Tomasz Garbol – Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II Wydział Nauk Humanistycznych, Ośrodek Badań nad Literaturą Religijną20-950 Lublin, al. Racławickie 14

Redakcja serii „PROJEKT: EGZYSTENCJA I LITERATURA”

Marzena Woźniak-Łabieniec, Przemysław Dakowicz, Arkadiusz Morawiec

RECENZENT

Marian Stala

REDAKTOR INICJUJĄCY

Urszula Dzieciątkowska

OPRACOWANIE REDAKCYJNE

Dorota Stępień

SKŁAD I ŁAMANIE

Munda – Maciej Torz

PROJEKT OKŁADKI I LAYOUT

Katarzyna Turkowska

Zdjęcie wykorzystane na okładce: Wizyta Czesława Miłosza w Polsce

Fot. Jerzy Undro

z zasobów PAP/CAF

© Copyright by Tomasz Garbol, Łódź 2018

© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2018

Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

Wydanie I. W.07734.16.0.M

Ark. wyd. 8,0; ark. druk. 12,5

ISBN 978-83-8088-894-4

e-ISBN 978-83-8088-895-1

Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

90-131 Łódź, ul. Lindleya 8

www.wydawnictwo.uni.lodz.pl

e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl

tel. (42) 665 58 63

Spis treści

wykaz skrótów

Wybraniec losu?

Wybraniec w ciemnościach

w obrotach losu

Poprzez jałowe pole

Zdrajca Zeitgeistu?

stracone zachody miłości

Moment wieczny

Kochanek nieobjętej

wdzięczny za ziemię

Eros to był

myśliwy

od dzieciństwa do starości

Antymodernistyczny modernista

orfeusz

nie będziesz płaczką żałobną

Orfeusz w ruinach

heretyk w panteonie

jestem bardzo mało polski

Na obrzeżach herezji

bibliografia (WYBÓR)

Indeks osób

Wykaz skrótów

Za edycją Dzieł zebranych Czesława Miłosza

Autoportret –  Autoportret przekorny. Rozmowy z Aleksandrem Fiutem, Kraków 2003.

Kontynenty – Kontynenty, Kraków 1999.

Legendy – Legendy nowoczesności, Kraków 2009.

O podróżach – O podróżach w czasie, wybór, oprac. i wstęp J. Gromek, Kraków 2010.

Obowiązki – Prywatne obowiązki, Kraków 2001.

Ogród nauk – Ogród nauk, Kraków 2013.

Piesek – Piesek przydrożny, Kraków 2011.

Podróżny świata – Podróżny świata. Rozmowy z Renatą Gorczyńską, Kraków 2002.

Przekłady poetyckie – Przekłady poetyckie, zebrała i oprac. M. Heydel, Kraków 2005.

Przygody – Przygody młodego umysłu. Publicystyka i proza 1931–1939, zebrała i oprac. A. Stawiarska, Kraków 2003.

Rodzinna Europa – Rodzinna Europa, Kraków 2001.

Rok myśliwego – Rok myśliwego, Kraków 2001.

Rozmowy polskie 1979–1998 – Rozmowy polskie 1979–1998, Kraków 2006.

Rozmowy polskie 1999–2004 – Rozmowy polskie 1999–2004, Kraków 2011.

Świadectwo poezji –  Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwościach naszego wieku, Kraków 2004.

t. 1 – Wiersze, t. 1, Kraków 2001.

t. 2 – Wiersze, t. 2, Kraków 2002.

t. 3 – Wiersze, t. 3, Kraków 2003.

t. 4 – Wiersze, t. 4, Kraków 2004.

t. 5 – Wiersze, t. 5, Kraków 2009.

Ulro – Ziemia Ulro, Kraków 2000.

Widzenia – Widzenia nad Zatoką San Francisco, Kraków 2000.

Wypisy – Wypisy z ksiąg użytecznych, Kraków 2000.

Zaczynając – Zaczynając od moich ulic, Kraków 2006.

Zaraz po wojnie – Zaraz po wojnie. Korespondencja z pisarzami 1945–1950, Kraków 2007.

Zniewolony umysł – Zniewolony umysł, Kraków 1999.

Korespondencja

Giedroyc–Miłosz 1964–1972 – J. Giedroyc, C. Miłosz, Listy 1964–1972, oprac. i wstępem opatrzył M. Kornat, Warszawa 2011.

Giedroyc–Miłosz 1973–2000 – J. Giedroyc, C. Miłosz, Listy 1973–2000, oprac. i wstępem opatrzył M. Kornat, Warszawa 2012.

Herbert–Miłosz – Z. Herbert, C. Miłosz, Korespondencja. Z faksymiliami listów i wierszy oraz aneksem zawierającym wypowiedzi Herberta o Miłoszu i Miłosza o Herbercie, a także komentarze Katarzyny Herbertowej i Marka Skwarnickiego oraz wiersze obu poetów, Warszawa 2006.

Miłosz–Jeleński – C. Miłosz, K. A. Jeleński, Korespondencja. Z faksymiliami listów i wierszy oraz fotografiami, Warszawa 2011.

Portret podwójny – C. Miłosz, J. Iwaszkiewicz, Portret podwójny. Wykonany z listów, wierszy, zapisków intymnych, wywiadów i publikacji, wybór tekstów, ich układ i red. B. Toruńczyk, oprac. i przypisami opatrzył R. Papieski, Warszawa 2011.

Wybraniec losu?

Wybraniec w ciemnościach

Pod datą 25 listopada 1987 zapisał Czesław Miłosz w Roku myśliwego, jedynym dzienniku w swojej bogatej twórczości: „Bałowien’ sud’by. Pamiętałem, jak na wieczorze poetyckim Żagarów w Wilnie Pruszyński pochylił się do Jerzego Wyszomirskiego i powiedział tak po rosyjsku – o mnie. Dotknęło mnie to, choć właściwie znaczy to tyle co »pieszczoch losu«, z odcieniem »igraszki losu«. Dwudziestoletni, utalentowany – nic innego może Pruszyński nie chciał powiedzieć, ale ja wtedy nie oczekiwałem, że los będzie się ze mną bawić, jak miał się bawić, i najeżyłem się na trafną przepowiednię” (Rok myśliwego1, s. 166).

„Pieszczoch losu”. Po pięćdziesięciu z górą latach – od zorganizowanego 28 stycznia 1931 roku wieczoru poetyckiego grupy „Żagary”, na którym wybrzmiało to określenie – powrócił Miłosz do ciągle żywego wspomnienia. Przypominał je w korespondencji – na przykład trzy lata później, w kwietniu 1934 roku posłużył się sformułowaniem „bałowien’ sud’by” w liście do Jarosława Iwaszkiewicza, swojego ówczesnego mentora, ubolewając, że potwierdzająca wybranie trafność pojedynczych fraz nie idzie w parze ze zdolnością do objęcia całości opisywanego świata (zob. Portret podwójny, s. 59). 10 lat przed Rokiem myśliwego tę samą historię opowiedział w Ziemi Ulro (Ulro, s. 40–41). Z czasem określenie „wybraniec losu” stało się poręczną formułą autoidentyfikacji: tak, los obszedł się ze mną łaskawie, zwłaszcza, kiedy się weźmie pod uwagę koleje życia milionów ofiar wojny, w tym i najbliższych; zostałem ocalony, by stać się narzędziem tajemniczej siły.

