Jerzy Franczak
Inacząc

Redakcja i korekta: Emil Pasierski

Projekt okładki: Jakub Zasada

Projekt graficzny i skład: Joanna Jopkiewicz | Grupa Projektor

Copyright © by Jerzy Franczak, 2025

Copyright © by Wrocławski Dom Literatury | Wydawnictwo Warstwy, 2025

Wydawnictwo Warstwy

Przejście Garncarskie 2, 50-107 Wrocław

www.wydawnictwowarstwy.pl

Dyrektor Wrocławskiego Domu Literatury: Irek Grin

Redaktor naczelny Wydawnictwa Warstwy: Dawid Skrabek

Wydanie I

ISBN 978-83-67186-76-6

Ten e-book jest zgodny z wymogami Europejskiego Aktu o Dostępności (EAA)

Wrocław 2025

Fragment

Inaczenie (reguły gry)

Na dobry początek

Być może śmierć

Przyjaciel czy wróg?

Hipnoza

W drodze

Gdzie leży Pascayne?

Dementi

Niewinne oko

Po drugiej stronie

Historie utajone

Dotknięcie światła

Światy możliwe

Niewybuch

W czerni i bieli

Ucieczka z domu

Dojo

Plan i plansza

Pomieszanie ciał

Tote full

Albo jeszcze inaczej

Fałszywe diamenty (zakończenie)

Źródła cytatów

Nota bibliograficzna

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Inaczenie (reguły gry)

Zdarza się wam, że po przeczytaniu jakiegoś genialnego kawałka odczuwacie dziką zazdrość? Podziwiacie pomysł i wykonanie, wyrzucacie sobie, że nie wpadliście na to wcześniej… Myślicie z goryczą, że też moglibyście coś takiego napisać… Właściwie skradziono wasz nienarodzony tekst! Co dzieje się dalej? Rzucacie książką o ścianę, głośno przeklinając czyjeś imię i nazwisko? Wciskacie ją do drugiego rzędu biblioteczki i żyjecie jak gdyby nigdy nikt? Czy też, zawstydzeni brzydkim uczuciem, zasiadacie nad czystą kartką i gryzmolicie własne arcydzieło?

Pytam z ciekawości, bo ja tego uczucia nie znam, słyszałem tylko, że istnieje i ma się dobrze. Niewykluczone, że jestem przez to emocjonalnie uboższy i wybrakowany jako pisarz. Możliwe, że te gwałtowne poruszenia duszy i ambicji są przydatne, bo skłaniają do naśladowania i rywalizacji (co starożytni nazywali imitatio et æmulatio). Ja czuję się organicznie niezdolny do wejścia w szlachetne współzawodnictwo pracy twórczej. Cudze słowa, które są mi tak bliskie, jakby wyszły spod mojego pióra, traktuję w kategoriach plagiatu przez antycypację: to bardzo miłe, dziękuję za pomoc, pewnie nie zapisałbym tego przez brak czasu lub zwykłe roztargnienie. Mogę zacząć tam, gdzie wy postawiliście kropkę albo iść na wspak i grasować w waszym tekście.

Nie umiem szanować świętości w rodzaju kanonu, autorstwa, oryginału. Wszystkie kapliczki przerobiłbym chętnie na automaty fotograficzne lub budki z lodami. Literatura to zarówno miejsce, w którym można powiedzieć wszystko na wszelkie możliwe (i niemożliwe!) sposoby, jak i miejsce, gdzie wszystko można powtórzyć, uważnie akcentując pauzy międzywyrazowe. Gdzie da się czymś zachwycić, a potem to przechwycić. Jeśli ktoś wyjęzyczył już coś za mnie, wciąż mam ochotę to przejęzyczyć. Jeśli jakieś dzieło szczególnie mnie dotyka, traktuję to jako zaczepkę i również go dotykam. Skoro ono mnie zmienia, dlaczego ja nie miałbym przekształcać jego?

