Tytuł oryginału: The Psychology of Art, 1st Edition, George Mather

Rada Naukowa serii Psychologia Wszystkiego

Eleonora Bielawska-Batorowicz, Iwona Janicka, Ewa Bluszcz

Redaktor inicjujący

Katarzyna Włodarczyk

Tłumaczenie

Katarzyna Piszczek

Konsultacja naukowa tłumaczenia

Tomasz Ferenc

Opracowanie redakcyjne

Anna Grzeszczyk

Skład i łamanie

Munda – Maciej Torz

Korekta techniczna

Anna Jakubczyk

Projekt typograficzny serii

Monika Rawska

Projekt okładki

Monika Rawska

Ilustracja wykorzystana na okładce: freepik.com/pikisuperstar

All Rights Reserved

Authorised translation from the English language edition published by Routledge,

a member of the Taylor & Francis Group

© Copyright by George Mather 2021

© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2023

© Copyright for Polish translation by Katarzyna Piszczek, Łódź 2023

Publikacja sfinansowana ze środków Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego

Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

Wydanie I. W.10819.22.0.M

Ark. wyd. 8,0; ark. druk. 11,375

ISBN 978-83-8331-167-8

e-ISBN 978-83-8331-168-5

Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

90-237 Łódź, ul. Jana Matejki 34A

www.wydawnictwo.uni.lodz.pl

e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl

tel. 42 635 55 77

Arthurowi i Williamowi

SPIS TREŚCI

Przedmowa

1. Sztuka i psychologia

2. Neuronauka sztuki

3. Dlaczego angażujemy się w sztukę?

4. Przedstawianie przestrzeni, konturu i formy w sztuce

5. Przedstawianie koloru i ruchu w sztuce

6. Co czyni sztukę wielką?

7. Kreatywność w sztuce i nauce

Czytaj dalej

Bibliografia

PRZEDMOWA

Tworzenie sztuki to jedna z najstarszych znanych form ludzkiego zachowania. Natomiast proces naukowy opracowujący i sprawdzający hipotezy poprzez zbieranie informacji powstał, nieomal jako odnoga tworzenia sztuki, zaledwie 500 lat temu. Na swoje sposoby obie te formy zachowania stanowią poszukiwanie wiedzy o świecie i miejscu, jakie zajmuje w nim człowiek. Pomimo tego wspólnego celu sztuka i nauka jednostajnie rozwijały się i rozwijają osobno. Inspiracją do napisania niniejszej książki było pragnienie ponownego zbliżenia do siebie tych dwóch obszarów ludzkiej aktywności poprzez zbadanie płaszczyzny, która jest dla nich wspólna z perspektywy psychologicznej.

Sztuki wizualne znajdują się w kręgu moich zainteresowań, odkąd pamiętam, ale spędziłem wiele lat na uczeniu się, a następnie uczeniu innych, oraz badaniu psychologii ludzkiej percepcji wzrokowej (być może ze względu na to, że jako nastolatkowi uczącemu się w szkole nie pozwalano mi tworzyć sztuki wizualnej). Nasze rozumienie procesów nerwowych, które wspomagają percepcję wzrokową, postępowało gwałtownie przez mniej więcej ostatnie 50 lat, aż dotarliśmy do momentu, w którym podstawowe fakty stały się powszechnie uznane. Dziedzina ta jest wystarczająco dojrzała, aby znalazło się w niej miejsce na rozpoczęcie fascynujących dyskusji pomiędzy sztuką a nauką. Ostatecznie przecież to artyści badali ludzką percepcję wzrokową na długo przed tym, zanim narzędzia naukowe pozwalające na jej badanie stały się dostępne.

Szeroka definicja sztuki zawiera w sobie szereg dyscyplin, w tym sztuki wizualne, sztuki sceniczne i literaturę. W interesie prostoty i przede wszystkim zwięzłości niniejsza książka będzie skupiać się na sztukach wizualnych (rysowaniu, malowaniu, rzeźbieniu i fotografowaniu). Niemniej jednak wiele zagadnień omawianych tutaj będzie również odnosiło się do innych dziedzin sztuki. Co więcej i z podobnych względów dyskusja prowadzona w niniejszej publikacji będzie opierała się na przykładach sztuki tworzonej w tradycji zachodniej w Europie i Amerykach.

Dyskusje naukowe są podsycane przez opracowywane teorie oraz eksperymenty przeprowadzane w celu ich sprawdzenia. Dyskusje artystyczne są oparte o analizę dzieł sztuki oraz relacje z pierwszej ręki zdawane przez samych artystów. W niniejszej książce, tam gdzie to tylko możliwe, kładłem szczególny nacisk na to drugie źródło, pochodzące od wielu różnych osób.

Rozdział pierwszy zapowiada to, co zostało zawarte w dalszych częściach książki, poprzez skupienie uwagi Czytelnika na znaczeniu sztuki jako formy zachowania i podkreślenie wspólnej historii łączącej sztukę i naukę. Kończy się on zwięzłą dyskusją na temat tego, co rozumiemy poprzez sztukę, oraz jaka jest wartość podziału sztuki na izmy.

Współczesna wiedza naukowa dotycząca percepcji wzrokowej wywodzi się z naszego rozumienia działania mózgu, dlatego rozdział drugi stanowi podłoże dla późniejszych rozważań poprzez zadanie pytania, co łączy mózg ze sztuką. W rozdziale tym dociekam również, dlaczego naukowe podejścia do sztuki są traktowane przez niektórych sceptycznie i przeglądam najważniejsze spostrzeżenia, jakie nauka o mózgu oferuje na temat sztuki. Rozdział trzeci to pytanie, dlaczego ludzie angażują się w sztukę z tak wielkim entuzjazmem. Teoria naukowa wspierająca tę dyskusję to darwinowska teoria ewolucji przez naturalną selekcję, oparta na założeniu, że wszystkie formy ludzkiego zachowania mogą przetrwać w populacji wyłącznie dlatego, że przypisano im korzyści związane z możliwością przetrwania. Rozdział ten opisuje, jakie potencjalne korzyści ewolucyjne mogłyby być osiągnięte poprzez zaangażowanie w sztukę. Rozdziały czwarty i piąty to rozważania na temat tego, w jaki sposób ludzie tworzą sztukę wizualną. W rozdziale czwartym koncentruję się na tym, w jaki sposób artyści obrazują przestrzeń, kontur i formę, natomiast rozdział piąty został poświęcony przedstawianiu koloru i ruchu. W rozdziale szóstym przechodzimy do kluczowego pytania estetyki: co czyni sztukę wielką? Początek ubiegłego wieku był dla sztuki punktem zwrotnym – oddzielił podejścia tradycyjne, oparte głównie na pięknie naturalnym, od podejść nowoczesnych, bazujących w większym stopniu na pięknie konceptualnym. Dlatego więc w rozdziale szóstym te dwa okresy są omawiane osobno. W tym miejscu rozpatruję również wpływ, jaki fałszerstwo, technologia reprodukcji obrazów i seksizm wywierają na dokonywanie ocen sztuki. Rozdział siódmy, zamykający książkę, zawiera rozważania na temat kreatywności. Zadawane jest w nim w szczególności pytanie o istotność kreatywności zarówno w sztuce, jak i w nauce. W tym rozdziale omówione są również inne podobieństwa pomiędzy sztuką i nauką, które były i są lekceważone, a które pomagają nam zrozumieć bliskie więzi łączące te dwie dziedziny.

Moim zamiarem jest, aby ta książka była względnie zwięzłym i przystępnym wstępem do psychologii sztuki dla każdego zainteresowanego tematem, niezależnie od tego, ze środowiska jakiej dyscypliny się wywodzi. Nie zakładam, że Czytelnik posiada wcześniejszą wiedzę, czy to z dziedziny sztuki czy nauki, oraz tam, gdzie to tylko możliwe, unikam terminologii technicznej. Biorąc pod uwagę cel książki, byłoby czymś niewłaściwym uzupełniać ją o obszerną bibliografię. Lista lektur zamieszczona na końcu książki prowadzi jednak Czytelnika do wielu oryginalnych źródeł pisanych, kontekstowych i filmów video, jeżeli wyrazi on chęć zapoznania się z nimi. Gdziekolwiek to możliwe, odniesienia naukowe są podane w jak najbardziej dostępnym zakresie i poprowadzą Czytelnika do obszerniejszej literatury. Wszystkie szczegóły bibliograficzne dotyczące wspomnianych materiałów źródłowych są wymienione na końcu książki. Szczegóły wszystkich pozycji, które podałem w części „Czytaj dalej” niniejszego opracowania, są zamieszczone na stronie www.psychologyofvisualart.com wraz z linkami pozwalającymi na pobranie tych lektur, które są dostępne do pobrania. Gdy tylko odkryję nowe pozycje, zostaną one również dodane do listy. Na stronie internetowej znajdują się także odnośniki prowadzące do kolekcji dzieł sztuki dostępnych online, które można wyszukiwać i przeglądać.

George Mather, kwiecień 2020

1

SZTUKA I PSYCHOLOGIA

WSTĘP

Tworzenie sztuki to forma ludzkiego zachowania istniejąca od zarania dziejów. W rzeczy samej, dzieła sztuki takie jak malowidła jaskiniowe i rzeźby stanowią często jedyne zachowane pozostałości ludzkiej aktywności. Przez tysiąclecia aktywności związane ze sztuką były jednymi z głównych motywatorów ludzkiego działania, choć w odróżnieniu od innych zachowań nie przynoszą oczywistych i natychmiastowych korzyści ani nagród (takich jak bezpieczeństwo, ciepło, schronienie itd.). Sama wszechobecność sztuki w czasie i przestrzeni prowokuje do zadania pytań dlaczego ludzie tak entuzjastycznie angażują się w takie z pozoru nieprzynoszące korzyści zajęcia, i w jaki sposób są w stanie tak bogato tworzyć sztukę. Są to pytania, na które psychologia jako nauka specjalizująca się w badaniu zachowania i umysłu powinna znać odpowiedzi.

Od początku swojego istnienia Królewska Akademia Sztuki w Londynie organizuje co roku Wystawę Letnią, która odbyła się po raz pierwszy w celu zebrania pieniędzy na wsparcie przynależącej do Akademii szkoły artystycznej. Podczas tego wydarzenia każdy może wystawić swoje dzieło sztuki i przekazać je do potencjalnej sprzedaży. W 2018 r., podczas 250. rocznicy Akademii, przesłano 19 800 prac wykonanych przez „zwykłych” ludzi, z których 500 zostało wybranych do wystawienia wraz z podobną liczbą prac wykonanych przez członków Akademii. Inne szeroko znane wystawy sztuki w Wielkiej Brytanii to BP Portrait Award (nagroda dla najlepszego portretu organizowana przez Brytyjski koncern naftowy), John Moores Painting Prize (Nagroda Johna Mooresa dla najlepszego obrazu) oraz Jerwood Drawing Prize (Nagroda Jerwooda dla najlepszego rysunku). Otwarte wystawy sztuki są również organizowane na mniejszą skalę przez lokalne organizacje artystyczne, i mają one miejsce każdego roku w całej Wielkiej Brytanii oraz na całym świecie. Zarówno twórczość artystyczna sama w sobie, jak i odwiedzanie galerii sztuki przyczyniają się do rozwoju przynoszącego wielomiliardowe zyski przemysłu artystycznego. Ostatnie sondaże przeprowadzone w Stanach Zjednoczonych na temat udziału społeczeństwa w sztuce pokazały, że 24% osób dorosłych (ponad 57 milionów ludzi) przynajmniej raz w roku odwiedza galerię sztuki. Około 12% dorosłych Amerykanów robi zdjęcia dla celów artystycznych, a 6% (13 milionów ludzi) tworzy sztukę wizualną taką jak obrazy i rzeźby. Płcią, która jest bardziej skłonna do angażowania się we wszystkie te aktywności, jest płeć żeńska.

Oprócz samej skali wystaw takich jak Wystawa Letnia Akademii Królewskiej zwykłe spojrzenie na ekspozycję jest wystarczające, by ujawnić zdumiewającą różnorodność prezentowanej sztuki – biorąc pod uwagę tematykę, motywy, media i techniki stosowane przez artystów, zarówno tych profesjonalnych, jak i amatorów (patrz: ilustracja 1.1). Niemniej jednak ludzie z łatwością podejmują decyzję, która z prac im się podoba, a która nie. Każdy z selekcjonerów Wystawy Letniej poświęca około tygodnia, by przyjrzeć się ponad 15 tysiącom rysunków, obrazów, rzeźb, fotografii, filmów video i technik mieszanych, a następnie decyduje, które z nich zostaną pokazane na wystawie. Każde dzieło ma tylko kilka sekund, by zachwycić sędziów. W swoim wstępie do katalogu wystawowego w 2018 r. Grayson Perry powiedział: „Z dobrymi rzeczami poradziłem sobie bez problemu, a te okropne łatwo odrzucałem”.

Ilustracja 1.1. Dzieła sztuki prezentowane podczas Wystawy Letniej Królewskiej Akademii w Londynie są bardzo zróżnicowane Źródło: fotografia dzięki uprzejmości Sally Rodgers

Istnieje jednak sporo umiarkowanych dzieł, których ocenianie było bardziej niepewne. Badania pokazują, że osoby odwiedzające galerie sztuki spędzają zazwyczaj około 30 sekund na oglądaniu każdego z dzieł sztuki, a więc wydaje się, że dokonują podobnie szybkich ocen dotyczących tego, co im się podoba, a co nie. Łatwość, z jaką dokonywane są osądy na temat walorów artystycznych dzieł sztuki sprawia, że warto postawić pytanie o psychologiczne podstawy tak szybkiej oceny. Jest to po prostu niesamowite, że ludzie mogli wykształcić specyficzny proces myślowy, dzięki któremu oceniają wartość dzieła sztuki. Łatwość dokonywania tych osądów sugeruje, że do tego celu ludzie muszą wykorzystywać bardziej uniwersalny proces myślowy. Jakim więc funkcjom mógłby służyć taki proces?

JAKI WKŁAD MOŻE WNIEŚĆ PSYCHOLOGIA DO NASZEGO ROZUMIENIA SZTUKI?

Ludzie tworzyli sztukę na długo przed tym, zanim podczas Rewolucji Naukowej mającej miejsce od XVI do XVIII wieku wypracowano metodę naukową. Istotnie, wiodące postacie historii sztuki odegrały ważną rolę w rozwoju samej nauki. Filippo Brunelleschi (1377–1446), artysta, złotnik i inżynier, opracował dokładny system perspektywy zbieżnej, która stwarza wrażenie głębi w obrazach poprzez używanie widocznych lub ukrytych linii zbiegających się w znikającym punkcie na horyzoncie. Perspektywa zbieżna pozwala artystom i architektom realistycznie przedstawić przestrzeń trójwymiarową na płaskiej, dwuwymiarowej powierzchni obrazu. System perspektywy Brunelleschiego to podstawa tworzenia generowanych komputerowo obrazów scen 3D, które są tak powszechne we współczesnych filmach i grach komputerowych. Leonardo da Vinci (1452–1519) stworzył projekty maszyn latających, broni automatycznych oraz szkice zwłok w trakcie sekcji, dokonując jednych z pierwszych odkryć na temat ludzkiej anatomii, które przyspieszyły wiele postępów w medycynie. Leonardo zabiegał o to, by zrozumieć świat wokół niego tak, by mógł go lepiej przedstawiać w swojej twórczości artystycznej. A więc historie sztuki i nauki są ze sobą ściśle połączone. Sztuka i nauka stopniowo oddzielały się od siebie, jako że ich nauczanie i praktykowanie zostało zinstytucjonalizowane w formie akademii sztuki i uniwersytetów. Pierwsze akademie sztuki zostały powołane do życia w XVI wieku we Włoszech – we Florencji (1563), Rzymie (1573) i Bolonii (1582). Mimo że w tamtym czasie nauka jako taka nie istniała (pojęcie „naukowca” to wynalazek XVIII wieku), miała swój bliski odpowiednik w postaci filozofii przyrody, która zajmowała się badaniem natury i Wszechświata. Jacopo Zabarella był pierwszym naukowcem powołanym na stanowisko filozofa przyrody na Uniwersytecie Padewskim w 1577 r. Sztuka i nauka znajdują się teraz na przeciwległych biegunach, zarówno kulturowo, jak i edukacyjnie, a wielu artystów i badaczy nauk humanistycznych odmawia prób zastosowania idei i metod naukowych w celu polepszenia naszego rozumienia sztuki. Istnieje obawa, że nauka w jakiś sposób umniejszy sztukę, obrabuje ją niejako z jej mistyki, a artystów przywłaszczy sobie jako jedynych dozorców jej potęgi. Jeśli chodzi o naukowców, nie doceniają oni lub całkowicie lekceważą wnikliwość artystów, wierząc zamiast tego, że naukowa metoda systematycznej obserwacji i przeprowadzania doświadczeń jest jedynym rozsądnym sposobem wytworzenia nowej wiedzy. Mimo to motywem przewodnim niniejszej książki jest fakt, że zarówno artyści, jak i naukowcy tworzyli i nadal tworzą nową wiedzę o świecie oraz naszym w nim miejscu. Zaiste, ich odkrycia są często zaskakująco zbieżne.

Psychologia jako dyscyplina naukowa weszła do gry stosunkowo późno. Umysł i jego relacja z ciałem to tematy, nad którymi dyskutowali już greccy filozofowie, w szczególności Platon i Arystoteles, natomiast psychologia jako dziedzina naukowa pojawiła się w połowie XIX wieku, w dużej mierze dzięki pracy niemieckiego fizyka Gustava Fechnera, który pracował na Uniwersytecie w Lipsku wraz z innymi założycielami psychologii (Ernstem Weberem i Wilhelmem Wundtem). Fechner interesował się tym, w jaki sposób ludzie za pomocą zmysłów rozróżniają podobne bodźce – na przykład różnice w intensywności dwóch świateł. Opracował on kilka technik eksperymentalnych, by zmierzyć granice rozróżnienia sensorycznego; najmniejszą wiarygodnie wykrywalną różnicę wielkości pomiędzy dwoma bodźcami. Techniki te zostały nazwane technikami psychofizycznymi, ponieważ mierzą relację pomiędzy stanami umysłu (odczuciami) a wielkościami fizycznymi (intensywność światła, masa, pozycja, czas itd.). Fechner odkrył kilka praw psychofizycznych kierujących relacją między odczuciami a bodźcami, np. formułę matematyczną opisującą, w jaki sposób odczucie wielkości doznania takiego jak jasność światła odnosi się do fizycznej intensywności czynnika pobudzającego mierzonej za pomocą światłomierza.

Co ważniejsze dla nauki o sztuce, Fechner był również twórcą estetyki empirycznej (zakładającej, że twierdzenia empiryczne są oparte na obserwacjach znajdujących odbicie w faktach, a nie w teorii czy przypuszczeniu). Opracował również nowe psychofizyczne techniki badające relację pomiędzy prostymi estetycznymi osądami piękna lub tego, co nam się podoba, a bodźcami fizycznymi. Jedna z owych technik, nazwana „metodą wyboru”, wciąż jest powszechnie stosowana. Uczestnika eksperymentu prosi się o porównanie dwóch obrazów, na przykład dwóch położonych obok siebie dzieł sztuki, z uwzględnieniem kryterium „bycia przyjemnym dla oka”. Alternatywna wersja tej techniki obejmuje prezentowanie pojedynczego obrazu zamiast pary i proszenie uczestnika o dokonanie jego wartościowania w oparciu o kryterium „bycia przyjemnym dla oka”. Następnie analizuje się wyniki w odniesieniu do rzeczywistych cech dzieł sztuki. Estetyka empiryczna pozwala nam systematycznie przeprowadzać badania odpowiadające na pytania o to, czy i dlaczego pewne dzieła sztuki wciąż wywołują określone reakcje u osób je oglądających, a zwłaszcza reakcję odczuwania przyjemności. Jednak naukowe podejścia do sztuki mogą również stać się wiodące, jeśli chodzi o inne kwestie, w tym procesy myślowe zaangażowane w sztukę, powody, dla których tworzymy i lubimy sztukę, a także dać odpowiedź na pytanie, czy sztuka służy pożytecznemu celowi. Wszystkie wymienione kwestie zostaną omówione w następnych rozdziałach niniejszej książki.

Zanim zakończymy tę część publikacji, warto wspomnieć jeszcze pokrótce o potencjalnych niebezpieczeństwach, jakie na nas czekają podczas rozważań na temat naukowych podejść do sztuki. Pierwszym z nich jest uznanie, że nauka nie jest potrzebna w kontekście wyjaśniania sztuki, ponieważ możemy dokonać tych samych obserwacji i dojść do tych samych wniosków za pomocą zdrowego rozsądku lub myślenia intuicyjnego na temat sztuki. Wszyscy mamy swoje przekonania i teorie na temat powodów ludzkiego zachowania, motywów, myśli i uczuć. Te wierzenia są powszechnie znane jako psychologia potoczna. Mimo że niektóre z nich są poprawne, to większość niestety nie jest. W późniejszych rozdziałach książki wykażę fałszywość dwóch powszechnych przekonań:

„ludzkie spostrzeżenia i pamięć pracują jak aparat cyfrowy” oraz

„za aktywności kreatywne takie jak sztuka odpowiada prawa półkula mózgu”.

Najlepszym antidotum na powszechne przekonania czy teorie są dowody empiryczne. Zgodnie z metodologią naukową, teoria powinna być przyjęta tymczasowo, jedynie jeżeli nie jest obalona przez aktualnie istniejące dowody. Stosuje się takie zastrzeżenie, ponieważ co do zasady nie jesteśmy w stanie udowodnić, że teoria jest prawdziwa, ale możemy wykazać, że przewidywanie teorii jest fałszywe. Podczas oceniania teorii przydatna może być również tzw. brzytwa Ockhama, czyli zasada, według której „bytów nie należy mnożyć bez konieczności”. Podczas gdy wszystkie inne rzeczy są sobie równe, najlepsze teorie to te, które zawierają jak najmniej zdań składowych lub komponentów, i które cechuje najprostsza logika. Nadmierna ilość zbędnych zdań składowych lub komponentów i zbyt skomplikowana logika służą jedynie zaciemnianiu właściwego obrazu.

Inną pułapką psychologii potocznej jest stwierdzenie, że nie warto rozważać jakiejś teorii, ponieważ nie jest ona wystarczająco interesująca. Na przykład filozof Alva Noe (2011) stwierdził, że:

To, co jest uderzające, jeśli chodzi o neuroestetykę, to nie fakt, że nie udało jej się odkryć niczego interesującego lub zaskakującego na temat sztuki; jest to raczej kwestia tego, że nikt – ani naukowcy, ani artyści, ani historycy sztuki – nie mieli nic przeciwko temu lub w ogóle tego nie zauważyli.

Kryteria takie jak cecha bycia interesującym i zaskakującym nie są brane pod uwagę przez naukowców podczas oceniania teorii. Zgodnie z zasadą brzytwy Ockhama możemy wręcz założyć, że najlepsze teorie mogą również być tymi najmniej interesującymi. Neuroestetyka zostaje omówiona w następnym rozdziale, dlatego, drogi Czytelniku, będziesz miał możliwość samodzielnego zdecydowania, czy ta dyscyplina dostarczyła jakichś interesujących lub zaskakujących spostrzeżeń na temat sztuki.

CO ROZUMIEMY POD POJĘCIEM „SZTUKA”?

Prosta, niemalże dziecięca definicja sztuki, przynajmniej na potrzeby tej książki, to „rysowanie, malowanie lub rzeźbienie”. Tradycyjnie sztuka jest postrzegana jako medium wizualne, wykonywane zręczną ręką, na które przyjemnie jest patrzeć. Jednak od początku zeszłego stulecia toczą się debaty na temat tego, co może być uznawane za dzieło sztuki. Poczynając od Marcela Duchampa i jego słynnego pisuaru, ukazanego na ilustracji 1.2 (w rzeczywistości prawdopodobnie wykonanego przez znajomą artysty, Elsę von Freytag-Loringhoven), niektórzy artyści próbują odpowiedzieć na to pytanie samodzielnie, decydując, czy coś jest dziełem sztuki czy nie. Ich celem jest całkowite usunięcie względów estetycznych z definicji sztuki i zastąpienie ich zamiarem konceptualnym. W latach 60. artysta Andy Warhol stworzył dzieła sztuki będące dokładnymi kopiami przedmiotów codziennego użytku takich jak puszki po zupie Campbell’s czy pudełka Brillo. Rzeczy te skłoniły wielu filozofów i artystów do zdefiniowania sztuki jako wszystkiego, co jest jako takowa akceptowane, wystawiane w muzeach i galeriach oraz kupowane przez kolekcjonerów. A więc puszka fekaliów, niepościelone łóżko czy rekin utrwalony w formaldehydzie mogą być określane mianem dzieł sztuki. Jeżeli takie określenie zyska poparcie, czy to świata artystycznego czy społeczeństwa, taki przedmiot przechodzi do kanonu sztuki. Rozważania nad naturalnym pięknem i estetyką wizualną stały się obecnie nieistotne.

Pytanie o to, czy ktoś może uznać dany przedmiot za dzieło sztuki, jest niezwykle ważne, ponieważ sama definicja dzieła sztuki ma ogromny wpływ psychologiczny na jego ocenę. Grayson Perry (2014) tak podsumował ten wpływ: „Muszę wiedzieć, czy założyć moje okulary do oglądania sztuki, czy powinienem myśleć o tym przedmiocie i odczuwać go jako dzieło sztuki, czy mogę do niego zastosować wartości artystyczne”.

Muzea poświęcają mnóstwo czasu i pieniędzy na zaprojektowanie wystaw, ponieważ układ dzieł sztuki wpływa na ich postrzeganie. Na przykład podczas wystawy sztuki afrykańskiej w Centrum Sztuki Afrykańskiej w Nowym Jorku w 1988 roku zbadano, jak rodzaj galerii sztuki, w której wystawiane są dzieła, modyfikuje odbieranie ich jako dzieła sztuki lub jako artefakty kulturowe (Faris, 1988). Sposób, w jaki ukazano przedmioty, miał wpływ na to, w jaki sposób odwiedzający galerię na nie reagowali. W scenerii „galerii sztuki współczesnej” – w salach o nieprzystrojonych, bielonych ścianach, umieszczone na podestach oświetlanych przez światło punktowe, przedmioty dotychczas postrzegane jako zwykłe przyjmowały tajemniczy wygląd modernistycznych rzeźb lub konstrukcji. Natomiast w ustawieniu „dioramy muzeum historii naturalnej”, z etykietami, podobne przedmioty stawały się artefaktami i jedynymi rzeczami, które wydawały się być „sztuką”, były modele kontekstowe i malowane tło przedstawiające równinę afrykańską.

Ilustracja 1.2. Artysta Marcel Duchamp zgłosił „gotowy do użytku” [ready-made] pisuar na wystawę w Nowym Jorku w 1917 roku, podpisując go jako „R. Mutt”. Była to jego próba stworzenia „antysztuki”, która łamała przyjęte kryteria uznania przedmiotu za dzieło sztuki

Stwierdzenie Graysona Perry’ego na temat „okularów artystycznych” przypomina zjawisko znane psychologom i nazywane efektem Hawthorne. Określa on zmianę zachowania jednostek, które wiedzą, że są obserwowane lub biorą udział w badaniu. Efekt Hawthorne wziął swoją nazwę od należącej do Western Electric Company fabryki Hawthorne znajdującej się w amerykańskim stanie Illinois, gdzie po raz pierwszy zaobserwowano go podczas badań nad produktywnością pracowników w latach 20. XX wieku. Początkowo badano, jaki wpływ na produktywność pracowników mają światło, zachęty pieniężne i przerwy w pracy, jednak w trakcie badania stało się jasne, że produktywność pracowników wzrastała po prostu dlatego, że wiedzieli oni, że są poddawani obserwacji.

Równorzędny efekt ma prawdopodobnie wpływ na ocenianie sztuki: jednostki zmieniają swoje zachowanie w związku ze świadomością, że oglądają sztukę lub odwiedzają muzeum. Na przykład stosujemy inne standardy oceniania, gdy wiemy, że oglądamy dzieło sztuki, niż gdy patrzymy na przypadkowy przedmiot leżący na ulicy. Powszechnie akceptowane psychologiczne badania laboratoryjne pokazują, że tego typu czynniki decyzyjne odnoszą się do wszystkich ocen bodźców sensorycznych, czy to pochodzących z dzieł sztuki czy z innych źródeł. Psychologowie pracujący nad ocenami percepcyjnymi odkryli, że na nawet z pozoru proste decyzje, dotyczące np. długości linii, mają wpływ kontekst, oczekiwania i uprzedzenia. Czynniki decyzyjne tego rodzaju są ważną częścią bardziej złożonych ocen dotyczących sztuki i będą one pojawiać się jeszcze w kilku miejscach w następnych rozdziałach tej książki.

IZMY W SZTUCE

Historia sztuki jest często przedstawiana jako seria czterech izmów: ruchów, trendów, stylów lub teorii, których używamy, aby skategoryzować prace różnych praktyków.

Jeden z rodzajów izmu odnosi się do szerokiego trendu kulturowego, do konkretnego sposobu myślenia i pracy, choć poszczególni praktycy niekoniecznie czują się członkami danego izmu. Przykładem owego izmu jest romantyzm, który rozkwitł w pierwszej połowie XIX wieku i wywarł ogromny wpływ na muzykę, literaturę oraz sztukę wizualną. Sztuka romantyczna przedkłada ekspresję emocjonalną, instynkt i intuicję nad zdyscyplinowany racjonalizm i materializm. W romantycznych dziełach sztuki dominuje subiektywność uczuć i nastrojów. Wybitni artyści tego ruchu to Eugène Delacroix (1798–1863), Caspar David Friedrich (1774–1840) i Joseph Mallord William Turner (1775–1851).

Kolejny rodzaj izmu to izm wyraźnie definiowany przez jednego lub więcej praktyków, na przykład poprzez wydanie artystycznego manifestu określającego ich wierzenia i cele. Krótko trwający ruch futurystyczny rozpoczął się w 1909 r. publikacją we francuskiej gazecie manifestu, którego twórcą był włoski poeta Filippo Tommaso Marinetti. Była to agresywna, dynamiczna celebracja życia we współczesnym mieście w otoczeniu technologii. W 1912 r. jeden z czołowych przedstawicieli tego nurtu, Umberto Boccioni (1882–1916), stwierdził:

Aby sprawić, że widz zacznie żyć w środku obrazu, jak to wyraziliśmy w naszym manifeście, obraz ten musi być syntezą tego, co osoba pamięta i tego, co widzi… W naszym manifeście ogłosiliśmy, że należy zapewnić [widzowi] dynamiczne doznanie, czyli szczególny rytm każdego przedmiotu, jego nachylenie, ruch lub, ujmując to dokładniej, jego siłę wewnętrzną.

Jego obraz zatytułowany Dynamizm cyklisty (ilustracja 1.3) przedstawia dynamiczne odczucie ruchu doświadczane podczas oglądania przejeżdżającego obok rowerzysty. Pędzący rowerzysta ukazany jest jako jadący w lewą stronę za pomocą mocnych kresek i odbijających się krzywych. Innymi przedstawicielami futuryzmu byli Giacomo Balla (1871–1958) oraz Gino Severini (1883–1966).

Ilustracja 1.3. Umberto Boccioni, Dynamizm cyklisty, 1913 r.

Trzeci rodzaj izmu to etykieta, którą retrospektywnie nadaje się grupie praktyków, często już po ich śmierci. Może dotyczyć konkretnego przedziału czasowego lub określać zestaw wspólnych cech charakteryzujących dzieła kilku artystów. Dla przykładu, postimpresjonizm to szerokie pojęcie używane do opisu sztuki tworzonej w okresie początku XX wieku, od około 1880 do 1910 r. Termin ten został wymyślony retrospektywnie przez angielskiego krytyka i artystę Rogera Fry’a, który użył go w tytule wystawy „Manet i postimpresjoniści” odbywającej się zimą 1910 roku w Londynie. Wystawa zawierała prace artystów takich jak Paul Cézanne (1839–1906), Paul Gauguin (1848–1903) i Vincent van Gogh (1853–1890). Postimpresjonistów łączyło wspólne pragnienie uwolnienia się od impresjonistycznego zaabsorbowania krótkotrwałymi efektami, jakie daje światło w naturalnych widokach, i skierowania się w stronę skupienia na spłaszczonej, geometrycznej konstrukcji i strukturze.

Izmy mogą być obiektem krytyki bazującej na stwierdzeniu, że zbytnio upraszczają one bogate i złożone kulturowe i osobiste historie związane z dziełami sztuki. Z drugiej jednak strony stanowią one formę wiedzy wytworzonej przez artystów, krytyków i historyków sztuki, która opisuje i organizuje ogromny zbiór prac w spójny zestaw bardziej zrozumiałych podmiotów. Jako takie, izmy będą ważną częścią dalszych dyskusji zawartych w tej książce dotyczących relacji pomiędzy wiedzą artystyczną a naukową. Izmy nie są oczywiście wyłącznie domeną sztuki; nadają one również strukturę myśleniu w wielu innych dyscyplinach, takich jak filozofia (idealizm, dualizm, materializm, empiryzm itd.), fizyka (elektromagnetyzm, termodynamika, mechanika, względność, kosmologia itd.) oraz psychologia (strukturalizm, funkcjonalizm, konstruktywizm, behawioryzm itd.). Powszechne użycie izmów w wielu dziedzinach, jak również, szerzej, w społeczeństwie (kapitalizm, rasizm, seksizm, ageism, nacjonalizm i tak dalej), jest zakorzenione w sposobie naszego myślenia. Jedno z badań psychologii pojęć dowodzi, że „klasyfikacja otaczającego nas świata poprzez tworzenie kategorii pojęciowych jest prawdopodobnie jednym z najbardziej podstawowych osiągnięć poznawczych człowieka” (Hampton, 2012). Kategorie takie jak izmy zapewniają nam podstawowe narzędzia poznawcze, za pomocą których uczymy się, uzasadniamy zjawiska i komunikujemy się. Te narzędzia są tak samo przydatne, gdy myślimy o sztuce, jak wtedy, gdy myślimy o innych sferach ludzkiego zachowania.

Nauka o mózgu zapewnia podłoże do zdobywania wiedzy dla nowoczesnej nauki psychologicznej. Z tego powodu następny rozdział rozpocznę od zgłębienia psychologii sztuki poprzez badanie obecnego stanu wiedzy na temat części mózgu, które w największym stopniu odnoszą się do myślenia o sztuce.

2

NEURONAUKA SZTUKI

WSTĘP

W czasie poprzedzającym wiek XX mózg nie był brany pod uwagę jako istotny temat dyskusji filozoficznych i naukowych dotyczących sztuki. Zresztą i tak wiedziano o nim niewiele. Artyści i filozofowie tamtego czasu wierzyli, że kluczem definiującym cechy charakteryzujące sztukę było doświadczenie wizualnego piękna. Według jednej z XVIII-wiecznych szkół myśli filozoficznej ocena piękna to produkt racjonalnej, intelektualnej myśli wyższego rzędu. Według innej szkoły z kolei, co było podkreślane szczególnie przez Immanuela Kanta, piękno to „sąd smaku i nie ma nic wspólnego z rozumowaniem”. Za artystyczny „smak” uważano wynik uczenia się, a piękno, jak myślano, jest doświadczane jako „bezinteresowna” przyjemność (przedmioty są oceniane jako piękne bez względu na to, czy wierzymy, że służą naszym interesom czy nie). To podejście do piękna znalazło wyraz w zwyczaju wysyłania członków europejskiej arystokracji na wielkie objazdy po Włoszech i Grecji, aby nauczyć ich zmysłu „smaku” na podstawie obserwacji klasycznych ideałów artystycznych. W pałacach rodowych, zamkach i rezydencjach w Europie zgromadzono wiele przykładów sztuki greckiej, rzymskiej i renesansowej, która była zgodna z wyidealizowaną koncepcją klasycznego piękna – korzyścią wynoszoną z wielkich objazdów.

Pogląd, że doceniania sztuki można się nauczyć i że nie można badać sztuki w oderwaniu od kultury i „smaku” (lub jego nowoczesnego wcielenia – „ekspertyzy”) pozostaje wciąż przedmiotem dyskusji. Co więcej, w pewnych kręgach związek między neuronauką – badaniami naukowymi nad układem nerwowym – a naszym rozumieniem sztuki jest kwestią sporną. Nowa dyscyplina nazwana „neuroestetyką” zaczęła się kształtować około 10 lat temu, wzbudzając żywą dyskusję na temat zasadności naukowych podejść do sztuki.

NEUROESTETYKA

Przez ostatnie około 60 lat poczyniono fundamentalne postępy w dziedzinie neuronauki poznawczej w kwestii naszego rozumienia części układu nerwowego, które są zaangażowane w procesy takie jak zrozumienie (poznanie), uczenie się, pamięć, uwaga, język, podejmowanie decyzji i kontrola motoryczna. Naukowcy zaczęli stosować szeroką gamę technik, od nagrań pracy pojedynczych neuronów w mózgu zwierzęcia do obrazowania aktywności nerwowej całego mózgu przytomnego człowieka. Neuroestetyka pojawiła się jako relatywnie nowa gałąź neuronauki poznawczej zaledwie około dziesięć lat temu. Neuroestetycy badają mechanizmy nerwowe wspierające oceny estetyczne. Stosują oni pełną gamę metod dostępnych neuronauce: techniki anatomiczne (takie jak barwniki lub farby wyróżniające struktury nerwowe), elektrofizjologię (nagrywanie aktywności elektrycznej pojedynczych neuronów), neuroobrazowanie (używanie promieniowania rentgenowskiego lub pól magnetycznych w celu zwizualizowania struktury i funkcji mózgu) oraz stymulację mózgu (magnetyczną lub elektryczną stymulację konkretnych obszarów w mózgu). Poznanie jest, rzecz jasna, w centrum zainteresowania psychologii, dlatego dyscypliny takie jak neuronauka poznawcza, neuroestetyka i psychologia znacząco się pokrywają. Prawdę mówiąc, zakres kompetencji neuroestetyki nie jest ograniczony do sztuki, ponieważ docenianie estetyki odgrywa istotną rolę również w wielu innych kontekstach, wpływając na decyzje dotyczące ubrań, które nosimy, produktów, które kupujemy, miejsca naszego zamieszkania lub kierunków wakacyjnych podróży, a nawet tego, kogo wybieramy na swoich przyjaciół lub partnerów. Biorąc pod uwagę, że oceny estetyczne są tak wszechobecne i obejmują wzajemne oddziaływanie całego mnóstwa różnych czynników, w tym cech ocenianego przedmiotu, osoby dokonującej oceny i szerszego kontekstu, w jakim ocena jest dokonywana, nie dziwi, że odpowiadające za nie systemy nerwowe są złożone i dość znacznie rozproszone w mózgu. W związku z tym zadanie, przed jakim stoją neuroestetycy, jest bardzo wymagające.