„Wybrańcem losu” uczynił jednak Miłosza na dobre Paryż. Zimę 1934/1935 spędził autor Poematu o czasie zastygłym w „mieście świateł” – jako utalentowany pisarz, stypendysta Funduszu Kultury Narodowej. Rodzinne związki z Oskarem Miłoszem – podczas konferencji pokojowej w Wersalu skutecznie zabiegającym o powstanie państwa litewskiego – tłumaczą, dlaczego najważniejszym adresem paryskim było wówczas dla Miłosza Place Malesherbes, gdzie mieściło się poselstwo litewskie.

Paryskie spotkania z krewnym – nie tylko dyplomatą, ale przede wszystkim myślicielem i poetą, człowiekiem doskonale znającym ówczesną kulturę – dla przybysza z prowincji znaczyły bardzo wiele: „Rozmowy [z Oskarem Miłoszem – przyp. T. G.] wprowadzały w moje myśli zupełnie nowy wymiar czy element, tworząc razem mieszankę wręcz piorunującą. Luki wiedzy i barbarzyński chaos były we mnie olbrzymie, ale jeszcze większa chłonność i potrzeba uwielbienia” (Rodzinna Europa, s. 195). Przywołuję tutaj słowa samego Miłosza z jego autobiograficznego eseju Rodzinna Europa – napisanego pod koniec roku 1958. W tekstach składających się na to dzieło Miłosz rekonstruował własną tożsamość na zgliszczach wszystkiego, co uległo dezintegracji w wyniku jego doświadczeń wojennych i powojennych. Pamiętając o subiektywnym charakterze tych autobiograficznych esejów, warto zwrócić uwagę, że są świadectwem dokonanych wyborów.

W Rodzinnej Europie wybrzmiewa głos poety obierającego drogę samotności, podkreślającego swoją osobność z silnym przeświadczeniem, że wielkości sprzyja poczucie wybrania. W dużo późniejszym poemacie Osobny zeszyt. Gwiazda Piołun intuicja ta przybiera już postać ugruntowanej egzystencjalnie wiedzy, że wybraniec losu to wygnaniec: „Utrata rodzinnych okolic i ojczyzny, / Błądzenie całe życie wśród obcych narodów, / To nawet / Jest tylko romantyczne, czyli do zniesienia.  // Tak zresztą spełniła się moja modlitwa, ucznia gimnazjum / wychowanego na wieszczach: prośba o wielkość, to znaczy / wygnanie” (t. 3, s. 251–252).

Utwór, opublikowany po raz pierwszy w 11 numerze paryskiej „Kultury” z roku 1980, a więc tuż po decyzji o przyznaniu Miłoszowi Nagrody Nobla, okazał się profetyczny. Laury z pewnością potwierdzały, że los wybrał poetę. Zarazem były one kolejną przestrogą, iż nie oznacza to bynajmniej wyłącznie splendoru i przyjemności. Rok Nobla to bowiem w życiu pisarza również dalszy ciąg pasma cierpień spowodowanych chorobą żony, a także syna, Piotra. Echa niełatwych rozmyślań nad losem młodszego syna2 Miłosza wybrzmiewają w wersach opublikowanego kilka miesięcy później Osobnego zeszytu, zbierającego poetyckie zapisy z lat 1977–1979:

W noc, kiedy jest poczęte dziecko, zawarty zostaje pakt niezrozumiały.

I niewinny dostaje wyrok, ale sensu nie zdoła odgadnąć.

Choćby wróżył z popiołu, konstelacji gwiazd i lotu ptaków.

[…]

Pora mnie wyznaczona, jakby za mało było prywatnego losu (t. 3, s. 250, 251).

Przejmująco brzmi zaklinanie losu przez poetę piszącego w liście do przyjaciela, ks. Józefa Sadzika: „oby mnie Nobel ominął, byle tylko Piotruś wyzdrowiał”3. Ujawnia się tutaj sposób myślenia pisarza – postrzegającego życie i twórczość jako swego rodzaju naczynia połączone, żywioły wywołujące udręczające napięcie. W liście do Konstantego Jeleńskiego Miłosz retorycznie pytał: „Dlaczego tak straszną cenę płacę za tzw. talent (?) jakbym Dantem był czy kimś w tym rejonie? Ta wiosna, gdybym opowiedział ją komuś? Dlaczego istoty ludzkie muszą być tak dręczone?” (Miłosz–Jeleński, s. 162, 9 VII 1976). Słowa te były równoznaczne z pytaniem: czy cierpienie moich najbliższych jest igraszką losu – tego samego, który zsyła sukcesy literackie?

W napisanym po śmierci drugiej żony, Carol, poemacie Orfeusz i Eurydyka związkowi pomiędzy sztuką i życiem został nadany charakter warunkowy: „[…] Liryczni poeci / Mają zwykle, jak wiedział, zimne serca. / To niemal warunek. Doskonałość sztuki / Otrzymuje się w zamian za takie kalectwo” (t. 5, s. 271). Oto przykry i zawstydzający aspekt bycia wybrańcem losu: zimne serce poety sztukmistrza. Nie raz doświadczenie przekonało Orfeusza, że za taką poetycką dyspozycję płaci się cierpieniem, rozdartym sercem. Jednak wierność takiemu ideałowi sztuki poetyckiej pozwala zachować jasny, afirmatywny ton poezji – stając w Hadesie przed Persefoną, „Śpiewał o jasności poranków, o rzekach w zieleni. / […] / O tym, że swoje słowa układał przeciw śmierci / I żadnym swoim rymem nie sławił nicości” (t. 5, s. 272). Persefona, wysłuchawszy występu, nie wydaje się nim poruszona. Jej odpowiedź nie odnosi się do talentu czy sprawności rzemiosła, ale do relacji łączącej Orfeusza i Eurydykę: „Nie wiem, rzekła bogini, czy ją kochałeś”. Nieprzypadkowo pojawia się tutaj kwestia wiedzy. Kora poznała sekrety ludzkiej egzystencji, poddawanej próbie przez doświadczenie śmierci – bogini wie, że poetyckie zaangażowanie rzadko współgra z intensywnością ludzkich uczuć. Miłoszowa wizja Hadesu pozbawia czytelnika złudzeń. Okazuje się bowiem, że „zimne” serce pozwala zachować dystans w stosunku do podejrzanych uroków podziemnej krainy „Nigdzie” i – dzięki temu – nie „sławić nicości”.