Niniejsza książeczka opowiada o paru przygodach z tekstami i zagrzewa do wzniecania podobnych awantur. Zaczyna się od, powiedzmy, twórczego czytania, czyli tyleż uważnej, co swobodnej lektury. Jeśli książka mnie zafrapowała, wybieram z niej akapit lub dwa. Nie zawsze jest to, jak w Opowieść się rozpoczyna Amosa Oza, początkowy ustęp, czasem sięgam po cytat ze środka dzieła, w niezłomnym przekonaniu, że obowiązują tu prawa mikrominiaturyzacji, czyli że we fragmencie zawiera się całość. Potem przychodzi pora na przepisywanie. Mam na myśli oczywiście mechaniczne kopiowanie wybranego fragmentu, niemniej działań odtwórczych jest zawsze więcej (streszczanie fabuły, przybliżanie biografii, opowiadanie o tle historycznym itp.). Wszystkie one mają przygotowywać grunt pod twórcze przepisanie, za którym książeczka ta namiętnie agituje.

Z każdym tekstowym urywkiem postępuję podobnie: tłumaczę, skąd go urwałem i po co, a następnie rozbieram go na części pierwsze. Z takiej roboty wynika zawsze jakiś specyficzny problem — na plan pierwszy wysuwa się ten czy inny aspekt pisarskiej roboty. Raz są to kwestie stylistyczne, innym razem gatunkowe, tu chodzi o budowanie fabuły, ówdzie o komponowanie dialogu itd. Sprawy warsztatowe łączą się sekretnie z ogólnymi zagadnieniami, pewne tematy uporczywie powracają, a jeden — trudny związek słów i rzeczy, życia i opowiadania — przypomina obsesyjny refren. A na koniec ruszają przymiarki do przeróbki: rozważam możliwości, które w tekście się nie realizują, i zachęcam do wykorzystania tego ukrytego potencjału. Formułuję wyzwania w rodzaju „to samo, tylko inaczej” lub „co innego, choć podobnie” — na tym z grubsza polega wybite w tytule książki „inaczenie”. Nota bene staropolszczyzna znała taki czasownik (synonimiczny względem „zmieniać”), a nawet formę zwrotną („inaczyć się” w sensie „różnić się, odróżniać”). Z radością przywróciłbym wszystkie warianty tego pięknego wyrazu współczesnemu językowi, w którym rządzą symulowana zgoda i nieprzejednany spór.

Praktyka, którą proponuję, może wydać się bezczelna, zwłaszcza że przytaczam teksty znakomite, ale cóż, skoro w ogóle chwytamy za pióro, bezczelność jest absolutnie konieczna. Każde dobrze napisane dzieło dałoby się napisać inaczej, a przy tym wcale nie gorzej. Arcydzieło (masterpiece, Meisterstück, chef-d’œuvre) to robota mistrza, dowód najwyższego kunsztu rzemieślniczego — z pozoru tutaj rysuje się mniej opcji udoskonalenia, ale przecież i w tej sytuacji kusi, żeby dorysować wąsy portretowanej osobie albo rozmazać cały wizerunek, zwłaszcza jeżeli ma się do czynienia z papieżem. Dodatkowo, w porównaniu z malarstwem, literatura ma tę zaletę, że nawet jeśli coś spartaczymy, bez trudu da się przywrócić wersję pierwotną.

Mimo wszystko wybieram powieści współczesnych autorek i autorów, żeby skracać dystans czasowy i nie prowokować czołobitności, z którą odruchowo odnosimy się do figur z panteonu. Nie czerpię z literatury polskiej, by cała zabawa nie stała się towarzysko niezręczna i nie zmieniła w berka na tym samym poletku literackim. Sięgam po współczesne przekłady prozy obcej, pamiętając o tym, że autor(k)ami cytowanych fragmentów są tłumaczki i tłumacze. Przytaczam utwory, dla których mam uznanie (w różnej postaci), wykonuję szereg figur obowiązkowych, nieustannie myśląc o programie wolnym. Z każdym kawałkiem muszę się chwilę poceregielić i poceremonić — właśnie po to, żeby później na spokojnie poddać obróbce wybrany kąsek słowny. Ale ruch jest dwustronny, bo twórcze przepisanie jakiegoś kawałka pozwala też twórczo przeczytać całość, z której został wykrojony.