Niektórzy artyści i badacze nauk humanistycznych podchodzą do neuroestetyki sceptycznie. Oprócz oskarżenia neuronauki o to, że nie udało jej się dostarczyć interesujących lub zaskakujących rezultatów na temat sztuki (o czym pisałem w rozdziale poprzednim), twierdzi się również, że neuroestetyka jest pełna „nadmiernej redukcji”. Pojęcie redukcjonizmu jest używane w negatywnym, uwłaczającym sensie, i oznacza zwyczaj opisywania lub „redukowania” zjawisk złożonych (takich jak sztuka) do zbyt prostych (zazwyczaj ilościowych) składowych oraz twierdzenie, że ta praktyka jest adekwatnym wyjaśnieniem zjawiska. Z pewnością prawdą jest, że wiele badań nad sztuką wykorzystujących elementy nauki o mózgu nie może obyć się bez liczb. To w końcu liczby są powszechną walutą nauki: zarówno estetyczne preferencje osób oglądających sztukę, jak i poziomy aktywności mózgowej oraz fizyczne cechy dzieł sztuki mogą być wyrażane w liczbach, pozwalając nam na wysnuwanie jednoznacznych i statystycznie dokładnych twierdzeń na temat relacji między tymi działaniami. Redukcjonizm tego typu byłby problemem, gdyby badacze twierdzili, że same te liczby są wszystkim, czego potrzeba, by opracować pewne, uniwersalne, ostateczne wyjaśnienie tego, czym jest sztuka. Jednak wielu naukowców zdaje sobie sprawę z ograniczeń patrzenia na sztukę z upraszczającej perspektywy i dostrzega ważność przyjmowania również innych perspektyw, tak aby zrozumieć sztukę dogłębnie i w pełni. Wiedza na temat kontekstu kulturowego dzieła sztuki i osobistej historii artysty bez wątpienia pogłębia nasze zrozumienie dzieła w sposób, w jaki nie potrafi tego uczynić badanie ilościowe. Żadna z perspektyw sama w sobie nie może być traktowana jako jedyny punkt widzenia, według którego jednostka powinna prowadzić rozważania na temat sztuki.

Tak więc, biorąc pod uwagę te zastrzeżenia, czego możemy dowiedzieć się o sztuce z badań naukowych nad mózgiem? Istnieją dwa konkretne obszary, w których neuronauka wywiera zasadniczy wpływ na nasze myślenie o sztuce.

KOROWA ARCHITEKTURA SZTUKI

Ludzki mózg jest prawdopodobnie najbardziej złożonym i wyrafinowanym organem spośród wszystkich organów istniejących w królestwie zwierząt, zawierającym łącznie około 86 miliardów neuronów (w przeciwieństwie do popularnego mitu to jedynie połowa liczby gwiazd w Drodze Mlecznej, ale wciąż jest to duża liczba). Niemniej jednak dla naszych obecnych celów skupimy się na jego najbardziej zewnętrznej powłoce, zawierającej „tylko” 19% tych komórek, zwanej korą mózgową. W kontekście sztuki interesują nas szczególnie dwie części. Pierwsza z nich zawiera kilka ogromnych mas komórek tworzących „ośrodek przyjemności”, który jest blisko związany z naszymi emocjonalnymi reakcjami na bodźce. Ośrodek ten zostanie poddany dyskusji w dalszej części tego rozdziału.

Druga część kory mózgowej, o której musimy co nieco wiedzieć, to jej zdecydowanie największa część, kora nowa (często nazywana po prostu „korą”). Ta gęsto pofałdowana wierzchnia warstwa tkanki komórkowej jest wciśnięta do naszej czaszki tuż poniżej kości. Kora jest ściśle związana ze wszystkimi wyższymi funkcjami poznawczymi. Jak zostało wspomniane wcześniej, poznanie odnosi się do naszej zdolności uczestniczenia w stymulacji bodźcowej (zarówno pochodzącej ze świata zewnętrznego, jak i z wnętrza naszego ciała), aby rozpoznać jej znaczenie i zaplanować znaczące odpowiedzi na dane bodźce. Sztuka wyraźnie angażuje wszystkie te wyższe funkcje poznawcze, dlatego ważnym jest, by wiedzieć więcej na temat tego, w jaki sposób są one związane z odpowiadającymi za nie strukturami nerwowymi znajdującymi się w korze. Aby tego dokonać, musimy najpierw dowiedzieć się więcej o budowie kory.

Kora jest podzielona bocznie na dwie symetryczne niemalże jak lustrzane odbicia połowy lub półkule, połączone grubymi pasmami włókien nerwowych (nazywanych spoidłem przednim i ciałem modzelowatym). Każda półkula z kolei podzielona jest anatomicznie na cztery płaty, znane jako płat czołowy, ciemieniowy, skroniowy i potyliczny (patrz: ilustracja 2.1 po lewej stronie).

Ogólnie rzecz ujmując, prawa półkula odbiera odczucia i kontroluje ruchami lewej strony ciała, natomiast lewa półkula zajmuje się odczuciami i działaniami po prawej stronie ciała. Wśród ludzi wciąż krąży przekonanie, że artyści używają prawej półkuli mózgu w większym stopniu niż lewej. Prawa półkula jest również często opisywana jako intuicyjna, emocjonalna i kreatywna, podczas gdy lewą półkulę określa się jako racjonalną, obiektywną i analityczną.

Ilustracja 2.1. Po lewej stronie: cztery płaty lewej półkuli mózgowej widziane z lewej strony mózgu. Po prawej stronie: pionowy przekrój poprzeczny środka mózgu, ukazujący lokalizacje skorupy i części kresomózgowia (obecne w obu półkulach, ale podpisane na jednej)

Na przykład powszechnie znana książka Betty Edwards zatytułowana Rysunek. Odkryj talent dzięki prawej półkuli mózgu, po raz pierwszy wydana w 1979 roku i promująca tego typu pogląd na działanie mózgu, pozostaje bestsellerem po dzień dzisiejszy. Podstawą powstania tego założenia mógł być fakt, że wielu znanych artystów jest powszechnie uważanych za osoby leworęczne (Leonardo, Michał Anioł, Rafael, Rembrandt i Picasso – wymieniając tylko kilku), a tak, jak powiedzieliśmy wcześniej, działania lewej ręki są kontrolowane przez prawą półkulę mózgu. Jednak w tym obszarze doszło za sprawą neuronauki do fundamentalnej zmiany w pojmowaniu: dowody nie potwierdzają prostej teorii o lewopółkulowej/prawopółkulowej sztuce.

Po pierwsze, w kwestii dominacji jednej z rąk: czy bieżące dowody wspierają szeroko rozpowszechnione przekonanie, że leworęczność jest związana z większą kreatywnością artystyczną? Na to pytanie trudno jednoznacznie odpowiedzieć, ponieważ na deklarowane przez samego artystę kreatywność i praktykę artystyczną może mieć wpływ wspomniane wyżej przekonanie, a rozsądne wnioski na temat tendencji do częstszego używania jednej ręki wymagają obszernych badań (ponieważ niewielu ludzi jest leworęcznych). Podczas przeprowadzonej w ostatnim czasie w Internecie ankiety, w której wzięło udział ponad 20 000 ludzi (połowa leworęcznych i połowa praworęcznych), osoby leworęczne były przekonane, że są bardziej kreatywne, podczas gdy pomiary kreatywności nie wykazały, jakoby mieli być bardziej kreatywni od osób praworęcznych (van der Feen i inni, 2019). Przeprowadzone na szeroką skalę badanie tendencji do używania jednej ręki wśród znanych artystów również nie dostarczyło dowodów na poparcie poglądu, że przeważająca większość z nich jest leworęczna. W badaniu skupiono się na 500 malarzach tworzących w różnych okresach historii sztuki (Lanthony, 1995). To, która z rąk była u każdego z nich dominująca, ustalano na podstawie analizy obrazów (z pominięciem autoportretów) lub zdjęć artystów, kierunku, w jakim cieniowali na rysunkach (osoby leworęczne cieniują od lewego górnego do prawego dolnego rogu), a także badając odpowiednią literaturę. Jedynie 14 malarzy (3%) zostało zidentyfikowanych jako osoby leworęczne (w tym Dufy, Escher, Holbein, Klee i da Vinci). Kolejnych siedmiu, o których myślano, że są leworęczni, okazało się być osobami praworęcznymi (w tym Dürer, Rafael, Michał Anioł i Picasso). Częstotliwość występowania leworęczności w populacji ogólnej wynosi około 9%, tak więc opisywane badanie w rzeczywistości wykazało mniejszą częstotliwość występowania leworęczności wśród znanych artystów w porównaniu do populacji ogólnej. Liczba osób leworęcznych zidentyfikowanych w badanej grupie jest tak niewielka, że ogranicza stopień pewności, z jakim możemy podać ich precyzyjny procent. Nawet pomimo tego, badanie podaje w wątpliwość historię o „leworęcznym artyście”.

Jeżeli chodzi o przykłady spoza dziedziny sztuki, przypadki zaburzeń poznawczych następujących po uszkodzeniach mózgu pokazują, że neurony służące konkretnym funkcjom poznawczym znajdują się jedynie po jednej stronie mózgu (są zlateralizowane) – u większości ludzi, mowa i język są przetwarzane przez lewą półkulę mózgu (w płatach czołowym i skroniowym), natomiast obwody neuronalne odpowiedzialne za orientację przestrzenną znajdują się w prawej półkuli mózgu (w płacie ciemieniowym). Jednak wiele innych funkcji poznawczych odnoszących się do sztuki, w tym kreatywność, nie jest zlateralizowanych. Nasza zdolność widzenia opiera się na neuronach znajdujących się w płatach potylicznych obu półkul. Jeśli chodzi o pole widzenia odbierane z obu oczu, wszystko to, co znajduje się na lewo od miejsca, w które patrzymy, wywołuje aktywność nerwową w płacie potylicznym prawej półkuli korowej, a wszystko na prawo aktywuje lewy płat potyliczny. Uszkodzenie płata potylicznego, czy to poprzez uraz taki jak postrzelenie, czy przez niedokrwienie (udar lub brak dopływu krwi), powoduje pewien rodzaj ślepoty. Ślepota może obejmować całkowity brak odczuwania jakichkolwiek bodźców wzrokowych lub, w formie bardziej złożonej, upośledzenie określonego aspektu widzenia, podczas gdy inne aspekty zostają oszczędzone. Upośledzenie może wiązać się z konkretnymi trudnościami w rozpoznawaniu przedmiotów lub ocenie koloru, ruchu lub rozmiaru. Tego typu braki mogą siłą rzeczy wywierać ogromny wpływ na tworzenie sztuki wizualnej, w poważnym stopniu utrudniając artyście na przykład ocenę skali i dystansu lub tworzenie obrazów przedmiotów złożonych.

Analiza klinicznych studiów przypadku pokazuje, w jaki sposób tworzenie sztuki zależy od prawidłowego funkcjonowania pozostałych trzech płatów kory mózgowej, a nie tylko samej kory potylicznej. Otępienie czołowo-skroniowe obejmuje zwyrodnienie w płatach czołowym i skroniowym. Ta forma demencji nie wpływa na zdolność jednostki do widzenia jako takiego, ale powoduje brak samokontroli i niezdolność do planowania i organizowania własnego życia. W przypadku artystów taki stan może prowadzić do radykalnych zmian w stylu – z bezładnymi kompozycjami, zniekształceniami i dziwacznymi treściami. Z drugiej strony takie otępienie może również wywoływać zwiększone zainteresowanie sztuką i widoczne polepszenie artystycznej kreatywności u pacjentów, którzy wcześniej wykazywali niewielkie zainteresowanie tego typu aktywnościami. Jak wspomniałem wcześniej, prawy płat ciemieniowy jest szczególnie ważny, jeśli chodzi o orientację przestrzenną. Uszkodzenie w obrębie tego płata powoduje stan zwany zespołem nieuwagi stronnej, w którym pacjent nie jest w stanie reagować na wydarzenia lub przedmioty, które pojawiają się po lewej stronie pola widzenia i nieomal wydaje się, jakby w ogóle zaprzeczał jej istnieniu. Artyści cierpiący na to schorzenie ignorują jedną stronę płótna i mają tendencję do zaniedbywania lewej strony przedmiotów, które starają się przedstawić na swoich pracach, nawet jeżeli dobrze je znają – jak w przypadku autoportretów. Zespół nieuwagi stronnej może dotknąć nawet wysoce wykwalifikowanych i doświadczonych artystów; nie jest to stan, który można pokonać siłą woli.

Zgodnie z literaturą kliniczną i w przeciwieństwie do powszechnego poglądu o rozbieżności między lewą a prawą półkulą mózgową, ostatnie badania pokazują, że procesy myślenia artystycznego i kreatywności angażują dwie wielkoskalowe sieci komórkowe, których komórki składowe są szeroko i obustronnie rozmieszczone na całych płatach czołowym, ciemieniowym i skroniowym. Każda z tych sieci zawiera połączone grupy obszarów korowych, które wydają się działać razem jako jednostka podczas konkretnych aktywności umysłowych. Jedną z sieci nazywa się Siecią Trybu Domyślnego (Default Mode Network – DMN). Odkryto ją po raz pierwszy, gdy badacze zajmujący się neuroobrazowaniem zaobserwowali zaskakujące poziomy skoordynowanej aktywności w obrębie pewnych obszarów korowych, podczas gdy uczestnicy badania wcale nie byli proszeni o wykonywanie żadnych konkretnych zadań, ale odpoczywali (dlatego też nazwano to „trybem domyślnym”). Sieć ta uaktywnia się podczas tworzenia samodzielnie wygenerowanych myśli takich jak refleksja i błądzenie myślami. Obejmuje obszary w płatach czołowym, ciemieniowym i skroniowym, a także strefę leżącą na wewnętrznej powierzchni kory mózgowej zwaną tylnym zakrętem obręczy. Druga z sieci, nazywana Siecią Kontroli Wykonawczej (Executive Control Network – ECN), jest dobrze znana jako ta, która uaktywnia się podczas zewnętrznie stworzonej uwagi poświęconej zadaniom wymagającym koordynacji pamięci krótkotrwałej, elastyczności umysłowej i samokontroli. Sieć ta obejmuje obszary w płatach czołowym i ciemieniowym. Obszary objęte dwoma sieciami zostały przedstawione na ilustracji 2.2.

Ilustracja 2.2. Dwa widoki z góry na powierzchnię kor mózgowych, pokazujące obszary Sieci Kontroli Wykonawczej i Sieci Trybu Domyślnego. DLPFC: grzbietowo-boczna kora przedczołowa. PPC: tylna kora ciemieniowa. M-PFC: część przyśrodkowa kory przedczołowej. PCC: tylny zakręt obręczy. IPL: płacik ciemieniowy dolny

Badania pokazują, że zarówno Sieć Trybu Domyślnego, jak i Sieć Kontroli Wykonawczej są aktywne, gdy angażujemy się w aktywności związane ze sztuką. Badanie neuroobrazowe, któremu poddano studentów sztuki zajętych szkicowaniem swoich pomysłów na projekt okładki książki (Ellamil i inni, 2012), pokazało, że te dwie sieci pracują w sposób skoordynowany. Sieć Trybu Domyślnego była dominująca, gdy uczestnicy badania tworzyli nowe pomysły na szkice, dokładnie tak, jak można by oczekiwać od sieci, która jest aktywna podczas okresów refleksji, gdy myśli człowieka są skierowane do wewnątrz. Sieć Kontroli Wykonawczej stawała się bardziej aktywna, kiedy uczestnicy oceniali swoje szkice. Wygląda więc na to, że podczas oceny sieć ECN sprawuje znaczny poziom kontroli, aby skupić uwagę, zintegrować informacje i wybrać odpowiednią reakcję. Inne badanie wykazało również, że sieć DMN jest aktywowana, gdy ludzie wysoko pozytywnie oceniają estetykę dzieł sztuki (Vessel i inni, 2012).

Zaangażowanie tych dwóch dużych, funkcjonalnie i anatomicznie uzupełniających się sieci korowych w tworzenie i ocenę pomysłów artystycznych pokazuje, że sztuka w rzeczy samej angażuje wszystkie nasze funkcje poznawcze. Każdy z płatów korowych jest zaangażowany w proces artystyczny, który jest dużo bogatszy i złożony, niż wskazuje na to stara opowieść o lewo- i prawopółkulowym podziale dotyczącym tworzenia sztuki.

PRZYJEMNOŚĆ ESTETYCZNA A MÓZG

Drugi ważny punkt zwrotny w naszym rozumieniu sztuki, który dokonał się dzięki badaniom neuroestetycznym, dotyczy natury przyjemności estetycznej. Jak w skrócie opisałem na początku tego rozdziału, w tradycyjnych podejściach filozoficznych piękno uważano za wyższy rodzaj oceny intelektualnej, prawdopodobnie w całości zdeterminowanej przez kulturę. Badania nad aktywacją mózgu przeprowadzone podczas dokonywania estetycznych ocen przez osoby badane przynoszą odmienne rezultaty.

Stałym odkryciem w tych badaniach jest to, że podczas oglądania obrazów lub dokonywania estetycznych ocen na ich temat zostaje aktywowanych kilka tych samych struktur mózgowych: kora okołooczodołowa, przednia część kresomózgowia, ciało migdałowate i skorupa (część mózgowia). Ilustracja 2.1 (po prawej stronie) pokazuje lokalizacje części kresomózgowia i skorupy. Te struktury tworzą w mózgu część tzw. „ośrodka nagrody”, który jest znany jako grający rolę bardziej ogólnie w przetwarzaniu nerwowym podstawowych emocji lub „podstawowych afektów” i przyszłych nagród. Afekty podstawowe są to uniwersalne odczucia przyjemności lub niezadowolenia w odpowiedzi na przedmioty, które „są pomocne lub szkodliwe, nagradzające lub zagrażające” (Barrett i inni, 2006).

Domyślną rolą ośrodka nagrody jest przetwarzanie „odmiennych rodzajów przyszłych nagród w rodzaj wewnętrznej waluty, tzn. wspólnej skali używanej, aby porównywać wartość przyszłych zachowań lub bodźców” (Montague i Berns, 2002). Te alternatywne zachowania oraz bodźce tworzą wszystkie przyjemności i bóle, których doświadczają ludzie, w tym jedzenie, uprawianie seksu, walczenie, spotykanie się z przyjaciółmi i tak dalej.

To, że ośrodek nagrody jest zaangażowany w nasze doświadczanie sztuki jest ważnym odkryciem, ponieważ oznacza, że oceny sztuki nie wyróżniają się na wysokiej płaszczyźnie intelektualnej na tle innych ocen, jak to było sugerowane przez tradycyjne filozoficzne podejścia do estetyki. Sztuka wywołuje podstawowe emocje tak samo jak inne przyjemne czynności, w które angażują się ludzie. Podstawowe emocje uznajemy za zakodowane, zautomatyzowane i uniwersalne. Rozwinęły się one prawdopodobnie po to, by pomóc naszym przodkom przetrwać wiele wyzwań związanych ze środowiskiem, jakim musieli stawić czoła. W związku z tym odkrycie, że sztuka aktywuje ośrodek nagrody domaga się pytania o to, jaką wartość dla przetrwania ludzkiego niesie ze sobą sztuka. W następnym rozdziale przedyskutujemy niektóre z możliwych odpowiedzi na to pytanie.

3

DLACZEGO ANGAŻUJEMY SIĘ W SZTUKĘ?

WSTĘP

Jak wspomniałem w pierwszym rozdziale, zaangażowanie w sztukę jest uniwersalną cechą zachowania ludzi. Dlaczego tak powszechnie czerpiemy przyjemność ze sztuki? Według darwinowskiej teorii ewolucji przez selekcję naturalną, każda jednostka w populacji ludzkiej przejawia cechy zachowania, które nieco różnią się od tych posiadanych przez innych ludzi z uwagi na rekombinacje i mutacje genetyczne powstałe przy poczęciu. Jednostki, które dzięki konkretnym cechom są lepiej przystosowane do tego, by przetrwać i rozmnażać się, z większym prawdopodobieństwem przekażą te właśnie cechy potomstwu. Tak więc wybrane cechy kumulują się przez wiele pokoleń, prowadząc do powstania jednostek, które są doskonale przystosowane, aby przetrwać. Wyjątkowo adekwatnym przykładem są oczy. Wrażliwość na światło ma wielką wartość związaną z przetrwaniem, ponieważ może dostarczać szybkich i bardzo dokładnych informacji na temat najbliższego otoczenia. Nawet jeśli pesymistycznie oszacujemy okres czasu potrzebnego na rozwinięcie się organu tak złożonego jak ludzkie oko, będzie on wynosił minimum 400 000 lat.

Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że teoria ewolucji Darwina nie powie nam wiele o sztuce. Dzieła sztuki są jednymi z najbardziej intelektualnych, złożonych i zróżnicowanych ludzkich osiągnięć. Są one wysoce osobiste, szczególne i pełne wyrazu, nie jak, powiedzmy, pajęczyna (jakkolwiek jest ona piękna). Jednak, mimo że praktyka artystyczna jest ogromnie złożoną formą ludzkiego zachowania, nie oznacza to, że powinna być chroniona przed wpływem ewolucji. Sam Darwin przewidział znaczenie, jakie będzie miała teoria ewolucji dla wyjaśniania zagadnień psychologicznych. W swojej książce O powstawaniu gatunków napisał: „W odległej przyszłości widzę otwarte pola dla znacznie ważniejszych badań. Psychologia zostanie oparta na nowym fundamencie, który zakłada, że każdą umiejętność i każdą zdolność duchową można osiągnąć tylko stopniowo”.

Niemniej jednak znaczenie, jakie ewolucja ma dla sztuki, wciąż wzbudza kontrowersje. W 1997 roku, w swojej książce Jak działa umysł?, kognitywista Steven Pinker twierdził, że sztuka to produkt uboczny innych przystosowań, a nie przystosowanie samo w sobie. Według niego, „narzędzi” w postaci wykształconych w toku ewolucji uniwersalnych możliwości poznawczych „można użyć, aby zmontować niedzielne projekty popołudniowe cechujące się wątpliwym znaczeniem adaptacyjnym”.

Według jego zdecydowanie lekceważącego poglądu, sztuka jest czymś, czym rodzaj ludzki zajmuje się podczas swoich „dni wolnych” od głównego obowiązku, jakim jest przetrwanie. Jednak czym tak naprawdę są „produkty uboczne adaptacji”? Biolog ewolucyjny Stephen Jay Gould nazwał uboczne, nieadaptacyjne skutki adaptacji „pachwinami łuku”, zapożyczając tę nazwę od trójkątnych przestrzeni architektonicznych powstałych na ścianach budynków w miejscach, gdzie półokrągłe łuki lub okna stykają się z kopułą lub sufitem. Przestrzenie te są niejako produktami ubocznymi łuków lub okien; raczej skutkiem ubocznym niż zamierzoną cechą. Gould twierdził, że ludzki umysł jest pełen pachwin łuku; odpowiadają one za „większość naszych właściwości i potencjałów umysłowych”.

W swojej książce zatytułowanej Instynkt sztuki filozof Denis Dutton nie zgodził się z krytyką sztuki jako będącej nieadaptacyjną, twierdząc, że powinniśmy poważniej traktować jej potencjalne funkcje adaptacyjne:

Siła wyjaśniająca psychologii ewolucyjnej polega przede wszystkim na identyfikowaniu adaptacji. Natomiast jej zadanie może również obejmować wyjaśnianie charakteru i cech każdego trwałego zjawiska ludzkiego, w całości lub po części, poprzez łączenie go z właściwościami adaptacyjnymi.

Gdy myślimy o możliwym pochodzeniu adaptacyjnym jakiejkolwiek formy zachowania, w tym sztuki, pomocnym jest dokonanie rozróżnienia pomiędzy objaśnieniami ostatecznymi a przybliżonymi.

OSTATECZNE I PRZYBLIŻONE OBJAŚNIENIA ZACHOWANIA

Rozróżnienie to zostało po raz pierwszy dokonane przez Nikolaasa Tinbergena w 1963 r. Tinbergen był holenderskim etologiem (specjalistą z zakresu badania zachowania zwierząt), który w 1973 roku zdobył Nagrodę Nobla za swoje odkrycia na temat przyczyn zachowania zwierząt (nagrodę podzielił z przyjaciółmi Karlem von Frischem i Konradem Lorenzem). Według Tinbergena, każda forma zachowania może być rozumiana zarówno na poziomie ostatecznym, jak i przybliżonym. Objaśnienie poziomu ostatecznego jest związane z korzyściami funkcjonalnymi wynikającymi z zachowania; innymi słowy, dlaczego ta forma zachowania została selektywnie zachowana w czasie procesu ewolucji; jaka jest jej wartość dla przetrwania. Natomiast objaśnienie przybliżone jest związane z mechanizmami wspierającymi tworzenie się danego zachowania; innymi słowy, w jaki sposób to zachowanie jest rzeczywiście tworzone i podtrzymywane.

Mimo że rozróżnienie Tinbergena na objaśnienia ostateczne i przybliżone wzięło swój początek z badań nad zachowaniem zwierząt, przyczyniło się również w znaczącym stopniu do badań nad zachowaniem ludzi. Argument ten stanie się bardziej zrozumiały, gdy przytoczymy konkretny przykład. Większość ludzi lubi jeść czekoladę. Ostatecznym objaśnieniem tego zachowania jest wytworzona w toku ewolucji, genetycznie przekazana żywieniowa potrzeba spożywania cukrów i tłuszczów. Przybliżone objaśnienie jedzenia czekolady będzie obejmowało mechanizmy fizjologiczne sygnalizujące głód i aktywację ośrodka nagrody w mózgu, w momencie gdy receptory smaku słodkiego w ustach reagują na pożywienie z dużą zawartością cukru. Również inne ostateczne i przybliżone czynniki mogą być zaangażowane w zachowanie, jakim jest jedzenie czekolady. Ostateczne czynniki obejmowałyby wytworzoną w toku ewolucji potrzebę tworzenia więzi z innymi ludźmi poprzez dzielenie się czekoladą, aby zwiększyć szanse na przetrwanie lub pokazać swoją zdolność do gromadzenia zasobów ułatwiających zdobycie potencjalnego partnera. Te czynniki mogą z kolei być powiązane z czynnikami przybliżonymi takimi jak praktyki kulturowe związane z tradycjami dzielenia się jedzeniem i dawania prezentów. Tak więc wrodzone predyspozycje adaptacyjne, nawet te dla stosunkowo prostych zachowań jak jedzenie czekolady, mogą zostać zmodyfikowane lub ograniczone przez szereg różnych zasad i znaczeń kulturowych.

Fundamentalnym zagadnieniem teoretycznym dotyczącym tworzenia sztuki jest to, czy może być ono postrzegane jako będące samo w sobie ewolucyjnie wytworzoną predyspozycją i dlatego otwarte na objaśnienia ostateczne. W tym rozdziale rozważymy kilka wiarygodnych objaśnień ostatecznych sztuki, a następnie zaczniemy oceniać przybliżone wpływy na praktykę artystyczną.

OSTATECZNE (DLACZEGO) OBJAŚNIENIA SZTUKI

Jakie możliwe korzyści ewolucyjne z tworzenia sztuki, traktowanego jako cecha behawioralna, mogłyby prowadzić do jego selektywnego zachowania w dawnych populacjach ludzkich? Badania porównawcze zachowań zwierząt sugerują dwa wiarygodne ostateczne objaśnienia sztuki jako adaptacji samej w sobie. Jedno objaśnienie to twierdzenie, że sztuka pełni funkcje adaptacyjne jako forma zabawy poprawiająca naszą zdolność do przetrwania wyzwań płynących z otoczenia. Drugie opiera się na argumentacji, że tworzenie sztuki miało swój początek jako sposób na przyciągnięcie partnerów.

SZTUKA JAKO FORMA ZABAWY

Sztuka mogła ewoluować jako sposób na ćwiczenie i rozwijanie pewnych ważnych zdolności fizycznych i poznawczych. Praktyka artystyczna udoskonala kreatywne, twórcze i fizyczne umiejętności potrzebne do tworzenia nowych przedmiotów, oraz zdolności poznawcze i emocjonalne pomagające nam radzić sobie z nieoczekiwanymi i potencjalnie szkodliwymi wydarzeniami – a to wszystko razem zwiększa nasze szanse przetrwania w środowisku pełnym wyzwań. W zachowaniach zwierząt można zaobserwować wiele przykładów zabawy, które przyjmują formę zabawy lokomotorycznej (udawana walka, eksploracja), zabawy towarzyskiej (polowanie, dzielenie się jedzeniem) i zabawy przedmiotami (konstruowanie i manipulowanie przedmiotami). Zaskakująco szeroka grupa zwierząt wydaje się angażować w zabawę. Poza wyższymi ssakami, takimi jak naczelne, różne zwierzęta, w tym pająki, jaszczurki, ryby i krokodyle również „się wygłupiają”. Wszechobecność zabawy wśród zwierząt wspiera wspomnianą wcześniej tezę, że pełni ona użyteczną funkcję adaptacyjną. Niemniej jednak zachowania zabawowe u zwierząt osiągają szczyt w okresie dojrzewania, ale nie wchodzą już do repertuaru zachowań zwierzęcia dorosłego (chyba że, co oczywiste, dorosłe zwierzę bawi się z nastoletnim). Z drugiej strony tworzenie sztuki zdecydowanie znajduje się w repertuarze zachowań dorosłych ludzi, głównie podczas nieobecności dzieci. Oczywistą ripostą na ten argument jest fakt, że ludzie dorośli angażują się w wiele innych form swawolnego zachowania takich jak granie w gry, dlaczego więc nie mielibyśmy uważać sztuki za zabawę adaptacyjną? Jednakże cechy definiujące zachowania zabawowe jako adaptację nie pasują dobrze do teorii tworzenia sztuki jako zabawy. Figlarne zachowanie nie jest poważne i nie angażuje uczestnika w pełni, stanowi za to uproszczoną formę zachowania dorosłego osobnika (np. walka na niby). Ćwiczenie samo w sobie jest ważniejsze, niż osiągnięcie tego, co dane zachowanie ma na celu. Założyciel igrzysk olimpijskich, baron Pierre de Coubertin powiedział: „Najważniejszą rzeczą w grach olimpijskich nie jest wygrana, ale branie w nich udziału; zasadniczą rzeczą w życiu nie jest konkurowanie, ale dobra walka”.

Z drugiej jednak strony elita atletów i sportowców bardzo lubi rywalizację i traktuje uprawiany sport niezmiernie poważnie. Są zdeterminowani, by wygrać niezależnie od osobistych kosztów. Tworzenie sztuki również jest traktowane bardzo poważnie przez wielu artystów, a produkt końcowy ma kluczowe znaczenie w skutecznej realizacji zachowania. W istocie, tworzenie sztuki wymaga rywalizacji, jak wspomnimy w następnej części.

SZTUKA JAKO WSKAŹNIK SPRAWNOŚCI FIZYCZNEJ

Darwin wnioskował, że pewne cechy fizyczne jednostki służą jako „wskaźniki sprawności fizycznej”, które przyciągają partnerów, a odstraszają rywali. Te cechy, według Darwina, niekoniecznie zwiększają szanse jednostki na przetrwanie, ale zwiększają jej szanse na przekazanie genów następnemu pokoleniu. W rzeczy samej, najsilniejszymi wskaźnikami sprawności seksualnej mogą być te, które najbardziej rygorystycznie testują zdolności osobnika do przetrwania, ponieważ jedynie najbardziej sprawne jednostki są w stanie przetrwać i łączyć się w pary, jednocześnie ponosząc koszt ich tworzenia i utrzymania. W ten sposób Darwin wyjaśnił pewne dziwaczne cechy fizyczne takie jak wabienie upierzeniem stosowane przez ptaki płci męskiej. Plamki oczne na piórach ogonowych pawia, sprawiające wrażenie trójwymiarowych, odbijające światło, były dla Darwina tak piękne, że jego zdaniem wybór partnera przez samicę pawia wynikał z jej preferencji estetycznych.

U wielu zwierząt wskaźniki sprawności fizycznej rozciągają się ponad cechy fizyczne i obejmują tendencje behawioralne. Na przykład samce białorzytki przenoszą na swoich skrzydłach ciężkie kamienie podniesione z ziemi i umieszczają je w zagłębieniach w klifach, aby zademonstrować samicom swój stan zdrowotny. Samce kraba skrzypka budują małe podpory błotne obok swoich nor, aby zwiększyć swoją atrakcyjność w oczach samic. W przypadku niektórych gatunków te wskaźniki prawdopodobnie mają wartość estetyczną. Samce ciernikowatych dekorują wejścia do swoich gniazd algami w kontrastowych kolorach, a samice preferują bardziej ozdobne dekoracje. Samce altannika w Nowej Gwinei i Australii mają wyjątkowo estetyczny sposób przyciągania partnerek. Każdy samiec buduje „altankę” lub buduar, a następnie dekoruje ją starannie za pomocą całej kolekcji znalezionych przedmiotów. Jaskrawe dekoracje, które gromadzi każdy ptak, mogą obejmować muszle, liście, kamienie, pancerze owadów, owoce jagodowe lub pióra, każde z nich odłożone na osobny stosik. Wybrane kolory wydają się odzwierciedlać preferencje samic, które odwiedzają kilka różnych altanek, aby oglądać wystawy zalotne ich właścicieli i ocenić jakość alkierza. Kilka samic może wybrać tego samego partnera, podczas gdy niektóre samce są zupełnie pomijane.

Te i inne przykłady wskaźników sprawności fizycznej u zwierząt stały się inspiracją dla powstania hipotezy o sprawności estetycznej, według której tworzenie sztuki wyewoluowało na skutek opartego na rywalizacji procesu doboru płciowego, jako cecha, która wskazuje genetyczną wartość jednostek zdolnych do wykreowania tak kosztownych pokazów. Tworzenie sztuki jest w rzeczy samej bardzo kosztowne. Do wykonania dzieła sztuki często wykorzystuje się rzadkie lub drogie materiały takie jak srebro, złoto, marmur czy rzadkie barwniki mineralne. Ich tworzenie jest bardzo czasochłonne i wymaga sporo umiejętności (której zdobycie jest samo w sobie czasochłonne). Artyści są również znani z tego, że są wobec siebie nastawieni rywalizacyjnie, zupełnie tak, jak można by tego oczekiwać po konkursie sprawności fizycznej. W całej historii sztuki zachodniej można znaleźć przypadki sławnych rywalizacji. W XIV-wiecznej Florencji zawziętymi rywalami byli Filippo Brunelleschi i Lorenzo Ghiberti. Zgłosili oni konkurencyjne projekty drzwi katedry Duomo we Florencji, a kupcy wełny, którzy zlecili wykonanie projektu drzwi, uznali za bardzo trudne, by zdecydować, który z nich powinien wygrać. Brunelleschi i Ghiberti zostali poproszeni o wspólną pracę nad drzwiami, lecz Brunelleschi odmówił. To wydarzenie doprowadziło do utrzymującego się konfliktu pomiędzy tymi dwoma artystami podczas późniejszego projektowania i konstruowania kopuły katedry. Około 100 lat później w tym samym mieście dwóch wiodących artystów tamtych czasów, Leonardo da Vinci i Michał Anioł, zostało bezpośrednimi współzawodnikami i zawziętymi rywalami podczas malowania dwóch ścian w Sali Rady Palazzo Vecchio. Przetrwały jedynie fragmenty prac obu artystów, jednak historia ich rywalizacji jest wciąż barwnie przedstawiana przez historyków sztuki. Rywalizacje między artystami to nie domena renesansowej Florencji. W XIX wieku w Anglii miała miejsce słynna rywalizacja pomiędzy J.M.W. Turnerem a Johnem Constable. Mniej więcej w tym samym czasie we Francji zagorzałymi przeciwnikami byli dwaj wielcy artyści tego kraju, Eugène Delacroix i Jean-Auguste-Dominique Ingres. Słynne rywalizacje artystyczne XX wieku obejmowały nieporozumienia pomiędzy Vincentem van Goghiem i Paulem Gauguinem oraz Pablem Picassem i Henrim Matisse’em.

Duch współzawodnictwa nie jest oczywiście w żaden sposób unikalną cechą sztuki. Możemy go znaleźć we wszystkich rodzajach ludzkiego zachowania i prawdopodobnie ma on swoje źródło w ewolucji. Tak więc nie można brać pod uwagę istnienia rywalizacji artystycznych jako mocnego dowodu popierającego sprawnościową teorię sztuki. Rywalizacje artystyczne są przykładem tego, że praktykowanie sztuki również ulega presji współzawodnictwa, która wytworzyła się w toku ewolucji. Bardziej konkretne dowody na to, że sztuka jest wskaźnikiem sprawności fizycznej, pochodzą z badań nad seksualnymi zachowaniami artystów. Zgodnie z teorią sprawności fizycznej artyści są zdolni do odniesienia większego sukcesu w tym obszarze niż nieartyści. Badania ankietowe, którym zostali poddani artyści (obu płci), wykazały, że ci, którzy z powodzeniem tworzą sztukę, mają więcej partnerów seksualnych niż ci, którzy odnoszą mniejszy sukces lub nie angażują się w aktywności artystyczne (Clegg i inni, 2011). Oczywiście nie możemy być pewni, że tworzenie sztuki samo w sobie jest przyczynowe; to znaczy powoduje, że ludzie stają się bardziej atrakcyjni. Być może inne czynniki skorelowane z tworzeniem sztuki, takie jak kreatywność, wpływają na atrakcyjność.