Od naiwności szczerej, spontanicznej liryki osobistej Miłosz wyzwolił się bardzo wcześnie. W Obłokach datowanych na 1935 rok zapisane zostały przejmujące słowa autorefleksji:

Obłoki, straszne moje obłoki,

jak bije serce, jaki żal i smutek ziemi,

chmury, obłoki białe i milczące,

patrzę na was o świcie oczami łez pełnemi

i wiem, że we mnie pycha, pożądanie

i okrucieństwo, i ziarno pogardy

do snu martwego splatają posłanie,

a kłamstwa mego najpiękniejsze farby

zakryły prawdę. Wtedy spuszczam oczy

i czuję wicher, co przeze mnie wieje

palący, suchy. O jakże wy straszne

jesteście, stróże świata, obłoki! […] (t. 1, s. 98).

Paląca suchość wichru przesuwającego po niebie obłoki – skontrastowana z żarliwością łez i niedobrych emocji – strzeże świata. Nawet „kłamstwo farb” skrywających ową żarliwość nie powstrzymuje wichru wiejącego poprzez tę samą osobę, która kłamstwem się posługuje. W tym niezwykłym wierszu młodego poety splatają się kwestie artystyczne, estetyczne i etyczne, dając w efekcie poetycki obraz potężnego żywiołu – nieograniczającego się do żadnej z tych dziedzin. Sugestywność tego wiersza jest doświadczeniem tak wielu czytelników, że ważący każde słowo Zdzisław Łapiński – w swoim wyborze poezji Miłosza na potrzeby serii Biblioteka Narodowa – uznał za potrzebne odnotowanie w przypisie do Obłoków świadectwa Marii Janion, która natrafiła na ten utwór jeszcze jako uczennica w Wilnie. Fragment jej żarliwego wyznania znalazł się w komentarzu do wiersza: „I odtąd już nie mam wytchnienia: przez całe życie jakiś głos wewnętrzny mówi we mnie ciągle te Obłoki”. Jednym z aspektów poetyckiej siły tego utworu jest trafność suplikacyjnego tonu – odpowiedniego w sytuacji bezradności proszącego, dostrzegającego sprzeczność, w którą się uwikłał jako artysta – błagalnej, pełnej skruchy i rezygnującej z pocieszenia inkantacji.

Z kolei artykuł notujący jeszcze na gorąco wrażenia z kończącej się eskapady paryskiej pozwala się zorientować, że wtajemniczenie przeżyte nad Sekwaną skutkowało krytycyzmem wobec otoczenia nad Wilią i Wisłą: „Dla kogo mam pisać? Dla tej bandy jełopów w moim kraju, dla których jedynym kryterium sztuki jest moda? Oni nawet nie rozumieją, jak są pokraczni. Gdybym chciał powiedzieć, co o tym wszystkim myślę, nikt by mi tego nie wydrukował” (Przygody, s. 122). Pierwodruk tekstu ukazał się w „Kurierze Wileńskim” z 21 lipca 1935 roku, tuż po powrocie z Paryża. Świadczy on o poczuciu osamotnienia autora w polskim środowisku literackim. Znalazłszy się znowu we Francji 20 lat później, pozostał Miłosz wierny intuicji: jestem sam, wybrany przez los. I przed wojną, i po niej to przeświadczenie wkomponowane było w wewnętrzny pejzaż katastrofisty, w myślenie, że lada moment nastąpi koniec; jeżeli nie definitywnie, to na pewno wyczerpie się formuła dotychczasowego porządku.

Intuicje katastroficzne znajdowały zbyt wiele potwierdzeń, by je zlekceważyć – przede wszystkim w profetycznych natchnieniach Oskara Miłosza, który wieszczył rychłe nadejście 5-letniej wojny, którą jednak sam Czesław miał przeżyć. Łatwo przychodziło przyjmować te proroctwa, gdyż rozwiązywały dwa zasadnicze problemy. Pierwszy – to dostrzegana przez Miłosza niesprawiedliwość stosunków społecznych w niepodległej Polsce. Drugi – poczucie uwięzienia w wewnętrznej udręce:

przeklęta pycha i ambicja ukazuje jak Chrystusowi na górze wszystkie skarby świata, najpiękniejsze rytmy wiersza, najpiękniejsze obrazy prozy, a potem mówi, że nic z tego nie jest mi dostępne i kiedy gryzę sobie palce, powtarza, że jestem biednym opętanym grafomanem, albo otwiera przyszłość i pokazuje mnie jako bourgeois, który nie umie o niczym myśleć prócz weksli. Jątrzy i napełnia pychą cierpienia, a potem unicestwia tę ostatnią, podłą masochistyczną radość, szepcąc, że wszystko się wyrówna, uspokoi, że moje cierpienia są dziecinne i śmieszne (Portret podwójny, s. 37, kwiecień 1931).

Tak zwierzał się Iwaszkiewiczowi niespełna 23-letni student. Otrzymujemy więc wgląd w stan świadomości kogoś bardzo wrażliwego, skłonnego do surowej introspekcji prowokującej poczucie winy i lepiej rozumiemy, dlaczego niewinne i przypadkowe słowa dosłyszane parę miesięcy wcześniej podczas wieczoru „Żagarów” tak mocno dotknęły Miłosza, dlaczego przypisał im tak wielką wagę.

O odbiegającej daleko od umiarkowania temperaturze uczuć poety świadczy wielogłos wybrzmiewający w jednym z wczesnych wierszy – Powolna rzeka. Datowany: Wilno, 1936 – rejestruje chyba jeszcze w Paryżu wzbudzone przeczucia. Włączony do tomu Trzy zimy daje wyobrażenie o skali talentu poetyckiego, który eksplodował z retorty sprzecznych emocji.

Wstrząsające pytanie: „[…] Więc czemu twoje / oczy zamknęły w sobie blask nieczysty / jak oczy stworzeń, które nie zaznały / zła i za zbrodnią tylko tęsknią? […]” (t. 1, s. 93) zadaje ta sama osoba, która wygłasza wzniosłą pochwałę wiosny i ludzkiej wielkości („od każdej żywej istoty przebiega / do twoich dłoni niewidzialna uzda – / targniesz – i wszystko zakręca w półkole / pod baldachimem nazywanym cirrus”). Ta sama wrażliwość poddaje się profetycznej wizji makabrycznej przyszłości, trwożącej konkretem szczegółów dostrzeżonych w lustrze przyszłego czasu przez wyobraźnię, która w 1936 roku nie miała ich jeszcze w polu obiegowych skojarzeń: „Ach, ciemna tłuszcza na zielonej runi, / a krematoria niby białe skały / i dym wychodzi z gniazd nieżywych os” (t. 1, s. 94).