Mam przekonanie, że najtrudniej zrozumieć własne utwory — intencja (to, co się chciało powiedzieć) przesłania konkretny tekst (to, co się powiedzieć udało). Ja w każdym razie jestem tak zaślepiony, gdy czytam sam siebie, że nie widzę ewidentnych kiksów, powtórzeń, dwuznaczności i niezręczności. Tutaj oczywiście otwiera się przestrzeń dla redaktorki czy redaktora, osoby kluczowej w pracy nad każdą książką (zupełnie nie rozumiałem szoku, jaki wywołało odkrycie, że Gordon Lish tak mocno ingerował w opowiadania Raymonda Carvera, że jest niemal ich współautorem, to znaczy uważam, że Carverowi nie ujmuje to wcale genialności). Można by na tej podstawie sformułować pochwałę literackiej kolaboracji — bardzo à propos niniejszej książki, która stanowi zbiór dywagacji i kombinacji tyleż pisarskich, co redaktorskich. Chcę jednak zwrócić uwagę na coś innego: to lektura własnych słów jest najbardziej odtwórcza, element kreatywny uruchamia się tam, gdzie robi się cudzo i obco (gdy wracam do własnych książek po latach — choćby przy okazji przekładów na języki obce — odbieram je jak zupełnie nie moje i w efekcie od razu mam ochotę napisać wszystko od nowa).

Zebrane w tym tomie eseje kreślą trasy prowadzące przez czyjeś słowa — są to zarazem wyjścia ewakuacyjne, umożliwiające ucieczkę ze stale domykającego się więzienia własnego stylu. Dokąd prowadzą — nie wiadomo. Możemy tylko mieć nadzieję, że idąc po śladach świetnych pisarek i pisarzy, nie będziemy chodzić po własnych, czyli kręcić się w kółko. A także — dlaczegóżby nie? — że odnajdziemy coś najbardziej intymnego. George Saunders w swojej książce o kreatywnym pisaniu (Kąpiel w stawie podczas deszczu) wspomina, że celem prowadzonych przezeń zajęć jest dotarcie do „strefy swoistości”, którą tworzą jednostkowe zalety, wady, obsesje i dziwactwa. Wydaje mi się, że zanim się tam dojdzie, warto przeprawić się przez to, co nieswoje, a przy tym swoiste dla innych. Cel gry, którą tutaj proponuję, jest jednak bardziej niedookreślony i rozmaity, zależnie od potrzeb i temperamentów: poza strefą swoistości leżą różne formy wyobcowania, monstrualnej wielości i przebiegłego nieczłowieczeństwa, natchnionej niefrasobliwości i okrutnego automatyzmu, niekończącej się wariacji i bezmiernego wariactwa, które pozwalają tworzyć i potworzyć na zupełnie nowe sposoby… Istnieją bowiem książki, które nie przyśniły się jeszcze nikomu.

Na dobry początek

Pogoda była w sam raz na rower i akurat wypadała sobota — dzień, w którym Anthime mógł sobie pozwolić na wolne, więc po obiedzie wybrał się na przejażdżkę. Chciał wygrzać się w słońcu, odetchnąć świeżym powietrzem i pewnie też wyciągnąć się z książką na trawie, bo do roweru przytroczył sprężyną jakieś tomisko, zbyt ciężkie jak na druciany bagażnik. Wyjechał z miasta na wolnym kole, bez wysiłku zrobił dziesięć kilometrów po płaskim, a potem, gdy droga zaczęła piąć się w górę, stanął na pedałach i balansując ciałem na prawo i lewo, nieco spocony, dotarł na szczyt. Nie była to jakaś duża góra, w Wandei takich nie ma, ale stanowiła dobry punkt widokowy.