Sigmund Freud uznawał, że płeć jest blisko związana z tworzeniem sztuki, ale jego psychoanalityczna teoria sztuki została sformułowana w kategoriach pociągu seksualnego i symbolizmu. Według Freuda, sztuka jest rodzajem sublimacji, mechanizmem samoobrony, w którym społecznie nieakceptowane pragnienia są przekształcane w akceptowane działania: „[artysta] pragnie zdobyć poszanowanie, władzę, majątek, sławę i miłość kobiet; jednak brakuje mu środków, by te gratyfikacje zdobyć. Tak więc, jak każdy inny z niezaspokojonym pragnieniem, odwraca się od rzeczywistości i przekierowuje całe swoje zainteresowanie i libido w tworzenie swoich życzeń w swoim świecie fantazji”.

Zauważ, proszę, Czytelniku, ukryte założenie, że artyści są mężczyznami. Freud interpretował obrazy Leonarda przedstawiające uśmiechające się kobiety jako reprezentację jego matki z okresu jego dzieciństwa. Psychoanaliza nie jest tak dokładna jak teoria naukowa, chociaż prawdopodobnie była pierwszą z „terapii rozmową”, które wciąż są powszechnie używane. Trudno zdefiniować i zmierzyć podstawowe pojęcia teorii psychoanalitycznej. Były one podważane i obalane przez ogromną ilość dowodów.

Jak dotąd rozważyliśmy dwa ostateczne objaśnienia sztuki jako adaptacji samej w sobie. Być może wyewoluowała ona wskutek swej adaptacyjnej wartości jako „zabawa” lub poprzez swoją rolę w doborze płciowym. Jest możliwe, że pierwotnie tworzenie sztuki spełniało taką funkcję, jednak później została ona znacząco zmodyfikowana i rozszerzona w toku ewolucji. Ten rodzaj zmiany w funkcji jest nazywany „egzaptacją”; adaptacją, która przejmuje lub opiera się na poprzedniej adaptacji. Dla przykładu, uważa się, że pióra wyewoluowały pierwotnie jako adaptacja do regulacji temperatury, ale te wczesne twory później ponownie ewoluowały lub zostały przejęte, aby służyć również nowej funkcji (lataniu). Teraz rozważymy dwie prawdopodobnie przejęte role sztuki.

SZTUKA JAKO FORMA EKSPRESJI EMOCJONALNEJ

Fizjologiczne i behawioralne cechy charakterystyczne emocji wyewoluowały ostatecznie, ponieważ polepszają one naszą zdolność do radzenia sobie i reagowania na wyzwania oraz możliwości. Na przykład gdy drapieżnik znajduje się w bliskiej odległości, zmiany fizjologiczne towarzyszące uczuciom strachu i paniki wprowadzają jednostkę w stan podwyższonej gotowości do ucieczki tak szybko, jak tylko potrafi: uwolnienie adrenaliny pokonuje zmęczenie, krew zostaje przekierowana, aby wspierać maksymalny wysiłek mięśniowy, wzrasta częstość oddechów na minutę, co zwiększa wymiany tlenu i dwutlenku węgla w płucach, i tak dalej.

Jak w skrócie przedstawiłem w rozdziale pierwszym, ekspresja emocjonalna jest jedną z charakterystycznych cech sztuki. Tak więc wiarygodne adaptacyjne wyjaśnienie tworzenia sztuki pochodzi z faktu, że może ona funkcjonować jako środek do wyrażania stanu emocjonalnego artysty. Świadectwa samych artystów są spójne z poglądem, że ekspresja emocjonalna jest cechą definiującą sztukę. Obrazy Francisa Bacona często wzbudzają u osób odwiedzających galerie uczucia obrzydzenia i niechęci. Ludzie przedstawieni na jego obrazach często wyglądają na zdeformowanych, zrozpaczonych i pogrążonych w bólu. Niektórzy krytycy interpretowali emocje wyrażone w dziełach Bacona jako wyraz jego homoseksualności lub traum, których doświadczył podczas II wojny światowej (został on zakwalifikowany jako niezdolny do aktywnej służby, ale pracował dla obrony cywilnej, odzyskując ciała osób poległych w atakach lotniczych). Sam Bacon twierdził, że jego praca była związana wyłącznie z malowaniem, jednakże w 1952 roku oświadczył on, że: „[Sztuka jest] sposobem na otwarcie strefy uczuć, a nie zaledwie przedstawieniem przedmiotu… Ja tylko próbuję tworzyć obrazy tak dokładnie, jak tylko mój system nerwowy mi na to pozwala”.

Bacon głęboko podziwiał Vincenta van Gogha i Pabla Picassa i wielokrotnie odnosił się do ich prac w swoich własnych dziełach. Obaj artyści traktowali ekspresję emocjonalną jako kluczową w swojej pracy. W 1935 r. Pablo Picasso stwierdził: „Artysta jest zbiornikiem na emocje przychodzące zewsząd: z nieba, z ziemi, świstka papieru, przelotnego kształtu, pajęczyny… Malarz tworzy, by pozbyć się uczuć i wizji z samego siebie”. Abstrakcjonista Kazimierz Malewicz, pomysłodawca suprematystycznego ruchu sztuki abstrakcyjnej, w 1927 roku powiedział: „Dla suprematysty odpowiednim środkiem przedstawienia jest zawsze ten, który oferuje najpełniejszą możliwą ekspresję emocji jako takiej i który pomija znany wygląd przedmiotów”.

Spójne wypowiedzi samych artystów na temat emocjonalnej siły sztuki nadają wiarygodność poglądowi, że podstawową cechą sztuki jest sposób, w jaki przekazuje ona informacje na temat stanu emocjonalnego artysty.

SZTUKA JAKO ŹRÓDŁO WIEDZY

Wiele zwierząt nieustannie szuka wiedzy o świecie wokół nich, czerpiąc ją w większości poprzez odkrywanie najbliższego im środowiska. Są one instynktownie ciekawskie. Ludzie również żywią palące pragnienie, by zdobywać wiedzę i rozumieć świat. To pragnienie wiedzy wydaje się być niezależne od jakichkolwiek natychmiastowych, zewnętrznych nagród, jak gdyby samo w sobie stanowiło wzmocnienie. Ciekawość lub zachowanie tworzące wiedzę ma przypisaną wartość w systemie nagród pochodzących z systemu nerwowego, tak jak to zostało opisane w poprzednim rozdziale. Finalnie, pragnienie wiedzy może zostać wyjaśnione jako wytworzona w toku ewolucji cecha, która maksymalizuje sprawność w niepewnych i gwałtownie zmieniających się środowiskach.

Tempo tworzenia wiedzy przez człowieka przyspieszyło podczas Rewolucji Naukowej mającej miejsce 500 lat temu, kierowanej naszą instynktowną ciekawością i zdolnością do zrozumienia, a także budowania przyczynowych modeli zdarzeń. Nauka jest obecnie prawdopodobnie dominującym źródłem nowej wiedzy, jednak tworzenie wiedzy nie jest unikalną cechą nauki. Tworzenie sztuki może również być wynikiem naszej nienasyconej ciekawości. W istocie, jak zostało to w skrócie przedstawione w rozdziale pierwszym, przed Rewolucją Naukową nie rozróżniano tworzenia wiedzy w sztuce i w nauce. Istnieje wiele wiarygodnych podobieństw między tworzeniem wiedzy praktykowanym przez artystów i tym praktykowanym przez naukowców, natomiast podobieństwa te przeszły w dużej mierze niezauważone. Kilka z nich zostanie omówionych w dalszej części książki.

Filozof Nelson Goodman twierdził, że sztuka poszerza nasze rozumienie świata i spełnia kilka takich samych kryteriów jak skuteczne hipotezy naukowe: jasność, elegancję i prawdziwość. Zarówno sztuka, jak i nauka tworzą światy, które wydają się odpowiednie w odniesieniu do naszych potrzeb i zwyczajów. W 1920 r. artysta Paul Klee stwierdził:

Sztuka nie odtwarza widocznego; ona raczej tworzy widoczne. My [artyści] odkrywamy rzeczywistość ukrytą za widocznymi rzeczami. Rzeczy wydają się przyjmować szersze i bardziej zróżnicowane znaczenie, często pozornie przecząc racjonalnemu doświadczeniu dnia wczorajszego.

Ten komentarz mógłby równie dobrze zostać wygłoszony przez naukowca badającego fizyczne i chemiczne właściwości przedmiotów lub procesy nerwowe, dzięki którym ludzie rozpoznają i manipulują przedmiotami. Jak zobaczymy w następnym rozdziale, prace artystów, w szczególności artystów nowoczesnych, to próby zobrazowania rzeczywistości psychologicznej kryjącej się za widocznymi przedmiotami; w jaki sposób widzimy świat. W epoce współczesnej tworzenie wiedzy to podstawowa cecha sztuki. Artyści znajdują się w centrum świata sztuki, tworząc i przekazując wiedzę społeczeństwu (w ogólnym ujęciu) poprzez różnorakie instytucje artystyczne (akademie, muzea i galerie) oraz nowoczesne media. Artystów często prosi się o komentarz na temat aktualnych kwestii społecznych, politycznych i naukowych. Artyści zachowują się jak komentatorzy polityczni i aktywiści spraw społecznych lub dotyczących środowiska. Warto również zauważyć, że przez stulecia sztuka była używana jako potężne medium dla rozpowszechniania propagandy politycznej i religijnej.

PRZYBLIŻONE (W JAKI SPOSÓB) OBJAŚNIENIA SZTUKI

Jak dotąd w tym rozdziale rozważyliśmy niektóre z ról, jakie sztuka może odgrywać w kilku różnych formach zachowań adaptacyjnych, takich jak zabawa, sygnalizowanie sprawności fizycznej, ekspresja emocjonalna i tworzenie wiedzy. Funkcje te nie wykluczają się wzajemnie. Możliwe, że sztuka początkowo wyewoluowała dla pełnienia jednej funkcji, ale później zaczęła pełnić inne funkcje adaptacyjne. Na te ewolucyjne przyczyny rozwoju sztuki nakładają się mechanizmy, które kształtują sposób, w jaki sztuka jest wyrażana: złożone wpływy kultury, społeczeństwa i poznania, z których niektóre obejmują środowisko intelektualne i twórcze wpływające na wszystkich, a inne są unikalne dla osobistej historii każdego artysty. W tej części omówimy pokrótce niektóre z ogólnych czynników socjokulturowych rządzących ekspresją artystyczną, a w rozdziale następnym przedstawimy kolejną grupę przyczyn psychologicznych; mechanizmów poznawczych, poprzez które sztuka jest wyrażana.

Artyści i ich dzieła są zanurzeni w ogólnym środowisku intelektualnym i twórczym stworzonym przez kulturę, które wpływa na wszystkich jego członków. Tak więc pełne zrozumienie formy, treści i znaczenia dzieł sztuki wymaga docenienia kontekstu kulturowego i społecznego, w których są one wyrażane. Wpływy te mogą być traktowane jako przybliżone objaśnienia sztuki. Jeden z artystycznych izmów omówionych w rozdziale pierwszym odnosi się w szczególności do ogólnych tendencji kulturowych. W romantyzmie dziewiętnastego wieku, na przykład, ceniono indywidualne emocje i intuicję bardziej niż rozumowanie i logiczne myślenie. Wpływało to na wszystkie rodzaje sztuki, w tym sztukę wizualną (malarzy takich jak J.M.W. Turner, William Blake, Théodore Géricault i Caspar David Friedrich), muzykę (Piotr Czajkowski, Johannes Brahms, Gustav Mahler) i literaturę (Lord Byron, William Wordsworth, Percy Bysshe Shelley). Niektóre z ruchów artystycznych trwają bardzo krótko. Fowizm, powstały we wczesnych latach XX wieku, trwał jedynie trzy lub cztery lata. Szersze wpływy kulturowe na sztukę mogą rozciągać się przez o wiele dłuższe okresy.

W kulturach opartych na sztywnej hierarchii społecznej, w których ściśle przestrzega się reguł, sztuka wizualna ma tendencję do przyjmowania uporządkowanych, konwencjonalnych, sztywnych i stereotypowych form. W sztuce starożytnego Egiptu nie próbowano przedstawiać głębokości, odległości czy też rozmieszczenia przedmiotów na obrazie (patrz: ilustracja 3.1). Ten sam system rysowania utrzymywał się przez niemalże 3000 lat. Przedmioty były rozmieszczane na płaskim pierwszym planie obrazu wzdłuż linii malowanych na ścianach. Przedmioty i ich części były obserwowane z doskonałą precyzją, ale przedstawiane w sposób, który ukazywał kształt w najbardziej uproszczonej formie. Przy rysowaniu ludzi tułów był przedstawiany od przodu, natomiast głowa, talia i kończyny były rysowane z profilu. Artyści średniowieczni przywrócili do życia egipską niechęć do wiernego przedstawiania świata naturalnego, preferując zamiast tego obrazowanie ludzi w sposób dostosowany do surowej formuły obejmującej płaskie postacie pozbawione wyrazu i indywidualności. Ten sposób przedstawiania był podyktowany kwestiami religijnymi – unikaniem gloryfikowania przymiotów jednostek i ich unikalnego postrzegania świata. Niewiele było prób oddawania realistycznej głębi, a przedstawiane postury postaci odzwierciedlały ich status społeczny.

W kulturach kierujących się bardziej egalitarnymi zasadami, opartymi na rozumowaniu i logice, sztuka cechowała się większą dozą realizmu. Starożytni Grecy początkowo uczyli się i naśladowali Egipcjan, tworząc własne posągi młodych mężczyzn zwane „kurosami”. W tych archaicznych formach podkreślano bardziej czystość geometryczną niż dokładność anatomiczną i realizm. W późniejszym, klasycznym okresie greckich rzeźb, cel ich tworzenia gwałtownie się zmienił i skierował ku realizmowi i naturalizmowi. Celem było wzięcie pod uwagę rzeczywistego kształtu i formy ciała jednostki w naturalnej pozycji. Okres oświecenia w Europie był świadkiem odrodzenia się (renesansu) starożytnych greckich idei dotyczących przedstawiania artystycznego. Stare średniowieczne zasady i systemy zostały zastąpione takimi, które w pełni uznawały indywidualność w formie, ekspresji i punkcie widzenia. Na fresku Giotto di Bondone Narodziny Maryi znajdującym się w kaplicy Scrovegnich w Padwie, namalowanym około 1303 roku (ilustracja 3.2), postacie przedstawiają pewne indywidualne cechy i wyrazy twarzy, a także są umieszczone w rozpoznawalnej przestrzeni trójwymiarowej. Rygorystyczny system perspektywy linearnej dopracowany do perfekcji podczas późnego renesansu był precyzyjnym, matematycznie czystym wyrazem poglądu, że sztuka powinna przedstawiać świat z punktu widzenia jednostki.

Ilustracja 3.1. Grobowiec Nefertari, Wielkiej Żony Faraona Ramzesa II w Dolinie Królowych w Egipcie

Tak więc ogólna charakterystyka sztuki może być rozumiana w kategoriach kontekstu społeczno-kulturowego, w jakim jest tworzona, natomiast tego typu daleko idące uogólnienia nie mogą przesłaniać zasług geniuszu artystycznego jednostki obecnego we wszystkich kulturach – jak w przypadku starożytnych greckich rzeźb Praksytelesa, który stworzył najwierniejszy posąg Afrodyty, lub realistycznych, pełnych wyrazu fresków namalowanych przez Giotto w późnym okresie średniowiecznym.

Ilustracja 3.2. Giotto di Bondone, Narodziny Maryi, ok. 1303 r.

PODSUMOWANIE

Podsumowaniem większości przedstawionych w tym rozdziale rozważań na temat znaczenia, jakie ewolucja ma dla sztuki, może być kolejny cytat z wypowiedzi filozofa Denisa Duttona:

Wyjaśnienie Darwina zawsze patrzy wstecz, w przeszłość, na adaptacje, które przychodzą do nas ze środowiska naszych przodków, ale w dalszej kolejności również w stronę wpływu historii i kultury na to, w jaki sposób wyewoluowane adaptacje, surowo tworzone, zostają zmodyfikowane, poszerzone lub pomysłowo ulepszone – czy też nawet stłumione – w życiu człowieka.

Sztuka mogła ewoluować jako adaptacja (rodzaj zabawy, wskaźnik sprawności fizycznej) i/lub była przyjęta jako dodatkowa adaptacja (ekspresja emocjonalna, tworzenie wiedzy). Funkcje te nie wykluczają się wzajemnie. Ewolucja jest powszechnie uznana za proces oportunistyczny, znajdujący dla cech nowe zastosowania, aby wykorzystywać okazje do ulepszenia sprawności fizycznej, jeśli i kiedy takie okazje się pojawiają. Nie tylko ostateczne przyczyny sztuki mogą wchodzić ze sobą w interakcje, również bezpośrednie przyczyny mogą się łączyć, tworząc ogromną złożoność i różnorodność, która jest znakiem rozpoznawczym sztuki.

4

PRZEDSTAWIANIE PRZESTRZENI, KONTURU I FORMY W SZTUCE

WSTĘP

Od XV do XX wieku głównym zajęciem artystów sztuk wizualnych Zachodu było tworzenie realistycznych przedstawień świata wokół nich przypominających widok z okna. W 1568 r. włoski malarz i historyk Giorgio Vasari w swojej książce Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów stwierdził:

Projekt jest imitacją najpiękniejszych rzeczy w naturze, używaną aby tworzyć wszelkie postacie czy to w rzeźbie czy malarstwie… artysta osiąga najwyższą doskonałość stylu poprzez kopiowanie najpiękniejszych rzeczy w naturze oraz łączenie najdoskonalszych członków, rąk, tułowi i nóg, aby stworzyć możliwie najwspanialszą postać, która może być używana we wszystkich jego pracach; w ten sposób osiąga to, co znamy jako wspaniały styl.

Podczas okresu renesansu i przez setki lat później artyści byli zajęci odpowiadaniem na pytanie, jak tworzyć sztukę imitującą naturę w możliwie jak najbardziej żywy i piękny sposób. W tej pogoni za naturalizmem dokonali wielu odkryć na temat ludzkiego postrzegania, które często wyprzedzały odkrycia naukowe dokonane w XIX i XX wieku. Artyści uczyli się, w jaki sposób tworzyć przekonujące wrażenie głębi i przestrzeni na płaskiej powierzchni obrazu; które połączenia kolorów są najprzyjemniejsze dla widza; w jaki sposób prezentować formę i kształt w malarstwie; i w jaki sposób przenieść dynamikę czynności na statyczny obraz.

W 1904 r. Paul Cézanne zauważył, że: „będąc malarzem, przywiązuję się najpierw do wrażenia wizualnego… Malowanie za pomocą rysowania i koloru nadaje konkretny kształt wrażeniom i spostrzeżeniom”. Bardziej współcześnie, artysta Robert Pepperell (2017) stwierdził, że artyści „mieli i mają tendencję do zajmowania się subiektywnymi aspektami ludzkiego postrzegania, tj. wyjątkowemu doświadczeniu oglądania świata”.

Od końca XIX wieku tę samą aspirację co artyści przejawiają psychologowie: chcą zrozumieć, w jaki sposób postrzegamy trójwymiarową przestrzeń i kształt, wyciągamy wnioski na temat kolorów powierzchni i interpretujemy ruch przedmiotów. Artyści sztuk wizualnych odkrywają odczucia i postrzeganie w swojej praktyce artystycznej – rysowaniu, malowaniu i rzeźbieniu, podczas gdy naukowcy czynią to poprzez gromadzenie danych w badaniach eksperymentalnych. W tym rozdziale rozważymy zarówno artystyczną, jak i naukową wiedzę na temat wizualnego przedstawiania przestrzeni, konturu i formy. W rozdziale następnym weźmiemy pod uwagę przedstawianie koloru i ruchu.

PRZEDSTAWIANIE PRZESTRZENI

Podstawowym aspektem niemalże wszystkich doświadczeń wizualnych jest odczuwanie przestrzeni. Świat trójwymiarowy wydaje się rozciągać przed naszymi oczami, widzimy przedmioty jako ciała stałe, ustawione na lub ponad widzianymi powierzchniami. Właściwości optyczne ludzkiego oka w wyraźny sposób odgrywają zasadniczą rolę w budowaniu naszego odczuwania przestrzeni. Budowa oka posiada pewne cechy wspólne z budową aparatu fotograficznego: system soczewek zbiera światło ze świata zewnętrznego i wyświetla je na wewnętrznej powierzchni ciemnej komory (zarówno po łacinie, jak i po włosku „camera” oznacza komorę lub pokój). Przestrzenny szablon światła i ciemności stworzony wewnątrz komory jest dwuwymiarową (płaską) projekcją trójwymiarowej sceny ze świata zewnętrznego. W aparacie cyfrowym wewnętrzna powierzchnia komory zawiera prostokątną matrycę zbudowaną ze stałych światłoczułych elementów obrazu (pikseli) rejestrujących ilość światła padającego na każde miejsce. Wewnętrzna powierzchnia oka, znana jako siatkówka, również zawiera matrycę światłoczułych elementów – w tym wypadku elementy te są wyspecjalizowanymi komórkami – fotoreceptorami, z których każda rejestruje padające światło w danej lokalizacji siatkówkowej. Każdy fotoreceptor wysyła sygnał elektryczny do sieci neuronów wyściełających siatkówkę. Tak więc idealnym miejscem, by rozpocząć próbę zrozumienia, w jaki sposób nasze odczuwanie przestrzeni jest tworzone przez mózg, wydają się być na pierwszy rzut oka cechy obrazu powstającego w siatkówce. Niemniej jednak optyczny obraz siatkówkowy nie jest sam w sobie bardzo imponujący. Jest on bardzo mały; jeśli spojrzymy na kartę kredytową trzymaną na długość ramienia od twarzy, jej obraz siatkówkowy będzie szeroki na około 2,3 mm, a wysoki na ok. 1,45 mm (to mniej niż połowa rozmiaru obrazu rzuconego na czujnik lub film aparatu pełnoklatkowego o standardowym rozmiarze soczewki równym 50 mm). Obraz ten jest również nieco zniekształcony w porównaniu do obrazu w aparacie z uwagi na zaokrąglenie gałki ocznej, a także pozostaje wysoce niestabilny. Za każdym razem, gdy ruszamy okiem (innymi słowy, dwa lub trzy razy na sekundę), cały obraz gwałtownie ślizga się po powierzchni siatkówki. Bardziej podstawowym problemem z dokonywaniem analogii pomiędzy aparatem a okiem jest fakt, że nie przechowujemy i nie postrzegamy obrazów siatkówkowych w żaden sposób tak jak aparat rejestruje obrazy, które docierają do jego czujnika. Nie jesteśmy świadomi obrazów, jakie mamy w oczach. Zamiast tego przed naszymi oczami widzimy stabilny i przewidywalny świat spójnych powierzchni i przedmiotów stałych. Mózg tworzy i utrzymuje bogaty i stabilny wewnętrzny obraz świata wizualnego, który jest pozbawiony zniekształconych, przejściowych wzorców światła przemykających przez siatkówkę. Wszystko to dzieje się dosłownie podczas mrugnięcia okiem, bez udziału świadomości. Bardzo trudnym zadaniem dla artysty jest znalezienie sposobu, by przedstawić odczuwanie przestrzeni bez posiadania bezpośredniego dostępu czy to do obrazu siatkówkowego, na którym jest ono oparte, czy do ukrytych procesów nerwowych przekształcających obraz w postrzeganie. Z drugiej jednak strony pewne aspekty naszego doświadczenia wizualnego oferują spostrzegawczemu i wnikliwemu artyście wskazówki na temat efektywnego sposobu jego przedstawienia.

PERSPEKTYWA NATURALNA (KĄTOWA)

Od czasów starożytnych Rzymian, a prawdopodobnie nawet wcześniej, artyści wiedzieli, że wielkość kątowa przedmiotu w oku niesie informację na temat jego odległości od obserwatora. Ilustracja 4.1 obrazuje pojęcie wielkości kątowej. Pokazuje ona przekrój oka widzącego ten sam obraz z dwóch różnych odległości. Pionowa wysokość obrazu stanowi jeden bok wyimaginowanego trójkąta. Pozostałe boki trójkąta spotykają się w oku obserwatora, tworząc kąt. Ten kąt, mierzony w stopniach, określa wielkość kątową. W tym przypadku uściśla ona wysokość obrazu w stopniach. Szerokość obrazu również można zmierzyć pod względem jego wielkości kątowej, za pomocą odpowiedniego trójkąta. Ilustracja 4.1 pokazuje, że z perspektywy oka obserwatora wielkość kątowa obrazu zmniejsza się wraz z odległością. Mimo że obiektywny rozmiar obrazu pozostaje niezmienny, jego wielkość kątowa w oku jest mniejsza, gdy znajduje się on dalej (porównaj linie przerywane i nieprzerywane). Ogólnie rzecz biorąc, wielkość kątowa zmniejsza się o połowę wraz z każdorazowym podwojeniem odległości przedmiotu. Badania psychologiczne pokazały, że wielkość kątowa jest wykorzystywana w naturalnym widzeniu człowieka jako sposób oszacowania odległości obserwatora od przedmiotu.

Ilustracja 4.1. Perspektywa naturalna lub kątowa: wielkość kątowa przedmiotu w oku zależy od (1) rzeczywistej wielkości przedmiotu i (2) jego odległości od obserwatora. Obraz bliższy osiąga wielkość kątową równą około 50 stopni, natomiast dalszy jedynie 25 stopni, mimo że są one tego samego rozmiaru rzeczywistego

Wpływ odległości od widzianego obiektu na rzutowaną wielkość kątową został nazwany przez Leonarda da Vinci „perspektywą naturalną”; może być on również nazywany „perspektywą kątową”. Przed okresem renesansu artyści używali prostych, miejscowych zasad lub heurystyk opartych na perspektywie naturalnej, aby oddać poczucie głębi w swoich obrazach. Określenie, że zasady były miejscowe oznacza, że były one stosowane po kolei na stosunkowo małych częściach obrazów. Przedmioty i postaci znajdujące się w dalszej odległości były przedstawiane jako mniejsze, z wyjątkiem osób o wysokim statusie społecznym, które były malowane jako wyższe niezależnie od głębi obrazu. Linie zanikające w głębi, daleko od punktu widzenia obserwatora, były zwykle malowane pod kątem wypukłym. Zastosowanie tych technik można zaobserwować w pracach jednego z czołowych malarzy XIV wieku, Giotta di Bondone (patrz: ilustracja 3.2 na stronie 58). Jeśli przyjrzeć się dokładnie, to głębia na obrazie Giotta Narodziny Maryi nie jest przedstawiona spójnie z pojedynczym punktem widzenia. Zamiast tego różne części scenerii są ukazane z różnych punktów widzenia. Na przykład, stosunkowo wysoki kąt, z którego widoczne jest łóżko, nie jest spójny z kątem nachylenia podłogi w pokoju. Punkt widzenia przyjęty dla przedstawienia dwóch kobiet stojących w drzwiach jest inny niż ten, który zastosowano w przypadku wnętrza pokoju (łóżko stoi za blisko drzwi i nie jest przez nie widoczne). Tego typu nieścisłości są powszechną cechą obrazów, które wykorzystują miejscową heurystykę po to, aby przedstawić głębię w różnych częściach krajobrazu. W niektórych dziełach sztuki ta wariacja w miejscowej głębi może być celowym wyborem artysty, być może spowodowanym faktem, że dzieło ma za zadanie przedstawiać montaż różnych wydarzeń lub scen. Może tak być w przypadku fresku Giotta; niemowlę-Maryja pojawia się na obrazie dwa razy.

W swoim Traktacie o malarstwie Leonardo da Vinci opisał, w jaki sposób stworzyć dużo bardziej spójne i przekonujące przedstawienie głębi z perspektywy obserwatora. Nie ma lepszego opisu niż jego:

Perspektywa nie jest niczym innym jak widzeniem miejsca [lub przedmiotów] zza tafli szkła, dosyć przezroczystej, na powierzchni, na której przedmioty położone za szkłem mają być narysowane. Mogą one być śledzone w postaci piramid do punktu oka i te piramidy są przecięte przez taflę szkła.

Wspomniane okno stało się znane jako „okno Leonarda” lub „okno Albertiego”, jak zostało to przedstawione na ilustracji 4.2. „Punkt widzenia oka”, w którym zbiegają się wszystkie linie, jest również nazywany „centrum projekcji” i jest usytuowany w punkcie węzłowym oka wewnątrz soczewki. Gdy zostanie zakończony proces śledzenia na tafli szkła, można by było usunąć przedmioty i tak długo, jak oko obserwatora pozostanie w dokładnie tej samej pozycji widzenia, widok śledzonej projekcji będzie precyzyjnym odwzorowaniem widoku samych przedmiotów.

Ilustracja 4.2. Perspektywa linearna przedstawiona przy pomocy okna Leonarda

PERSPEKTYWA SZTUCZNA (LINEARNA)

W okresie renesansu Filippo Brunelleschi i Leon Battista Alberti opracowali rygorystyczny i geometrycznie precyzyjny system perspektywy linearnej, aby przedstawiać głębię na całej scenerii tak, by wyglądała ona na spójną z jednym punktem widzenia, jak to zostało przedstawione w oknie Leonarda. W systemie tym stosuje się proste linie i trójkąty, skonstruowane zgodnie z zasadami geometrii euklidesowej, aby stworzyć projekcję bez konieczności śledzenia obrazu na przezroczystych oknach, pod warunkiem, że artysta ma ogólny plan kształtu i rozmieszczenia przedmiotów, które mają być przedstawione, a także znajduje się w pozycji obserwatora (centrum projekcji). Wynalezienie sztucznej perspektywy linearnej było ogromnym krokiem naprzód w stosunku do perspektywy naturalnej, ponieważ zapewniało matematycznie dokładny system przedstawiania całej sceny trójwymiarowej zamiast lokalnych zasad oceniania przy pomocy kciuka dotyczących tego, jak wielkości kątowe zmieniają się wraz z odległością.

Nowoczesne technologie przedstawiania lub nagrywania scen wizualnych (aparaty, algorytmy komputerowe itd.) tworzą projekcje według perspektywy linearnej, natomiast wielu artystów, teoretyków i historyków sztuki twierdzi, że perspektywa linearna jest w pewnym sensie „sztuczna” czy też „niepoprawna”. Na przykład wybitny historyk sztuki Erwin Panofsky powiedział: „konstrukcja perspektywiczna w formie praktykowanej w renesansie jest w rzeczywistości »niepoprawna« z czysto naturalistycznego, czyli fizjologicznego i psychologicznego punktu widzenia” (patrz: Pirenne, 1952).

Twierdził on również, że perspektywa linearna jest „formą symboliczną”, podobną do pisma, którą człowiek musi nauczyć się interpretować. Zastrzeżenia wobec perspektywy linearnej skupiają się na trzech kluczowych kwestiach:

Siatkówka oka jest zakrzywiona, nie płaska, dlatego projekcja stworzona na płaszczyźnie nie jest odpowiednia dla oka.

Perspektywa linearna jest dokładna tylko wtedy, gdy obraz jest widziany z centrum projekcji.

Czasami postrzegamy proste linie jako zakrzywione, a w projekcjach opartych na perspektywie linearnej są one zawsze przedstawiane jako proste.

Rozważmy każde z tych zastrzeżeń po kolei z perspektywy psychologii i neuronauki. Prawdą jest, jak zostało to wspomniane w pierwszym zastrzeżeniu, że siatkówka jest zakrzywiona, a nie płaska, dlatego obraz siatkówkowy jest zawsze krzywoliniowy. Jednak kształt siatkówki nie ma znaczenia dla systemu projekcji perspektywicznej ukazanego przez okno Leonarda. Perspektywa linearna po prostu symuluje lub konstruuje wiązkę promieni, które zbiegłyby się w punkcie węzłowym soczewki z konkretnej sceny trójwymiarowej, jak gdyby obserwator znajdował się w środku tej sceny. Nie ma to nic wspólnego z kształtem powierzchni obrazowania za soczewką. Cel podróży wiązki światła po tym, jak przejdzie ona przez soczewkę, nie jest znaczący dla dokładności procesu tworzącego wiązkę promieni.

Jeżeli chodzi o drugie zastrzeżenie, również prawdą jest, że obraz w perspektywie linearnej jest dokładną symulacją sceny trójwymiarowej tylko jeżeli jest postrzegany z centrum projekcji. Wszystkie pozostałe punkty widzenia wprowadzają pewien stopień zniekształcenia, ponieważ projekcja nie jest widziana centralnie, lecz pod skosem z jednej lub drugiej strony. Jako że perspektywa linearna posiada jedynie jedno centrum projekcji, dokładnie rzecz ujmując, projekcja perspektywy linearnej powinna być widoczna jedynie jednym okiem zamiast dwoma. Pomijając te oczywiste ograniczenia, obserwatorzy są dosyć tolerancyjni wobec punktu widzenia i według nich obrazy w perspektywie linearnej wyglądają zadowalająco z szeregu różnych punktów widzenia. Dlaczego? Jedną z możliwości jest fakt, że zniekształcenia są tak małe, iż nie są one zauważalne dla większości obserwatorów. Inną – że układ wzrokowy posiada automatyczny mechanizm kompensacji dla poprawiania tego typu zniekształceń obrazu, który jest zazwyczaj stosowany wobec przechylonych widoków przedmiotów w celu osiągnięcia stałości kształtu. Jeżeli widoczny jest prostokątny kształt ramy obrazu, to układ wzrokowy może normować postrzegany kształt samego obrazu tak, by wyglądał na prostokątny, poprawiając w czasie tego procesu wszelkie zniekształcenia obrazu (Vishwanath i inni, 2005).

Prawdę mówiąc, przy bliższej inspekcji możliwe jest znalezienie odchyleń od perspektywy linearnej nawet w obrazach, które wydają się stosować ten system dość rygorystycznie. Odchylenia te sprawiają wrażenie, jakby były stworzone w celu minimalizacji zniekształceń spowodowanych przez punkty widzenia odległe od centrum projekcji. Na przykład fresk Rafaela Szkoła Ateńska (ilustracja 4.3) wydaje się na pierwszy rzut oka stosować się bardzo ściśle do zasad perspektywy linearnej. Linie definiujące trójwymiarową architekturę przestrzeni zbiegają się w jednym znikającym punkcie umieszczonym pomiędzy biodrami dwóch postaci znajdujących się w centrum kompozycji (przedstawiających Platona i Arystotelesa). Jedną z cech obrazów tworzonych za pomocą centralnej linearnej projekcji jest zniekształcanie obiektów znajdujących się w pobliżu najdalszych krawędzi ramy. Na przykład kula umieszczona blisko prawego dolnego rogu ramy w obrazie projektowanym staje się elipsą; długa oś elipsy jest skierowana w stronę znikającego punktu w centrum obrazu. W przypadku gdy obserwator widzi obraz z centrum projekcji, elipsa jest poprawnie odbierana jako kula, ponieważ w położonym lekko na ukos widoku krawędzi obrazu elipsa jest pomniejszona z powrotem w kulę. Natomiast gdy obserwator znajduje się bliżej prawej krawędzi ramy, zniekształcony eliptyczny kształt kuli może stać się widoczny. Dwie takie kule znajdują się w okolicy dolnego prawego rogu kompozycji Rafaela, trzymane przez dwie postaci. Natomiast zarówno kule, jak i wszystkie postaci znajdujące się blisko nich zostały narysowane bez żadnego zniekształcenia perspektywy i w ten sposób łamią ściśle stosowaną zasadę perspektywy linearnej. Być może Rafael z jednej strony chciał przedstawić imponujący sam w sobie budynek jako spójną i dobrze skonstruowaną przestrzeń trójwymiarową, a z drugiej pragnął, by ludzie i przedmioty w nim się znajdujące wyglądały naturalnie i nie były zniekształcone, gdy będą obserwowane ze każdej pozycji. Jest to kluczowa kwestia, która prowadzi do dyskusji na temat trzeciego zastrzeżenia: artyści niekoniecznie są zainteresowani całkowitą dokładnością geometryczną.

Ilustracja 4.3. Rafael, Szkoła Ateńska, 1511 r.

Trzecie zastrzeżenie mówiło o tym, że proste linie w świecie zwykle wydają się być zakrzywione. Jest to również prawda. Zwłaszcza długie linie w rzeczy samej wydają się być zakrzywione, lecz nie oznacza to, że powinniśmy całkowicie porzucić perspektywę linearną jako metodę tworzenia projekcji perspektywicznych na rzecz perspektywy krzywoliniowej. Perspektywa linearna dostarcza jedynie wiązkę promieni do punktu węzłowego soczewki oka; nie zakłada ona, że jakiekolwiek linie określone w wiązce promieni będą wydawały się obserwatorowi proste lub zakrzywione. Może być też tak, że bardzo długie linie w ogromnym obrazie w perspektywie linearnej będą wyglądały na zakrzywione dla obserwatora znajdującego się w centrum projekcji. Warto przyjrzeć się tej pozornej krzywiźnie samej w sobie pod kątem naukowym, jednak nie unieważnia to systemu projekcji tworzącego linie.

Zakrzywione kontury są czasami wykorzystywane w dziełach sztuki, aby wyrazić krzywiznę prostych linii często widoczną w widokach szerokopolowych; proste linie stają się w nich zakrzywione, a płaskie powierzchnie wyglądają na wypukłe. Błędem jest twierdzenie, jakie wysnuwają niektórzy naukowcy, że wprowadza to w błąd i że artyści powinni zawsze stosować perspektywę linearną, ponieważ jest ona geometrycznie poprawna. Artyści, ogólnie, są zainteresowani przedstawianiem swojego doświadczenia wizualnego, a nie tworzeniem geometrycznie poprawnych obrazów. To doświadczenie może oczywiście obejmować subiektywne zakrzywienie prostych linii, jak również zmiany w widocznym rozmiarze lub kształcie przedmiotów.