Wielogłosowość – to dopust losu, któremu się nie stawia oporu, więc jest się przezeń prowadzonym różnymi drogami, odkrywając wielość emocji i postaw. Między innymi dlatego przekonanie o byciu naznaczonym przez los mogło objąć w biografii Miłosza lata najwcześniejsze, unaoczniając nieoczywiste aspekty „wybrania”. Należy do nich dwuznaczność ocalenia – ujawnia się ona przy okazji refleksji nad opatrznościowym uleczeniem z ciężkiego dyfterytu w okolicznościach przypominających uzdrowienie Adama Mickiewicza: za sprawą modlitwy matki ofiarowującej sprawę choroby syna w wileńskiej kaplicy Matki Boskiej Ostrobramskiej. Całą sytuację interpretowano w rodzinie jako cudowną interwencję. Poetyckim wyrazem pamięci o tym zdarzeniu jest fragment jednego z najwybitniejszych osiągnięć poetyckich Miłosza – poematu Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada: „Zatrzaśnięta jest moja pamięć, kim byłem nie wiem na jawie. // Czy wypełniłem cokolwiek, czy usłużyłem komu? // I ona, mnie Ostrobramskiej Pannie ofiarująca, //Jak i dlaczego wysłuchana została? // […] // Odjęte jest. Przekreślone jest. Wszystkie skarby nasze. // Abyśmy tylko siebie w ciemności na sądzie mieli” (t. 3, s. 160). Oto świadectwo ocalenia, a zarazem poczucia winy.

Autorefleksja przeprowadzona w myślowej ramie namysłu nad własnym początkiem i kresem, emocjonalnie stymulowana przez wspomnienie ukochanej matki, pozwala odkryć ograniczenia swojej wolności i odpowiedzialności. Spojrzenie na życie w perspektywie losu pozbawia złudzeń – pozostają pytania zasadnicze: czy mierzenie się z losem okazało się źródłem spełnienia; czy było się dzięki temu komuś pomocnym? Mieć tylko siebie na sądzie – oznacza w poemacie: pozostać wiernym zasadzie podziwu jako jedynego ratunku przed rozpaczą wywoływaną doświadczeniem przemijania rzeczy, sytuacji i osób.

Powracający w poemacie i w całej twórczości Miłosza motyw bilansu życia wielokrotnie obejmuje postać matki. Tak jest w poetyckiej scenie jej modlitwy w kaplicy ostrobramskiej. Myśl i wyobraźnia poety przywołują tę postać w związku z pytaniem o sens własnego życia. Piąta sekwencja tej części poematu kończy się wersem: „I kroki jej tuż tuż obok, znak, że przebaczyła” (t. 3, s. 160). Bardzo podobnie ujmuje Miłosz kwestię winy i zasługi w perspektywie kończącego się życia w późniejszym o 20 lat autobiografizującym poemacie W Szetejniach:

[…] chciałem być dobry i nie chodzić

między grzesznikami.

Ale kiedy staram się teraz przypomnieć sobie co było, tylko

studnia, i tam tak ciemno, że nic nie można zrozumieć.

Wiadomo tylko, że jest grzech i jest kara, cokolwiek mówią

filozofowie.

Oby moje dzieło przyniosło ludziom pożytek i więcej ważyło

niż moje zło.

Ty jedna, mądra i sprawiedliwa, umiałabyś mnie uspokoić,

tłumacząc, że zrobiłem tyle, ile mogłem.

Że zamyka się furtka Czarnego Ogrodu, pokój, pokój,

co skończone, to skończone (t. 5, s. 80).

Nietrudno uchwycić powtarzalne motywy: ciemność, sąd, „zatrzaśnięcie pamięci”, refleksja nad pożytkami zakończonego żywota, sceneria wypalonej łąki i „czarnego” ogrodu, a przede wszystkim: kojąca, wzbudzająca nadzieję na usprawiedliwienie bliskość matki, bliskość odczuwalna, nawet jeżeli nie faktyczna, a tylko upragniona. Żywot rozpatrywany z perspektywy wyznaczonej przez ramę narodzin i śmierci jawi się jako nieprzenikniona zagadka ludzkiego losu, a cudowne uratowanie życia w dzieciństwie – staje się modelową sytuacją ocalenia bez zasługi, pomimo win. Rudymentarność relacji łączącej dziecko i matkę tworzy emocjonalną i intelektualną aurę, w której najbardziej zasadne wydaje się pytanie o wyroki losu. Ono zaś musi pozostać bez odpowiedzi. Żadna perspektywa – ani moralistyczna, ani psychoanalityczna, ani biologiczna – nie okazuje się odpowiednia dla ujęcia fenomenu ludzkiego losu. Pozostaje on egzystencjalną tajemnicą. Obydwa poematy – Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada oraz W Szetejniach – przekonująco unaoczniają, że najpełniejszy wgląd w tę tajemnicę możliwy się staje w kontekście pytań ostatecznych.

w obrotach losu

Czesław Miłosz w powojennej Polsce Ludowej pełnił funkcję urzędnika dyplomacji. Już w listopadzie 1945 roku wyjechał na placówkę konsularną do Nowego Jorku, którą rok później zamienił na stanowisko II sekretarza Ambasady RP w Waszyngtonie, pozostając na nim do lipca 1950 roku. Pod koniec tego samego roku został przeniesiony na stanowisko I sekretarza Ambasady RP w Paryżu, po czym w grudniu pozbawiono go paszportu dyplomatycznego. Odzyskał go dzięki interwencji ówczesnego ministra spraw zagranicznych, którego żona – Natalia Modzelewska – przekonała męża, że warto Miłoszowi pomóc w odzyskaniu dokumentu. W lutym 1951 roku podczas kolejnej podróży do Paryża pisarz poprosił o azyl polityczny we Francji i zamieszkał w siedzibie Instytutu Literackiego w Maisons-Laffitte. Bezpośrednie motywy tej decyzji – jednej z najważniejszych w życiorysie poety – pozostają niejasne. Renacie Gorczyńskiej wyznał:

Myślę, że jednym z kluczowych zdarzeń był ten wieczór i ta noc w Warszawie, w 1949 roku, kiedy przyjechałem z Ameryki. Należałem wtedy do bardzo dobrze notowanego towarzystwa, ludzi dobrze ubranych, dobrze mieszkających, po prostu do elity, która rządziła Polską. I brałem udział w przyjęciu […]. Wracaliśmy nad ranem, była godzina czwarta – lato, ale zimna noc. I zobaczyłem jeepy wiozące aresztowanych. Żołnierze, ci strażnicy, byli w kożuchach, a więźniowie – w marynarkach z podniesionym kołnierzem – trzęśli się na chłodzie. Wtedy zdałem sobie sprawę, w czym biorę udział (Podróżny świata, s. 309).