Jean Echenoz, 1914,
przeł. Anna Michalska

Jak wiadomo, pierwszy akapit jest najważniejszy. W inicjalnych zdaniach autor(ka) dokonuje wielu znaczących wyborów: kreuje jakiś świat, wprowadza główną postać, wybiera perspektywę, z której będzie mu się przyglądać, ustawia głos i dykcję, definiuje gatunek i konwencję. To swego rodzaju zapraszający gest, a przy tym dość skomplikowany sygnał, mówiący, na jakich warunkach przebiegać będzie komunikacja. Otrzymujemy pierwszy szkic kontraktu, który możemy zaakceptować lub nie: jeśli wyrazimy zgodę, nawiążemy nieformalny pakt czytelniczy, w przeciwnym wypadku pozostaniemy poza zasięgiem uwodzicielskiej mocy opowieści i będziemy ją przemierzać jak istoty z innej — pozatekstowej — planety. Wyjąwszy dzieła o zmiennej strategii narracyjnej (za sztandarowy przykład służy tu zwykle Ulisses Joyce’a), pierwszy akapit zawiera w sobie w formie zalążkowej całość książki. Po jego lekturze możemy się spodziewać, czy rzecz będzie klarowna czy enigmatyczna, realistyczna czy fantastyczna, prosta językowo czy metaforyczna. Z początkowego passusu — jeśli przeczytać uważnie wszystko, co zawiera się między wierszami i w międzysłowiu — można wydobyć nawet więcej, od światoobrazu autora po horyzont myślowy epoki.

Jean Echenoz to jeden z najbardziej poczytnych autorów francuskich, pisarz wielkiej wrażliwości i znakomity warsztatowiec (co, rzecz jasna, powinno brzmieć jak największy komplement!). Powieść pt. 1914 jest bestsellerową minisagą osnutą wokół wydarzeń sprzed stu dziesięciu lat. Używam określenia „minisaga”, bo książka liczy sobie raptem siedemdziesiąt stron, a przy tym zawiera bogatą fabułę budowaną na rozległym tle i bez problemu mogłaby stać się materiałem na serial historyczny. Ta zwięzłość sama w sobie wydaje się frapująca. Może to znak czasów? Może pisarz boi się recenzji w rodzaju „tldr”, a przynajmniej na tyle szanuje czas czytelnika, że proponuje książkę, której przeczytanie zajmuje nie więcej niż obejrzenie pełnometrażowego filmu? A może ta literacka asceza stanowi odpowiedź na pisarskie automatyzmy i czytelnicze przyzwyczajenia (wielki temat — opasła powieść)? Może to nawet wstęp do żałoby po freskach w rodzaju Wojny i pokoju albo ukryta polemika ze współczesnymi trendami, które faworyzują powieści-cegły (w roku premiery 1914 we Francji triumfy święciło Do zobaczenia w zaświatach Pierre’a Lemaitre’a, sześciusetstronicowy epos o weteranach Wielkiej Wojny)? Przy odrobinie dobrej woli dałoby się nawet powiedzieć, że otrzymujemy dokument przepracowanej traumy: żałoba po Wielkiej Wojnie dopełniła się i oto groza powraca pod postacią garści oswojonych obrazów. Sam Echenoz puszcza do nas oko, gdy pozwala sobie na przyrównanie wojny do opery — obie, jak twierdzi, są „widowiskowe, pompatyczne, przesadne, bardzo hałaśliwe, pełne męczących dłużyzn i w sumie dość nudne”. Ta garść uwag nie dotyczy oczywiście pierwszego akapitu, ale odnosi się do pierwszych wrażeń osoby obcującej z książką — trzymającej w rękach cieniutki wolumin w miękkiej oprawie.