Tak więc ani perspektywa linearna, ani krzywoliniowa nie mogą być uznane za ten jedyny „właściwy” sposób przedstawiania przestrzeni na obrazach. Wybór najodpowiedniejszego systemu projekcji zależy od zamysłu artysty. Perspektywa linearna może zapewnić precyzyjne geometrycznie przedstawienie, jeśli taki jest cel, lecz perspektywa krzywoliniowa może być bardziej odpowiednia, gdy zamysłem artysty jest przedstawienie subiektywnego doświadczenia przestrzeni.

Renesansowa perspektywa linearna odegrała kluczową rolę we wpływowej teorii psychologicznej Jamesa J. Gibsona zwanej teorią percepcji „bezpośredniej”, która po raz pierwszy ujrzała światło dzienne w 1950 r. Jego teoria określiła kilka cech informacji sensorycznej (czuciowej) docierającej do oka, która bezpośrednio odpowiada konkretnym przydatnym właściwościom środowiska, nazywanych przez Gibsona „afordancjami”: „Afordancje środowiska są tym, co oferuje ono zwierzętom, co dostarcza i w co je zaopatruje na dobre i na złe” (Gibson, 1950). Na przykład zaproponował on tezę, że stopniowane zmiany (gradienty) rozmiaru i gęstości tekstury w obrazie siatkówkowym dostarczają wiele informacji na temat głębokości i układu powierzchni w obrębie widoku. Na przykład, jeśli spojrzysz na stos kamieni na plaży, rozmiar kątowy kamieni wyświetlany w twoim oku zmniejsza się stopniowo w miarę jak się od nich oddalasz. Tempo zmniejszania określa spadzistość stosu. Gibson mocno polegał na matematycznym systemie projekcji perspektywy linearnej, aby dostarczyć kalkulacji kluczowych dla swojej teorii. Nie wspomniał on jednak o związku pomiędzy swoją teorią a rozwojem perspektywy linearnej dokonanym przez artystów renesansowych. W rzeczy samej, Gibson zacytował jedynie książkę na temat perspektywy napisaną przez Williama R. Ware’a, profesora architektury w Szkole Górniczej Uniwersytetu w Kolumbii, w USA, opublikowaną w roku 1900. W jego książce z kolei nie zostało podane, że system ten wywodzi się ze sztuki renesansowej. Tak więc ów bliski związek wiedzy artystycznej i teorii naukowych dotyczących percepcji nie został w pełni doceniony. Fragmenty teorii Gibsona mające swoje korzenie w renesansie i odnoszące się do zawartości informacyjnej projektowanych obrazów w najbardziej znaczący sposób przyczyniły się do rozwoju teorii percepcji i algorytmów używanych w systemach widzenia komputerowego. Z drugiej strony pomysły Gibsona na temat tego, w jaki sposób mózg zbiera informacje w obrazach, zostały zastąpione przez nowoczesne modele przetwarzania informacji, w których mózg tworzy modele mentalne świata wizualnego.

KONTUR I FORMA

Pierwszym krokiem w interpretacji formy lub kształtu wizualnego, takiego jak na przykład twarz, jest zazwyczaj wyznaczenie jego konturów, rysów i krawędzi. Jednak Leonardo da Vinci wnikliwie zauważył, że ostre linie i krawędzie tak naprawdę nie istnieją w naszych obrazach siatkówkowych, i że są tam tylko linie i krawędzie rozmyte: „oko nie zna krawędzi żadnego obiektu”.

Rozmycie jest nieuniknioną cechą fizyczną wszystkich obrazów optycznych, w tym tych uformowanych w siatkówce oka. Najbardziej zagorzali fotografowie są świadomi tego, że stopień rozmycia obecny w obrazie zależy od jakości soczewki i jej głębi ostrości, biorąc pod uwagę średnicę otworu wejściowego przysłony. Aby pokazać rozmyte, niewyraźne krawędzie definiujące kształty tak, jak je widzimy w naturze, Leonardo używał techniki malowania olejnego zwanej „sfumato”. Na przykład w zarysie policzków i podbródka Mony Lisy znajduje się niezauważalne płynne przejście z ciemności tła do gładkiej, jasnej skóry jej policzka. „Sfumato” to imiesłów bierny od włoskiego czasownika „sfumare” oznaczającego zmiękczać lub rozpuszczać. Technika ta została po raz pierwszy wykorzystana przez flamandzkich malarzy olejnych takich jak van Eyck i van der Weyden. Obejmuje ona nakładanie wielu warstw półprzezroczystej farby, w większości przypadków zawierającej jedynie olej z bardzo niewielką ilością barwnika, aby zmiękczyć lub rozpuścić leżące poniżej detale obrazu.

W niektórych miejscach na obrazach Leonarda przejście tonalne wzdłuż krawędzi jest tak łagodne, że bardzo trudno byłoby stwierdzić, gdzie leży granica pomiędzy dwoma obszarami lub kształtami. Gdy w latach 70. i 80. XX wieku informatycy opracowywali początkowe wersje opartych na sztucznej inteligencji komputerowych systemów wizyjnych do wykrywania i rozpoznawania kształtów i przedmiotów uchwyconych na zdjęciach, odkryli, że zaskakująco trudno jest przejść przez pierwszy krok w tym procesie, jakim jest znajdowanie krawędzi, głównie z powodu, który Leonardo określił i opisał setki lat wcześniej; krawędzie są często tak niewyraźne, że są praktycznie niemożliwe do wykrycia. Drugim problemem podczas komputerowego wykrywania krawędzi jest to, że nawet jeżeli uda się znaleźć krawędź, może okazać się ona nieprzydatna; niektóre krawędzie są bowiem dużo ważniejsze od innych. Każda z krawędzi na obrazie może przedstawiać coś ważnego, jak kontur wytyczający znaczący kształt, lub może być przejściową, stosunkowo nieistotną konsekwencją cienia padającego na kształt. Przeprowadzenie wiarygodnego rozróżnienia przychodzi algorytmowi komputerowemu z trudem, natomiast nie sprawia takich trudności ludzkiemu mózgowi.

Układ wzrokowy jest oczywiście bardzo biegły w znajdywaniu ważnych krawędzi na obrazach. Proces rozpoczyna się w siatkówce, gdzie zlokalizowane są „znajdywacze krawędzi”, czyli obwody nerwowe, które reagują silnie, gdy jasność zmienia się na krótkim odcinku z odcienia ciemniejszego na jaśniejszy i vice versa, natomiast słabiej, gdy zmiana jasności jest bardziej stopniowa. To, że krawędzie odgrywają kluczową rolę w percepcji wizualnej, jest jasne już od początków historii tworzenia linii w sztuce, sięgającej wielu stuleci wstecz. Pierwsze rysunki kreskowe pochodzą z okresu malowideł jaskiniowych sprzed co najmniej 30 000 lat. Badania pokazują, że rysunki kreskowe są rozpoznawane tak szybko i dokładnie jak zdjęcia, prawdopodobnie dlatego, że kreski wywołują odpowiedzi nerwowe w opisanych wcześniej obwodach znajdywaczy krawędzi, które wyewoluowały, aby radzić sobie z naturalnymi krajobrazami (patrz: Sayim i Cavanagh, 2011).

Świadomie przerywając tradycję używania zacierającej krawędzie renesansowej techniki sfumato, malarze postimpresjonistyczni kładli szczególny nacisk na krawędzie kształtów, często zaznaczając je za pomocą grubych, ciemnych linii, jakby chcieli podkreślić lub wykorzystać umiejętność obserwatora do znajdowania krawędzi. Styl ten, znany jako kluazonizm, był również używany przez japońskich rytowników. Malarzem pozostającym pod ogromnym wpływem japońskich rytów był van Gogh, który w 1888 r. stwierdził:

Próbuję uchwycić istotę rysunku – później wypełniam przestrzenie, które są ograniczone, wyrażonymi lub nie, w każdym razie wyczuwalnymi konturami – barwami, które są również uproszczone, przez które rozumiem, że wszystko, co będzie ziemią będzie miało tą samą fioletowawą barwę, a całe niebo będzie miało zabarwienie niebieskie.

Postimpresjoniści, ogólnie rzecz biorąc, nie przedstawiali również na swoich obrazach cieni, jak zauważył Paul Gauguin w 1888 roku:

Ponadto uważam, że impresjonizm to zupełnie nowe dążenie, które musi koniecznie oddzielić się od wszystkiego, co mechaniczne, jak fotografia, itp. Dlatego odsuwam się jak najdalej to możliwe od tego, co tworzy iluzję przedmiotu, a ponieważ cienie są trompe l’oeil [złudzeniem optycznym] słońca, jestem skłonny zaprzestać ich używania.

Spostrzeżenie Gauguina zostało wypowiedziane w przełomowym okresie w historii, gdy figuratywizm zaczął oddalać się od tworzenia obrazów „tworzących iluzję” rzeczy. Do tego momentu większość artystów usiłowała tworzyć wysoce przekonujące i realistyczne przedstawienia świata, stosując perspektywę, zatarte krawędzie, cieniowanie i tak dalej. W rzeczy samej, kierowany przez Gustave’a Courbeta ruch realistyczny w sztuce był w połowie XIX w. u szczytu swojej popularności. Osiągnięcie tak realistycznych przedstawień przedmiotów i scenerii z punktu widzenia obserwatora było (i wciąż jest) bardzo trudne dla artystów, ponieważ przeszkadzają w tym procesy sensoryczne i percepcyjne. Nasze percepcje (postrzeżenia) przedmiotów w danej scenerii wizualnej zależą nie tylko od samej zawartości obrazu, ale również wiedzy, którą zdobyliśmy na temat kontekstu scenerii. Wiedza na temat charakterystycznego rozmiaru, kształtu, koloru, tekstury i znaczenia przedmiotów wpływa na nasze ich postrzeganie. Dlatego jeżeli, na przykład, widzimy talerz lub monetę na blacie stołu, mamy tendencję do oceniania ich projektowanego kształtu z perspektywy naszego punktu widzenia jako bardziej okrągłych niż w rzeczywistości są na obrazie, ponieważ wiemy, że talerze czy monety są okrągłe. Podobna tendencyjność ma miejsce w przypadku oceniania rozmiaru. Z tego i innych powodów artystyczne przedstawienia scenerii mogą odbiegać od dokładnego odwzorowania stanu rzeczywistego. Zazwyczaj artyści, których celem jest projekcyjny realizm, używali pomocy takich jak urządzenia optyczne (lustra, camera obscura), konstrukcje w perspektywie linearnej lub siatki.

Niemniej jednak, jak wskazuje spostrzeżenie Gauguina, pojawienie się w XIX wieku fotografii sprawiło, że artyści zaczęli zadawać fundamentalne pytania o ich rolę w tworzeniu przedstawień wizualnych. Zanim została wynaleziona fotografia, sztuka była jedynym sposobem tworzenia i zachowania realistycznych i dokładnych odwzorowań przedmiotów, scenerii i ludzi. Żyjąc w XXI wieku, bardzo trudno jest nam sobie wyobrazić, jak wyglądałoby życie bez fotografii. W momencie gdy umarłaby kochana osoba, lub przedmiot albo budynek zostałby zniszczony, nasze subiektywne wspomnienie ich wyglądu w stopniowy i nieunikniony sposób zniknęłoby z pamięci. Przedstawienia artystyczne utrwalające wygląd były dostępne jedynie niewielkiej grupie ludzi, którzy potrafili je tworzyć, lub bogatym, którzy płacili artystom. Monarchowie, generałowie, bogaci mecenasi, przykłady piękna ludzkiego, wielkie pałace, miasta i cuda natury były uchwytywane dla potomności w dziełach sztuki tworzonych przez najbardziej zręcznych artystów tamtych czasów. Lecz w późnym okresie XIX wieku fotografia przejęła rolę artystów i realistyczne przedstawienia wyglądu wizualnego w formie fotografii zaczęły być powszechne.

Artyści zaczęli przekształcać swoją rolę jako tych widzących więcej poza zwykłym wyglądem rzeczy, ponieważ ten był teraz dostępny na fotografiach. Ich celem stało się patrzenie w głąb umysłu obserwatora i przedstawianie w sztuce jego uczuć i doświadczeń. W pogoni za tym celem artyści czynili wnikliwe obserwacje na temat postrzegania, poprzedzając teorie naukowe, które pojawiły się w XX w. W 1904 r. skomentował to Paul Cézanne: „Jako malarz przywiązuję się przede wszystkim do odczucia wizualnego. Malowanie poprzez rysunek i kolor nadaje konkretny kształt odczuciom i percepcjom”. W 1920 r. Paul Klee stwierdził: „My [artyści] odkrywamy rzeczywistość, która jest ukryta za rzeczami widzialnymi. Rzeczy wydają się przyjmować szersze i bardziej różnorodne znaczenie, często wydając się sprzeciwiać racjonalnemu doświadczeniu dnia wczorajszego”.

Zaczynając od postimpresjonistów, współczesna sztuka porzuciła tradycyjne, niemalże fotograficzne, przedstawienia artystyczne głębi, kształtu, cieniowania i perspektywy, woląc zamiast tego spłaszczoną głębię i kluazonizm. Wszystkie te cechy można zobaczyć na obrazie „Martwa natura ze słoikiem imbiru i bakłażanami” Paula Cézanne’a (ilustracja 4.4). Na głębszym poziomie psychologicznym rozwinęli oni również teorie dotyczące procesu percepcji. Artyści tacy jak Cézanne, Braque, Picasso i Gris wierzyli, że istnieją pewne idealne „formy podstawowe”, za pomocą których umysł przedstawia przedmioty. W 1904 r. Cézanne powiedział: „Radź sobie z naturą za pomocą walca, kuli i stożka”.

Ilustracja 4.4. Paul Cézanne, Martwa natura ze słoikiem imbiru i bakłażanami, ok. 1893 r.
Źródło: własność publiczna Metropolitan Museum of Art

Formy z realnego świata były otwarcie przedstawiane w ich obrazach za pomocą prostych kształtów geometrycznych takich jak stożki, walce, sześciany i płaskie czworokąty, jak można to zaobserwować na ilustracji 4.4. Na czele tej rewolucji w przedstawianiu wizualnym stał kubizm. W 1915 r. historyk i kolekcjoner sztuki Daniel-Henry Kahnweiler powiedział:

W swoich pracach kubizm, w zgodzie ze swoją rolą sztuki zarówno konstruktywnej, jak i reprezentacyjnej, przybliżył formy świata fizycznego do ich ukrytych form podstawowych najbardziej jak to możliwe. Podświadomy wysiłek, jaki musimy wykonać w związku z każdym przedmiotem w świecie fizycznym, zanim zdołamy spostrzec jego formę, zostaje zmniejszony przez malowidła kubistyczne poprzez to, że demonstrują one relacje pomiędzy tymi przedmiotami a ich podstawowymi formami.

Obrazy kubistyczne to próby przedstawienia wielu punktów widzenia lub perspektyw tego samego przedmiotu na pojedynczym obrazie, podczas gdy obrazy futurystyczne stanowią próbę przedstawienia tych samych przedmiotów w wielu punktach w czasie na pojedynczym obrazie. Co niezwykłe, te modernistyczne pomysły łączą się bezpośrednio z niejako przewidzianymi przez siebie późniejszymi teoriami naukowymi na temat tego, w jaki sposób przedmioty są przedstawiane w mózgu. Według mojej wiedzy, naukowcy, którzy opracowali te teorie, nie inspirowali się pomysłami artystów. Zgodnie z teoriami naukowymi na temat postrzegania przedmiotów mózg przedstawia obiekty, kategoryzując je w ograniczoną ilość form podstawowych lub części, co jest niejako powtórzeniem idei form podstawowych Cézanne’a. Według algorytmicznej teorii „opisów strukturalnych” opracowanej przez Marra i Nishiharę w 1978 r.:

Przedstawienie kształtu nie musi odtwarzać powierzchni danej powierzchni, aby opisać ją adekwatnie tak, by została rozpoznana; jak tutaj widzimy [figurki z „drucików kreatywnych”], kształty zwierząt mogą być dość efektywnie oddane poprzez ustawienie i względne rozmiary niewielkiej liczby drucików (Marr i Nishihara, 1978).

Ilustracja 4.5. Wybrane geony Biedermana (po lewej) i kombinacje tworzące przedmioty (po prawej)
Źródło: Biederman (1987) © American Psychological Association

Teoria ta wykorzystuje ustrukturyzowane zbiory walcowatych części, aby przedstawić kształt przedmiotu. Późniejsza psychofizyczna teoria znana jako „rozpoznanie przez komponenty” (RBC – recognition by components) zakładała, że przedmioty są przedstawiane w mózgu poprzez mały zestaw komponentów geometrycznych, w tym bryły, walce, kliny i stożki (ilustracja 4.5). Obecność tych części w obrazie jest, wedle tej teorii, oznaczona poprzez pięć „łatwo wykrywalnych właściwości”: krzywiznę, współliniowość, symetrię, równoległość i wspólne zakończenie. Tak więc na przykład forma walcowata może zostać wykryta na podstawie obecności dwóch równoległych krawędzi (jej boków) i dwóch zakrzywionych krawędzi (jej podstaw). Inne teorie przedstawiania przedmiotów w mózgu mają więcej wspólnego z kubistyczną metodą przedstawiania kilku aspektów obiektu na jednym obrazie. Według tych teorii mózg tworzy wewnętrzną reprezentację danego obiektu nie jako ustrukturyzowany zbiór jego części, ale jako mały zbiór charakterystycznych widoków poglądowych przedmiotu. Zwykła trójwymiarowa forma, na przykład taka jak dom, może być ujęta za pomocą jedynie dwóch lub trzech widoków lateralnych, uwzględniających widok z przodu, boku i tyłu. Wszelkie inne widoki, z którymi można się spotkać, są pośrednikami pomiędzy tymi prototypami widoków. Istnieją dowody badawcze popierające zarówno teorię rozpoznawania przedmiotów w oparciu o ich części, jak i tę w oparciu o widoki (patrz: Hummel, 2013). Zarówno zmiany kąta, z którego patrzymy na przedmiot, takie jak rotacja, jak i zmiany w widoczności jego części mogą wpływać na zdolność obserwatorów do rozpoznania tego przedmiotu. Wydaje się, że układ wzrokowy może wykorzystywać kombinację obu rodzajów przedstawień. Tak więc poglądy na temat doświadczenia wizualnego, którymi na samym początku ubiegłego wieku kierowali się artyści wczesnego modernizmu, mają wiele wspólnego z teoriami tworzenia reprezentacji umysłowych opracowanymi przez psychologów i neurobiologów pod koniec tego wieku.

POZA FORMAMI PODSTAWOWYMI

Pierwsze obrazy abstrakcyjne w sztuce zachodniej pojawiły się pod koniec drugiej dekady ubiegłego wieku. Zgodnie z definicją dzieła te nie zawierają żadnych rozpoznawalnych form z realnego świata. Jak powiedział francuski pisarz Apollinaire (1912): „Podczas gdy celem malowania jest dzisiaj, jak zawsze, przyjemność dla oka, miłośnik sztuki jest odtąd proszony o oczekiwanie przyjemności innych niż te, których z łatwością dostarcza patrzenie na obiekty naturalne”.

Poniższe cytaty ilustrują niektóre z różnorodnych materiałów używanych jako inspiracje przez artystów abstrakcyjnych.

Stuart Davis w 1945 r. powiedział:

W latach 1927–1928 przybiłem wentylator, gumową rękawiczkę i trzepaczkę do jajek do stołu i używałem ich przez rok jako moich jedynych przedmiotów-tematów. Obrazy były znane jako cykl „trzepaczka do jajek” i wzbudziły pewne interesujące komentarze w prasie, nawet mimo tego, że nie stanowiły żadnego rozpoznawalnego odniesienia do wyglądu wizualnego ich przedmiotów.

Joan Miró w 1947:

One [seria gwaszy stworzona w 1940] zostały oparte na odbiciach w wodzie. Z pewnością nie w sposób naturalistyczny czy obiektywny… W jednym przypadku użyłem nawet jako początku rozlanego dżemu jeżynowego; rysowałem wokół plam i uczyniłem je centrum kompozycji.

Jean Dubuffet tworzył dzieła oparte na przypadkowych impresjach („empreinte”) z wielu materiałów naturalnych. W 1957 roku napisał:

obrazy rozsypane na podłodze… wywołują szybko poruszające się istnienia lub meteory, tworząc niezwykle fantastyczny efekt; inne, wprost przeciwnie, zwolnione ze wszystkiego, co mogłoby wywoływać istnienia, wyludnione, ale tworzące bogato udekorowane powierzchnie takie jak głębiny morza lub piaszczyste pustynie, skóry, gleby, drogi mleczne, błyski, drgania, fantazje, zaśnięcia lub marmury, dziwne tańce, ekspansje nieznanych miejsc.

Jasnym jest, że choć artyści abstrakcyjni chcą uniknąć tego, by reakcje na ich sztukę były utrudniane bądź zanieczyszczane przez wiedzę, znaczenie i wspomnienia przywoływane przez formy ze świata realnego, to jednak często inspirują się cechami przestrzennymi – formami, teksturami i barwami – które odkrywają w scenach naturalnych. W 1935 r. Pablo Picasso ogłosił:

Nie ma czegoś takiego jak sztuka abstrakcyjna. Musisz zawsze od czegoś zacząć. Następnie możesz usunąć wszelkie ślady rzeczywistości. Nie ma w każdym razie wtedy niebezpieczeństwa, ponieważ wyobrażenie przedmiotu zostawiło niezmywalny ślad. Jest on tym, co pozwoliło artyście zacząć, sprawiło, że jego pomysły zostały pobudzone i wzbudziło jego emocje.

Ilustracja 4.6 przedstawia badanie przygotowawcze do ostatecznej wersji obrazu abstrakcyjnego zatytułowanego Kompozycja VII Wassily’ego Kandinsky’ego. Kompozycja jest uważana za opartą na motywach biblijnych takich jak Potop i Sąd Ostateczny, wyrażonych w formach abstrakcyjnych przypominających krajobrazy i figury, lecz przekształconych i uproszczonych do tego stopnia, że stały się nierozpoznawalne, mimo że wciąż oddają „uczucie” wywołane w Kandinskym przez naturę.

Ilustracja 4.6. Wassily Kandinsky, Fragment 2 do Kompozycji VII, 1913 r.

Jean Dubuffet był wyjątkowo przenikliwym obserwatorem cech, które mogły inspirować jego sztukę abstrakcyjną. W 1957 r. powiedział:

Ponieważ istnieje klucz do naturalnych mechanizmów, taki jak to, że cokolwiek dzieje się w przypadku ziarenka piasku lub kropli wody jest dokładnym odzwierciedleniem tego, co dzieje się w przypadku góry lub oceanu – niezależnie od skali, niezależnie od szybkości, które są różne. Jako malarz jestem odkrywcą świata naturalnego i żarliwym poszukiwaczem owego klucza. Spragniony, jak większość malarzy jak sądzę, być może jak większość ludzi, tańczenia tego samego tańca, który wykonuje natura, wiedząc, że nie ma lepszego widowiska niż branie udziału w tym tańcu.

Spalić skalę! Patrz, co leży u twych stóp! Pęknięcie w ziemi, iskrzący się żwir, kępka trawy, gruzy, są przedmiotami tak samo wartymi twojej aprobaty i zachwytu.

Pewnego razu, oglądając obraz abstrakcyjny wykonany techniką drippingu przez Jacksona Pollocka, krytyk sztuki Waldemar Januszczak powiedział: „Mógłbym patrzeć w dół przez mikroskop lub w górę w kosmos”.

Cytaty te podkreślają powiązanie pomiędzy sztuką abstrakcyjną, naturalnymi formami wizualnymi i percepcją wizualną, które wykracza poza pojęcie podstawowego kształtu geometrycznego. W 1982 matematyk Benoît Mandelbrot zauważył, że: „Chmury nie są kulami, góry nie są stożkami, linie brzegowe nie są kołami, kora nie jest gładka, a piorun nie przemieszcza się w prostej linii”. Odnosił się w tym zdaniu do właściwości form naturalnych znanej jako „niezmienność skali” lub „samopodobieństwo”. Samopodobny wzór to taki, który powtarza się w różnych skalach przestrzennych; niewielki kawałek wzoru wygląda tak samo jak dużo większy. Na przykład paproć wygląda tak samo, czy patrzymy na cały liść czy na niewielką część liścia. Jak opisał to Mandelbrot, wiele form istniejących w naturze ma tę właściwość: rozgałęzienia płatków śniegu, naczyń krwionośnych, drzew i systemów rzecznych; czy też postrzępione kontury niewielkich fragmentów skał, ścian klifu, całych pasm górskich lub linii brzegowych. Ten rodzaj wzoru został nazwany przez niego „fraktalnym”, od łacińskiego słowa fractus oznaczającego „rozdrobniony” lub „rozbity”, ponieważ wzór ten może być rozbity na jeszcze mniejsze części, które wciąż wyglądają tak samo. Mandelbrot opracował system matematyczny zwany geometrią fraktalną mierzący samopodobieństwa w wielu formach naturalnych. Samopodobne wzory fraktalne mogą być tworzone przy użyciu bardzo prostych zasad powtarzalnego gromadzenia nowych elementów we wzorze. Jest to proces, poprzez który wiele naturalnych form rozwija się i wzrasta. Samopodobieństwo jest tak uniwersalną cechą form naturalnych i ich obrazów, że w ścieżkach nerwowych układu wzrokowego wyewoluowały populacje komórek optymalnie reagujących na tę cechę. Różne grupy komórek odbierają informacje w różnych skalach przestrzennych obrazu siatkówkowego, odbijając zakres skali, który można znaleźć w obrazach naturalnych.

Intuicyjna wiedza artystyczna na temat samopodobieństwa wizualnego przejawia się we wcześniej przytoczonych cytatach i w wielu dziełach sztuki. Wiktoriański krytyk sztuki, pisarz i artysta John Ruskin, w swojej książce zatytułowanej Współcześni malarze, w 1902 r. precyzyjnie opisał, w jaki sposób stworzyć wzór drzewa fraktalnego:

Załóżmy, na potrzeby przykładu, że pień zawsze rozdziela się na dwie gałęzie, odchodzące pod takim samym kątem, a długość każdej z gałęzi wynosi trzy czwarte długości gałęzi poprzedniej. Zmniejszmy proporcjonalnie ich grubość i wykonajmy ilustrację do takiego momentu, jak chcemy.

Ruskin wykonał ilustrację drzewa skonstruowanego według tej procedury (patrz: ilustracja 4.7). Jego procedura jest w zasadzie przepisem na tworzenie prostego wzoru fraktalnego. Najmniejsze gałęzie drzewa są narysowane wedle dokładnie tego samego wzoru co pień.

Ilustracja 4.7. Rysunek Johna Ruskina – drzewo stworzone przy pomocy jego prostej zasady

Jeden z najbardziej znanych obrazów w sztuce – Wielka fala w Kanagawie stworzony przez Katsushika Hokusaia ok. 1829 r. (ilustracja 4.8b) – także wykazuje cechy samopodobieństwa. Przejawia się ono w tym, że wiodąca krawędź załamującej się fali jest przedstawiona za pomocą mniejszych fal, które z kolei składają się z jeszcze mniejszych fal. Wcześniejsza, mniej udana wersja jego obrazu nie posiadała tej cechy samopodobieństwa (ilustracja 4.8a). Dodanie fal na falach spowodowało osiągnięcie bardziej naturalnego, robiącego wrażenie efektu, którego Hokusai poszukiwał.

Ilustracja 4.8a. Katsushika Hokusai, Szybka łódź towarowa walcząca z falami, ok. 1805 r.

Ilustracja 4.8b. Katsushika Hokusai, Wielka fala w Kanagawie, ok. 1826 r.

Jeden z elementów przyjemności, jakiej doświadczamy, gdy patrzymy na pewne samopodobne obrazy artystyczne, może odnosić się do tego, że w optymalny sposób pobudzają one zlokalizowane w układzie wzrokowym ścieżki nerwowe nastawione na odbieranie tej właśnie cechy obrazów naturalnych. Na przykład cechy fraktalne obrazów drippingowych Jacksona Pollocka były bardzo dokładnie badane i zostały uznane za odzwierciedlające cechy fraktalne wzorów naturalnych. Analizy matematyczne próbek obrazów sztuki nowoczesnej wskazują jednak, że ta forma sztuki coraz częściej eksploruje motywy dość wyraźnie różniące się od tych pasujących do scen naturalnych. Być może różnorodność sama w sobie jest odbiciem intuicyjnego odrzucania przez artystów motywów przywołujących świat materialny, jako część szerszej tendencji sztuki nowoczesnej do bagatelizowania istotności tradycyjnej przyjemności wizualnej jako pożądanej właściwości sztuki.

5

PRZEDSTAWIANIE KOLORU I RUCHU W SZTUCE

PRZEDSTAWIANIE KOLORU

W XVI-wiecznych Włoszech prowadzono długotrwałą dyskusję na temat tego, czy dla sztuki większą względną wartość mają projekt i rysowanie (disegno) czy kolor (colore). W tamtym czasie we Florencji, zgodnie z tradycją sztuki, kładziono nacisk na użycie rysunków i prowadzenie badań przygotowawczych (tworzenie szkiców) przed rozpoczęciem malowania. Rysowanie było postrzegane jako kluczowa umiejętność gruntownie wykształconego artysty potrafiącego malować, rzeźbić i projektować i była centralną częścią szkolenia artystów (Michał Anioł i Leonardo wyróżniali się we wszystkich dyscyplinach i pozostawili po sobie wiele przykładów swoich umiejętności). Nie jest przypadkiem, że perspektywa linearna, oparta na konstrukcjach rysowanych, została opracowana we Florencji. Z drugiej strony artyści XVI-wiecznej Wenecji tacy jak Tycjan i Tintoretto mieli skłonność do pomijania badań przygotowawczych i malowali w kolorze od samego początku pracy nad obrazem. Skłonność ta miała swoje korzenie w unikalnej tradycji weneckiej polegającej na stosowaniu bogatego kolorytu w rzeźbach marmurowych, mozaikach i malowidłach, co było możliwe dzięki prowadzeniu przez miasto handlu z państwami, które mogły dostarczać niezbędne surowce takie jak minerały czy barwniki. Bez wątpienia czynnikiem, który również przyczynił się do rozwoju tej tradycji, było unikalne weneckie światło tworzone przez wilgotne i często mgliste powietrze. Artyści weneccy używali farb olejnych zamiast tempery, ponieważ lepiej radziły sobie w wilgotnych warunkach. Dyskusja była po części wyrazem włoskiej rywalizacji między Florencją a Wenecją. Wywarła ona jednak również znaczący wpływ na edukację artystyczną i historię sztuki europejskiej w kolejnych wiekach. Późny „magiczny styl impresjonistyczny” Tycjana uprzedził XIX-wieczny ruch impresjonistyczny.

Łatwość, z jaką artyści mogą pracować w tych dwóch zupełnie oddzielnych trybach ekspresji: monochromatycznym i polichromatycznym, jest prawdopodobnie odbiciem licznych szlaków bodźców nerwowych przenoszących informację na temat świata wizualnego poprzez kolejne warstwy analizy w mózgu. Informacja na temat formy i koloru jest rozdzielona na dwa różne szlaki, rozpoczynające się w siatkówce i sięgające aż do pierwszych etapów procesowania w korze mózgowej. Tak więc jesteśmy w stanie zrozumieć obrazy całkowicie pozbawione koloru, w tym rysunki monochromatyczne, fotografie i transmisje telewizyjne. Szlak „formy” monochromatycznej może wydobywać o wiele więcej detali przestrzennych niż szlak „koloru”. Z tego powodu kolor może być stosowany na rysunku kreskowym całkiem swobodnie, nie wpływając na jego wygląd.

FIZYKA KOLORU

Kolor, w sensie dosłownym, nadaje nowy wymiar monochromatycznemu dziełu sztuki, lecz zanim omówimy sposób, w jaki artyści używają koloru, przytoczymy kilka podstawowych faktów w celu uniknięcia pomyłek. Światło podróżuje jako fala energii elektromagnetycznej wibrującej w stosunku do kierunku podróży, tak jak fale na powierzchni wody. Podobnie jak każda inna fala, światło, gdy napotka na swojej drodze przeszkody, ulega odbiciu, załamaniu i dyfrakcji (ugięciu). Ten fakt pozwala soczewkom tworzyć obrazy. Bardzo wąski zakres długości fali (a dokładniej tylko ten odcinek między szczytami fali, który mieści się w przedziale pomiędzy 400 a 700 nanometrów; 1 nanometr to miliardowa część metra) wzbudza odczucia wizualne, a kolor, którego doświadczamy, gdy światło dochodzi do siatkówki, zależy od kombinacji różnych długości fali tworzących światło w tym zakresie, choć w bardzo złożony sposób. Większość źródeł światła emituje szerokie spektrum długości fali: skład spektralny światła dziennego to wiele różnych długości fali powyżej około 450 nanometrów, podczas gdy panele ledowe w większości emitują światło w granicach 400–500 nm. Większość powierzchni konsekwentnie odbija niektóre długości fali, a pochłania inne. Cecha ta jest znana jako „spektralny współczynnik odbicia” przestrzeni. Pomidory i jagody niemal zawsze odbijają światło o długości fali ponad 600 nm i pochłaniają krótsze długości fali, podczas gdy liście odbijają światło głównie w granicach poniżej 600 nm. Uznaje się, że widzenie koloru wyewoluowało, ponieważ pomaga nam rozróżniać przedmioty na podstawie ich odbicia spektralnego. Kolor, którego doświadczamy, gdy patrzymy na powierzchnię, odpowiada szacunkowi układu wzrokowego na temat spektralnego współczynnika odbicia powierzchni. Wydaje się, że współczynnik ten jest wewnętrzną cechą powierzchni. Obliczenia wymagane, by oszacować spektralny współczynnik odbicia, są wysoce złożone, ponieważ muszą brać pod uwagę zarówno skład spektralny światła padającego na obiekt, jak i spektralny współczynnik odbicia powierzchni.

KOLORY PODSTAWOWE I POCHODNE

Powszechną praktyką wśród artystów jest rozróżnianie kolorów na „proste” lub „podstawowe”, i „pochodne”. Kolory podstawowe są w pewnym sensie najczystsze, najbardziej elementarne, podczas gdy kolory pochodne są kolorami pośrednimi lub mieszaninami kolorów podstawowych. Nie jest to być może zaskakujące, biorąc pod uwagę złożoność koloru, że artyści często kłócili się o to, które kolory zaliczyć do której kategorii. W późnym okresie XV wieku Leonardo da Vinci nie ustalił stałej liczby kolorów podstawowych, mimo że początkowo rozpoznał sześć z nich:

Istnieje sześć kolorów prostych, a pierwszym z nich jest biały, mimo że niektórzy filozofowie nie włączają białego i czarnego do grona kolorów, ponieważ ten pierwszy jest przyczyną kolorów, a ostatni ich brakiem. Niemniej jednak, jako że malarz nie może się bez nich obyć, umieszczamy je w gronie innych i stwierdzamy, że, w tym układzie, biały jest pierwszym spośród kolorów podstawowych, a kolejno zaliczamy do tej grupy żółty, zielony, niebieski, czerwony i czarny (patrz: Kemp, 1990).

W późniejszym czasie Leonardo podawał w wątpliwość uznanie za podstawowe koloru niebieskiego i zielonego, jednak do połowy XVII w. praktyka artystyczna opierała się na trzech kolorach podstawowych i trzech kolorach pochodnych. Kolory podstawowe obejmowały czerwony, niebieski i żółty. Kolory pochodne mogły być tworzone jako mieszaniny kolorów podstawowych: zielony (niebieski z żółtym), pomarańczowy (czerwony z żółtym) i fioletowy (czerwony z niebieskim). Te same trzy kolory podstawowe zostały przyjęte jako takie we wpływowej XIX-wiecznej teorii koloru Michela-Eugène’a Chevreula. Chevreul był wybitnym francuskim chemikiem powołanym w 1824 r. na stanowisko Dyrektora Barwienia w Fabryce Gobelinów Ludwika XVIII. Ta historyczna fabryka gobelinów mieszcząca się w Paryżu została założona w XV wieku i działa do dnia dzisiejszego. Chevreul przejawiał głębokie zawodowe zainteresowanie kolorami barwników używanych w gobelinach. Oprócz trzech „prostych” lub „podstawowych” kolorów – czerwonego, niebieskiego i żółtego – rozpoznał on trzy standardowe kolory pochodne, czyli takie, które powstały z „wiązań” barw podstawowych – zielony, pomarańczowy i fioletowy.