Słowa te pojawiają się w rozmowie jako swego rodzaju glosa, dopowiedzenie – odpowiedź na pytanie: „Czego pan dotychczas o sobie i o swojej twórczości nie powiedział?”. Miłosz powraca do sprawy, „która ludzi interesuje” – powraca do niej, żeby… w końcu jej nie wyjaśnić. Jedyne, co w opowieści poety może czytelnika przekonać to niejasny wewnętrzny imperatyw poety, żeby opuścić Polskę. Oczywiście, jest on ogólnie zrozumiały w realiach totalitarnego państwa, realizującego w polskich warunkach stalinowski terror. Ponieważ nie znamy innych bezpośrednich przyczyn tej decyzji, wypada uznać, że ważną rolę odegrało tutaj intuicyjne poddanie się siłom, o których mówi on: „jakaś ręka mnie prowadziła i kierowała tak, iż robiłem rzeczy z punktu widzenia zdrowego rozsądku najzupełniej absurdalne, które później okazywały się mieć jakiś sens” (Podróżny świata, s. 312). Dla wnikliwego biografa, na którego wciąż czeka niełatwe zadanie szczegółowej rekonstrukcji faktów z życia pisarza, byłoby to za mało. W naszej opowieści o poecie losu – wydaje się to przekonujące. Na poziomie faktów – okazuje się, że Miłosz większą część okresu wzmagania się stalinowskiego terroru w Polsce spędził za granicą. Na poziomie egzystencjalnych zmagań – konstrukcja psychiczno-duchowa poety była zabezpieczeniem przed „zniewoleniem umysłu”.

W swego rodzaju manifeście emigranta – opublikowanym w majowym wydaniu „Kultury” z roku 1951 artykule Nie – Miłosz przedstawił motywy swojej decyzji. Uczynił to jednak – już wtedy, w apogeum emocjonalnego wzburzenia – w sposób nieoczywisty; poruszył bowiem kwestie bardziej uniwersalne niż ocena Polski Ludowej. Potraktował swoją sytuację jako pretekst do krytycznego spojrzenia na cywilizację, odnajdując zwiastuny jej kresu:

Wielcy pisarze przeszłości rzadko byli za ich życia honorowani. Zdychali z głodu, wyganiano ich z republik, wyśmiewano, uważano za wariatów i maniaków. Wszyscy oni jednak myśleli (a myślenie rozumiem nie tylko w funkcji czysto intelektualnej, ale również w sensie wizji i nadania kształtu własnym namiętnościom). Rościli oni pretensję do duchowego przewodnictwa, walczyli, smagali ironią. Źródłem ich siły był ból z powodu niedoskonałości świata. Rewolta przeciwko losowi ludzkiemu była ich racją istnienia. Ponieważ Nowa Wiara jest ściśle naukową metodą usunięcia niedoskonałości świata, rola pisarza, tak jak ją znamy z historii, jest skończona4.

Już w tym krótkim fragmencie czytelnik odczuwa znaczne podwyższenie temperatury emocjonalnej narratora. Powiedzenie o pisarzach epok minionych, że „zdychali z głodu”, jest skutkiem przyjęcia perspektywy bezwzględnych zwycięzców, podobnie jak kategoryczność stwierdzenia, że za „skończoną” należy uznać tradycyjnie pojmowaną rolę pisarza.

Unieważnienie rewolty przeciwko losowi ludzkiemu – to dla Miłosza znak katastrofy. Opis „Nowej Wiary” zawiera ironię, jego autor wątpi w realne możliwości państwa zbudowanego na fundamencie światopoglądu naukowego, które okazało się przecież ostatecznie kolosem na glinianych nogach. Czy jednak prawomocności nie zachowuje sformułowana wówczas przez Miłosza ocena negatywnego wpływu, jaki na kulturę będzie miał system komunistyczny, z różnymi narzędziami nacisku władzy na artystów? Czy przekonanie, że powołaniem pisarza jest sprzeciw wobec ludzkiego losu – zawsze niezadowalającego, budzącego bunt swoją niezrozumiałością, niezgodnością z ludzkimi oczekiwaniami, a w końcu przyprawiającego człowieka o nieludzkie cierpienie – jest ciągle konstytutywne dla literatury? Te obawy poety stale niepokoją – podtrzymuje je niesłabnąca popularność mitu postępu.

Gorzka ironia Miłosza nie tylko unaocznia grozę sytuacji świata, w którym rozprzestrzenia się wirus Nowej Wiary, ale i uzasadnia jednoznaczną decyzję o wyborze drogi samotności. Jest to samotność kogoś, kto decyduje się w pojedynkę, na własną rękę wyruszyć na wzburzone morze, nie zważając na zakazy wsparte rzekomo naukowymi dowodami. Według Miłosza bowiem „Granica, jaką stanowił brzeg burzliwego morza była dla pierwotnego człowieka koniecznością równie nieprzezwyciężalną, jak dla człowieka XX wieku granica, którą stwarza naukowo opracowany terror”5. Wybór samotności zadeklarowany w artykule Nie okazuje się zatem konsekwencją innego przełomu duchowego, doświadczonego kilka lat wcześniej, w warunkach równie silnej presji zewnętrznej – wojennego terroru. Ten związek nie zawsze jest wyraźnie dostrzegany, chociaż twórczość Miłosza dostarcza przekonujących argumentów. Jeden z najmocniejszych znajduje się w Zniewolonym umyśle:

[…] dzieło ludzkiej myśli powinno wytrzymać próbę brutalnej, nagiej rzeczywistości. Jeżeli nie zdoła wytrzymać, nie jest nic warte. Prawdopodobnie to tylko jest naprawdę coś warte, co zdolne jest istnieć dla człowieka w chwili, kiedy jest zagrożony natychmiastową śmiercią.

Ktoś leży pod ogniem karabinów maszynowych na ulicy miasta, w którym toczą się zacięte walki. Przygląda się brukowi i obserwuje zabawne widowisko: kostki bruku zjeżają się jak kolce jeża – to kule uderzając o ich krawędzie poruszają je z miejsca i nadają im pozycję ukośną. Taki moment osądza w świadomości człowieka poetów i filozofów. Być może jakiś poeta był uwielbiany przez publiczność literackich kawiarń i kiedy wchodził tam, kierowano na niego spojrzenia pełne ciekawości i podziwu. Jego wiersze jednak, przypomniane w takim momencie, odsłaniają swoją cherlawość i ukazują wszelkie cechy rozrywki pięknoducha. Natomiast obserwacja kostek bruku jest czymś bez wątpienia realnym i poezja, która by opierała się na podobnie nagim doświadczeniu, zdolna byłaby przetrwać zwycięsko ów dzień potępienia iluzji, którymi skłonni są karmić się ludzie (Zniewolony umysł, s. 62–63).