Otwarcie powieści jest pod wieloma względami tradycyjne. Otrzymujemy klasyczny opis, w którym nakreślona zostaje przestrzeń i wyraźnie zaznaczony czas zdarzeń, a także pierwszy szkic do portretu protagonisty. Echenoz ponawia gest pisarzy realistycznych i podsuwa nam znany cyrograf: sugeruje, byśmy włączyli oswojony tryb lekturowy, w którym równocześnie rekonstruujemy akcję i sprawdzamy akuratność obrazu, to znaczy jego zgodność z naszą wiedzą i wyobrażeniem o świecie (aktywizujemy wiedzę historyczną, oceniamy prawdopodobieństwo zdarzeń, wiarygodność psychologiczną postaci, adekwatność językową itd.). O jego niebywałej sprawności warsztatowej świadczy nagromadzenie danych, które budują powieściowy świat. Ile informacji przemycił w tym krótkim akapicie! Poznajemy miejsce zdarzeń, w skali mikro i w skali makro, czyli zarówno konkretny pejzaż (miasto, równina, wzgórze), jak lokalizację (Wandea, Francja). Poznajemy czas akcji: dzień (sobota), porę dnia (popołudnie) i porę roku (lato). Datę roczną precyzuje tytuł, a datę miesięczną potrafimy z łatwością dopowiedzieć po przeczytaniu kolejnych czterech akapitów, gdyż za chwilę zostanie ogłoszona powszechna mobilizacja (mamy zatem 1 sierpnia). Poznajemy wreszcie głównego bohatera — sympatycznego młodzieńca, który wybiera się na wycieczkę rowerową i piknik z grubą (!) książką.

Fakt, że pisarz wyprowadza go na wzniesienie, wydaje się wymowny. Anthime ma szansę ogarnąć spojrzeniem okolicę — a także, w sensie metaforycznym, Francję, świat, swoje życie — nim dostrzeże z góry niezwykłe poruszenie w miasteczku i usłyszy, jak dzwony biją na trwogę. Rzuca pożegnalne spojrzenie Europie doby belle époque, która za chwilę zniknie bezpowrotnie, żegna się też ze swoją niewinną młodością. W przeciągu doby — dopowiedzmy — zostanie powołany, otrzyma numer ewidencyjny i stanie się mięsem armatnim. Pierwszy akapit buduje więc kontrapunkt względem tego, co będzie przedmiotem dalszej opowieści. Echenoz nie oszczędzi nam szczegółów okopowego koszmaru: ogłuszający ostrzał artyleryjski, żołnierze brnący przez księżycowy pejzaż, by odbić z rąk przeciwnika kilka metrów błotnistej ziemi, stosy trupów pożeranych przez szczury, kłęby trującego gazu, schowani w transzejach ludzie w maskach, podobni istotom z fantastycznego bestiarium… Sielankowa scena przerwanego pikniku nabierze znaczenia w kontekście obrazów okropności wojny. To ostatnie chwile spokoju, za moment przyjemne miejsce zmieni się w locus horridus, prywatna idylla ustąpi miejsca teatrowi przemocy, a Stary Kontynent obudzi się z długiego snu i wkroczy w burzliwe „krótkie stulecie”.