Ilustracja 5.1a. Trójkąt kolorów Delacroix, inspirowany Chevreulem

Ilustracja 5.1b. Standardowe koło barw artysty, oparte na mieszaninach barwników

Artysta Eugène Delacroix przedstawił relację pomiędzy kolorami podstawowymi a pochodnymi za pomocą trójkąta, na którego wierzchołkach znajdują się kolory podstawowe, a na bokach kolory pochodne (patrz: ilustracja 5.1a). Ilustracja 5.1b pokazuje bardziej konwencjonalne koło barw artysty składające się z kolorów podstawowych, pochodnych i trzeciorzędowych (wiązań kolorów podstawowych i pochodnych) ułożonych w następujące po sobie obręcze. Znaczący psychologicznie jest fakt, że tak wiele różnych barw może być tworzonych poprzez wiązania z zaledwie trzech kolorów podstawowych. Jest to ogólna cecha widzenia koloru przez człowieka, znana jako „kombinacja trzech kolorów” i wykorzystywana w nowoczesnej technologii odtwarzania, na przykład w ekranach cyfrowych odbiorników telewizyjnych oraz telefonów. W tych przedstawieniach każdy piksel jest tak naprawę triadą trzech różnych kolorowych kropek; zmiana względnej intensywności trzech kropek tworzy wszystkie dostępne kolory (patrz: następny rozdział). Kombinacja trzech barw wywodzi się z tego, że przetwarzanie koloru w układzie wzrokowym człowieka rozpoczyna się od trzech różnych grup fotoreceptorów w siatkówce, zwanych czopkami, optymalnie reagujących na światło w różnych obszarach spektrum światła widzialnego. Jednak konkretne kolory tworzące kolory podstawowe w kole barw artysty nie mają odniesienia w fotorecepcji siatkówkowej. Kolory podstawowe artystów są raczej konsekwencją subtraktywnego doboru mieszanego barwnika niż konsekwencją tego, w jaki sposób kolor jest analizowany przez mózg. Wszystkie mieszaniny barwników są „subtraktywne”, co oznacza, że każdy dodany barwnik pochłania („subtraktuje”) coraz to więcej z wpadającego światła. Dana mieszanina barwników odbija jedynie takie długości fal, które są odbijane przez wszystkie składające się na nią barwniki; wszystkie pozostałe długości fal są pochłaniane przez jeden lub inny barwnik w mieszaninie. W miarę dodawania większej ilości barwników do mieszaniny ma ona skłonność do wyglądania na ciemniejszą i bardziej szarą, ponieważ coraz więcej długości fali zostaje „zabrana” z puli odbijanego światła (dodanie ich z powrotem poprzez dodanie barwnika jest oczywiście niemożliwe). Z drugiej strony długości fal światła wchodzące do oka mieszają się addytywnie; w miarę dodawania do światła coraz większej ilości długości fal, staje się ono jaśniejsze i bielsze.

KONTRAST KOLORU

Tak więc związki pomiędzy poszczególnymi kolorami przedstawionymi na kole barw artysty mówią o wiele więcej o barwnikach i farbach niż o psychofizjologii koloru. Michel-Eugène Chevreul, choć interesowały go przede wszystkim barwniki pigmentowe, dokonał jednak znaczącego przełomu w naszym rozumieniu postrzegania koloru, publikując w 1839 r. Prawo jednoczesnego kontrastu kolorów. Tkacze z fabryki skarżyli mu się na jakość koloru niektórych próbek czarnej wełny, które otrzymali. Chevreul zorganizował test jakości farb, a gdy udowodnił on, że farby cechują się najwyższą jakością, zdał sobie sprawę z tego, że problemem nie były farby same w sobie, a zestawienie czarnych próbek z leżącymi obok odcieniami niebieskiego i fioletu. Problem okazał się być problemem raczej natury psychologicznej niż chemicznej: sąsiednie barwy wpływały na wygląd próbek. W swojej książce Chevreul słusznie zaproponował prawo kontrastu koloru: „Każdy kolor wpływa na sąsiadujące z nim inne kolory w kierunku koloru komplementarnego”. Kolory komplementarne równoważą się, to znaczy z ich połączenia można uzyskać neutralny kolor szary lub biały.Powierzchnia w danym kolorze powoduje „pojawienie się” koloru komplementarnego na sąsiadującej z nią powierzchni w odcieniu neutralnej szarości – postrzeżeniowe prawo kontrastu koloru Chevreula. Koło barw artysty jest ułożone tak, by kolory komplementarne leżały dokładnie naprzeciwko siebie na całym obwodzie koła.

Prawo kontrastu koloru Chevreula wywarło duży wpływ na sztukę XIX wieku. Claude Monet, artysta będący mistrzem przedstawiania wyglądu kolorów, powiedział: „Kolor wywiera wpływ raczej poprzez kontrast niż przez swoje wewnętrzne właściwości… Kolory podstawowe wydają się być jaśniejsze, gdy zestawi się je w kontraście z ich kolorami komplementarnymi”. Vincent van Gogh poczynił wyjątkowo przenikliwe obserwacje na temat kolorów komplementarnych. Upodobał sobie on zwłaszcza kombinację kolorów żółtego i niebieskiego. W liście napisanym do swojego brata Theo w 1888 r. zauważył, że: „Nie ma niebieskiego bez żółtego i bez pomarańczowego, a jeśli używasz niebieskiego, musisz użyć również żółtego i pomarańczowego, czyż nie?”.

Van Gogh darzył ogromnym podziwem sposób parowania kolorów, który był stosowany przez Vermeera. Na każdym z zachowanych obrazów Vermeera możemy zaobserwować pięknie zbalansowane niebieskości i żółcie. Wielu artystów, w tym Monet i Delacroix, również uważało, że cienie leżące blisko jaskrawego koloru przyjmują wygląd jego koloru komplementarnego. Tak więc cienie wydają się fioletowe, gdy znajdują się obok żółtych draperii czy stogów siana, a zielonkawe cienie są rzucane przez czerwony zachód słońca. Odcień koloru komplementarnego widoczny w cieniach jest całkowicie postrzeżeniowy, to przykład prawa kontrastu koloru Chevreula; jest ono widoczne nawet w neutralnych szarych cieniach. Obecność kolorowych cieni ilustruje podstawową psychologiczną właściwość koloru, o której wymownie wypowiedział się francuski matematyk Gaspard Monge w 1789 r. podczas wykładu na Francuskiej Akademii Nauk:

Tak więc nasze oceny kolorów przedmiotów wydają się nie być zależne jedynie od czystej natury promieni światła malujących ich obraz w siatkówce oka; nasze oceny mogą ulegać modyfikacji w zależności od kontekstu i prawdopodobnym jest, że jesteśmy w większym stopniu pod wpływem stosunków poszczególnych właściwości promieni światła niż tych właściwości samych w sobie, branych pod uwagę w sposób całkowity (patrz: Mollon, 2006).

Na przykład w danym oświetleniu jedna powierzchnia będzie bardziej czerwona niż inna, jeżeli odbija więcej światła w dłuższym spektrum obszaru długości fali niż robi to druga powierzchnia. Całkowita ilość odbijanego światła w czerwonym obszarze spektrum nie ma znaczenia dla czerwoności (lub pojawiania się jakiegokolwiek innego koloru), wpływ ma jedynie ilość względna w porównaniu z inną powierzchnią. Całkowite poziomy światła na różnych długościach fal są miernym wskaźnikiem koloru powierzchni w każdym przypadku, ponieważ mogą zmieniać się pod wpływem warunków świetlnych, jak zostało to wspomniane wcześniej; na przykład czerwone i zielone długości fal są przeważające w świetle słonecznym późnego popołudnia i wczesnego wieczoru, podczas gdy niebieskie długości fal dominują rankiem. A zatem układ wzrokowy rozpoznaje stałe właściwości kolorystyczne przedmiotu poprzez jego skłonność do odbijania względnie większej ilości światła na pewnych długościach fal niż inne przedmioty, niezależnie od warunków oświetlenia.

UNIKALNE ODCIENIE

W przeciwieństwie do artystów i twórców gobelinów XIX wieku skupiających się na farbach i barwnikach, fizjolog Ewald Hering przyjął czysto psychologiczne podejście do badania koloru. W 1878 r. stwierdził, że:

Wszystkie kolory, które wydają się zawierać jednocześnie czerwony i niebieski, jeżeli będą w różnych proporcjach, mogą zostać podzielone na serie, których pierwszym przedstawicielem jest kolor czysto czerwony, a ostatnim – czysto niebieski. Ma to zastosowanie w analogiczny sposób dla wszystkich kolorów niebiesko-zielonych, zielono-żółtych i żółto-czerwonych (Hering, 1964).

Ilustracja 5.1c. Postrzeżeniowe koło koloru Heringa

Owa uporządkowana sekwencja kolorów podobnych przedstawiona graficznie tworzy koło oparte na podobieństwie kolorów. Wynika z niego, że nie można przejść od, powiedzmy, wyglądu żółtego do niebieskiego bez przejścia przez czerwony lub zielony. Odcinki znajdujące się po wewnętrznej stronie koła na ilustracji 5.1c przedstawiają uporządkowane przez Heringa odcienie. Podstawowe, pochodne i trzeciorzędowe kolory kół barw artysty stanowią podzbiór tej sekwencji odcieni. Hering zidentyfikował cztery określone kolory w swoim kole odcieni jako te mające specjalny status w postrzeganiu i nazwał je odcieniami „podstawowymi” lub „unikalnymi” (niem. „urfarben”).

Opis [koła odcieni] jasno pokazuje, że istnieją cztery wyróżniające się miejsca w serii odcieni… podstawowy żółty i podstawowy niebieski. W podobny sposób możemy nazwać trzeci, czerwony, i czwarty, zielony, który nie jest ani niebieskawy, ani żółtawy, podstawowym czerwonym i podstawowym zielonym (Hering, 1964).

Hering twierdził, że te odcienie są unikalne w sensie takim, że nigdy nie doświadczamy ich jako mieszanin żadnych innych kolorów. Co więcej, Hering wysunął wniosek, że te cztery unikalne odcienie tworzą dwie pary: niebieski – żółty i czerwony – zielony. Podstawa tego wniosku opierała się na postrzeganiu: nigdy nie doświadczamy czerwonawego zielonego czy żółtawego niebieskiego (mieszaniny percepcyjne w obrębie par); z drugiej jednak strony doświadczamy kolorów będących mieszaninami kolorów z różnych par, mianowicie czerwonawożółty (pomarańczowy), żółtawozielony, zielonkawoniebieski i niebieskawoczerwony (fioletowy). Te ostatnie cztery mieszaniny zostały ukazane na zewnętrznym okręgu koła barw na ilustracji 5.1c, odpowiednio w południowo-zachodnim, północno-zachodnim, północno-wschodnim i południowo-wschodnim punkcie. Odcienie unikalne leżą wzdłuż głównych osi (północ–południe i wschód–zachód).

Prawdę mówiąc, pojęcie czterech odcieni unikalnych zostało po raz pierwszy wspomniane przez Leonarda w okresie pomiędzy rokiem 1482 a 1519 (patrz: wcześniejszy cytat). Cztery odcienie możemy zaobserwować na pochodzącym z ok. 1507 r. obrazie Rafaela Święta Katarzyna Aleksandryjska, a także na XIV-wiecznych oknach Pałacu Alhambra w Grenadzie w Hiszpanii. Teoria Heringa dotycząca dwóch par unikalnych odcieni jest wciąż powszechnie akceptowana. W wielu różnych językach istnieje tendencja tworzenia słów odnoszących się do najbardziej charakterystycznych odcieni czerwonego, zielonego, żółtego i niebieskiego. Te komplementarne pary odcieni przewijają się często w pracach wielu artystów, w tym Moneta, Delacroix, van Gogha i Rafaela, aby wymienić tylko kilku. Wracając do van Gogha, w 1888 r. opisał on kompozycję kolorystyczną swojego obrazu zatytułowanego Sypialnia w następujący sposób:

Ściany bladoliliowe, podłoga w odcieniu wyblakłym, złamanym czerwonym, krzesła i łóżko jasnożółte, poduszki i prześcieradło bardzo bladozielonocytrynowe, narzuta krwistoczerwona, toaletka pomarańczowa, umywalka niebieska, okno zielone. Poprzez te zróżnicowane odcienie chciałem wyrazić całkowite odprężenie, rozumiesz, i nie ma tu wcale białego z wyjątkiem niewielkiej nuty wytworzonej przez lustro z czarną ramą (aby włączyć w to czwartą parę kolorów komplementarnych).

PRZEDSTAWIANIE RUCHU

Dynamiczne poczucie ruchu może zostać wywołane w statycznym dziele sztuki na kilka różnych sposobów. Niektórzy artyści zręcznie rozwijają kompozycję, w której ułożenie linii, póz czy kształtów implikuje ruch. Tego typu efekt możemy zauważyć w kompozycjach Tycjana, na których postacie ludzkie wydają się być zawieszone w trakcie wykonywania energicznej czynności takiej jak skakanie czy robienie kroku (patrz: ilustracja 5.2). Inni artyści nakładają farbę w tak dynamiczny sposób, że sama ona tworzy rejestr swojego ruchu – chlapiąc, wirując lub kapiąc przez cały obraz. Techniką tą stworzył swoje obrazy Jackson Pollock (tzw. malarstwo gestu). Również niestaranne rysunki wyrażają w bardzo bezpośredni sposób spontaniczność i energię znakowania, dzięki któremu zostały stworzone. Twórcy op-artowi tacy jak Bridget Riley, aby zobrazować ruch, nie polegają na pełnych wyrazu czynnościach czy gestach, lecz na bardziej subtelnych, poruszających zjawiskach, które zostały opisane, nieprecyzyjnie, jako zjawiska optyczne (stąd określenie).

Ilustracja 5.2. Tycjan, Wenus i Adonis, ok. 1555 r.

Źródło: obraz cyfrowy pozyskany dzięki uprzejmości twórców Getty’s Open Content Program

INSYNUOWANIE RUCHU

Ruch w obrazach takich jak te autorstwa Tycjana jest implikowany poprzez fakt, że przedstawiona poza jest tak chwiejna, iż byłoby niemożliwym utrzymać ją przez więcej niż chwilę. Zdjęcia w animacji poklatkowej stały się dostępne dopiero pod koniec XIX wieku. Do tego czasu podczas tworzenia realistycznych przedstawień ciał w ruchu artyści musieli polegać wyłącznie na własnych wrażeniach postrzeżeniowych i pamięci wzrokowej. Szczególnie interesujące są dzieła sztuki ukazujące konie, ponieważ stanowiły one centrum XIX-wiecznych dyskusji na temat tego, w jaki sposób przedstawiać ruch w sztuce. W okresie poprzedzającym lata 20. XX wieku w społeczeństwie zachodnim konie były powszechnie wykorzystywane zarówno jako środek transportu cywilnego i militarnego, jako źródło siły przemysłowej (holowanie barek, powozy konne itd.), jak również dostarczały rozrywki (wyścigi konne, pokazy umiejętności jeździeckich itd.). „Hipologia” – nauka o anatomii, fizjologii i zachowaniu koni – była rozpoznawalną dziedziną nauki. Dlatego też konie zajmowały ważne miejsce w wielu dziełach sztuki. Galopujące konie były tradycyjnie przedstawiane w pozie znanej jako „latający galop” lub „ventre à terre” (brzuch do ziemi); obie przednie nogi konia rozciągnięte są przed nim, podczas gdy obie tylne nogi wyciągają się do tyłu. Do połowy XIX wieku wybitny francuski malarz Louis-Ernest Meissonier wyrobił sobie reputację jednego z najbardziej szanowanych malarzy hippicznych epoki. Jego przedstawienia koni na obrazach ukazujących sceny bitewne i inne tematy historyczne były chwalone za ich realizm. Meissonier zadał sobie wiele trudu, by badać i przedstawiać konie precyzyjnie, budując w swoim ogrodzie wzdłuż ścieżki konnej niewielkie tory kolejowe pozwalające na podróżowanie obok idącego konia i szczegółową obserwację jego ruchów. Aby przedstawiać galopujące konie, Meissonier używał pozy latającego galopu, jak pokazano na ilustracji 5.3.

Niemniej jednak seria fotografii wykonanych przez angielskiego fotografa Edwarda Muybridge’a w 1878 r. zapoczątkowała żarliwą dyskusję na temat właściwego sposobu przedstawiania koni w ruchu. Muybridge doprowadził do perfekcji system rejestrowania serii fotografii konia w galopie poprzez specjalnie zbudowaną wiatę z aparatami umieszczoną obok toru wyścigowego. Wiata mieściła dwanaście aparatów ustawionych w rzędzie, z których każdy mierzył do toru. Migawka każdego z aparatów była połączona przez kontakt elektryczny z nitką rozciągniętą w poprzek toru na wysokości klatki piersiowej. Za każdym razem, gdy przejeżdżający koń uderzał i zrywał każdą kolejną nić, obwód elektryczny zamykał się, a odpowiadająca mu migawka aparatu zostawała uwolniona. Sekwencje fotografii poklatkowych zarejestrowanych przez Muybridge’a dostarczyły bezspornego dowodu na to, że galopujący koń nigdy nie przyjmuje pozy latającego galopu.

Ilustracja 5.3. Ernest Meissonier, 1807, Friedland, ok. 1861 r.

Po tym, jak Meissonier spotkał się z Muybridge’em i przestudiował jego fotografie, powiedział: „Przez wszystkie te lata oszukiwały mnie moje własne oczy. Po trzydziestu latach absorbujących i intensywnych badań odkryłem, że byłem w błędzie”. Meissonier przemalował nogi konia w jednym ze swoich najsłynniejszych obrazów tak, by pasowały do jednej z póz z fotografii Muybridge’a. Inni artyści, w tym Frederic Remington i Edgar Degas, poszli za jego przykładem. W rzeźbie Remingtona z 1896 r. zatytułowanej Zraniony bunkie [bunkie – osoba dzieląca z kimś łóżko piętrowe (bunk bed)] (ilustracja 5.4), dwa galopujące konie przyjmują pozy zdecydowanie inne niż latający galop. Były one bezpośrednio oparte na fotografiach MXT_puybridge’a.

Ilustracja 5.4. Frederic Remington, Zraniony bunkie, 1896 r.

Źródło: własność publiczna Metropolitan Museum of Art

Mniej więcej w tym samym czasie, gdy Muybridge robił swoje zdjęcia ruchu w Kalifornii około roku 1880, w Paryżu francuski fizjolog Étienne-Jules Marey zakładał laboratorium w celu badania ruchów zwierząt. Marey zaprojektował ogromną skrzynię z aparatem wyposażoną w wielką, okrągłą, obrotową migawkę o średnicy 1,3 metra. Migawka była perforowana odpowiednio rozstawionymi wąskimi promienistymi szczelinami. W miarę obrotu migawki, naświetlała ona pojedynczą płytę fotograficzną serią nieruchomych obrazów, każdym przez jedną tysięczną sekundy, w tempie 10 obrazów na sekundę. Technika Mareya była więc bardziej precyzyjna niż technika Muybridge’a (która opierała się na nieprzewidywalnej prędkości samego konia, by zapoczątkować każdorazowy czas naświetlania). Każda z płyt fotograficznych Mareya zawierała wiele ekspozycji tego samego obrazu, więc trajektoria i szczegóły ruchu mogły być badane bardzo precyzyjnie. Zarówno Muybridge, jak i Marey postrzegali swoje fotografie jako standard prawdy, według którego należy oceniać artystyczne przedstawienia ruchu. W 1902 r. Paul Richer, profesor Szkoły Sztuk Pięknych (Ecole Des Beaux-Arts) w Paryżu oświadczył: „Fotografia natychmiastowa otworzyła ludziom oczy. Rewolucja nie wystąpiła bez oporu, ale dziś jest to fakt dokonany” (patrz: Mayer, 2010). Fotografia, zdaniem Richera, nauczyła artystów „widzieć naturę lepiej i w konsekwencji lepiej ją interpretować”.

Wielu sprzeciwiało się jednak temu poglądowi. W 1881 r. Ernst Wilhem Ritter von Brucke, niemiecki fizjolog współczesny Mareyowi twierdził, że:

Prawdopodobnie artysta uchwyca kłusującego konia w pewnym momencie, w momencie, który pochodzi z jego obrazu pamięciowego. Przedstawienie fotograficzne natomiast uchwyca go w momencie przypadkowym i musi to być specjalny zbieg okoliczności, że moment ten zbiega się z momentem przedstawienia artystycznego (patrz: Mayer, 2010).

Uwagi von Brucke’a nadały problemowi przedstawiania koni w ruchu perspektywę psychologiczną. Rok później wiktoriański psycholog i człowiek wszechstronnie wykształcony, Francis Galton, wyraził swoje wyjaśnienie artystycznego wykorzystania latającego galopu w sposób następujący:

Kolejna przyczyna zamieszania leży w trudności przyglądania się z bliska zarówno przedniej, jak i tylnej połowie zwierzęcia jednocześnie. Oko wędruje od jednego do drugiego i chwyta najbardziej charakterystyczne pozy każdej z nich, a następnie łączy je w hybrydowego potwora (Galton, 1882).

„Pewien moment” i „charakterystyczne pozy” w tych dwóch opisach postrzegania galopu prawdopodobnie odnoszą się do punktu maksymalnego wyprostu przednich i tylnych nóg, ponieważ w tym momencie nogi zmieniają kierunek ruchu, więc są chwilowo nieruchome, a zatem bardziej widoczne dla widza.

Artyści tacy jak Théodore Géricault i Auguste Rodin bronili używania latającego galopu, ponieważ jest on bardziej prawdziwy psychologicznie niż fotograficznie. W tym ustawieniu konie wyglądają jakby galopowały. Géricault i Rodin popierali dalsze używanie tradycyjnych sposobów przedstawiania ruchu. Rodin powiedział:

Jak dotąd wierzę, że rację ma Géricault, a nie fotograf, ponieważ jego konie wyglądają jak biegnące. Dzieje się tak, ponieważ widz patrzy od tyłu do przodu. To artysta mówi prawdę, a fotografia kłamie. W rzeczywistości czas nie stoi w miejscu. Jeżeli artysta odnosi sukces w stworzeniu wrażenia gestu wykonywanego w kilku momentach, jego praca jest zdecydowanie dużo mniej konwencjonalna niż obraz naukowy, w którym czas jest gwałtownie przerywany.

XVIII-wieczna dyskusja na temat przedstawiania koni w ruchu stanowi mikrokosmos szerszej, wspomnianej wcześniej debaty w sztuce, o której wspomniałem wcześniej, wywołanej przez wprowadzenie fotografii. Motywacja wielu artystów przeszła subtelnie od tworzenia optycznie dokładnych i realistycznych rejestrów świata wizualnego (jak w przypadku projekcji perspektywicznych) do przedstawienia psychologicznie precyzyjnych rejestrów ich wrażeń świata. W przypadku ruchu oznaczało to przedstawianie wrażenia sensorycznego galopującego konia, a nie fotograficznie dokładnego rejestru galopu. Jednak standardy realizmu są obecnie zdominowane przez fotografię do tego stopnia, że obrazy „psychologiczne” takie jak latający galop są używane bardzo rzadko, z wyjątkiem książek dla dzieci i filmów, których celem nie jest dokładność fotograficzna.

Posuwając się naprzód do wczesnych lat XX wieku naszej ery, futuryzm uczynił dynamiczne wrażenia ruchu swoim motywem przewodnim. Techniczny manifest tego ruchu artystycznego pochodzący z 1910 r. obwieszczał:

Zaiste, wszystkie rzeczy poruszają się, wszystkie rzeczy biegną, wszystkie rzeczy gwałtownie się zmieniają. Sylwetka, którą mamy przed oczami, nigdy nie jest w bezruchu, ale ciągle pojawia się i znika. Z powodu trwałości obrazu na siatkówce poruszające się przedmioty wciąż się mnożą; ich kształt zmienia się jak gwałtowny nastrój w ich szalonej karierze. Dlatego biegnący koń nie ma czterech nóg, a dwadzieścia, a ich ruchy są trójstronne.

Najważniejszą postacią futuryzmu był Umberto Boccioni. W 1912 r. stwierdził on:

Aby sprawić, że widz będzie żył w środku obrazu, jak to wyrażamy w naszym manifeście, obraz musi być syntezą tego, co jednostka pamięta, i tego, co widzi. W naszym manifeście ogłosiliśmy, że należy przedstawić wrażenie dynamiczne, to znaczy szczególny rytm każdego przedmiotu, jego nachylenie, ruch lub, ujmując to dokładniej, jego siłę wewnętrzną.

Niektóre obrazy futurystyczne (jak również Akt schodzący po schodach namalowany przez Marcela Duchampa w 1912 r.) były niewątpliwie inspirowane obrazami ciał w ruchu Mareya wykonanymi za pomocą techniki multiekspozycji. Przytoczony wcześniej cytat z manifestu futuryzmu powtarza jednak powszechne, błędne przekonanie na temat postrzegania ruchu w sztuce wizualnej: „trwałość wzroku”. To samo błędne wyjaśnienie jest często podawane jako wytłumaczenie efektywności filmów. Mówi się, że nawet najkrótszy błysk światła padający na siatkówkę pozostaje w naszej pamięci wzrokowej długo po tym, jak zniknie w sposób fizyczny. Tak więc na taśmie filmowej następujące po sobie kadry (krótkie migawki) przedstawiające ruch zostają psychologicznie „zszyte”, tworząc idealnie płynny ruch. Tak więc koń „nie ma czterech nóg, a dwadzieścia”.

Trwałość wzroku jest dobrze znanym zjawiskiem, które można przypisać stosunkowo powolnym odpowiedziom neuronów na gwałtowne wydarzenia wizualne. Powolność tę można zaobserwować nawet w czasoprzebiegu odpowiedzi fotoreceptorów siatkówkowych. Po bardzo krótkim błysku światła odpowiedź fotoreceptorów osiąga swój szczyt w ciągu około jednej piątej sekundy, a następnie opada z powrotem do poziomu spoczynku w nieco krótszym czasie. Czas krótszy niż pół sekundy może wydawać się bardzo krótki, ale jest wystarczająco długi, by spowodować dostrzegalne efekty. Jasne smugi tworzone przez szybko poruszające się fragmenty fajerwerków są doskonale widocznymi manifestacjami trwałości (która w rzeczywistości w oczach przyzwyczajonych do ciemności rozciąga się przez dłuższy okres). Problem z trwałością jako logiczną podstawą oglądania filmów lub obrazów futurystycznych jest taki, że jej skutkiem jest mieszanie lub rozmazywanie następujących po sobie momentów w czasie tak, że kolejne pozycje stają się nie do odróżnienia – stąd smugi widziane w fajerwerkach. Tak więc w filmie trwałość powodowałaby smugi w każdym momencie, gdzie pojawiłby się ruch, zamiast rozłącznych, widocznych sekwencyjnie momentów akcji. Postrzeganie ruchu opiera się na szybko odpowiadających obwodach nerwowych w układzie wzrokowym, znanych jako czujniki ruchu. Obwody te są w stanie zarejestrować gwałtowne zmiany pozycji w przestrzeni spowodowane przez ruch, pomimo problemu trwałości wizualnej, i zakodować ich kierunek oraz prędkość.

POSTRZEGANIE OBRAZÓW STATYCZNYCH JAKO PORUSZAJĄCYCH SIĘ

Pojęcie „op-artu” to skrót od „Sztuki Optycznej” (Optical Art) używane do opisu statycznych dzieł sztuki wywołujących zaskakujące wrażenia ruchu wizualnego, wibracji lub głębi trójwymiarowej. Wszystkie te efekty są, rzecz jasna, bardziej psychologiczne i neurologiczne niż „optyczne”, natomiast pojęcie op-art zostało ustanowione po tym, jak zostało ono użyte w magazynie „Time” w relacji z wystawy zatytułowanej „Reagujące oko” odbywającej się w 1965 r. w nowojorskim Muzeum Sztuki Współczesnej. Katalog wystawy uznawał ograniczenia związane z używaniem pojęcia „optyczny” w stosunku do wystawianych dzieł:

Praca niektórych artystów przedstawiona na tej wystawie została określona jako „optyczna” lub „siatkówkowa”. Na podstawie rozwiniętej wiedzy, nasze pojęcie „oka” musi być bardziej dokładne. Wiemy, jak trudno jest dokonać rozróżnienia pomiędzy widzeniem, myśleniem, odczuwaniem i pamiętaniem. „Oko”, do którego odnosimy się w naszym tytule, nie może więc być uznawane za to samo co gałka oczna czy bezwolny przyrząd optyczny.

W rzeczy samej, jeden z artystów wystawiających swoje dzieła, Josef Albers, sprzeciwił się pojęciom „optyczny” i „siatkówkowy”, ponieważ efekty wywołane przez sztukę „są psychologiczne i tym samym mają miejsce poza siatkówką”. Na wystawie znalazły się prace z ponad 15 krajów. Motywy prezentowane na obrazach były geometryczne (linie, krzywe, prostokąty, koła), wyraźnie zarysowane przez jednolity kolor lub odcienie monochromatyczne, a także często przedstawione w dużym kontraście. Niemal wszystkie dzieła zostały wykonane na początku lat sześćdziesiątych. Ważne miejsce na wystawie zajmowały abstrakcyjne obrazy autorstwa Bridget Riley. Ilustracja 5.5 ukazuje monochromatyczny, wygenerowany komputerowo obraz zawierający powtarzający się wzór cienkich, wysoko skontrastowanych linii w stylu op-art przedstawianym na wystawie, podobnie jak obrazy Riley. Obraz wywołuje niepokojące odczucia oślepienia i migotania zmuszające widza do spojrzenia choć przez chwilę w innym kierunku. Opis zamieszczony w katalogu wystawy charakteryzował prezentowane dzieła sztuki jako „abstrakcję percepcyjną” (pojęcie to było preferowane przez samą Riley), która „istnieje głównie dla swojego wpływu na percepcję, a nie dla rozpatrywania konceptualnego”. Naukowa historia iluzji optycznych może zostać opisana w dokładnie tych samych pojęciach.

Ilustracja 5.5. Wygenerowany komputerowo obraz w stylu op-art

Co intrygujące, w przeprowadzanych w późnych latach pięćdziesiątych i wczesnych latach sześćdziesiątych badaniach naukowych nad percepcją zaczęto używać wzorów abstrakcyjnych bardzo podobnych do tych przedstawianych w abstrakcjonizmie percepcyjnym. Ilustracja 5.6 odtwarza rysunek pochodzący z rozprawy naukowej Nature opublikowanej w 1957 r. przez fizyka i neuronaukowca Donalda Mackaya, który w owym czasie przebywał w King’s College London (Kolegium Królewskim w Londynie). Rozchodzący się promieniście, kratkowany wzór tworzy niepokojące efekty ruchu i migotania podobne do tych, jakie można zaobserwować w wielu dziełach abstrakcjonistów percepcyjnych i na ilustracji 5.5.

Ilustracja 5.6. Ilustracja promieni Donalda Mackaya wyglądająca krzykliwie i migotliwie Źródło: dr D.M. Mackay, Ruchome obrazy wizualne wytwarzane przez regularne nieruchome wzory, Springer Nature

Efekty te zostały po raz pierwszy zauważone przez Mackaya w 1955 r. w powtarzalnie żłobionych płytach ściennych, których używano w studiach nagrań BBC w celu wytłumienia echa. Począwszy od lat sześćdziesiątych przeprowadzono wiele badań przy użyciu drobnych, kratkowanych wzorów składających się z naprzemianległych pasków jasnych i ciemnych, jak na obrazie Riley. Powodem użycia tych powtarzających się wzorów nie był ich wygląd, a teoria matematyczna (analiza Fouriera). Określa ona, że dosłownie wszystkie obrazy mogą być uznane jako nawarstwienie wielu kratkowanych wzorów w różnych skalach, orientacjach i pozycjach względnych. Racjonalnym uzasadnieniem używania kratek w badaniach jest fakt, że jeżeli jednostka zrozumie, w jaki sposób mózg odpowiada na owe wzory, może ona przenieść to rozumienie na wszystkie obrazy, jako że są one sumą wielu kratek. Współcześni badacze dostrzegają poważne ograniczenia tego rodzaju przeniesienia, natomiast wzory okratowane są wciąż używane w niektórych obszarach badań nad percepcją.

W komunikacie prasowym dotyczącym wystawy „Reagujące oko” stwierdzono, że eksponowana sztuka:

wykorzystuje wizualne demonstracje psychologii eksperymentalnej i optyki (a wśród nich dynamiczne efekty niejednoznacznej perspektywy i prążków mory); przenosi eksperymenty mające swój początek w szkołach designu i laboratoriach na sztuki piękne; oferuje bogate źródło badań dla naukowców kilku dziedzin.

Oświadczenie to znajduje swoje potwierdzenie w karierze węgierskiego artysty Victora Vasarely’ego, uznawanego za „dziadka” op-artu. Vasarely przez dwa lata studiował medycynę, zanim w 1927 r. rzucił studia i zapisał się do tradycyjnej szkoły artystycznej. Na jego praktykę artystyczną miały wpływ zasady konstrukcji Bauhausu, jak również utrzymujące się zainteresowanie Vasarely’ego nauką. Jednak, poza przykładem Vasarely’ego, istnieje znikoma ilość udokumentowanych dowodów na jakiekolwiek twórcze wymiany pomysłów i motywów pomiędzy artystami i naukowcami we wczesnych latach sześćdziesiątych. Bridget Riley odsunęła się od podejść naukowych do percepcji, stwierdzając w roku 1965, że: „Nigdy nie studiowałam »optyki«, a moje używanie matematyki jest podstawowe i ograniczone do takich działań jak równanie, dzielenie na pół, ćwiartowanie i proste sekwencje. Moja praca rozwinęła się w oparciu o analizy i syntezy empiryczne”.

Mimo że jej proces kreatywny wydaje się być bardzo bliski naukowemu, Riley oświadczyła również:

Zaskakuje mnie też, że niektórzy ludzie postrzegają moją pracę jako celebrację mariażu sztuki i nauki. Nigdy nie wykorzystywałam żadnej teorii naukowej czy danych naukowych, mimo że zdaję sobie sprawę z tego, że współczesna psychika może manifestować zaskakujące porównania na granicy sztuki i nauki.

Tak więc brak nam dowodów na interakcję czy współpracę pomiędzy abstrakcjonistami percepcyjnymi a naukowcami percepcyjnymi we wczesnych latach sześćdziesiątych, natomiast jest możliwym, że te dwie grupy czerpały od siebie wzajemnie inspirację lub obie równocześnie ulegały wpływowi zarówno oszałamiających postępów w społeczeństwie i technologii, które dokonywały się w owym czasie, jak i niepewności politycznych związanych z broniami nuklearnymi i Zimną Wojną. W tamtym okresie ludzie nie byli już dłużej pasywnymi obserwatorami wydarzeń, ale stawali się bardziej aktywni i zaangażowani w świat. Pierwsza demonstracja przeprowadzona przez Kampanię na rzecz Rozbrojenia Nuklearnego (Campaign for Nuclear Disarmament – CND) miała miejsce w Zjednoczonym Królestwie w 1958 roku, a pierwszy satelita telekomunikacyjny (Telstar) został wystrzelony w roku 1962. Niestabilność abstrakcjonizmu percepcyjnego współgrała z ową szerszą tendencją kulturową do bardziej aktywnego zaangażowania i podważania akceptowanych prawd (spuścizna kontrkultury lat sześćdziesiątych).

We współczesnych badaniach psychologowie wciąż czerpią inspirację z dzieł sztuki abstrakcjonistów percepcyjnych. Niektórzy badacze przyjmują nawet wzory odtwarzające motywy dzieł Riley („riloidy”). Tematem badań są głównie ruchy oka. Podczas gdy patrzymy na wzory (lub, tak naprawdę, na wszelkie inne obrazy), często przenosimy wzrok w różne miejsca. Sztuka abstrakcjonistów percepcyjnych zawiera bardzo drobne, powtarzające się, często zakrzywione, wysoce skontrastowane wzory, które wywołują silne komplementarne powidoki (aby zaobserwować jeden z nich, patrz przez kilka sekund na środek ilustracji 5.6, a następnie przenieś wzrok na jednolity obszar taki jak pusta kartka papieru). W miarę jak nasze oczy skanują wzór, odpoczywając lub zatrzymując się w określonym miejscu na kilka sekund z rzędu, powidok tworzony przez poprzednie zatrzymanie może mieszać się ze wzorem widzianym podczas obecnego zatrzymania i powodować zaburzenia wizualne. To wyjaśnienie, jakie Mackay przyjął dla swojego efektu migotania (ilustracja 5.6).

Oprócz wykonywania dużych, świadomych ruchów, nasze oczy angażują się również w wykonywanie niewielkich, przypadkowych ruchów, nawet gdy staramy się, by były nieruchome. Te ruchy oczu są zazwyczaj tak małe w porównaniu do skali przestrzennej detalu w naturalnych sceneriach, że nie powodują zauważalnych zakłóceń, jednak drobne, wysoce skontrastowane detale w niektórych dziełach abstrakcjonistów percepcyjnych mogą powodować, że niewielkie ruchy oczu będą generować sygnały w nerwowych czujnikach ruchu i w ten sposób przeszkadzać naszej świadomości jako zaburzenia wizualne. Nie istnieje jednak żadne pojedyncze, uzgodnione, naukowe wyjaśnienie dla wszystkich efektów wizualnych występujących w abstrakcjonizmie percepcyjnym, być może dlatego, że artyści opracowali wiele różnych sposobów na tworzenie tych efektów, a te różne obrazy wykorzystują dużo różnych mechanizmów nerwowych.

WNIOSKI

Wspólnym wątkiem przewijającym się przez dyskusję na temat przestrzeni, formy, koloru i ruchu zawartą w tym i poprzednim rozdziale są sposoby, w jakie artyści często odchodzą od realistycznego czy „precyzyjnego” przedstawiania, które rzucają pewne światło na ukryte za nimi procesy psychologiczne. W rzeczy samej, decyzje artystyczne, by odejść od realizmu w odpowiedzi na fotografię, definiują początek ery modernizmu pod koniec XIX wieku. Jak mogliśmy zauważyć, dzieła sztuki często zawierają subtelne i nie do końca subtelne odejścia od geometrycznie precyzyjnej perspektywy i kształtu na rzecz zniekształconej przestrzeni, przesadnych kontrastów kolorystycznych i nienaturalnych póz. Odejścia te zbiegają się często w te same spostrzeżenia, do których doszli psychologowie próbujący zrozumieć, w jaki sposób mózg przedstawia świat wizualny. Zarówno artyści, jak i naukowcy odkrywają, że celem układu wzrokowego nie jest po prostu przedstawianie świata wizualnego tak dokładnie, jak to tylko możliwe, ale przedstawianie jego najważniejszych dla naszego przetrwania aspektów.

6

CO CZYNI SZTUKĘ WIELKĄ?