Najsłynniejsze chyba dzieło Miłosza – nad którym pracę podjął już w roku wystąpienia o azyl, opublikowane dwa lata później w Instytucie Literackim i niemal równocześnie po angielsku (w Wielkiej Brytanii, USA i Kanadzie, pod należącym dzisiaj do klasyki literatury tytułem The Captive Mind), niemiecku i francusku – miało uświadomić ludziom wolnym od życia pod rządami Nowej Wiary, na czym polegał fenomen jej sukcesu. Precyzyjnie uchwycił tutaj autor związek zachodzący pomiędzy ogołacającym ze złudzeń doświadczeniem wojennych okrucieństw i gotowością na przyjęcie komunizmu. Było to możliwe, ponieważ sam tej gotowości był pozbawiony.

W realiach wojennych Miłosz zrozumiał, że nie wybierze żadnej z dwóch proponowanych mu przez otoczenie dróg – rozbijanie głowy o mur albo klękanie przed nim. Poszukiwał innej, która oznaczała samotność. W Rodzinnej Europie konstatował, że rezygnując zarówno ze straceńczej walki, jak i z uznania historycznej konieczności, wybiera jeszcze inną możliwość: poezji, która jest „niepolityczną polityką znacznie wyższego rzędu” (Rodzinna Europa, s. 278). Ta uwaga pojawiła się w eseju GG, którego tytuł należy rozszyfrować jako General Gouvernement – oryginalną nazwę tworu administracyjnego obejmującego większość terytorium polskiego pod okupacją niemiecką w czasie II wojny światowej. Dokonana z perspektywy kilkunastu lat rekapitulacja osobistego doświadczenia życia w „GG” daje tutaj efekt w postaci przenikliwej krytyki zbrodni niemieckich popełnionych w Polsce. Sam narrator i bohater opowieści traktuje to doświadczenie jako dopust losu w najokrutniejszym sensie tego określenia – nieustannego zagrożenia utratą życia, bycia świadkiem zbrodni. Ten sam los pomógł jednak poecie – jak się okazało – pozbyć się złudzeń co do zasad rządzących cywilizacją reprezentowaną przez najeźdźców i umożliwił określenie na nowo własnej tożsamości.

Odrzucenia wspomnianej już alternatywy – straceńcza walka albo pogodzenie się z losem (czyli dziejową koniecznością) – i wyboru poezji jako „niepolitycznej polityki znacznie wyższego rzędu” dokonał rozbitek na morzu nienawiści i śmierci przeświadczony, że „Tej poezji litość, współczucie i gniew nadawały celność” (Rodzinna Europa, s. 278). Nie chodzi tutaj o żarliwość emocjonalną, lecz o zasadę, na którą Miłosz zwraca uwagę w dziele wyrastającym z podobnych przemyśleń i sprowokowanych tymi samymi doświadczeniami – w Zniewolonym umyśle: „Litość jest […] uczuciem zbędnym tam, gdzie przemawia Historia” (Zniewolony umysł, s. 122). Litość i gniew są przewodnikami kogoś, kto nie uznał nad sobą władzy konieczności. Koncept oparty na przeciwstawieniu litości i konieczności staje się klarowniejszy w kontekście Elegii – eseju dotyczącego śmierci matki Miłosza:

W człowieku, jak wiadomo, mało jest uczuć dobrych. Wszystko, co wynika z głodu, strachu, ambicji, popędów erotycznych – to śmiecie. Może ocalić go tylko litość. Po tych doświadczeniach przypuszczam, że trwałe są jedynie dzieła rąk ludzkich, które wynikają z litości. Dotyczy to i poezji. Formuła Arystotelesa, że podstawą tragedii są litość i groza, jest poprawna6.

Mówiąc o „tych doświadczeniach”, odnosi się autor zarówno do tragedii wojennych, jak i do śmierci własnej matki. Weronika Miłosz repatriowana w lipcu 1945 roku z Wilna do wsi Drewnica pod Gdańskiem – kilka miesięcy później, w listopadzie, zmarła na tyfus, którym zaraziła się od pielęgnowanej Niemki. Miłosz dowiedział się o tej śmierci już po wyjeździe do Nowego Jorku. Pozostała udręczająca myśl: matka mogłaby uniknąć choroby, gdyby została w porę ostrzeżona, że przybywa na teren objęty epidemią. Z tego przypuszczenia zrodziła się ogólniejsza refleksja: „Fakt tej śmierci włączam w ogólny rachunek strat mojego narodu. Jakikolwiek byłby mój żal osobisty, nie umiem go oddzielić od żalu nad losami jednego z najnieszczęśliwszych ludów”7. Nieszczęście Polaków postrzega Miłosz nie tylko w kontekście krzywd wyrządzonych przez okupantów, lecz także w związku z uznawaną przez rodaków hierarchią wartości, w której troska o słabych przegrywa z misją służenia wielkiej sprawie. W okolicznościach towarzyszących śmierci swojej matki odnajduje autor Elegii świadectwo braku litości osób, których zaniedbania stworzyły śmiertelne zagrożenie.

Litość okazuje się zatem wyrazem sprzeciwu wobec dwóch wielkich, inercyjnych żywiołów: ludzkich popędów i dziejowych mechanizmów. Dotykamy tutaj delikatnej materii – poetyckiej wyobraźni. Zwykle pozostaje ona dla czytelnika i w jakiejś mierze dla samego autora tajemnicą. Natrafiamy jednak na miejsce nieco odsłonięte. Poeta w kilku różnych tekstach posługuje się podobnym sformułowaniem – splotem pojęć: litość i gniew, czasami dodając: „samotność”, „współczucie” (jak w GG) albo grozę. Inspiracja pochodzi tutaj prawdopodobnie od Oskara Miłosza, który w wierszu Pustkowia posłużył się sformułowaniem: „[…] kocham ludzi, starą miłością / Zużytą przez litość, samotność i gniew […]” (Przekłady poetyckie, s. 515). Ta sama triada pojęć pojawiła się w wierszu Czesława Miłosza Medytacja: „Zdaje mi się, że teraz już wiem, co znaczy kochać ludzi / I dlaczego nam w tym przeszkadza samotność, litość i gniew (t. 4, s. 274). Dlaczego – albo w jakim sensie – litość, samotność i gniew miałyby „zużywać” miłość albo przeszkadzać kochać ludzi? Wydaje się, że chodzi o wewnętrzne nastrojenie osoby uniezależnione od inercyjności ludzkiej egzystencji, a także o ten aspekt miłości, w którym okazuje się ona bezrefleksyjna i popędowa. Jeżeli w manifeście Nie pyta poeta dramatycznie:

[…] czy należy pozbywać się prawdy, równoznacznej, czy kto tego chce, czy nie chce, z prawdziwą sztuką – w imię odległej chwili, kiedy prawdziwa sztuka znów będzie możliwa, to znaczy kiedy pisarz znów rozedrze sobie szatę na piersiach pełen grozy, litości i gniewu?8

to odwołuje się do tego samego rozróżnienia: albo akceptacja konieczności, albo bunt wobec losu. Przypomnienie w Elegii, że klasyczna tragedia nie może się obyć bez grozy i litości, potwierdza: tragiczny węzeł musi uwierać, żeby mogło nastąpić katharsis. Będąc pozbawionym grozy i litości, szybko popada się w opresję konieczności – historii i popędów.

