zachodzące w świecie, a świat zmienia się pod wpływem tego, jak zmieniają się one same. Jeśli dany gatunek rozwinie mechanizm odstraszania określonego drapieżnika, gatunek owego drapieżnika jest zmuszany przez ewolucję do tego, by wypracować metodę pokonania zabezpieczeń lub znaleźć inne źródło pożywienia. Selekcja naturalna to wyścig zbrojeń, w którym gatunki zmieniają się, próbując dorównać sobie pod względem morfologicznym.

Stosunkowo nowa dziedzina naukowa, psychologia ewolucyjna, rozszerza pojęcie ewolucji ze świata materialnego na intelektualny. Mój mentor z czasów studiów na Uniwersytecie Stanforda, psycholog kognitywista Roger Shepard zauważa, że nie tylko nasze ciało, ale i umysł są dziełem milionów lat ewolucji. Nasze schematy myślowe, skłonności do rozwiązywania problemów w określony sposób, zdolności odbierania bodźców zewnętrznych – na przykład zdolność widzenia barwnego (oraz rozróżniania określonych barw, które widzimy) – to skutki ewolucji. Shepard idzie dalej w swoich rozważaniach: nasze umysły ewoluowały równocześnie ze światem materialnym, przeobrażając się w reakcji na stale zmieniające się warunki zewnętrzne. Trójka studentów Sheparda, Leda Cosmides i John Tooby z Uniwersytetu Kalifornijskiego w Santa Barbara oraz Geoffrey Miller z Uniwersytetu Nowego Meksyku, należy do czołowych badaczy zajmujących się tą nową dziedziną. Badacze ci uważają, że mogą dowiedzieć się wiele na temat ludzkich zachowań na podstawie ewolucji umysłu. Jaką funkcję dla ludzkości pełniła muzyka w toku naszego ewoluowania i rozwoju? Nie ma wątpliwości, że muzyka sprzed pięćdziesięciu czy stu tysięcy lat różniła się bardzo od muzyki Beethovena, grupy Van Halen i Eminema. Nasze mózgi ewoluują, a wraz z nimi ewoluuje muzyka, którą tworzymy z ich pomocą, oraz muzyka, której chcemy słuchać. Czy w naszych mózgach rozwinęły się obszary i ścieżki przeznaczone wyłącznie do tworzenia i słuchania muzyki?

W przeciwieństwie do przestarzałego i uproszczonego poglądu jakoby za przetwarzanie sztuki i muzyki odpowiadała prawa półkula naszego mózgu, a języka i matematyki – lewa, odkrycia, jakich dokonaliśmy niedawno w moim laboratorium i laboratoriach moich kolegów, pokazują, że muzyka jest rozprowadzana po całym mózgu. Badając osoby z uszkodzonymi mózgami, mieliśmy do czynienia z chorymi, którzy utracili zdolność czytania gazety, ale nadal potrafią czytać nuty albo umieją grać na fortepianie, choć nie są w stanie tak skoordynować własnych ruchów, by zapiąć sobie guziki od swetra. Słuchanie, wykonywanie i komponowanie muzyki angażuje niemal wszystkie z poznanych dotychczas obszarów mózgu oraz niemal każdą część układu nerwowego. Czy można tym samym potwierdzić opinie, że słuchanie muzyki rozwija inne części naszych umysłów – że słuchanie Mozarta przez dwadzieścia minut dziennie sprawia, że jesteśmy mądrzejsi?

Siła, z jaką muzyka wywołuje emocje, jest wykorzystywana przez dyrektorów do spraw reklamy, filmowców, dowódców wojskowych oraz matki. Twórcy reklam za pomocą muzyki sprawiają, że napój, piwo, buty do biegania lub samochód wydają się nam fajniejsze od produktów konkurencyjnych firm. Reżyserzy muzyką podpowiadają nam, jak odbierać sceny, które bez muzyki byłyby dwuznaczne, albo potęgują nasze odczucia w wyjątkowo dramatycznych fragmentach filmów. Wyobraźmy sobie scenę typowego pościgu w filmie akcji albo muzykę mogącą towarzyszyć kobiecie wchodzącej samotnie po schodach we wnętrzu ponurego starego domiszcza. Muzyka jest wykorzystywana do tego, by manipulować naszymi uczuciami, a my zwykle akceptujemy albo wręcz uwielbiamy siłę, z jaką muzyka wywołuje w nas tak różne doznania. Matki wszędzie na świecie i od czasów tak zamierzchłych, jak tylko potrafimy sobie wyobrazić, delikatnym śpiewem usypiają małe dzieci albo odwracają ich uwagę od tego, co doprowadziło je do płaczu.

Wielu miłośników muzyki utrzymuje, że w ogóle się na niej nie zna. Zauważyłem, że liczni z grona moich kolegów zajmujących się trudnymi, zawiłymi dziedzinami, na przykład neurochemią albo psychofarmakologią, nie czują się kompetentni, by zająć się badaniami nad neurobiologią muzyki. Trudno się temu dziwić. Teoretycy muzyki posługują się enigmatycznym, oderwanym od rzeczywistości zbiorem terminów i reguł, które są nie mniej niejasne niż niektóre najbardziej osobliwe dziedziny matematyki. Dla kogoś, kto nie jest muzykiem, plamki tuszu na kartce nazywane zapisem nutowym mogą nie różnić się niczym od opisu matematycznej teorii mnogości. Rozmowa o tonacji, intonacji, modulacji i transpozycji może stanowić nie lada wyzwanie.