WSTĘP

Jak zostało omówione w rozdziałach poprzednich, na początku ubiegłego wieku artyści plastycy odeszli od prób osiągnięcia w swoich pracach realizmu materialnego, w zamian za to rozpoczynając poszukiwania pewnego rodzaju realizmu psychologicznego. To posunięcie sprawiło, że sztuka została odsunięta od tradycyjnych norm piękna wizualnego panujących przez całe wieki. Pisuar Marcela Duchampa (ilustracja 1.2) wywarł na widzach tak wielkie wrażenie, ponieważ było to pierwsze dzieło sztuki odrzucające w całości przyjemność wizualną i domagające się, by jedyne znaczenie dla wielkości sztuki miał pomysł lub idea. W 1942 r. Duchamp snuł następujące rozważania: „Interesowały mnie idee – nie zaledwie produkty wizualne… Prawdą jest, że dążyłem do bycia postrzeganym jako artysta jak najdalej postawiony od »przyjemnych« i »atrakcyjnych« fizycznych obrazów”. Owa zmiana kryteriów wielkości była tak całkowita, że niezbędnym staje się podzielenie dyskusji dotyczącej psychologii wielkiej sztuki na dwie części. Pierwsza z nich jest poświęcona sztuce tworzonej przed pojawieniem się sztuki nowoczesnej, natomiast druga – sztuce tworzonej w erze modernizmu i postmodernizmu.

TRADYCYJNE IDEE WIELKIEJ SZTUKI

Przez wieki znakiem rozpoznawczym wielkiej sztuki było piękno naturalne. Jak twierdził Giorgio Vasari w 1568 r., celem sztuki było po prostu „naśladowanie najpiękniejszych rzeczy w naturze”. Ponad 300 lat później, wiktoriański krytyk sztuki John Ruskin również postrzegał główny cel sztuki jako komunikowanie rozumienia natury: „Idź w stronę natury w stanie wolności serca… niczego nie odrzucaj, nie wybieraj i nie lekceważ; wierz, że wszystkie rzeczy są słuszne i dobre i raduj się zawsze w prawdzie”. Tak więc, według tego tradycyjnego punktu widzenia, sztuka stanowi kanał przewodzący naturalne piękno. Oczywistym jest więc zadanie pytania: dlaczego rzeczy naturalne są piękne? Odpowiedź na to pytanie pozostaje kością niezgody między filozofami. Niektórzy z nich, w tym Platon i Arystoteles, wierzyli, że piękno to nieodłączna cecha przedmiotu, tak jak jego rozmiar czy waga. Pewne obiektywne cechy charakterystyczne kształtu lub ciała, takie jak balans i proporcje, oznaczają jego piękno. W 350 r. p.n.e. Arystoteles mówił: „Główne formy piękna to porządek, symetria i precyzja”. Dla przykładu, od czasów starożytnej Grecji pewne proporcje ciała były postrzegane jako idealne. Rzymski architekt Witruwiusz (Marcus Vitruvius Pollio) opisał idealne proporcje zarówno budynków, jak i ludzkich ciał w swoim wielotomowym dziele zatytułowanym O architekturze. Jego idealne proporcje ciała człowieka, oparte na kształtach greckich posągów, zostały znakomicie przedstawione przez Leonarda w jego rysunku o tytule Człowiek witruwiański.

Poglądem przeciwstawnym do obiektywnego postrzegania piękna było spojrzenie subiektywne reprezentowane przez filozofów takich jak Hume. Subiektywiści twierdzili, że „piękno jest w oku patrzącego”, konstrukcji społeczno-kulturalnej. W 1757 r. Hume napisał: „Piękno nie jest cechą wrodzoną przedmiotów: istnieje ono jedynie w umyśle, który je kontempluje; a każdy umysł postrzega inne piękno”. Filozofowie subiektywni postrzegali „smak” jako wyrafinowaną zdolność dostrzegania jakości w dziele sztuki, możliwą do zdobycia poprzez edukację i doświadczenie (stąd „wielkie wyprawy”, o których wspomniałem w rozdziale drugim). Historyk sztuki Ernst Gombrich używał określenia „udział widza” w odniesieniu do roli umysłu i mózgu obserwatora w doświadczaniu sztuki.

Mimo że zarówno teoria obiektywistów, jak i subiektywistów na temat sztuki oddaje pewne ważne cechy piękna, kompleksowe wyjaśnienie piękna wymaga zawarcia w nim roli zarówno obiektu, jak i podmiotu. Na przykład w przypadku twarzy wydaje się, że istnieją pewne obiektywne cechy, które określają jej piękno. Oceny piękna twarzy kobiet zdają się być spójne we wszystkich kulturach. Psychologowie wyróżnili trzy konkretne cechy lub konfiguracje twarzy, zarówno kobiet, jak i mężczyzn, powiązane z pięknem: dymorfizm płciowy (cechy takie jak rozmiar szczęki, oczu i ust), symetria oraz przeciętność ułożenia cech. Teoria doboru płciowego Darwina wyjaśnia, dlaczego te konkretne cechy obiektywne w sposób subiektywny pociągają obserwatorów: sygnalizują one jakość genetyczną i zdrowie fizyczne potencjalnego partnera. Tak więc piękno jest wynikiem interakcji pomiędzy ocenianymi cechami fizycznymi obiektu a predyspozycją podmiotu do uznawania pewnych cech za bardziej wartościowe niż inne.

Kolejnym interesującym przykładem tego, w jaki sposób oceny piękna wyłaniają się z interakcji pomiędzy cechami obiektywnymi a preferencjami obserwatora zakorzenionymi w naszej przeszłości ewolucyjnej są malownicze pejzaże. Pejzaż to jeden z najbardziej popularnych gatunków sztuki Zachodu. Pewne fizyczne cechy w pejzażach wydają się być w sposób uniwersalny lubiane przez widzów i można je znaleźć w pracach największych malarzy pejzażów, takich jak Claude Lorrain, Nicolas Poussin czy John Constable (patrz: ilustracja 6.1). W ich pracach można zauważyć tendencję do przedstawiania głównie wiejskiego i otwartego widoku znajdującego się w oddali, z rozproszonymi drzewami i roślinnością, a nie otoczonego gęstym lasem lub wystającymi skałami. Często uwzględniają oni w swoich dziełach obiekty wodne, takie jak rzeka lub jezioro, postacie ludzi i zwierząt, a czasami także odległy budynek, jak na przykład ruiny starożytnego zamku. Osiemnastowieczny architekt krajobrazu Lancelot „Capability” Brown tworzył inspirowane sztuką pejzażu ogrody otaczające wielkie domy, zawierając w nich pofałdowane, otwarte przestrzenie podzielone przez kępy i pasy drzew oraz obiekty wodne takie jak jeziora i strumienie. Co czyni sztukę pejzażu tak atrakcyjną i malowniczą? Podobnie jak w przypadku piękna twarzy, istnieje kilka możliwych ostatecznych objaśnień mających swoje źródło w ewolucji. Jedna z hipotez mówi o tym, że preferujemy pewne cechy krajobrazu, ponieważ tworzą one część krajobrazu pradawnej sawanny, w której rozwijali się pierwsi ludzie. Istnieje jednak stosunkowo niewiele przekonywających dowodów na poparcie tej hipotezy. Co więcej, rodzaj ludzki rozwijał się w środowiskach ulegających ciągłej zmianie, czy to z powodu zjawisk naturalnych (zmiana klimatu, trzęsienia ziemi, wulkany) czy też migracji. Tak więc mało prawdopodobne wydaje się zachowanie preferencji dla jednego z pradawnych środowisk życia. Niemniej jednak pewne aspekty krajobrazu preferowane w sztuce mogą odnosić się do starodawnych wyborów siedlisk życia. Ciekawość dotycząca krajobrazu może stanowić pozostałość adaptacyjnego pragnienia odkrywania naszego lokalnego środowiska w poszukiwaniu jedzenia, schronienia oraz partnera, jak możemy to zaobserwować w przypadku wielu zwierząt. Przyjemność, której źródłem są cechy krajobrazów symbolizujące „tajemnicę” (takie jak znikająca w oddali ścieżka), mogą mieć związek z wewnętrzną ciekawością, która, jak zauważono w rozdziale drugim, jest nagrodą samą w sobie. Możemy również być predysponowani do szukania miejsc, które oferują dobry widok i bezpieczne schronienie – i odczuwamy satysfakcję, gdy znajdujemy je w krajobrazach. Również inni ludzie, zwierzęta i woda są dla nas bardzo ważni pod względem przetrwania, dlatego mamy skłonność do poszukiwania ich w krajobrazach.

Ilustracja 6.1. Nicolas Poussin, Krajobraz ze spokojem, ok. 1650 r.

Źródło: obraz cyfrowy dzięki uprzejmości twórców Getty’s Open Content Program

Te dwa przykłady piękna naturalnego – jeden oparty na ludzkich twarzach, a drugi na naturalnych krajobrazach – uwydatniają to, w jaki sposób tradycyjne oceny piękna w sztuce zależały, przynajmniej po części, od stopnia, w jakim artyście udało się uchwycić psychologiczną istotę rzeczywistych przedmiotów, które postrzegamy jako z natury interesujące i atrakcyjne. Siedemnastowieczne obrazy przedstawiające martwą naturę pochodzące z północy Europy tworzą tak urzekające i przekonujące iluzjonistyczne przedstawienia przedmiotów codziennego użytku, że aż kuszą widza, by je dosięgnął i złapał. Potęga portretów Rembrandta czy Holbeina Młodszego leży w ich zdolności do uchwycenia delikatnej gry emocji, nastroju i temperamentu rozgrywającej się na twarzy modela. Bezpośrednie spojrzenie również jest instynktownie potężne, niezależnie od tego, czy spogląda na nas żywa osoba czy postać z portretu. Inne obrazy figuratywne powszechnie uznawane za jedne z najwspanialszych w tradycji zachodniej angażują widza również na poziomie intelektualnym, sprawiając, że zaczyna on poszukiwać znaczenia dzieła sztuki za pomocą umysłu. Obrazy takie jak Portret małżonków Arnolfinich van Eycka (1434), Panny dworskie Velázqueza (1656) czy Śniadanie na trawie Maneta (1862) znane są z dyskusji, które wywołały na temat powodów, dla których artysta wybiera konkretnych ludzi i przedmioty, by zawrzeć je w swoich obrazach.

Jeszcze przed początkiem XX wieku artyści zaczęli podawać w wątpliwość tradycyjne pojęcia wartości estetycznej. W 1927 r. jeden z pomysłodawców sztuki abstrakcyjnej, Kazimierz Malewicz, ogłosił publicznie, że:

Kiedy, w roku 1913, wiedziony desperacką próbą wyzwolenia sztuki spod obciążenia, jakim jest obiektywizm, szukałem schronienia w kształcie kwadratu i wystawiłem obraz składający się wyłącznie z czarnego kwadratu na białym tle, zarówno krytycy, jak i opinia publiczna wzdychali: „Wszystko, co kochamy, jest stracone. Jesteśmy na pustyni… Przed nami nie ma nic za wyjątkiem czarnego kwadratu na białym tle!” …Jednak ta pustynia jest wypełniona duchem nieobiektywnego odczucia, które wszystko przenika. To, co wystawiłem, to nie był „pusty kwadrat”, lecz raczej uczucie nieobiektywności.

Do dnia dzisiejszego opinia publiczna żyje w przekonaniu, że powinno się niszczyć sztukę porzucającą naśladowanie „kochanej z całego serca rzeczywistości” i obserwuje z niesmakiem, jak nienawidzona przez nią część czystego uczucia – abstrakcja – robi coraz to większe postępy.

Był to odpowiedni czas na pojawienie się nowych definicji „dobrej” sztuki, które wykorzystywały odmienny aspekt psychologii człowieka.

NOWOCZESNE POJĘCIA DOBREJ SZTUKI

Jak nakreśliłem w poprzednim rozdziale, do końca XIX wieku artyści zaczęli odkrywać sposoby porzucenia realistycznych przedstawień piękna wizualnego na rzecz czystszego, bardziej abstrakcyjnego i fundamentalnego pojęcia piękna zakorzenionego w sposobie, w jaki postrzegamy świat, jednocześnie będącego od niego oderwanym. W 1912 r. francuski pisarz Apollinaire powiedział: „Podczas gdy celem malowania jest dzisiaj, jak zawsze, przyjemność dla oka, miłośnik sztuki jest odtąd proszony o oczekiwanie przyjemności innych niż te, których z łatwością dostarcza patrzenie na obiekty naturalne”. W 1935 r. Picasso napisał: „Sztuka to nie zastosowanie kanonu piękna, ale to, co mózg i instynkt mogą wymyślić poza wszelkimi kanonami. Gdy kochamy kobietę, nie zaczynamy mierzyć jej kończyn”.

Odwrócenie się od tradycyjnych standardów piękna estetycznego w późnych latach XIX wieku sprawiło, że ocena tego, co jest wielką sztuką, a co nią nie jest, stała się jeszcze trudniejsza. Porzucenie tradycyjnego, realistycznego wyglądu w sztuce, wykorzystującego wykształcone w toku ewolucji ludzkie preferencje dotyczące konkretnych form ze świata rzeczywistego, rzuciło cień na oceny jakości artysty. Początkowo establishment artystyczny odrzucał ten ruch. W 1890 r. uważano Cézanne’a za artystę niezdarnego, podczas gdy prace Bougereau uznawano za nienaganne. W dzisiejszych czasach Cézanne jest uważany za jednego z ponadczasowych gigantów sztuki zachodniej, a Bougereau uchodzi za niewiele więcej niż dopisek na marginesie XVIII-wiecznej sztuki francuskiej. Niegdyś w Wiedniu obdarzano Gustava Klimta i Egona Schiele dużo mniejszym szacunkiem niż innych artystów takich jak Hans Makart, lecz obecnie sytuacja uległa zmianie.

W 1914 r. krytyk sztuki Clive Bell stwierdził, że emocje estetyczne zostają wzbudzone przez „formę znaczącą” zawartą w niektórych dziełach sztuki:

W każdym z nich linie i kolory połączone w konkretny sposób oraz konkretne formy i relacje form poruszają nasze emocje estetyczne. Te relacje i kombinacje kolorów i linii, te estetycznie poruszające formy nazywam „formą znaczącą”, co rozumiem jako „jedyną jakość wspólną wszystkim dziełom sztuki”… należy zgodzić się, że formy ułożone i połączone według pewnych nieznanych i tajemniczych praw poruszają nas w szczególny sposób i że pracą artysty jest ułożenie i połączenie ich w taki sposób, by wciąż nas poruszały (patrz: Zeki, 2013).

Pojęcie Bella dotyczące formy znaczącej w dziele sztuki nie zależy od rozpoznawalnej rzeczywistości. Jego ogłoszenie podsyciło dyskusje na temat piękna w sztuce, które w ostatnim czasie oscylują wokół części mózgu pośredniczących w doświadczaniu formy znaczącej. Jednak definicja formy znaczącej jest czymś tajemniczym i pokrętnym. Wydaje się, że nikt nie wie, jak wygląda forma znacząca, dopóki jej nie zobaczy. Jak zauważa Semir Zeki (2013), mimo że symetria i regularność są kandydatami do bycia formami znaczącymi, nie są powszechnie cenione. Na przykład zmysł estetyczny Japończyków faworyzuje asymetrię i nieregularność zwaną „fukinsei”. O niektórych możliwych źródłach formy znaczącej wspomniałem w poprzednim rozdziale. Bell wierzył, że forma znacząca była w najczystszy sposób wyrażana w dziełach Cézanne’a. Tak więc być może istnieje związek pomiędzy jego formami znaczącymi, bardziej abstrakcyjnymi formami podstawowymi Cézanne’a oraz formami wewnętrznymi, poprzez które kształty są przedstawiane w mózgu. Forma znacząca może również odnosić się do globalnych właściwości obrazu, które rezonują z przetwarzaniem wizualnym: niezmienność skali i fraktalność uznano za istotne cechy statystyczne obrazów, które czynią je bardziej atrakcyjnymi; kolory dopełniające tworzą zbalansowane odpowiedzi nerwowe.

Niektóre ze współczesnych kryteriów decydowania o tym, czy dane dzieło sztuki jest dobre, obywają się w całości bez oceny cech wizualnych. Współczesne kryteria obejmują znaczenie historyczno-artystyczne, popularność (lub jej brak), wartość finansową oraz „powagę”. Znaczenie historyczno-artystyczne dzieła sztuki może być ważne dla osób mających rozległą wiedzę o sztuce. Na przykład znaczenie obrazu Zbawiciel świata zostało całkowicie zmienione w momencie, gdy jego autorstwo zostało ponownie przypisane Leonardowi da Vinci, a nie jednemu z jego asystentów (mimo że specjaliści wciąż mają rozbieżne zdania na temat tego przypisania). Z drugiej strony, jeżeli ktoś wie stosunkowo mało na temat historii osobistej, społecznej i kulturowej artysty oraz kontekstu, kryterium to jest w gruncie rzeczy niewidoczne.

Popularność wydaje się być w dużej mierze bez znaczenia jako kryterium dobrego dzieła sztuki, przynajmniej według osób z kręgu współczesnego establishmentu artystycznego. W rzeczy samej może ona działać na niekorzyść artysty i jego dzieł. Osobą, która przez długi czas cieszyła się popularnością opinii publicznej, a której prace rzadko wisiały w galeriach, był L.S. Lowry. Wystawa Davida Hockneya zorganizowana na Akademii Królewskiej w 2012 r. była najpopularniejszą wystawą w Zjednoczonym Królestwie i piątą najbardziej popularną wystawą na świecie, a była wyraźnie nielubiana przez znawców sztuki. Być może problem świata sztuki z popularnymi artystami takimi jak Lowry i Hockney polega na tym, że osoby wiedzące wiele o sztuce pragną poszerzać świadomość opinii publicznej na temat tego, co jest uważane za „dobrą” sztukę, bardziej niż ulegać popularnym gustom. Wydaje się, że istnieje reguła w stylu paragrafu 22 regulująca związek między popularnością artysty a jego statusem w świecie sztuki (mam na myśli innych artystów, kuratorów, właścicieli galerii, kolekcjonerów, historyków sztuki, publicystów, pisarzy itp.): artysta wysoko ceniony przez świat sztuki, słusznie stanie się popularny wśród opinii publicznej, a tym samym poszerzy jej świadomość na temat „dobrej” sztuki. Natomiast gdy tylko ten artysta urządzi popularną wystawę, nie będzie już ceniony przez świat sztuki (ponieważ nie poszerza już świadomości) i w związku z tym stanie się niepopularny. Tej pułapki trudno uniknąć. Grayson Perry powiedział: „Zadaniem artysty jest tworzenie nowych frazesów”. Badania pokazują, że popularność może karmić się sama sobą. Jedno z badań przeprowadzono w celu sprawdzenia, czy sam stopień wystawienia na dzieła sztuki wpływa na ich lubienie (Cutting, 2003). Wyniki, które uzyskano, były następujące: „Lubimy te dzieła sztuki, które widzieliśmy wcześniej, a zwłaszcza te, które widzieliśmy wiele razy”. Efekt „czystej ekspozycji” na lubienie czegoś, co ktoś widzi lub słyszy, został dobrze poznany w badaniach psychologicznych. Odgrywa on prawdopodobnie istotną rolę w kształtowaniu wyborów konsumenckich podczas kampanii reklamowych.

Wśród najdroższych dzieł sztuki sprzedanych w ostatnich latach znajdziemy XVI-wieczną renesansową pracę przypisywaną Leonardowi (Zbawiciel świata – około 450 mln dolarów), XIX-wieczne dzieła postimpresjonistyczne Paula Gauguina (Nafea Faa Ipoipo [obraz przedstawiający dwie dziewczyny z Tahiti] – 210 mln dolarów) oraz Paula Cézanne’a (Gracze w karty – 250 mln dolarów) oraz XX-wieczne obrazy abstrakcyjne Jacksona Pollocka (Numer 17A – ok. 200 mln dolarów) i Willema de Kooninga (Zamiana – 300 mln dolarów). Sztuka jest obecnie niezaprzeczalnie klasą aktywów. Jest ona międzynarodowo uważana za jeden z dwóch największych magazynów bogactwa na świecie (drugim rodzajem aktywów są nieruchomości). Dzieła sztuki są równie popularne jak inwestycje, ponieważ nadają się one do sprzedaży na arenie międzynarodowej, są względnie wolne od wahań ekonomicznych konkretnego państwa czy też wahań jego waluty, oraz mogą zostać „sekuratyzowane” [być zamieniane na zbywalne papiery wartościowe] tak, by generować dochód bez konieczności ich sprzedawania. Co zatem decyduje o wartości pieniężnej? Cena aukcyjna odzwierciedla raczej wartość inwestycyjną dzieła sztuki niż jego wartość czysto artystyczną. Istnieje wiele czynników mających wpływ na wartość dzieła sztuki, a niektóre z nich wydają się być zaskakująco proste. Ogólnie rzecz biorąc, duże obrazy zazwyczaj kosztują więcej niż małe, lecz wartość w dużej mierze zależy od tego, czy dzieło sztuki zostało zatwierdzone przez społeczność artystów, sprzedawców, kolekcjonerów, kuratorów i krytyków. Zainteresowanie wpływowej osobistości takiej jak John Ruskin czy Charles Saatchi może mieć ogromny wpływ na osiągane przez dzieło wartości pieniężne. Czy obrazy wymienione na początku tego akapitu rzeczywiście są najlepszymi obrazami w historii sztuki? Czy obraz Gracze w karty Paula Cézanne’a jest cztery razy tak dobry jak seria obrazów „L’Allee des Alyscamps” Vincenta van Gogha (za jedyne 66 mln dolarów)? Oczywiście wartość pieniężna nie jest tym, co czyni dzieło sztuki ważnym, natomiast ma znaczenie, jeżeli traktujemy sztukę jako klasę aktywów.

Postmodernistyczna sztuka performance’u była prawdopodobnie reakcją na utowarowienie XX-wiecznej sztuki, w czasie którego studia artystyczne stały się liniami produkcyjnymi. Według niektórych krytyków, do lat 80. sztuka stała się niefrasobliwa i poddała się mass mediom oraz konsumpcji. Ze swej natury, sztuka performance’u obaliła ten model biznesowy. Nie pozostawia po sobie żadnego trwałego dzieła rąk ludzkich, które może być kupione i sprzedane na rynku. Postmodernistyczny ruch artystyczny świadomie wysiadł z taśmociągu postępu dokonującego się poprzez następujące po sobie ruchy, z których każdy reagował na swojego poprzednika. Nie było już żadnych granic definiujących co było, a co nie było sztuką, lub co było dobrą sztuką, a co było złą sztuką. Postmodernistyczne dzieła sztuki często odnoszą się w sposób ironiczny czy też nawet szyderczy do standardów i stylu definiujących ruchy poprzednie. Tak więc współcześni artyści balansują na granicy, będąc cynicznymi i ironicznymi, ale nie rezygnując z powagi, szczerości i autentyczności (jak również chodliwości). Jak rzekomo powiedział artysta video Nam June Paik: „Artysta powinien zawsze gryźć rękę, która go karmi – ale nie za mocno”.

Aby pozostać po właściwej stronie granicy i zasygnalizować swoje poważne zamiary, niektórzy artyści postmodernistyczni poruszają w swoich dziełach wielkie zagadnienia globalne. Inni artyści pozostają dość enigmatyczni co do swoich zamiarów, pozostawiając oglądającym i kupującym możliwość sformułowania ich własnych ocen. To, co dominuje we współczesnej sztuce, to konceptualizm. Ruch ten rozpoczął się w latach 60. i był początkowo promowany przez artystę Sola LeWitta, który ogłosił, że:

W sztuce konceptualnej najważniejszym aspektem dzieła jest pojęcie lub koncept. Jeśli artysta używa konceptualnej formy sztuki, oznacza to, że wszelkie planowanie i decyzje są podejmowane wcześniej, a ich realizacja jest kwestią powierzchowną.

W 1953 r. Robert Rauschenberg kupił obraz autorstwa Willema de Kooninga, a następnie go wymazał. Pomysł ten miał na celu rzucenie wyzwania oglądającemu, aby rozważył, czy wymazanie dzieła kolegi artysty jest aktem kreatywności i czy ów akt staje się „sztuką” tylko dlatego, że dokonał go słynny artysta.

Podczas gdy niegdyś sztuka dążyła do piękna, obecnie walczy ona o „powagę” konceptualną. Artyści, kuratorzy, właściciele galerii, pisarze i inne osoby tworzące współczesny świat sztuki próbują często nadawać dziełu sztuki powagę poprzez treść wystąpień artystów, a także treści przewodników po wystawach, napisów na ścianach i komunikatów prasowych. Szczególna odmiana języka angielskiego, którą możemy odnaleźć w owych formach tekstowych, została nazwana w kontrowersyjnym i satyrycznym eseju napisanym przez Davida Levine’a (artystę) i Alix Rule (socjolożkę) „międzynarodowym angielskim artystycznym” (International Art English – IAE). Twierdzili oni, że język IAE cechują złożone, wydające się nie mieć końca zdania zawierające wiele zależnych zdań składowych. Niemal wszystkim czasownikom towarzyszą przysłówki, jak w wyrażeniach takich jak „radykalnie podważa” i „przewrotnie odwracać”. Według Rule i Levine’a: „IAE ma charakterystyczny słownik: aporia, radykalnie, przestrzeń, propozycja, biopolityczny, napięcie, poprzeczny, autonomia. Praca artysty nieuchronnie pyta, podważa, zaszyfrowuje, przekształca, obala, bruka, wypiera”.

IAE pochodzi najwyraźniej z przetłumaczonych francuskich utworów poststrukturalistów z lat 70., co być może stanowi wyjaśnienie, dlaczego ów język „brzmi jak niezręcznie przetłumaczony francuski”. Niezależnie od jego pochodzenia, złożoność i brak precyzji języka IAE pomaga owiać współczesną sztukę mgłą tajemnicy i wieloznaczności, zaciemniając obraz wokół znaczenia i wartości dzieła sztuki. Kluczem do zrozumienia różnych procesów psychologicznych pośredniczących w dokonywaniu ocen odnośnie do jakości sztuki tradycyjnej i współczesnej jest rozróżnienie pomiędzy czynnikami czuciowymi i decyzyjnymi odnoszącymi się do ocen postrzeżeniowych.

SKŁADOWE CZUCIOWE I DECYZYJNE W OCENIE POSTRZEŻENIOWEJ

Psychologowie wyróżniają dwie składowe tworzące część wszystkich ocen zmysłowych i postrzeżeniowych (patrz schemat działania przedstawiony na ilustracji 6.2). Jedna składowa jest kierowana przez procesy zmysłowe i stanowi drogę, poprzez którą właściwości czuciowe takie jak kolor, rozmiar, głębia i ruch wpływają na oceny. Druga składowa wiąże się z procesami poznawczymi, poprzez które wiedza, pamięć, kontekst i oczekiwania wywierają wpływ na postrzeganie. O tych czynnikach decyzyjnych wspominałem w rozdziale pierwszym (przypomnij sobie efekt Hawthorne i okulary artystyczne Graysona Perry’ego). Schemat działania pokazuje prosty przykład interakcji pomiędzy przetwarzaniem czuciowym i poznawczym. W przypadku braku innych informacji, obraz może wyglądać jak duża, nieregularna czarna plama na białym tle. W momencie gdy posiadamy informację, że obraz przedstawia kobiecą twarz widzianą z przodu i oświetloną z prawej strony, owa wiedza kontekstowa może pomóc w pojawieniu się nowej interpretacji danych czuciowych (plamy). Kolejna porcja informacji może wywołać nową interpretację: plama wygląda również jak prawy profil człowieka grającego na saksofonie.

Wzajemne oddziaływanie czynników czuciowych i decyzyjnych nie jest ograniczone do konkretnych kategorii wieloznacznych lub zubożałych obrazów, lecz stanowi uniwersalną cechę percepcji. Pomimo dużej ilości informacji wizualnej nieustannie docierającej do oka, obrazy z natury zawierają wiele niejednoznaczności. Dolna część ilustracji 6.2 pokazuje bardzo prosty przykład tego zagadnienia. Jaki rzeczywisty kształt stworzył obraz znajdujący się po lewej stronie? Wiele różnych płaskich kształtów (pokazanych jest jedynie kilka przykładów) tworzy ten sam wyświetlany zarys w oku. Ludzki mózg w sposób automatyczny rozwiązuje tego typu niejednoznaczność w danych czuciowych, korzystając z doświadczenia, wiedzy i oczekiwań. W konkretnym przypadku zarysu przedstawionego na ilustracji 6.2 przyjmujemy założenie oparte na naszym doświadczeniu istniejącego środowiska, że symetryczne, prostokątne kształty są znacznie bardziej powszechne niż asymetryczne, i nieświadomie odrzucamy wszystkie interpretacje oprócz tej jednej.

Ilustracja 6.2. Na górze: składowe czuciowe i decyzyjne ocen postrzeżeniowych. Na dole: nawet obrazy prostych kształtów są niejednoznaczne

Tak więc widzenie zawsze obejmuje elastyczną, niezwykle złożoną, ale niedostępną dla naszej świadomości interakcję pomiędzy przychodzącą informacją wizualną, naszym doświadczeniem i oczekiwaniami stworzonymi przez kontekst. Tradycyjne kryteria oceny dobrej sztuki opierają się mocno zarówno na danych czuciowych pochodzących z podsystemów nerwowych rozwiniętych po to, by automatycznie przetwarzać obrazy scen naturalnych, jak i danych poznawczych w oparciu o rozpoznawanie form rzeczywistych i ich kontekstu. Nowoczesne kryteria oceny dobrej sztuki bazują bardziej na czynnikach decyzyjnych wpływających na oceny poprzez opartą na wiedzy, konceptualną treść sztuki. Język IAE może być uznawany za jeden ze sposobów dostarczania tej treści.

SZTUKA AUTENTYCZNA VS. SZTUKA SFAŁSZOWANA

Istotny problem w sztuce stanowi fałszerstwo. Wiele dzieł sztuki zostało w przekonujący sposób przedstawionych jako dzieła wielkich artystów, mimo że zostały stworzone przez doświadczonych fałszerzy, którzy skopiowali styl artysty. Na wystawach i w obiegu może znajdować się o wiele więcej podróbek, niż świat sztuki jest skłonny przyznać. Na przykład ekspert badający dzieła XVII-wiecznego artysty Fransa Halsa oszacował, że jedynie około 70% obrazów mu przypisywanych było autentycznych (patrz: Bellingham, 2012). Najbardziej znany fałszerz XX wieku, Han van Meegeren, stworzył fałszywy obraz Halsa, który został zatwierdzony i kupiony przez znawcę dzieł Halsa jako oryginalny. Van Meegeren stworzył również szereg fałszywych obrazów dla Johannesa Vermeera. Czołowi światowi eksperci twórczości Vermeera zatwierdzali fałszywe obrazy jako autentyczne i odrzucali stwierdzenia Meegerena, że to on je namalował, aż do czasu, gdy dostarczono na to niezbity dowód (van Meegeren przyznał się do tego tylko dlatego, że został oskarżony o zdradę stanu w związku ze sprzedaniem pracy Vermeera nazistom podczas II wojny światowej; sprzedaż fałszywego obrazu była zupełnie inną sprawą). Fałszerz John Myatt wypuścił na rynek sztuki ponad 200 podróbek, zanim go złapano. Jedynie 80% jego fałszywych obrazów zostało odzyskanych, tak więc około 40 jego obrazów wciąż udaje autentyczne dzieła w galeriach na całym świecie (nie ujawni on, gdzie się znajdują). Po odbyciu kary 4 miesięcy pozbawienia wolności z 12-miesięcznego wyroku, Myatt zaczął zajmować się biznesem w sposób legalny, tworząc, jak je nazywał, „prawdziwe podróbki”, podpisywane jego własnym nazwiskiem (zawierające ukryty chip komputerowy, aby nikt nie brał jego pracy za produkt innego artysty).

Fałszerze tacy jak John Myatt, Han van Meegeren, Ken Perenyi i Wolfgang Beltracchi posiadają niezaprzeczalnie niezwykłą umiejętność malowania w stylu wielu największych artystów na świecie, co sprawia, że zadanie wykrycia fałszerstwa jest niezwykle trudne. Nawet ustalenie wiarygodności oryginalnych dzieł sztuki może być trudne. W przeszłości artyści często zaniedbywali kwestie podpisywania swoich prac lub prowadzenia rejestrów tego, co malowali, i komu dawali lub sprzedawali swoje prace. Co więcej, od czasu renesansu powstawanie dzieł popularnych artystów wiązało się ze znaczącym wkładem asystentów i uczniów pomagających im w pracowniach. Tak więc pochodzenie nowo odkrytego obrazu może być niejasne, a wtedy trzeba zaufać współczesnym ekspertom i koneserom, którym świat sztuki nadał kompetencje do rozstrzygania, czy dane dzieło powinno zostać uznane za autentyczne. Historycy sztuki i krytycy przez długi czas twierdzili, że koneserstwo jest najbezpieczniejszym sposobem ustalenia autentyczności dzieła sztuki. Koneserstwo może być zdefiniowane jako: „Otrzymana tradycja, zgodnie z którą doświadczony, wytrawny obserwator może odróżnić oryginał od podróbki lub fałszerstwa, używając kombinacji pamięci wzrokowej i optycznej bystrości w celu zidentyfikowania unikalnej »ręki« artysty” (Bellingham, 2012).

Praktyka koneserska została ustanowiona w XIX wieku. W 1880 r. włoski krytyk sztuki Giovanni Morelli stwierdził, że atrybucje artystyczne powinny „być nie tylko estetyczne i subiektywne, w zależności od indywidualnego gustu i humoru; muszą być oparte na zauważalnych faktach dostrzegalnych dla każdego obserwującego oka”. Do sprawdzania właściwości fizycznych obrazu wykorzystuje się obecnie współczesną analizę kryminalistyczną (analizę właściwości chemicznych farby, promieniowanie rentgenowskie, obrazowanie w podczerwieni itd.), ale dowody zgromadzone w ten sposób nie zawsze są rozstrzygające. Podczas tworzenia fałszywych obrazów Johannesa Vermeera, artysta Han van Meegeren przykładał szczególną wagę, by ponownie wykorzystać płótna pochodzące z czasu, gdy Vermeer tworzył swoje dzieła, malował dokładnie tymi samymi mieszaninami farb co Vermeer. Zbudował nawet specjalny piec, aby „upiec” w nim przekonujące wrażenie, że płótno pokryte jest drobną siecią spękań powierzchniowych (pęknięć), które tworzą się na 300-letnich obrazach.

Koniec końców, decyzja o zaakceptowaniu dzieła może zostać w sposób wymuszony oparta na ocenie konesera: czy dzieło to wygląda jak obraz namalowany przez artystę, którego rozważamy? Ostatnie zdanie przytoczonego powyżej stwierdzenia autorstwa Giovanniego Morellego jest szczególnie problematyczne z perspektywy psychologicznej, ponieważ postrzeżenia nie mogą nigdy być uznawane za „fakty”. Jak zostało to omówione w poprzedniej części, oceny postrzeżeniowe zawsze obejmują połączenie danych czuciowych i czynników poznawczych lub decyzyjnych. Na ocenę konesera może w sposób podświadomy wpływać jego pragnienie bycia osobą, która ujawniła rzadkie, nowo odkryte arcydzieło autorstwa Fransa Halsa, Johannesa Vermeera czy Leonarda da Vinci. Zaiste, procesy poznawcze aktywują się w sposób szczególny podczas dokonywania ocen na temat autentyczności. Ostatnie badanie wykonane metodą neuroobrazowania (Huang i inni, 2011) wskazuje, że oceny autentyczności aktywują obszary mózgu, o których wiemy, że są zaangażowane w inne zadania wymagające oceny wielu celów i hipotez. Skala problemu fałszerstwa w sztuce pokazuje siłę błędów poznawczych w dokonywaniu ocen na temat autentyczności.

Pytania o autentyczność dzieł sztuki nie ograniczają się jedynie do fałszerstwa. Koneserstwo jest również wykorzystywane podczas podejmowania decyzji na temat prawidłowego przypisywania autorstwa dzieł sztuki, których stworzenie nie miało na celu oszukania widzów. Za przykład niech posłuży nam obraz znajdujący się w Apsley House w Zjednoczonym Królestwie o nazwie Danae uwodzona przez Jupitera. Obraz ten został przypisany weneckiemu mistrzowi Tycjanowi, ale w roku 2019 ekspert specjalizujący się w dziełach Tycjana, profesor Charles Hope, podważył to przypisanie, twierdząc, że obraz ten jest kopią stworzoną przez „drugorzędną rękę”. Argumentował on, że powierzchnia malowana farbą olejną jest „niższej jakości” i że „dużo piękniejszą” wersją znajdującą się w Prado w Madrycie jest oryginał namalowany przez Tycjana. Inny ekspert, profesor Paul Joannides, nie zgodził się z Hope’em i utrzymywał, że Danae z Prado nie jest dziełem Tycjana i że Danae znajdująca się w Apsley House jest autentyczna. W przypadkach takich jak ten nie ma możliwości rozstrzygnięcia, która z ostatecznie subiektywnych opinii koneserów jest prawdziwa, ponieważ nadają one różne znaczenie rozmaitym czynnikom poznawczym używanym do podjęcia decyzji.

W momencie gdy dzieło sztuki zostanie zidentyfikowane jako nieautentyczne – czy to jako podrobione czy jako kopia oryginału stworzona przez ucznia mistrza – jego wartość kulturalna i pieniężna spada. Czy fałszywe dzieła sztuki są rzeczywiście bezwartościowe? W kategoriach pieniężnych odpowiedź brzmi prawdopodobnie tak – z powodów, które podawałem wcześniej na temat sztuki jako klasy aktywów. Niemniej jednak, jak napisał w 1914 roku Clive Bell (zwolennik „formy znaczącej”), fałszerstwo nie powinno mieć znaczenia: „Jeśli formy dzieła są znaczące, jego pochodzenie nie ma znaczenia”. Bell twierdził, że dzieło sztuki powinno zachowywać autentyczną integralność estetyczną niezależnie od swojego pochodzenia. Z drugiej strony, jak zaobserwowaliśmy w rozdziale pierwszym, potężną psychologiczną cechą sztuki jest jej zdolność do wyrażania emocji. W momencie gdy dzieło sztuki zostaje uznane za fałszywe, każda z emocji, jakie przekazuje, będzie prawdopodobnie postrzegana jako fałszywa, ponieważ celem fałszerza jest bardziej oszukanie widza niż autentyczne wyrażenie emocji.