Udręczające poczucie życia w stanie oskarżenia w poemacie Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada ujawnia się w obydwu tych perspektywach. Przemijanie niweczące starania całego życia objawia się jako obawa:

O tak, nie cały zginę, zostanie po mnie

Wzmianka w czternastym tomie encyklopedii

W pobliżu setki Millerów i Mickey Mouse (t. 3, s. 168).

Nie znajdując pocieszenia w historycznym trwaniu swojego dzieła, zwraca się osoba mówiąca w poemacie ku prywatnemu aspektowi egzystencji, by skonstatować naznaczenie jej beznadziejnym konfliktem pomiędzy dążeniami duszy i oporem ciała, sprawiającego nieustannie kłopoty bólami, lękiem przed śmiercią i rodzącego pokusę odrzucenia, znienawidzenia siebie: „[…] jakbyś był skuty / Z niezbyt dużym zwierzęciem w ciągłym niepokoju” (t. 3, s. 169).

„Może tylko podziw uratuje mnie” (t. 3, s. 178) – ta formuła, pojawiająca się w kończącej poemat części Dzwony w zimie, kondensuje w gnomicznym skrócie wieloletnie przemyślenia Miłosza na temat tajemnicy ludzkiego losu naznaczonego przemijaniem, ale i opromienionego obietnicą ocalenia. Podziw – ocalający sens egzystencji – jest kwintesencją poezji, której celność nadają „litość, współczucie i gniew”. Ten wybitny poemat dowodzi konsekwencji wyboru i poświadcza jego trafność; wyboru – dokonanego w niemieckiej, jak mówi Miłosz w GG, „pracowni doświadczalnej” (Rodzinna Europa, s. 260), w laboratorium śmierci, w pracowni, w której śmierć z niemieckim obywatelstwem dokonuje eksperymentów. Dopowiadam pewne sformułowania, ale Miłosz nazywa rzeczy po imieniu, podobnie jak 6 lat wcześniej Paul Celan w przejmującej Fudze śmierci z tomu Mak i pamięć (1952), w której czterokrotnie powtórzona została fraza: „śmierć jest mistrzem z Niemiec”.

Można by zaryzykować domysł, że to między innymi właśnie doświadczenie okupacyjne pomogło Miłoszowi potraktować śmierć jako „oskarżyciela” (tytuł jednej z części poematu), przed którym trzeba się bronić. Tak czy inaczej, w poemacie Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada słyszymy echo głosu mówiącego, ponieważ „Prawdopodobnie to tylko jest naprawdę coś warte, co zdolne jest istnieć dla człowieka w chwili, kiedy jest zagrożony natychmiastową śmiercią”, należy „być ostrym niby diament tnący szybę” (Rodzinna Europa, s. 279). W czasie wojny i tuż po niej oznaczało to wyzwolenie zarówno od zobowiązań społecznych, jak i od pokusy tzw. sztuki „czystej” – taki model poezji, w którym „wiersz najbardziej nawet osobisty istniał jako sytuacja ludzka” (Rodzinna Europa, s. 279). Udawało się w nim osiągnąć niezwykły, wynaleziony przez polskich poetów stop pierwiastków indywidualnego i historycznego, a więc coś, co miało stanowić znak rozpoznawczy tzw. polskiej szkoły poezji. W roku 1974, w Berkeley, obrona przed oskarżycielem ciągle była żywą potrzebą egzystencjalną poety, a linia obrony utrzymana. Zewnętrznym znakiem bezkompromisowości jest w tym dziele odwaga poetycka manifestująca się w hybrydyczności poematu łączącego wypisy z kronik litewskich oraz wiersze. Ta ryzykowna ekstrawagancja miała swoją funkcję w sferze zmagań wewnętrznych – była poszukiwaniem narzędzi obrony przed unicestwieniem tego, co istnieje stale zagrożone śmiercią, eksperymentowaniem z poetycką „formą bardziej pojemną”; bardziej pojemną, to znaczy przechowującą więcej istnienia, oddającą sprawiedliwość światu w jego zróżnicowaniu.

W liście do Konstantego Jeleńskiego, napisanym wkrótce po opublikowaniu Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, Miłosz sprostował błąd, który Jeleński popełnił w swoim artykule, lokalizując miejsce urodzenia Miłosza jako Wilno, podczas gdy faktycznie były to Szetejnie nad Niewiażą. Swoje przywiązanie do znaczenia szczegółów tłumaczył Jeleńskiemu, przypominając: „[Gombrowicz – przyp. T. G.] powiedział raz […], że widzi mnie jako szlachcica siedzącego gdzieś w domu za błotami, który bije muchy i rozmyśla, zastanawiając się, dlaczego 20 lat temu żona zrobiła mu pierogi ze śliwkami zamiast z wiśniami” (Miłosz–Jeleński, s. 152, 7 V 1975)9. Ten przykład ma być dla adresata listu usprawiedliwieniem pomysłu polegającego na połączeniu w poemacie prozy i poezji, odsłonięciem strategii poetyckiej polegającej na ochronie konkretu i szczegółu. W ten sposób bowiem wyraża się bunt wobec losu, który skazuje wszystko, co istnieje, na zapomnienie i unicestwienie. Upieranie się – śliwki, a nie wiśnie – może śmieszyć, ale podtrzymuje ono ducha niezgody na to, co nieubłagane.

Świat. Poema naiwne – opublikowane w okupowanej Warszawie, napisane w 1943 roku, już po upadku powstania w getcie – to utwór mający sprawiać wrażenie całkiem nieadekwatnej do okoliczności jego stworzenia refleksji o sprawach dawno minionych i nieistotnych, jak owe pierogi ze śliwkami zamiast z wiśniami. Gładkość klamki od furtki, łeb dzika na ścianie, lot mola nad ilustrowanym wydaniem Iliady – wszystkie te wspomnienia niewinnego dzieciństwa nie przystają do grozy wojennej otaczającej autora. W jakim więc sensie Świat może wypełniać poetyckie postanowienie, żeby być „jak diament tnący szybę”? Ostatni w poemacie utwór Słońce zaleca słowami ojca skierowanymi do dzieci:

Kto chce malować świat w barwnej postaci,

Niechaj nie patrzy nigdy prosto w słońce.

Bo pamięć rzeczy, które widział, straci.

Łzy tylko w oczach zostaną piekące.

Niechaj przyklęknie, twarz ku trawie schyli

I patrzy w promień od ziemi odbity.

Tam znajdzie wszystko, cośmy porzucili:

Gwiazdy i róże i zmierzchy i świty (t. 1, s. 206).