ORYGINAŁY VS. REPRODUKCJE DZIEŁ SZTUKI

Zanim w XX wieku zostały stworzone technologie reprodukcji kolorów, jedynym sposobem na obejrzenie dzieła sztuki, przynajmniej w formie wizualnej przybliżonej do oryginału (np. nie w formie reprodukcji wyrytej), było obejrzenie rzeczywistego dzieła w studiu artysty lub w galerii. Obecnie dostępność reprodukcji jest tak powszechna, że możemy oglądać niemalże wszystkie słynne dzieła sztuki po prostu korzystając z wyszukiwarki obrazów na swoim ulubionym urządzeniu cyfrowym. Zamiast podróżować do galerii i szukać dzieła sztuki na jej ścianach, wystarczy kliknąć palcem. Czy oglądanie kolorowych reprodukcji zamiast oryginałów robi tak naprawdę wielką różnicę w odbiorze dzieła? W 1936 r. filozof Walter Benjamin stwierdził, że brakującą jakością w przypadku reprodukcji jest „aura” dzieła sztuki: „Nawet najdoskonalszej reprodukcji dzieła sztuki brakuje jednego elementu: jego obecności w czasie i przestrzeni, jego unikalnego istnienia w miejscu, w którym się znajduje”.

Aura czy też „obecność” opisywana w ten sposób wydaje się raczej tajemnicza. Część owej tajemnicy może wynikać ze wspomnień kulturowych przywoływanych przez oryginalne dzieło sztuki; jej wymiar „nawiedzeniowy” (dotknięty przez duchy dawnej sztuki). Badania naukowe rzuciły światło na niektóre z cech sensorycznych przyczyniających się do powstawania aury i obecności oryginalnego dzieła sztuki. Choć niektóre proste jakości formalne (takie jak symetria i złożoność) są oceniane w ten sam sposób zarówno w przypadku reprodukcji, jak i oryginałów, to badania wykazały, że oceny wartościujące takie jak „zaskakujące”, „interesujące” i „przyjemne” są bardziej pozytywne w przypadku oryginału niż w przypadku reprodukcji. Co więcej, dzieła sztuki cieszą się większym uznaniem i są oceniane jako bardziej interesujące, gdy widz ogląda je w galerii, a nie w laboratorium, niezależnie od tego, czy są one oryginałami czy reprodukcjami. Połączone wpływy zarówno czynników sensorycznych, jak i kontekstowych na doświadczanie przez widzów dzieł sztuki w galeriach stanowią echo dyskusji na temat tego, w jaki sposób te dwie grupy czynników wywierają wpływ na postrzeganie jako takie, nie tylko na postrzeganie sztuki. Jakie czynniki psychologiczne mogą zatem przyczyniać się do tego, że mamy lepsze doświadczenia związane z oglądaniem oryginalnych dzieł sztuki niż reprodukcji?

Po pierwsze istnieje kwestia rzeczywistego lub całkowitego rozmiaru dzieła sztuki. Sztuka wizualna może znacząco różnić się rozmiarami, poczynając od miniaturowych portretów wysokich zaledwie na trzy centymetry po osiągające wiele metrów ogromne obrazy lub immersyjne instalacje (patrz: ilustracja 6.3). Dla przykładu obraz Picassa zatytułowany Guernica mierzy 3,5 na 7,8 metra; Mural Pollocka – 2,4 na 6 metrów, a Straż nocna Rembrandta – 2,3 na 4,4 metra. Rozmiar ma znaczenie, jeśli chodzi o doświadczenie oglądającego: skromne rozmiarem dzieło sztuki, takie jak XVII-wieczne holenderskie wnętrze lub martwa natura (mierząca czasem mniej niż 50 cm) przyciąga widza, zapraszając go do udziału w intymnym doświadczeniu z bliska. Z drugiej strony monumentalnie duże dzieła sztuki, takie jak malowidła ścienne amerykańskich ekspresjonistów abstrakcyjnych, mają wielkość, która może przytłoczyć i otoczyć widza.

Ilustracja 6.3. Całkowity rozmiar dzieła sztuki oddziałuje na wpływ, jaki ma ono na widza

Celem artysty tworzącego wielkie dzieło sztuki jest prawdopodobnie wzbudzenie uczucia zachwytu; skala dzieła sztuki komunikuje ambicje artysty związane z dziełem i podświadomie wpływa na reakcję widza na to dzieło. Te efekty rozmiaru są oczywiście całkowicie pominięte w momencie, gdy widz ogląda reprodukcje zamieszczone w zmniejszonej skali w książce lub na ekranie małego urządzenia cyfrowego. Krytyk sztuki Robert Hughes porównał wpływ dwóch obrazów Picassa: Trzy kobiety z 1908 r. mierzącego 200 na 178 centymetrów oraz Martwą naturę z plecionym krzesłem z 1912 r. mierzącego 29 na 37 centymetrów (jedną piątą wielkości) w następujący sposób:

Pierwszy z nich ma za zadanie stanąć przed oczami widza konstrukcyjnie, jak Niewolnicy Michała Anioła…; drugi akceptuje wzrok widza bardziej intymnie, jak widok przez małe okienko. Lecz gdy oba będą miały ten sam rozmiar na kliszy lub na slajdzie, półcień znaczeniowy tkwiący w ich rzeczywistym rozmiarze jako obrazów nie może przetrwać (Hughes, 1990).

Rzeczywisty rozmiar dzieła miał również decydujące znaczenie dla rzeźbiarza Henry’ego Moore’a, który w 1937 r. napisał:

A jednak rzeczywisty rozmiar fizyczny ma znaczenie emocjonalne. Odnosimy wszystko do własnego rozmiaru, a naszą emocjonalną reakcję na rozmiar kontroluje fakt, że mężczyźni mają średnio od 150 do 180 cm wzrostu. Dokładny model Stonehenge w skali jeden do dziesięciu, w którym kamienie byłyby mniejsze od nas, straciłby cały swój efektowny wygląd.

Od momentu ukazania się traktatu Edmunda Burke’a o wzniosłości (w XVIII w.) postrzegany ogrom obiektu lub sceny był kojarzony z jego siłą wywoływania u widzów uczucia podziwu lub wzniosłości. Całkowity rozmiar przedmiotu można oszacować na podstawie nadchodzących danych czuciowych (kąta widzenia i szacowanej odległości, jak omawialiśmy to wcześniej w niniejszej książce). Rozmiar ma wyraźnie znaczenie ewolucyjne, ponieważ informuje o tym, czy dany obiekt może przytłoczyć widza czy też nie, niezależnie od tego, czy ogląda on zjawisko naturalne, takie jak płynąca woda i spadające skały, czy formę biologiczną, taką jak niedźwiedź. Artyści mogą w sposób świadomy lub nieświadomy próbować wykorzystywać surową moc sensoryczną rozmiaru całkowitego, kiedy decydują o wymiarach swoich dzieł sztuki. W rzeczy samej, immersyjne dzieła sztuki odnoszą sukces jedynie wtedy, gdy fizycznie przytłaczają widza. Przeprowadzono jednak stosunkowo niewiele systematycznych badań psychologicznych dotyczących wpływu wielkości na doświadczenia widzów związane z dziełami sztuki. Istnieją pewne dowody na to, że większe dzieła są oceniane bardziej pozytywnie, i odwrotnie, dzieła wysoko oceniane są postrzegane jako większe.

Poza samym rozmiarem reprodukcje dzieł sztuki mogą różnić się od oryginałów na wiele innych sposobów. Wszystkie reprodukcje są tworzone w dwóch krokach. Najpierw oryginał jest fotografowany lub skanowany przez urządzenie nagrywające, a następnie zarejestrowany obraz jest renderowany na wydruku lub na ekranie. Zarówno na etapie procesu nagrywania, jak i renderowania wprowadzane są zmiany. W renderowanym obrazie stępia się drobne szczegóły tekstury i ostre krawędzie ze względu na nieuniknione ograniczenia w zdolności urządzenia rejestrującego lub renderującego do przekazywania tego typu szczegółów (np. rozmycie optyczne w obiektywie rejestrującym). Proces reprodukcji może nawet tworzyć artefakty przestrzenne w postaci widocznych smug lub prążków mory, których pojawienie się jest spowodowane delikatną fakturą oryginału wchodzącą w interakcję z ograniczoną rozdzielczością sprzętu reprodukującego. Jeśli chodzi o odwzorowywanie barw, technologie reprodukcji wzmacniają barwy średnie kosztem najwyższych i najniższych wartości tonalnych, więc subtelne różnice w światłach i słabych światłach znajdujące się na obrazie są nieuchronnie pomijane w reprodukcji.

Odwzorowywanie kolorów jest procesem szczególnie podatnym na dużą ilość strat i zniekształceń. W 1931 r. Międzynarodowa Komisja Oświetleniowa (fr. Commission Internationale de l’Eclairage – CIE) stworzyła standardowe graficzne przedstawienie odcieni widocznych dla ludzkich obserwatorów znane jako diagram chromatyczności CIE (patrz: ilustracja 6.4).

Ilustracja 6.4. Diagram chromatyczności CIE ukazujący gamę kolorów widzialnych dostępnych dla malarzy oraz gamy dostępne w trzech systemach reprodukcji

Wzdłuż zakrzywionej linii obwodowej graniczącej z przestrzenią kolorów diagramu rozmieszczone są czyste kolory widmowe, a w centrum przestrzeni znajduje się kolor neutralny szary. Cała gama kolorów, które widzimy i które są dostępne dla artystów stosujących odpowiednie mieszanki barwników, znajduje się wewnątrz figury. Trzy mniejsze obszary wewnątrz przestrzeni kolorów CIE ukazanej na ilustracji 6.4 przedstawiają gamę kolorów, które ze względu na ograniczenia technologii są dostępne przy użyciu trzech różnych technologii reprodukcji: kopii barwnej, farb drukarskich i wyświetlania graficznego. Gama kolorów dostępna w reprodukcjach jest wyraźnie znacząco węższa niż ta dostępna w oryginalnych dziełach sztuki, zwłaszcza w formie drukowanej (linia przerywana). Ogólnie rzecz ujmując, oryginalne dzieła zawierają kolory, które znajdują się poza gamą kolorów dostępną dla systemu reprodukcji. Jedno z badań nad obrazami znajdującymi się w Galerii Narodowej w Londynie pokazało, że aż 68% pikseli w reprodukcjach fotograficznych reprezentowało kolory oryginału znajdujące się poza gamą systemu reprodukcji:

Nawet siedmiokolorowy proces [drukowania] wykorzystujący sześć podstawowych atramentów i kolor czarny nie może odtworzyć niektórych skrajnych kolorów barwników takich jak żółcień kadmowa lub ultramaryna, chyba że specjalne atramenty są wykonane z rzeczywistych barwników, o których mowa (MacDonald i Moroviç, 1995).

Kolory spoza gamy muszą być modyfikowane lub odwzorowywane w reprodukcji za pomocą koloru znajdującego się w gamie urządzenia, który jest jak najbliższy oryginalnemu kolorowi. Precyzyjne kolory, które zostają odwzorowane, i metoda odwzorowywania różnią się w zależności od technologii nagrywania i renderowania. Tak więc kolory obecne w reprodukcjach dzieł sztuki są jedynie przybliżone do rzeczywistych kolorów użytych w oryginalnych dziełach.

Z tych oraz wielu innych powodów reprodukcja dzieła sztuki może być bladą i zubożałą imitacją oryginału. Oceny tego, czy dzieło sztuki jest wspaniałe czy też nie, należy w najlepszym razie traktować jako tymczasowe do czasu pojawienia się możliwości obejrzenia oryginalnego dzieła, a nie jego reprodukcji. Oprócz efektu całkowitego rozmiaru kolor, zakres tonalny i szczegóły widoczne w oryginale, których nie da się zobaczyć w reprodukcji, często zapierają dech w piersiach. Bardzo dokładne badanie oryginału (w zakresie ograniczeń fizycznych ustanowionych przez galerię) pozwala również odkryć intymne szczegóły fizycznego tworzenia znaków i malowania przez artystę, które są całkowicie niewidoczne na reprodukcji.

SZTUKA A SEKSIZM

Sondaże pokazują, że około dwóch trzecich osób odwiedzających galerie stanowią kobiety, i mniej więcej taki sam odsetek płci pięknej studiuje kierunki związane ze sztukami kreatywnymi i projektowaniem, co oznacza, że bardzo wiele kobiet wykazuje wyraźne zainteresowanie sztukami wizualnymi. Jednak niewielki procent sztuki wystawianej w większości galerii jest dziełem artystek. Kolekcja stała Galerii Narodowej w Londynie obejmująca 2300 dzieł zawiera jedynie około 10 obrazów namalowanych przez artystki. Jak wynika z dochodzenia przeprowadzonego przez artnet News, tylko 11% z 260 000 nabytków i 14% wystaw w 26 wybitnych amerykańskich muzeach w ciągu ostatniej dekady było dziełem artystek. Co więcej, 88% sprzedaży licytacyjnych mających miejsce w 2018 r. w Zjednoczonym Królestwie stanowiły sprzedaże dzieł artystów płci męskiej, a odsetek artystek figurujących w najbardziej dochodowych sprzedażach stanowił zaledwie 3%.

Niedostateczna reprezentacja artystek to problem istniejący od dawna. W latach 80. było w tej kwestii tak źle, że aby zwrócić uwagę na ten problem, grupa artystek z Nowego Jorku utworzyła kolektyw Guerrilla Girls. Kobiety te nosiły maski goryli i rozdawały plakaty z komunikatami takimi jak: „Czy kobiety muszą się rozebrać, by dostać się do The Metropolitan Museum of Art (Metropolitalnego Muzeum Sztuki)? Mniej niż 5% artystów w Sekcjach Sztuki Nowoczesnej to kobiety, ale 85% aktów to akty kobiece”.

Problem nie może leżeć w braku wielkiej sztuki tworzonej przez kobiety. Współczesny świat sztuki przynajmniej uznaje obecnie wiele artystek w całej historii sztuki, których prace co najmniej dorównują wielu pracom wielkich artystów płci męskiej. Lista owych artystek (wśród wielu innych) przedstawia się następująco:

Sofonisba Anguissola (1532–1625)
Artemisia Gentileschi (1593–1656)
Judith Leyster (1609–1660)
Élisabeth Vigée Le Brun (1755–1842)
Georgia O’Keeffe (1887–1986)
Louise Bourgeois (1911–2010)
Lee Krasner (1908–1984)
Rosa Bonheur (1822–1899)
Berthe Morisot (1841–1895)
Mary Cassatt (1844–1926)
Tamara de Lempicka (1898–1980)
Barbara Hepworth (1903–1975)
Frida Kahlo (1907–1954)
Agnes Martin (1912–2004)
Helen Frankenthaler (1928–2011)
Yayoi Kusama (ur. 1929)
Bridget Riley (ur. 1931)
Maggi Hambling (ur. 1945)

Tradycyjne podejście do historii sztuki wyklucza jakąkolwiek wzmiankę o tych artystkach. Na przykład wpływowa książka Ernsta Gombricha O sztuce (wydana obecnie w 16. edycji) nie zawiera w ogóle żadnych wzmianek o artystkach. Artemisia Gentileschi jest obecnie uznawana za jedną z najwybitniejszych malarek w historii sztuki europejskiej (patrz: ilustracja 6.5), ale Galeria Narodowa w Londynie dopiero niedawno dokonała pierwszego zakupu około 60 dzieł artystki (za stosunkowo niewielką cenę 3,6 miliona funtów). W kolekcjach Zjednoczonego Królestwa znajdują się jedynie trzy inne dzieła namalowane przez Gentileschi. Pierwsza kobieta – przewodnicząca Rady Powierniczej Galerii Narodowej została powołana na to stanowisko w 2015 r. Pierwsza kobieta – prezydent Królewskiej Akademii Sztuki w Londynie została wybrana przez tę instytucję dopiero w 2019 roku. Mimo że dwiema jej członkiniami-założycielkami w 1768 roku były kobiety, Akademia Królewska wybrała kobietę na wysokie stanowisko dopiero w połowie XX wieku.

Dlaczego wyklucza się artystki ze świata sztuki? Jest to problem natury częściowo społecznej i historyczno-artystycznej. Odniesienie sukcesu w karierze artysty, ogólnie rzecz ujmując, wymaga zarówno ćwiczeń, jak i patronatu, a żadne z powyższych nie było przez wieki dostępne dla kobiet w społeczeństwie Zachodu z uwagi na tradycyjny podział ról kobiety i mężczyzny. Kobietom nie wolno było aplikować do akademickich szkół artystycznych aż do końca XIX wieku. Nie mogły one również rysować męskich aktów, więc musiały skupić się na motywach takich jak kwiaty (obecnie tradycyjny motyw „kobiecy”). Kilka błędnych kół w przeszłości połączyło się, aby stłumić wkład artystek w historię sztuki. Prace artystek nie były gromadzone przez osoby prywatne ani instytucje, badane przez historyków, ani konserwowane przez handlarzy dziełami sztuki (z których przeważnie wszyscy byli mężczyznami). Z kolei komitety zajmujące się pozyskiwaniem dzieł do galerii niechętnie płaciły wysokie honoraria artystkom niemogącym pochwalić się historią aukcji, która mogłaby uzasadniać owe kwoty. Tak więc stałe kolekcje galerii narodowych, które kształtują zaakceptowany kanon największych dzieł sztuki w historii, są nacechowane głęboko zakorzenionymi uprzedzeniami wobec sztuki kobiecej.

Ilustracja 6.5. Artemisia Gentileschi, Estera przed Aswerusem, ok. 1630 r.
Źródło: własność publiczna Metropolitan Museum of Art

Oprócz uprzedzeń społecznych i historycznych tym, co może również umniejszać wkład artystek, są pewne zakorzenione uprzedzenia psychologiczne. Nie istnieją żadne dowody naukowe na to, że sztuka tworzona przez artystki jest gorsza od sztuki tworzonej przez artystów. Wydaje się też, że nie można wywnioskować, jakiej płci jest malarz, po prostu patrząc na sztukę. Podczas niedawnego eksperymentu przeprowadzonego online (Adams i inni, 2017) uczestnicy niebędący specjalistami zostali poproszeni o odgadnięcie płci autorów 10 obrazów (spośród których 5 było stworzonych przez kobiety, a 5 przez mężczyzn). Nie poszło im lepiej, niż gdyby rzucali monetą. Z drugiej strony płeć komunikowana przez imię może również powodować uprzedzenia w procesie oceny muzyki, nauczania i tak dalej. Tego typu uprzedzenia związane z płcią można dodać do listy innych błędów decyzyjnych opisanych wcześniej, które wnoszą swój wkład w oceny artystyczne.

7

KREATYWNOŚĆ W SZTUCE I NAUCE

WSTĘP

Na podstawie poprzednich rozdziałów być może dostrzegłeś/aś wiele podobieństw w sposobach, w jakie artyści i psychologowie myślą o zagadnieniach wizualnych, a nawet w sposobach, w jakie nad nimi pracują. Wierzę, że te podobieństwa są głęboko zakorzenione, a podłożem obu tych aktywności są powszechne procesy psychologiczne.

Ogólnie rzecz biorąc, kreatywność to cecha poznawcza kojarzona w znacznie większym stopniu z artystami niż z naukowcami. Artyści są zasadniczo opisywani jako utalentowani, pomysłowi, oryginalni i produktywni. W przeciwieństwie do nich, naukowców postrzega się jako bystrych, oddanych mozolnej pracy, metodycznych i obsesyjnych („maniakowatych”). W rzeczywistości nie jest możliwe odniesienie sukcesu w nauce bez bycia kreatywnym. Podobnie wszyscy najwięksi artyści cechują się znaczną dozą inteligencji i obsesyjności. Kreatywność trzeba wykształcać i nakłaniać do niej zarówno w szkołach artystycznych, jak i podczas lekcji nauk ścisłych. Fiński fotograf Arno Rafael Minkkinen wymyślił bardzo trafną opowieść metaforyczną na temat tego, w jaki sposób wykształcić artystyczną kreatywność, o tytule „Teoria dworca autobusowego w Helsinkach” (ang. Helsinki Bus Station Theory), którą można sparafrazować w następujący sposób:

Na dworcu autobusowym znajdującym się na placu w samym sercu miasta wybudowano około dwudziestu przystanków początkowych. Na każdym przystanku znajduje się znak informujący o numerach autobusów odjeżdżających z tego konkretnego przystanku początkowego. Numery autobusów mogą brzmieć następująco: 21, 71, 58, 33 i 19. Każdy autobus jedzie tą samą trasą poza miasto przez co najmniej kilometr, zatrzymując się po drodze na przystankach autobusowych ustawionych w odstępach.

Załóżmy teraz, że każdy przystanek autobusowy reprezentuje jeden rok z życia artysty, co oznacza, że trzeci przystanek autobusowy reprezentuje trzy lata jego działalności.

Ok, więc pracujesz od kilku lat nad studiami aktów. Nazwijmy to autobusem nr 21.

Zabierasz dzieła do prestiżowej galerii, a kustosz pyta, czy znasz akty Luciena Freuda. Jego autobus, nr 71, jechał tą samą trasą co twój. Możesz też iść do innej galerii, gdzie zasugerują ci, żebyś zapoznał się z dziełami Jenny Saville (autobus 58) i tak dalej.

Zszokowany uświadamiasz sobie, że to, co robiłeś przez ostatnie dwa lata, inni zrobili już dawno. Tak więc wyskakujesz z autobusu, łapiesz taksówkę (bo życie jest krótkie) i ruszasz prosto z powrotem na dworzec autobusowy w poszukiwaniu innego przystanku początkowego. Tym razem masz zamiar opracować akty w stylu pop-art.

Zajmujesz się tym przez dwa lata i tworzysz serię obrazów, które, zaprezentowane, wywołują ten sam komentarz: czy nie widziałeś prac Toma Wesselmana?

I znów wyskakujesz z autobusu, łapiesz taksówkę, pędzisz z powrotem i znajdujesz nowy przystanek początkowy. Taki schemat trwa przez całe twoje twórcze życie, zawsze pokazujesz nowe prace, zawsze porównujesz się z innymi.

Co masz zrobić?

To proste. Zostań w autobusie. Zostań w tym p********* autobusie.

Dlaczego? Bo jeśli to zrobisz, po pewnym czasie zaczniesz dostrzegać różnicę. Autobusy wyjeżdżające z Helsinek jadą tą samą trasą, ale tylko przez chwilę, może przez kilometr lub dwa. Następnie zaczynają się od siebie oddalać, a każdy z nich zmierza do własnego, unikalnego miejsca docelowego. Autobus nr 33 nagle kieruje się na północ, a autobus nr 19 na południowy zachód.

Autobusy nr 21 i 71 być może jadą przez jakiś czas obok siebie, ale wkrótce też się rozdzielają.

To, co robi różnicę, to oddzielenie się, i w momencie gdy zaczniesz dostrzegać różnicę między swoją pracą a pracą, którą tak podziwiasz (w końcu dlatego wybrałeś właśnie ten przystanek początkowy), nadszedł czas, aby poszukać własnego przełomu. Nagle twoja praca zaczyna być dostrzegana. Teraz pracujesz bardziej na swój sposób, tworzysz większą różnicę pomiędzy swoją pracą a tym, co zainspirowało cię do jej wykonywania. Twoja wizja startuje jak samolot.

Fascynującym aspektem tej historii o kreatywności artystycznej jest dla mnie to, że, jeżeli tylko zamienimy w niej odniesienia do sztuki i imiona artystów na odniesienia do eksperymentów i imiona naukowców, jest ona równie przekonująca jako historia na temat tego, w jaki sposób wykształcić w sobie „głos” naukowy. Podobnie jak osoby studiujące sztukę tradycyjnie kopiowały prace dawnych mistrzów podczas swojej nauki, na wczesnych etapach szkolenia naukowego studenci próbują powtórzyć słynne eksperymenty przeprowadzone przez wybitnych naukowców w swojej dziedzinie. Powtarzanie to zakłada powielenie eksperymentu przy użyciu dokładnie tej samej metodologii i (mając nadzieję) uzyskanie wyników zgodnych z wynikami oryginalnego doświadczenia. Stopniowo uczeń staje się coraz bardziej biegły w technikach i myśleniu o powiązanych z danym eksperymentem problemach i zagadnieniach naukowych, więc z czasem poprzez swoje eksperymenty zaczyna zadawać nowe pytania. Początkujący naukowiec stopniowo wypracowuje sobie unikalny „głos”, w rozumieniu charakterystycznego sposobu myślenia o problemach naukowych i o tym, jak odnosić się do nich w swoich badaniach. Ostatecznie każdy naukowiec pracujący w określonej dziedzinie rozwinie swoją własną unikalną perspektywę, być może związaną z nową techniką lub nową teorią, którą opracował.

PSYCHOLOGIA KREATYWNOŚCI

Jak w 2010 r. stwierdziła badaczka poznawcza Margaret Boden, „ludzka kreatywność ma w sobie coś z tajemnicy, żeby nie powiedzieć paradoksu”. Niemal wymyka się ona definicji. Boden opisuje kreatywność po prostu jako „tworzenie nowatorskich, zaskakujących i wartościowych pomysłów”. Każdy z tych trzech przymiotników jest sam w sobie ogromnie wieloznaczny. Co zaliczamy do pomysłów nowatorskich czy zaskakujących? A więc definicje kreatywności są z natury subiektywne. Psychologowie próbowali poczynić pewne postępy w zrozumieniu kreatywności, definiując ją w sposób operacyjny za pomocą testów myślenia rozbieżnego. Testy te zawierają pytania otwarte, dla których możliwy jest szeroki wybór odpowiedzi. Na przykład badany może zostać poproszony o sporządzenie listy kreatywnych zastosowań przedmiotu codziennego użytku takiego jak cegła. Odpowiedzi są punktowane według kryteriów mierzących ich ilość (liczba pomysłów) i jakość (oryginalność pomysłów).

Badanie wskazuje, że posiadanie wysokiego poziomu kreatywności wymaga odznaczania się ponadprzeciętnym poziomem inteligencji, ale po osiągnięciu „progu” poziomu inteligencji (u około 10% najlepszych jednostek w ogólnej populacji) ważniejsze stają się cechy osobowości. Psychologowie definiują osobowość w kategoriach pięciu podstawowych cech („Wielka Piątka”): otwartość na doświadczenia, sumienność, ekstrawersja, ugodowość i neurotyczność. Każda z tych cech zmienia się niezależnie od innych wzdłuż wymiaru pomiędzy dwiema skrajnościami (np. introwertyk kontra ekstrawertyk). Wydaje się, że istnieje ścisły związek pomiędzy kreatywnością a jednym z aspektów osobowości: wyższe poziomy kreatywności są szczególnie powiązane z wyższym poziomem otwartości na doświadczenia obejmującym preferowanie różnorodności, ciekawość intelektualną, wrażliwość na uczucia, aktywną wyobraźnię i wysoką wrażliwość estetyczną. Ogólnie rzecz biorąc, te same cechy osobowości są powiązane z wyższym poziomem kreatywności zarówno u artystów, jak i u naukowców, choć artyści najwyraźniej wyróżniają się większą niestabilnością emocjonalną niż naukowcy. Badania z wykorzystaniem technologii neuroobrazowania wskazują, że szczególnie ważną dla kreatywnego myślenia częścią mózgu jest kora przedczołowa. Ten obszar w mózgu (który opisywałem w rozdziale drugim) jest zaangażowany w kontrolę i organizację uwagi, pamięci i tworzenia pomysłów.

Czy komputery mogą być kreatywne? Opracowanie algorytmu komputerowego tworzącego dzieła sztuki wyglądające na pierwszy rzut oka identycznie jak te stworzone przez niektórych artystów modernistycznych jest dość proste. Ilustracja 7.1 stanowi montaż obrazków, który stworzyłem, używając algorytmów generujących motywy kilku znanych artystów. Zamierzony element losowej zmienności w obrazach wyjściowych algorytmów sprawia, że każdy obrazek jest wyjątkowy. Na przykład wybór kolorów w większości obrazów jest przypadkowy (w obrębie konkretnie zdefiniowanych ograniczeń). Jednak algorytmy i ich obrazy wyjściowe nie mogą nosić miana kreatywnych. One po prostu tworzą według przepisów renderowania ściśle ograniczone obrazy. Kreatywność zaś tkwi przede wszystkim w artystach, którzy wymyślili oryginalne motywy (i, w pewnym stopniu, w projektowaniu algorytmów generujących wariacje na temat tych motywów).

Ilustracja 7.1. Montaż sześciu wygenerowanych komputerowo obrazków odtwarzających motywy obrazów sześciu znanych artystów modernistycznych, wykonany przy użyciu prostych algorytmów komputerowych. Motywy przedstawiają prace Elswortha Kelly’ego, Jacksona Pollocka, Bridget Riley, Damiena Hirsta, Franka Stella i François Morelleta

Ostatnie osiągnięcia w zakresie sztucznej inteligencji (ang. AI) skłoniły niektórych naukowców do wysnucia stwierdzeń, że komputery mogą być kreatywne. Nowoczesne systemy sztucznej inteligencji używają „głębokich sieci neuronowych”, do stworzenia których inspiracją są ciasno ułożone, wielopoziomowe sieci komórek nerwowych znajdujące się w prawdziwych mózgach. Te sztuczne sieci mogą być szkolone do uczenia się nowych, złożonych zadań, takich jak rozpoznawanie konkretnych przedmiotów na fotografiach (chociaż to, w jaki dokładnie sposób sieci się uczą, nie jest jasne). Najnowszy system, o którym mówi się, że jest w stanie „tworzyć sztukę z cechami kreatywnymi”, wykorzystuje dwie sieci neuronowe działające niczym przeciwnicy (Elgammal i inni, 2017). Jedna z tych sieci – „generator” – nie wie nic o sztuce, ale tworzy nowe przykłady kandydatów na obrazy „artystyczne” z losowych punktów wyjściowych. Druga – „dyskryminator” – została przeszkolona, by rozpoznawać prawdziwe dzieła sztuki w ogromnej ilości stylów (renesansowym, barokowym, impresjonistycznym itd.). Dyskryminator przyporządkowuje każdy wytwór generatora do kategorii „sztuka” lub „nie sztuka” w zależności od tego, czy wytwór mieści się w granicach znanych stylów, a następnie przekazuje to przyporządkowanie generatorowi, by ten mógł kolejno wytworzyć nowy przykład sztuki do oceny. Te dwie przeciwstawne części systemu ostatecznie zbiegają się ze sobą w momencie wytworzenia nowatorskich obrazów – „sztuki” – opartych na „optymalizacji kryterium, które maksymalizuje stylistyczną niejednoznaczność, pozostając jednocześnie w obrębie dystrybucji sztuki” (Elgammal i inni, 2017).

Podczas internetowego eksperymentu większość widzów uznała, że część dzieł sztuki wytworzonych przez komputer została stworzona przez artystę. Osiemdziesiąt pięć procent sztuki wygenerowanej komputerowo przez system w stylu abstrakcyjno-ekspresjonistycznym było przypisywane artyście-człowiekowi. Te wyniki są imponujące. Twórcy owego systemu twierdzą, że zaspokaja on kilka kryteriów kreatywności: cechuje go „umiejętność tworzenia artefaktów nowatorskich (wyobraźnia), jakościowych (umiejętność) i umiejętność oceniania własnego wytworu” (Elgammal i inni, 2017).System ten jest jednak pod wieloma względami niedopracowany. Jak przyznają sami jego autorzy, nie rozumie różnych stylów i tego, co obrazy znaczą dla ludzkich odbiorców. System po prostu uczy się, w jaki sposób tworzyć przykłady sztuki optymalizujące określone kryterium ilościowe. Sztuka wygenerowana przez system musi być zgodna ze stylami zdefiniowanymi przez dawną sztukę, w sposób podobny, choć trzeba przyznać, że znacznie bardziej wyrafinowany, do sztuki z rysunku 7.1. Niemniej jednak niektóre z najbardziej kreatywnych i ważnych dzieł sztuki, jakie kiedykolwiek wytworzono, są tak znaczące, ponieważ w tamtym czasie naruszały one przyjęte wyobrażenia o tym, czym jest sztuka. Impresjonizm był początkowo wyśmiewany jako wulgarny i prymitywny. Obrazy impresjonistyczne łamały przyjęte zasady artystyczne Francuskiej Akademii Sztuk Pięknych i były przez tę instytucję odrzucane jako te, które nie mają prawa być wystawiane na jej corocznej wystawie. Louis Leroy, krytyk, który ukuł pojęcie „impresjonizmu”, napisał, że „Tapeta w stanie embrionalnym jest bardziej skończona!”.

Pisuar Duchampa (ilustracja 1.2) wykraczał znacznie poza granice tego, co ludzie uważali za sztukę, i jest uważany za jedno z najważniejszych dzieł sztuki, jakie kiedykolwiek stworzono, ze względu na sposób, w jaki kwestionował ustalone struktury wierzeń i wartości. Oprócz kreatywności cechą definiującą autentyczną sztukę wspomnianą w poprzednim rozdziale jest jej zdolność do przekazywania emocji. Trudno sobie wyobrazić osiągnięcie przez wygenerowaną komputerowo sztukę takiego etapu, na którym widzowie byliby świadomie chętni do przypisywania jej wyrazu emocjonalnego. Koniec końców to, co jest „twórcze” i „artystyczne”, może być zdefiniowane tylko przez ludzi.

POZA KREATYWNOŚCIĄ

Ważnym warunkiem odniesienia sukcesu zarówno jako artysta, jak i jako naukowiec jest zdolność do kreatywnego myślenia na wysokim poziomie. Sukces wymaga jednak o wiele więcej niż tylko kreatywności. Ważnymi cechami są również wytrwałość, obsesyjność i konkurencyjność. Wytrwałość jest potrzebna ze względu na to, że zarówno artyści, jak i naukowcy muszą wystawiać swoją twórczość na (niekiedy ostro krytykujące) spojrzenie swoich kolegów i mecenasów. Jak zostało to napisane wcześniej, wskaźniki szacunku dla sztuki obejmują liczbę osób odwiedzających wystawy w galeriach, prestiż samych galerii oraz wartość pieniężną prowizji i cen sprzedaży, które dzieła sztuki przyciągają. Podobnie, wskaźniki oceny dorobku naukowego obejmują liczbę przeczytań lub cytowań artykułu naukowego przez innych badaczy (liczenie cytowań to ogromny biznes współczesnej nauki), prestiż czasopisma, w którym artykuł jest publikowany (wysoka konkurencja występuje w przypadku czasopism o wysokim „czynniku wpływu”) oraz wartość pienieżną nagród naukowych uzyskanych przez naukowca od instytucji finansujących. Z drugiej strony, gdy twórcze soki zaczynają wysychać, zarówno artyści, jak i naukowcy mogą nadal podążać w swoich dyscyplinach za określonym motywem, techniką lub paradygmatem badawczym daleko poza punkt, w którym nadal oferują one nowe spojrzenia i perspektywy. Niezależnie od dyscypliny okres trwałości jest ograniczony. Poza kilkoma rzadkimi wyjątkami (najbardziej oczywistymi przykładami są Darwin i Einstein) praca naukowca ma zostać zastąpiona przez nowe teorie, paradygmaty lub techniki, które przybliżają nas jeszcze bardziej do ostatecznej „prawdy” stojącej za konkretnymi zagadnieniami naukowymi, ale nie pozwalają nawet dotknąć tego Świętego Graala.

To, że najlepsi artyści i naukowcy są niezwykle zaangażowani, zdyscyplinowani i oddani swojej profesji do tego stopnia, że graniczy to z obsesją, rozumie się samo przez się. Uważa się, że Pablo Picasso stworzył w swoim życiu około 50 000 dzieł sztuki. W przypadku J.M.W. Turnera szacuje się tę ilość na blisko 33 000 prac, z których większość powstała na papierze. Zarówno artyści, jak i naukowcy mają naturalną tendencję do stawania się bardziej wyspecjalizowanymi w miarę rozwoju swoich możliwości i kariery. Specjalizacja ta może być techniczna lub formalna. Jeśli chodzi o artystów, to specjalizacja techniczna może obejmować na przykład użycie określonej techniki tworzenia dzieł sztuki, takiej jak dripping (Jackson Pollock), lub użycie określonego środka przekazu, takiego jak farba olejna. Jeśli chodzi o naukowców, specjalizacja techniczna to osiągnięcie poziomu eksperta w określonych rodzajach sprzętu laboratoryjnego lub technologiach takich jak neuroobrazowanie, nagrywanie ruchu gałek ocznych czy modelowanie komputerowe. Specjalizacja formalna może obejmować skupienie się na konkretnych formach artystycznych, takich jak ludzkie ciało (Anthony Gormley), lub zagadnieniach naukowych, takich jak czarna dziura (Stephen Hawking).

Jak wspomniałem na początku książki, artyści i naukowcy są ludźmi cechującymi się ogromnym duchem współzawodnictwa, ale niechętnie się do tego przyznają. Dla naukowców wyścig rozgrywa się o pierwszeństwo – by opublikować nowe odkrycie lub teorię, zanim zrobi to ktokolwiek inny. Świętym Graalem naukowca jest opublikowanie nowej teorii lub odkrycia tworzącego zupełnie nowy obszar badawczy. Dla artystów rywalizacja polega na tym, aby ich praca osiągnęła większy szacunek, sławę i wartość niż sztuka innych artystów im współczesnych. Świętym Graalem jest stworzenie nowego ruchu lub stylu artystycznego.