Znowu zatem napotykamy obraz człowieka, którego twarz schylona jest ku ziemi, a oczy spoglądają na wszystko niejako „z dołu”. To ktoś chroniący się przed potężnym żywiołem. Jego sytuacja przypomina ukrycie się przed ogniem karabinowym i obserwowanie skutków ostrzału – w obydwu przypadkach obserwator doświadcza inicjacji w nową, zmienioną percepcję świata. Perspektywa kogoś pochylonego ku ziemi albo nawet szukającego w niej schronienia pozwala odkryć rzeczy „porzucone”. W jakim jednak sensie „porzucone”, a zarazem i możliwe do odzyskania? Znaczenia obrazów poetyckich w wierszu Słońce pozwalają skojarzyć ową utratę z porażeniem wzroku. Kto spojrzy w „promień od ziemi odbity”, a nie bezpośrednio w słońce, ujrzy świat z nową ostrością. W tym sensie konkluzja „poemów naiwnych” zbliża się do rozpoznania sformułowanego rok później w czterowierszu Morał – powstałym w Goszycach, które stały się schronieniem dla Miłosza uciekającego z pożogi powstania warszawskiego: „Ostre życie diamentem tnące taflę świata” (t. 5, s. 431). Początek tego wiersza z roku 1944 – odnalezionego w końcówce lat 90. XX wieku w archiwum Jerzego Turowicza – potwierdza trafność i prawdziwość dokonanej przez Miłosza kilkanaście lat później w GG rekonstrukcji postanowienia, żeby być „jak diament tnący szybę”. „Odbity promień” zachowuje energię żywiołu, od którego pochodzi, stając się narzędziem porządkowania świata, odkrywania go na nowo.

Miłosz myślał o swoim wojennym poemacie jak o wizji świata takiego, „jaki powinien być” (Autoportret, s. 120). Umieszczał go zatem w perspektywie poszukiwania własnego miejsca na ziemi – postawy deklarowanej w autorefleksyjnych fragmentach Rodzinnej Europy. Odzyskanie tego, co „porzucone”, też mieści się w tym kręgu poruszeń poetyckiej wyobraźni. „Gwiazdy i róże, zmierzchy i świty” – należą bowiem do porządku rzeczy tego świata. Odzyskując wzrok zdolny je dostrzegać, wzmacnia Miłosz swoje szanse w rozgrywce z losem, oślepiającym błyskiem konieczności.

Czy nie w podobny sposób wypadałoby odczytywać obraz poetycki kończący poemat Orfeusz i Eurydyka? Zgnębiony Orfeusz po wyjściu z Hadesu nie widzi na ścieżce prowadzącej z Hadesu ukochanej Eurydyki:

Słońce. I niebo, a na nim obłoki.

Teraz dopiero krzyczało w nim: Eurydyko!

Jak będę żyć bez ciebie, pocieszycielko!

Ale pachniały zioła, trwał nisko brzęk pszczół.

I zasnął z policzkiem na rozgrzanej ziemi (t. 5, s. 274).

Orfeusz upadł na ziemię w poszukiwaniu ukojenia, a może i ratunku przed rozpaczą. W Hadesie doświadczył stanu, który poetycko został ujęty jednym słowem: „Marzł”. Zostało ono wyróżnione jako początek wersu i osobne zdanie. Poprzedza je obraz przywodzący na myśl imaginarium filmowych thrillerów rozgrywających się w nowoczesnej, stechnicyzowanej infrastrukturze: „Pchnął drzwi. Szedł labiryntem korytarzy, wind. / Sine światło nie było światłem, ale ziemskim mrokiem. / Elektroniczne psy mijały go bez szelestu. / Zjeżdżał piętro po piętrze, sto, trzysta, w dół” (t. 5, s. 271). Bynajmniej nie przypadkiem marszruta Orfeusza przypomina błądzenie Miłosza po korytarzach szpitala, w którym umierała jego żona Carol. W jednej z rozmów poeta wyznał: „właściwie ta podróż po Hadesie to jest moja podróż do San Francisco i wędrówka po szpitalu” (Rozmowy polskie 1999–2004, s. 509). Permanentny stan bycia człowiekiem o zimnym sercu tutaj, w podziemiach świata, stał się somatycznym doświadczeniem wyrażonym słowem: „marzł”.

Zawiedziony przez los – skazujący go na doświadczenie śmierci, „marznięcia” oznaczającego nicestwienie – Orfeusz znajduje ratunek, przywierając całym sobą do ziemi, doświadczając ciepła promieni odbitych od ziemi i uroku zwyczajnych rzeczy tego świata. Pierwszy wers zakończenia poematu: „Słońce. I niebo, a na nim obłoki” sprawia wrażenie neutralnego, bo cóż bardziej oczywistego niż słoneczne niebo usiane obłokami? W twórczości Miłosza jednak zarówno słońce, jak i obłoki są nieokiełznanymi żywiołami. Przylgnięcie do ziemi to postawa ratowania się przed potęgami, którymi posłużył się los. Orfeusz nie patrzy w słońce, nie podziwia błękitu nieba, raczej się chroni, żeby się ogrzać promieniem odbitym od ziemi, a także, być może, żeby nie patrzeć na obłoki, które pozostały – jak w wierszu z 1935 roku – straszne.

1 Wszystkie cytaty z utworów Czesława Miłosza, jeśli nie podano inaczej, cytuję za wydaniem: C. Miłosz, Dzieła zebrane, Kraków 2001–2013. Por. również Wykaz skrótów.

2 W post scriptum listu do Jerzego Giedroycia z 18 sierpnia 1993 roku Miłosz wyjaśniał: „Choroba Petera nie jest nowa, datuje się co najmniej od 1977 roku, kiedy przyjechał z Alaski pomieszany. Na tamtej budowie rurociągu przez dwa i pół roku nic tylko lód i straszliwe picie co dzień. Od tamtego momentu ciężkie miałem życie – choroba Janki i jego. Diagnoza, że to maniac-depressive, tzn. cykle depresji i cykle euforii-agresji na zmianę […]. Tym razem atak szaleństwa ostrzejszy niż kiedykolwiek i pytanie, czy wróci faza depresyjna, czy już tak zostanie. Groził sąsiadom i policja znalazła u niego pięć sztuk broni, w tym automatyczną i dwa rewolwery” (Giedroyc–Miłosz 1973–2000, s. 411–412). Dopiero po szesnastu latach od momentu pojawienia się problemu Miłosz opowiedział o nim Giedroyciowi. Daje to pewne wyobrażenie o tym, jak trudne to było doświadczenie.

3 Zob. A. Franaszek, Miłosz. Biografia, Kraków 2011, s. 679.

4 C. Miłosz, Nie, „Kultura” 1951, nr 5, s. 6.

5 Tamże, s. 12.

6 C. Miłosz, Elegia, „Dekada Literacka” 2009, nr 4, s. 77.

7 Tamże.

8 C. Miłosz, Nie, s. 11.

9 Ta sama uwaga Gombrowicza została przypomniana przez Miłosza w Ziemi Ulro (zob. Ulro, s. 34–35).