Istnieją, rzecz jasna, pewne różnice pomiędzy karierami artystów i naukowców. Produkty praktyki artystycznej są tradycyjnie bardziej dostępne osobom niebędącym specjalistami niż wytwory praktyki naukowej (chociaż sztuka nowoczesna i postmodernistyczna mogą być raczej nieprzeniknione, chyba że artysta lub galeria dostarczy jakiś tekst wyjaśniający). Mimo że najpowszechniejszym sposobem rozpoczęcia kariery jest uczęszczanie do akademii sztuk pięknych, to jest możliwe, choć niezwykle trudne, aby stać się odnoszącym sukcesy, pełnoetatowym artystą bez ukończenia takowej szkoły. Zarówno Leonardo, jak i van Gogh nie mogli poszczycić się żadnym znacznym stopniem formalnego wykształcenia w zakresie sztuki. Leonardo żył w czasach, gdy szkoły artystyczne nawet nie istniały (pierwsze szkoły artystyczne we Włoszech zostały założone pod koniec XVI wieku, 50 lat po jego śmierci). Nie uczęszczał on też na uniwersytet. Przeszedł jednak pewne szkolenie jako praktykant w pracowni Andrei del Verrocchio. Formalna edukacja Vincenta van Gogha zakończyła się, gdy miał 15 lat, a nauczył się on malować w ciągu pięciu lat między 20 a 30 rokiem życia (zanim zajął się malarstwem, był jednak profesjonalnym marszandem). Z drugiej strony w obecnych czasach praktycznie niemożliwe jest zostanie pełnoetatowym naukowcem bez uprzedniego ukończenia formalnego szkolenia naukowego. Pojęcie „naukowca z zewnątrz” jest nieco mylące, ponieważ odnosi się do kogoś, kto został przeszkolony w dziedzinie spoza dyscypliny naukowej, w której ostatecznie pracuje. Na przykład biolog molekularny Francis Crick otrzymał w 1962 roku Nagrodę Nobla za swoją rolę w odkryciu struktury cząsteczki DNA, ale w późniejszym życiu zajął się neurobiologią świadomości.

Większość artystów tworzy sztukę, prowadząc własne studia i być może zatrudniając jakichś asystentów, jeżeli mają dużą praktykę. Znani artyści tacy jak Damien Hirst, Geoff Koons czy Olafur Eliasson mogą zatrudniać w swoich studiach 100 lub więcej asystentów. Naukowcy są zazwyczaj zatrudniani na uniwersytetach i w specjalistycznych organizacjach badawczych, chociaż często prowadzą też laboratorium, w którym zatrudniają ogromne ilości asystentów.

Zarówno artyści, jak i naukowcy muszą radzić sobie z nieustającą presją tworzenia nowych dzieł. Dla artysty źródłem tej presji może być galeria chcąca pokazać na wystawie nowe prace, które zobaczą i ocenią artyści współcześni danemu twórcy, a ostatecznie kupią starannie wybrani kolekcjonerzy. Reputacja artysty, jego dochody i możliwość opłacenia asystentów zależą od jakości jego pomysłów i koncepcji oraz od tego, jak dobrze są one realizowane. Dla naukowca samo jego zatrudnienie (jeśli jest to umowa na czas określony) lub perspektywy rozwoju zawodowego (jeśli jest już zatrudniony na etacie), a także zatrudnienie i perspektywy jego asystentów zależą od pozyskania wsparcia badawczego ze strony organu finansującego przy bardzo mocnej konkurencji ze strony innych naukowców, a następnie przeprowadzenia badania i w końcu opublikowania jego wyników w wysoko cenionych czasopismach recenzowanych przez innych naukowców. W obu dziedzinach kreatywność i oryginalność muszą ostatecznie służyć generowaniu dochodów.

Nie jest być może niczym zaskakującym, że praktyki i kariery wysokiej klasy artystów i naukowców są ze sobą tak ściśle powiązane, biorąc pod uwagę, że celem każdego z nich jest tworzenie nowej wiedzy o świecie i o nas jako ludziach.

czytaj dalej

ROZDZIAŁ 1

Aby przeczytać więcej na temat tego, w jaki sposób odwiedzający galerie postrzegają sztukę w nich wystawianą, zapoznaj się z Carbon (2017). Krótkie wprowadzenie do psychofizyki Gustava Fechnera można znaleźć na stronie: https://digest.bps.org.uk/2007/04/20/an-introduction-to-psychophysics/

Niektóre z najbardziej powszechnych mitów psychologii potocznej zostały opisane przez Lilienfeld i in. (2010). Aby przeczytać artykuł Alvy Noego cytowany w tym rozdziale, zobacz Alva Noe (2011). Książka Graysona Perry’ego (2014) została oparta na jego serii audycji radiowych w programie BBC Reith Lectures. To bardzo zabawna i pouczająca lektura. Wykładów można posłuchać na stronie: www.bbc.co.uk/programmes/b03969vt

Szczegółowy opis stylów prezentacji użytych na wystawie sztuki afrykańskiej w Centrum Sztuki Afrykańskiej w Nowym Jorku w 1988 roku oraz ich wpływu na zwiedzających można znaleźć w publikacji Farisa (1988). Szczegółowe akademickie omówienie efektu Hawthorne w psychologii można znaleźć na stronie: www.psy.gla.ac.uk/~steve/hawth.html

Little (2004) oferuje pouczający, krótki przewodnik po głównych izmach w sztukach wizualnych, a Hampton (2012) zapewnia dobry przegląd psychologii pojęć. Aby przeczytać przystępną, krótką historię sztuki zachodniej, zapoznaj się z publikacją Kempa (2014).

ROZDZIAŁ 2

Aby przeczytać więcej o dyskusji dotyczącej naukowych podejść do sztuki, zapoznaj się z artykułami: Zeki (1999), Hutton i Kelly (2013), Pearce i in. (2016) oraz Bullot (2019). Wykład TED Semira Zekiego na temat piękna i mózgu można znaleźć na stronie: www.youtube.com/watch?v=NlzanAw0RP4

Przeczytaj artykuł Cavanagh (2005), aby zapoznać się z przystępnym opisem ścisłych powiązań między neuronauką a sztuką. Wyniki badań nad ośrodkami w mózgu oraz zachowaniami związanymi z tendencją do używania jednej ręki częściej od drugiej opisali Lanthony (1995), Corballis (2014) oraz van der Feen i in. (2019). Aby zapoznać się z niektórymi klinicznymi studiami przypadków dotyczącymi wpływu uszkodzenia mózgu na sztukę, zobacz Cohen i in. (1994), Wapner i in. (1978), Mendez (2004) i Rankin i in. (2007). Badania nad rolą wielkoskalowych sieci mózgowych w sztuce można znaleźć w Ellamil i in. (2012) oraz Vessel i in. (2012). Obszary mózgu zaangażowane w oceny estetyczne zbadali Ishizu i Zeki (2013) oraz Vartanian i Skov (2014). Cytat o systemie nagradzającym w mózgu można znaleźć w Montague i Berns (2002), podczas gdy „główne afekty” omówiono w Barrett i in. (2006).

ROZDZIAŁ 3

Przystępne wprowadzenie do teorii ewolucji Darwina w formie video można znaleźć pod adresem: www.youtube.com/watch?v=hOfRN0KihOU

Oszacowanie czasu potrzebnego na ewolucję oka od podstaw zostało zaczerpnięte z Nilssona i Pelger (1994). Dyskusje na temat ewolucji i sztuki można znaleźć u Duttona (2010) i Pinkera (1997). Gould (1991) omawia zaś koncepcję egzaptacji. Dyskusję TED Denisa Duttona na temat piękna (wraz z rysunkami) można znaleźć pod adresem: www.youtube.com/watch?v=PktUzdnBqWI

Rozróżnienie między wyjaśnieniami ostatecznymi i przybliżonymi jest omówione w Scott-Phillips i in. (2011). Zabawę zwierząt omawia Burghardt (2014), a wskaźniki sprawności u zwierząt Schaedelin i Taborsky (2009). Artykuły dotyczące teorii sprawności sztuki można znaleźć w: Miller (2001), Clegg i in. (2011), Nettle i Clegg (2006) oraz Kaufman i in. (2014).

Krótki film BBC przedstawiający historię naturalną altanników, z narracją Davida Attenborough, można obejrzeć pod adresem: www.youtube.com/watch?v=GPbWJPsBPdA

Paris (2017) oferuje nowoczesne spojrzenie na psychoanalityczne podejście do zdrowia psychicznego. Wiele jego spostrzeżeń dotyczących statusu psychoanalizy ma również zastosowanie w kontekście sztuki. Nesse (1990) omawia ewolucyjne wyjaśnienia emocji – jeśli chcesz przeczytać więcej na ten temat. Zapoznaj się z artykułem Kidd i Haydena (2015), aby dowiedzieć się więcej o psychologii i neuronauce ciekawości.

ROZDZIAŁ 4

Wiele cytatów wypowiedzi artystów zamieszczonych w tym i innych rozdziałach pochodzi z publikacji Chippa (1968), która stanowi zbiór relacji z pierwszej ręki na temat idei stojących za praktyką artystyczną poszczególnych twórców. Poniższa strona internetowa koncentruje się na artystach tworzących w czasach, gdy modernizm pojawił się w Europie: www.theartstory.org/definition/modern-art/history-and-concepts/

Przytoczone w tekście słowa Roberta Pepperella pochodzą z jego publikacji – Pepperell (2017). Aby przeczytać więcej o strukturze oka i mózgu oraz ich związku z odczuwaniem i postrzeganiem, zapoznaj się z Mather (2016). Ittelson (1951) to klasyczne i rzadkie studium eksperymentalne dotyczące używania rozmiaru kątowego w ocenianiu odległości przedmiotu. W tym rozdziale nie omówiono schorzeń okulistycznych wpływających na oczy i sztukę. Książką, w której poruszony został wpływ wielu schorzeń oczu takich jak choroba oczu i zaćma, jest książka Marmora i Ravina (2009). Słowa Erwina Panofsky’ego pochodzą z publikacji Pirenne (1952), która zawiera również więcej szczegółów na temat perspektywy linearnej. Szczegółową relację naukową na temat historii perspektywy możemy odnaleźć w publikacji Kempa (1990). Vishwanath i in. (2005) przedstawiają badanie naukowe zniekształceń (lub ich braku) widocznych na obrazach, gdy są one oglądane z pozycji oddalonej od środka projekcji. Rogers i Naumenko (2016) zmierzyli pozorną krzywiznę obserwowaną w bardzo długich liniach prostych, natomiast Pepperell i Haertel (2014) zbadali, w jakim stopniu artystyczne przedstawienia przestrzeni odbiegają od zasad perspektywy linearnej. Analiza śledcza techniki sfumato używanej przez Leonarda została zrelacjonowana w pozycji Elias i Cotte (2008). Bogato ilustrowana książka artysty Davida Hockneya (Hockney, 2001), w której dowodzi on, że wielu dawnych mistrzów używało w swojej pracy pomocy optycznych, jest warta przeczytania, jeśli interesuje Cię ten obszar (istnieje również wiele filmów na YouTube opartych na tej książce). Aby przeczytać więcej na temat rysunków w kresce, i mózgu, zobacz Sayim i Cavanagh (2011). Artykuły naukowe dotyczące teorii przedstawiania przedmiotów można znaleźć u Marra i Nishihary (1978), Biedermana (1987), Ullmana (1989) i Hummela (2013). Wprowadzanie do geometrii fraktalnej jest dostępne na tej stronie: https://fractalfoundation.org/resources/what-are-fractals/

Dyskusję na temat zastosowania fraktali i innych miar matematycznych w sztuce można znaleźć w Mather (2014a), podczas gdy bardziej szczegółowe naukowe omówienie tego zagadnienia można znaleźć w Mandelbrot (1967), Parraga i in. (2000), Graham i Redies (2010), Taylor i in. (1999) i Mather (2018).

ROZDZIAŁ 5

Jeśli chcesz dowiedzieć się więcej na temat nauki o widzeniu kolorów, Solomon i Lennie (2007) przedstawiają szczegółowe podsumowanie współczesnej wiedzy na ten temat. Kemp (1990) bada historię użycia koloru w sztuce europejskiej. Mollon (2006) opowiada o wkładzie Gasparda Monge’a w naukę o kolorach, a także o jego miejscu obok Chevreula we francuskiej nauce. Opis unikalnych odcieni w XIV-wiecznych oknach Alhambry można znaleźć w Pridmore (2006). Fordera i in. (2017) relacjonują niektóre ostatnie badania nad naturą unikalnych odcieni. Interesujący opis historyczny roli koni w XIX-wiecznej kulturze francuskiej można znaleźć w pracy Mayera (2010). Wyjaśnienie Galtona dotyczące pozy latającego galopu zostało opublikowane w Galton (1882). Krótki opis wpływu fotografii Muybridge’a można znaleźć na stronie: www.tate.org.uk/tate-etc/issue-20-autumn-2010/moving-times

Film dokumentalny BBC na temat Muybridge’a można obejrzeć tutaj: www.youtube.com/watch?v=5Awo-P3t4Ho

Obszerna strona internetowa MoMA (The Museum of Modern Art w Nowym Jorku) poświęcona wystawie „Responsive Eye” z 1965 r., zawierająca kopie komunikatów prasowych i katalog wystawy do pobrania jest nadal dostępna pod adresem: www.moma.org/calendar/exhibitions/2914

Ziarnisty czarno-biały film o wystawie można obejrzeć pod adresem: www.youtube.com/watch?v=vaUme6DY8Lk

Lśniący obraz Mackaya został opublikowany w Mackay (1957). Aby zapoznać się ze szczegółowym opisem tego, w jaki sposób analiza Fouriera odnosi się do ludzkiego wzroku, zapoznaj się z Westheimer (2001). Zanker i Walker (2004) opisują, w jaki sposób wykorzystali wzorce „riloidów” do zbadania iluzorycznych ruchów widocznych na obrazach w stylu op-art, podczas gdy Murakami i in. (2006) przyjmują inne podejście do tych złudzeń. Jeden z autorów tego ostatniego artykułu, Akiyoshi Kitaoka, prowadzi stronę internetową zawierającą wiele doskonałych przykładów obrazów w stylu op-art: www.ritsumei.ac.jp/~akitaoka/index-e.html

ROZDZIAŁ 6

Aby przeczytać więcej na temat piękna twarzy, zobacz Cunningham i in. (1995). Aby przeczytać więcej na temat teorii „widoku i schronienia” dotyczącej preferowania krajobrazów, zobacz Appleton (1996). Semir Zeki omawia pojęcie „znaczącej formy” Clive’a Bella z perspektywy neuronauki w Zeki (2013). Rozprawę Rule i Levine’a na temat międzynarodowego angielskiego sztuki (IAE) można przeczytać pod adresem: https://canopycanopycanopy.com/contents/international_art_english

Dłuższe omówienie czynników sensorycznych i decyzyjnych w osądach percepcyjnych można znaleźć w rozdziale siódmym publikacji Mathera (2014b). Szczegółowy opis kariery van Meegerena jako fałszerza można znaleźć w Wynne (2006). Więcej o osobie van Meegerena można również przeczytać na stronach: www.essentialvermeer.com/misc/van_meegeren.html oraz www.bbc.co.uk/programmes/profiles/2r60JJtpKg07SzyZ9FTpSZP/han-van-meegeren-1889-1947

Użyta w tekście definicja koneserstwa została podana w pracy Bellinghama (2012). Badania neuroobrazowe dotyczące ocen autentyczności można znaleźć w Huang i in. (2011). Relację prasową o sporze dotyczącym Danae Tycjana można przeczytać tutaj: www.theguardian.com/artanddesign/2019/oct/19/authenticity-of-major-titian-the-danae-challenged

Więcej informacji na temat badań nad wpływem, jakie wywiera na widza oglądanie oryginalnych dzieł sztuki w galerii w porównaniu z oglądaniem reprodukcji w laboratorium, można znaleźć w publikacjach: Brieber i in. (2015), Gruner i in. (2019), Locher i Dolese (2004) oraz Locher i in. (2001). Słowa Roberta Hughesa zostały zaczerpnięte z publikacji Hughesa (1990); książka ta zawiera słynny zbiór skłaniających do refleksji rozpraw o sztuce i artystach. Więcej informacji na temat podziwu i wzniosłości można znaleźć w Keltner i Haidt (2003), a aby zapoznać się z badaniami nad efektem rozmiaru, zobacz Pelowski i in. (2017) oraz Seidel i Prinz (2018). Analiza gamy kolorów reprodukcji znajdujących się w Galerii Narodowej w Londynie została przeprowadzona przez MacDonald i Moroviça (1995). Aby przeczytać więcej na temat płci jako czynnika mającego wpływ na sprzedaż aukcyjną, zobacz publikację McMillan (2019). Nochlin (1971) oferuje pionierską rozprawę o kobietach w sztuce, poruszającą pytania dotyczące historii sztuki i płci, które są aktualne również w dzisiejszych czasach. Aby zapoznać się z niektórymi najnowszymi badaniami na temat płci i sztuki, zobacz Adams i in. (2017), Goldin i Rouse (2000) oraz MacNell i in. (2015).

ROZDZIAŁ 7

Metaforyczną opowieść Arno Minkkinena o odnalezieniu artystycznej wizji można znaleźć pod adresem: https://petapixel.com/2013/03/13/the-helsinki-bus-station-theory-finding-your-own-vision-in-photography/

Więcej informacji na temat podejścia Margaret Boden do kreatywności można znaleźć w artykule Boden (2010). Badania nad czynnikami inteligencji i osobowości, które mają wpływ na kreatywność, zostały opisane w Jauk i in. (2013) i Feista (1998). Neuroobrazowe badanie kreatywności zostało opisane w Pidgeon i in. (2016). Elgammal i in. (2017) stworzyli głęboką sieć neuronową, która, jak twierdzą, może tworzyć nowe dzieła sztuki. W tym filmie matematyk Marcus de Sautoy omawia podejście sztucznej inteligencji do kreatywności, w tym głębokich sieci neuronowych, na podstawie swojej książki Kod kreatywności: www.youtube.com/watch?v=k89sS6fsZvI

Pojęcie „naukowców z zewnątrz” zostało opisane przez Harmana i Dietricha (2013).

BIBLIOGRAFIA

Adams R. B., Krrussl R., Navone M. A. i Verwijmeren P. (2017), Is gender in the eye of the beholder? Identifying cultural attitudes with art auction prices, „SSRN Electronic Journal” (grudzień), https://doi.org/10.2139/ssrn.3083500

Alva N. (2011), Art and the limits of neuroscience, „The New York Times”, pobrano z http://opinionator.blogs.nytimes.com/2011/12/04/art-and-the-limits-of-neuroscience/?_r=0

Appleton J. (1996), The Experience of Landscape, Wiley, New York.

Barrett L. F., Mesquita B., Ochsner K. N. i Gross J. J. (2006), The experience of emotion, „Annual Review of Psychology”, nr 58, s. 373–403, https://doi.org/10.1146/annurev.psych.58.110405.085709

Bellingham D. (2012), Attribution and the market: The case of Frans Hals, [w:] M. Aldrich i J. Hackford-Jones (red.), Art and Authenticity (s. 22–36), Lund Humphries, Farnham.

Biederman I. (1987), Recognition-by-components: A theory of human image understanding, „Psychological Review”, nr 94 (2), s. 115–147.

Boden M. A. (2010), Creativity and Art: Three Roads to Surprise, Oxford University Press, Oxford.

Brieber D., Nadal M. i Leder H. (2015), In the white cube: Museum context enhances the valuation and memory of art, „Acta Psychologica”, nr 154, s. 36–42, https://doi.org/10.1016Zj.actpsy.2014.11.004

Bullot N. J. (2019), A psychohistorical philosophy for the science of the arts, [w:] S. Wuppuluri, D. Wu (red.), On Art and Science (s. 223–245), https://doi.org/10.1007/978-3-030-27577-8_14

Burghardt G. M. (2014), Play in fishes, frogs and reptiles, „Current Biology”, nr 25 (1), R9–R10, https://doi.org/10.1111/eth.12312

Carbon C.-C. (2017), Art perception in the museum: How we spend time and space in art exhibitions, „i-Perception”, nr 8 (1).

Cavanagh P. (2005), The artist as neuroscientist, „Nature”, nr 434 (7031), s. 301–307, https://doi.org/10.1038/434301a

Chipp H. B. (1968), Theories of Modern Art: A Source Book for Artists and Critics, University of California Press.

Clegg H., Nettle D. i Miell D. (2011), Status and mating success amongst visual artists, „Frontiers in Psychology”, nr 2 (październik), https://doi.org/10.3389/fpsyg.2011.00310

Cohen L., Gray F., Meyrignac C., Dehaene S. i Degos J. D. (1994), Selective deficit of visual size perception: Two cases of hemimicropsia, „Journal of Neurology, Neurosurgery & Psychiatry”, nr 57 (1), s. 73–78, https://doi.org/10.1136/jnnp.57.L73

Corballis M. C. (2014), Left brain, right brain: Facts and fantasies, „PLoS Biology”, nr 12 (1), https://doi.org/10.1371/journal.pbio.1001767

Cunningham M. R., Roberts A. R., Barbee A. P., Druen P. B. i Wu C. H. (1995), „Their ideas of beauty are, on the whole, the same as ours”: Consistency and variability in the cross-cultural perception of female physical attractiveness, „Journal of Personality and Social Psychology”, nr 68 (2), s. 261–279, https://doi.org/10.1037/0022-3514.68.2.261

Cutting J. E. (2003), Gustave Caillebotte, French impressionism, and mere exposure, „Psychonomic Bulletin & Review”, nr 10 (2), s. 319–343, pobrano z: www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/12921411

Dutton D. (2010), Instynkt sztuki, Bloomsbury Press, London.

Elgammal A., Liu B., Elhoseiny M. i Mazzone M. (2017), CAN: Creative adversarial networks, generating „Art” by learning about styles and deviating from style norms, pobrano z: http://arxiv.org/abs/1706.07068

Elias M. i Cotte P. (2008), Multispectral camera and radiative transfer equation used to depict Leonardo’s sfumato in Mona Lisa, „Applied Optics”, nr 47 (12), s. 2146–2154, https://doi.org/10.1364/AO.47.002146

Ellamil M., Dobson C., Beeman M. i Christoff K. (2012), Evaluative and generative modes of thought during the creative process, „NeuroImage”, nr 59 (2), s. 1783–1794, https://doi.org/10.1016/j.neuroimage.2011.08.008

Faris J. C. (1988), „ART/artifact”: On the museum and anthropology, „Current Anthropology”, nr 29 (5), s. 775–779.

Feist G. J. (1998), A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity, „Personality and Social Psychology Review”, nr 2 (4), s. 290–309, https://doi.org/10.1207/s15327957pspr0204_5

Forder L., Bosten J., He X. i Franklin A. (2017), A neural signature of the unique hues, „Scientific Reports”, nr 7 (1), s. 1–8, pobrano z: www.nature.com/articles/srep42364

Galton F. (1882), Conventional representation of the horse in motion, „Nature”, nr 26 (662), s. 228–229, https://doi.org/10.1038/026228a0

Gibson J. J. (1950), The Perception of the Visual World, Houghton Mifflin, Boston.

Goldin C., Rouse C. (2000), Orchestrating impartiality: The impact of „blind” auditions on female musicians, „American Economic Review”, nr 90 (4), s. 715–741, https://doi.org/10.1257/aer.90.4.715

Gould S. J. (1991), Exaptation: A crucial tool for an evolutionary psychology, „Journal of Social Issues”, nr 47 (3), s. 43–65, https://doi.org/10.1111/j.1540-4560.1991.tb01822.x

Graham D. J., Redies C. (2010), Statistical regularities in art: Relations with visual coding and perception, „Vision Research”, nr 50 (16), s. 1503–1509, https://doi.org/10.1016/j.visres.2010.05.002

Gruner S., Specker E. i Leder H. (2019), Effects of context and genuineness in the experience of art, „Empirical Studies of the Arts”, nr 37 (2), s. 138–152, https://doi.org/10.1177/0276237418822896

Hampton J. A. (2012), Thinking intuitively: The rich (and at times illogical) world of concepts, „Current Directions in Psychological Science”, nr 21 (6), s. 398–402, https://doi.org/10.1177/0963721412457364

Harman O., Dietrich M. R. (red.), (2013), Outsider Scientists: Routes to Innovation in Biology, University of Chicago Press, Chicago.

Hering E. (1964), Outlines of a Theory of the Light Sense, Harvard University Press, Harvard.

Hockney D. (2001), Secret Knowledge: Rediscovering the lost techniques of the Old Masters, Thames & Hudson, London [wydanie polskie: (2006), Wiedza tajemna: Sekrety technik malarskich Dawnych Mistrzów, Universitas, Kraków].

Huang M., Bridge H., Kemp M. J. i Parker A. J. (2011), Human cortical activity evoked by the assignment of authenticity when viewing works of art, „Frontiers in Human Neuroscience”, nr 5 (listopad), s. 1–9, https://doi.org/10.3389/fnhum.2011.00134

Hughes R. (1990), Nothing if Not Critical: Selected Essays on Art and Artists, Harvill Press, London.

Hummel J. E. (2013), Object recognition, [w:] D. Reisburg (red.), Oxford Handbook of Cognitive Psychology (s. 32–46), Oxford University Press, Oxford.

Hutton N., Kelly L. (2013), Where lines are drawn, „Science”, nr 341 (wrzesień), s. 1453–1454.

Ishizu T., Zeki S. (2013), The brain’s specialized systems for aesthetic and perceptual judgment, „European Journal of Neuroscience”, nr 37 (9), s. 1413–1420, https://doi.org/10.1111/ejn.12135

Ittelson W. H. (1951), Size as a cue to distance: Static localization, „The American Journal of Psychology”, nr 64 (1), s. 54–67, https://doi.org/10.2307/1418595

Jauk E., Benedek M., Dunst B. i Neubauer A. C. (2013), The relationship between intelligence and creativity: New support for the threshold hypothesis by means of empirical breakpoint detection, „Intelligence”, nr 41 (4), s. 212–221, https://doi.org/10.1016/j.intell.2013.03.003

Kaufman S. C., Kozbelt A., Silvia P., Kaufman J. C., Ramesh S. i Feist J. G. (2014), Who finds Bill Gates sexy? Creative mate preferences as a function of cognitive ability, personality, and creative achievement, „Journal of Creative Behavior”, nr 50 (4), s. 294–307, https://doi.org/10.1002/jocb.78

Keltner D., Haidt J. (2003), Approaching awe, a moral, spiritual, and aesthetic emotion, „Cognition and Emotion”, nr 17 (2), s. 297–314, https://doi.org/10.1080/02699930302297

Kemp M. (1990), The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat, Yale University Press, New Haven.

Kemp M. (2014), Art in History, Profile Books, London.

Kidd C., Hayden B. Y. (2015), The psychology and neuroscience of curiosity, „Neuron”, nr 88 (3), s. 449–460, https://doi.org/10.1016/j.neuron.2015.09.010

Lanthony P. (1995), Les peintres gauchers, „Revue Neurologique”, nr 151 (3), s. 165–170.

Lilienfeld S. O., Lynn S. J., Ruscio J. i Beyerstein B. L. (2010), The top ten myths of popular psychology, „Skeptic Magazine”, nr 15 (3), s. 36–43.

Little S. (2004), -isms: Understanding Art, Bloomsbury, London [wydanie polskie: (2007), Sztuka. Kierunki, mistrzowie, arcydzieła, Publicat].

Locher P. J., Dolese M. (2004), A comparison of the perceived pictorial and aesthetic qualities of original paintings and their postcard images, „Empirical Studies of the Arts”, nr 22 (2), s. 129–142, https://doi.org/10.2190/eqtc-09lf-jrha-xkjt

Locher P. J., Smith J. K. i Smith L. F. (2001), The influence of presentation format and viewer training in the visual arts on the perception of pictorial and aesthetic qualities of paintings, „Perception”, nr 30 (4), s. 449–465, https://doi.org/10.1068/p3008

MacDonald L., Moroviç J. (1995), Assessing the effects of gamut compression in the reproduction of fine art paintings, „Final Program and Proceedings – IS and T/SID Color Imaging Conference”, s. 194–200.

Mackay D. M. (1957), Moving visual images produced by regular stationary patterns, „Nature”, nr 180, s. 849–850, pobrano z: https://link.springer.com/content/pdf/10.1038/181362c0.pdf

MacNeil L., Driscoll A. i Hunt A. N. (2015), What’s in a name: Exposing gender bias in student ratings of teaching, „Innovative Higher Education”, nr 40 (4), s. 291–303, https://doi.org/10.1007/s10755-014-9313-4

Mandelbrot B. B. (1967), How long is the coast of Britain? Statistical self-similarity and fractional dimension, „Science”, nr 156 (3775), s. 636–638.

Marmor M. F., Ravin J. G. (2009), The Artist’s Eyes: Vision and the History of Art, Abrams, New York.

Marr D., Nishihara H. K. (1978), Representation and recognition of the spatial organization of three-dimensional shapes, „Proceedings of the Royal Society of London B”, nr 200 (1140), s. 269–294, https://doi.org/10.1098/rspb.1978.0020

Mather G. (2014a), Essentials of Sensation and Perception, Routledge, London, https://doi.org/10.4324/9781315787275

Mather G. (2014b), The Psychology of Visual Art: Eye, Brain and Art, Cambridge University Press, Cambridge.

Mather G. (2016), Foundations of Sensation and Perception (3 wyd.), Routledge, London, https://doi.org/10.4324/9781315672236

Mather G. (2018), Visual image statistics in the history of western art, „Art and Perception”, nr 6 (2–3), s. 97–115, https://doi.org/10.1163/22134913-20181092

Mayer A. (2010), The physiological circus: Knowing, representing, and training horses in motion in nineteenth-century France, „Representations”, nr 111 (lato), s. 88–120, pobrano z: https://rep.ucpress.edu/content/111/1/88.short

McMillan K. (2019), Representation of Female Artists in Britain during 2018, pobrane z: www.freelandsfoundation.co.uk/research/representation-of-female-artists-in-britain-2018

Mendez M. F. (2004), Dementia as a window to the neurology of art, „Medical Hypotheses”, nr 63 (1), s. 1–7, https://doi.org/10.1016/j.mehy.2004.03.002

Miller G. F. (2001), Aesthetic fitness: How sexual selection shaped artistic virtuosity as a fitness indicator and aesthetic preferences as mate choice criteria, „Bulletin of Psychology and the Arts”, nr 2, s. 20–25, pobrano z: www.unm.edu/~gfmiller/new_papers2/miller2001aesthetic.doc

Mollon J. (2006), Monge: The Verriest lecture, Lyon, lipiec 2005, „Visual Neuroscience”, nr 23, s. 297–309.

Montague P. R., Berns G. S. (2002), Neural economics and the biological substrates of valuation, „Neuron”, nr 36 (2), s. 265–284, pobrano z: www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/12383781

Murakami I., Kitaoka A. i Ashida H. (2006), A positive correlation between fixation instability and the strength of illusory motion in a static display, „Vision Research”, nr 46 (15), s. 2421–2431, https://doi.org/10.1016/j.visres.2006.01.030

Nesse R. M. (1990), Evolutionary explanations of emotions, „Human Nature”, nr 1 (3), s. 261–289.

Nettle D., Clegg H. (2006), Schizotypy, creativity and mating success in humans, „Proceedings of the Royal Society B”, nr 273 (1586), s. 611–615, https://doi.org/10.1098/rspb.2005.3349

Nilsson D. E., Pelger S. (1994), A pessimistic estimate of the time required for an eye to evolve, „Proceedings of the Royal Society B”, nr 256 (1345), s. 53–58, https://doi.org/10.1098/rspb.1994.0048

Nochlin L. (1971), Why have there been no great women artists?, [w:] A. Jones (red.), (2010), The Feminism and Visual Culture Reader (s. 229–233), Routledge, London.

Paris J. (2017), Is psychoanalysis still relevant to psychiatry?, „Canadian Journal of Psychiatry”, nr 62 (5), s. 308–312, https://doi.org/10.1177/0706743717692306

Parraga C. A., Troscianko T. i Tolhurst D. J. (2000), The human visual system is optimised for processing the spatial information in natural visual images, „Current Biology”, nr 10 (1), s. 35–38, pobrano z: www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/10660301

Pearce M. T., Zaidel D. W., Vartanian O., Skov M., Leder H., Chatterjee A. i Nadal M. (2016), Neuroaesthetics: The cognitive neuroscience of aesthetic experience, „Perspectives on Psychological Science”, nr 11 (2), s. 265–279, https://doi.org/10.1177/1745691615621274

Pelowski M., Forster M., Tinio P. P. L., Scholl M. i Leder H. (2017), Beyond the lab: An examination of key factors influencing interaction with „Real” and museum-based art, „Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts”, nr 11 (3), s. 245–264, https://doi.org/10.1037/aca0000141

Pepperell R. (2017), Imaging human vision: An artistic perspective, „IS&T International Symposium on Electronic Imaging, Human Vision and Electronic Imaging”, s. 261–267.

Pepperell R., Haertel M. (2014), Do artists use linear perspective to depict visual space?, „Perception”, nr 43 (5), s. 395–416.

Perry G. (2014), Playing to the Gallery, Penguin, London.

Pidgeon L. M., Grealy M., Duffy A. H. B., Hay L., McTeague C., Vuletic T., Gilbert S. J. (2016), Functional neuroimaging of visual creativity: A systematic review and meta-analysis, „Brain and Behavior”, nr 6, e00540, https://doi.org/10.1002/brb3.540

Pinker S. (1997), How the Mind Works, W.W. Norton, New York [wydanie polskie: (2022), Jak działa umysł, Zysk i S-ka, Poznań].

Pirenne M. H. (1952), The scientific basis of Leonardo da Vinci’s theory of perspective, „The British Journal for the Philosophy of Science”, nr 3 (10), s. 169–185.

Pridmore R. W. (2006), 14th century example of the four unique hues, „Color Research and Application”, nr 31 (4), s. 364–365, https://doi.org/10.1002/col.20229

Rankin K. P., Liu A. A., Howard S., Slama H., Hou C. E., Shuster K. i Miller B. L. (2007), A case-controlled study of altered visual art production in Alzheimer’s and FTLD, „Cognitive and Behavioral Neurology”, nr 20 (1), s. 48–61, https://doi.org/10.1097/WNN.0b013e31803141dd

Rogers B. J., Naumenko O. (2016), Perception of straightness and parallelism with minimal distance information, „Attention, Perception, & Psychophysics”, s. 1381–1391, https://doi.org/10.3758/s13414-016-1083-x

Sayim B., Cavanagh P. (2011), What line drawings reveal about the visual brain, „Frontiers in Human Neuroscience”, nr 5 (październik), s. 118, https://doi.org/10.3389/fnhum.2011.00118

Schaedelin F. C., Taborsky M. (2009), Extended phenotypes as signals, „Biological Reviews”, nr 84, s. 293–313, https://doi.org/10.1111/j.1469-185X.2008.00075.x

Scott-Phillips T. C., Dickins T. E. i West S. A. (2011), Evolutionary theory and the ultimate-proximate distinction in the human behavioral sciences, „Perspectives on Psychological Science”, nr 6 (1), s. 38–47, https://doi.org/10.1177/1745691610393528

Seidel A., Prinz J. (2018), Great works: A reciprocal relationship between spatial magnitudes and aesthetic judgment, „Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts”, nr 12 (1), s. 2–10, https://doi.org/10.1037/aca0000100

Solomon S. G., Lennie P. (2007), The machinery of colour vision, „Nature Reviews Neuroscience”, nr 8 (4), s. 276–286, https://doi.org/10.1038/nrn2094

Taylor R. P., Micolich A. i Jonas D. (1999), Fractal analysis of Pollock’s drip paintings, „Nature”, nr 399 (czerwiec), s. 422, pobrano z: www.mag.keio.ac.jp/~asako/Aethetics/03June1999pollock.doc

Ullman S. (1989), Aligning pictorial descriptions: An approach to object recognition, „Cognition”, nr 32 (3), s. 193–254, https://doi.org/10.1016/0010-0277(89)90036-X

van der Feen F. E., Zickert N., Groothuis T. G. G. i Geuze R. H. (2019), Does hand skill asymmetry relate to creativity, developmental and health issues and aggression as markers of fitness?, „Laterality”, s. 1–34, https://doi.org/10.1080/1357650X.2019.1619750

Vartanian O. i Skov M. (2014), Neural correlates of viewing paintings: Evidence from a quantitative meta-analysis of functional magnetic resonance imaging data, „Brain and Cognition”, nr 87 (1), s. 52–56, https://doi.org/10.1016/j.bandc.2014.03.004

Vessel E. A., Starr G. G. i Rubin N. (2012), The brain on art: Intense aesthetic experience activates the default mode network, „Frontiers in Human Neuroscience”, nr 6 (kwiecień), s. 1–17, https://doi.org/10.3389/fnhum.2012.00066

Vishwanath D., Girshick A. R. i Banks M. S. (2005), Why pictures look right when viewed from the wrong place, „Nature Neuroscience”, nr 8 (10), s. 1401–1410, https://doi.org/10.1038/nn1553

Wapner W., Judd T. i Gardner H. (1978), Visual agnosia in an artist, „Cortex”, nr 14 (3), s. 343–364, https://doi.org/10.1016/S0010-9452(78)80062-8

Westheimer G. (2001), The Fourier theory of vision, „Perception”, nr 30 (5), s. 531–541, https://doi.org/10.1068/p3193

Wynne F. (2006), I was Vermeer: The rise and fall of the twentieth century’s greatest forger, Bloomsbury Press, London [wydanie polskie: (2018), To ja byłem Vermeerem: Narodziny i upadek największego fałszerza XX wieku, Rebis, Poznań].

Zanker J. M., Walker R. (2004), A new look at op art: Towards a simple explanation of illusory motion, „Naturwissenschaften”, nr 91 (kwiecień), s. 149–156, https://doi.org/10.1007/s00114-004-0511-2

Zeki S. (1999), Art and the brain, „Journal of Consciousness Studies”, nr 6 (6–7), s. 76–96.

Zeki S. (2013), Clive Bell’s „Significant Form” and the neurobiology of aesthetics, „Frontiers in Human Neuroscience”, nr 7 (listopad), s. 1–14, https://doi.org/10.3389/fnhum.2013.00730