Kto mówi w tym fragmencie? Nie jest to określona postać, lecz bezcielesny byt, abstrakcyjna instancja gadająca, czyli dziwny i niepokojący twór, który obłaskawiamy nazwą „trzecioosobowy narrator wszechwiedzący”. Jest trzecioosobowym, gdyż nie mówi niczego o sobie, a tylko relacjonuje przygody bohaterów. Wycofuje się z wykreowanego świata w tym sensie, że nie stanowi jego części, ale przyznaje sobie quasi-boskie prerogatywy. Jest wszechwiedzącym, ponieważ ma dostęp do pełnej wiedzy o tym świecie i o zamieszkujących go ludziach, ma dostęp nawet do ich myśli i emocji. Wszechwiedza pozostaje konwencją, zdążyliśmy się do niej przyzwyczaić, choć nie ma w niej nic oczywistego i w ogóle (taką mam nadzieję) nie występuje w pozapowieściowym świecie. Pisarze zresztą ułatwiają nam oswojenie tej nieoczywistości i każą narratorom ukrywać swoje supranaturalne zdolności, dawkują nam tę wszechwiedzę stopniowo, niczym truciznę. Zaczynają na przykład tak: „W początku lipca, pod wieczór niezwykle upalnego dnia, pewien młodzieniec wyszedł na ulicę ze swojej izdebki, którą podnajmował od lokatorów przy ulicy S-ej i powoli, jakby niezdecydowany, skierował się ku mostowi K-mu” (Dostojewski, Zbrodnia i kara, przeł. Czesław Jastrzębiec-Kozłowski). Oczywiście za chwilę ów przebiegły opowiadacz odkryje karty i okaże się, że o „pewnym młodym człowieku” wie absolutnie wszystko i zna każde poruszenie jego skołatanej duszy. Echenoz wykonuje podobny manewr, choć czyni to dyskretnie: udaje, że domniemywa („pewnie chciał”) i że nie dostrzega detali („jakieś tomisko”), słowem kryguje się leciutko i markuje ignorancję, choć przecież od razu zna imię tego kawalera, jego rytm pracy („mógł pozwolić sobie na wolne”) i jego zachcianki („chciał wygrzać się w słońcu”).

Fabuła jeszcze nie ruszyła, dopiero w drugim rozdziale zawiąże się wielopłaszczyznowy konflikt — ten zbrojny (wyjazd na front) i ten rodzinno-melodramatyczny (rozstanie z narzeczoną). W jaki sposób opisano tę prostą scenkę? Fragment ten jest, powiedzielibyśmy, dość neutralny, ale przecież wiemy dobrze, że nie ma języka neutralnego (i pisania bezstylowego). W każdym razie mało tu słownej wynalazczości, brak metafor i oryginalnych sformułowań, wyjąwszy może dość tajemnicze „wyjechał na wolnym kole”, będące w istocie kalką francuskiego zwrotu „en roue libre”, który znaczy tyle, co „z łatwością, bez wysiłku” (gdzie indziej natomiast tłumaczka zrezygnowała z obrazowych detali, takich jak „pełne, sierpniowe słońce”, czy „wzniósł się na pedałach niby tancerka”, ponadto wyciszyła porozumiewawczy sygnał wysłany do czytelnika francuskiego — „wiemy, jak wysokie są pagórki w Wandei”). Moją uwagę zwraca fakt, że opis ten jest wybitnie okocentryczny; spośród wszystkich bodźców wybiera jedynie te wzrokowe. Nie ma tu żadnych zapachów i smaków, żadnych wrażeń dotykowych, nie dobiega nawet żaden dźwięk (choć może celowo — to przecież całkiem dosłownie „cisza przed burzą”). Jak wyglądałby ten tekst, gdyby uzupełnić go o opisy innych doznań zmysłowych?

Spróbujmy po raz pierwszy pomyśleć o tekstowych wariantach. Co by się zmieniło, gdyby zwiększyć wyjściową dawkę niewiedzy i pozostać przy zewnętrznym oglądzie „pewnego młodzieńca”? Albo przeciwnie, gdyby nasycić ów fragment informacjami o bohaterze, jego spostrzeżeniami, myślami, emocjami? Te dwa rozwiązania zupełnie inaczej regulują dystans między nami a bohaterem. Czy któreś z nich ułatwia albo utrudnia utożsamianie się z nim? W jaki sposób na wydźwięk tego akapitu wpłynęłoby uszczegółowienie opisu lub „podkręcenie” jego stylistycznych walorów (dodanie przenośni, archaizacja, zmiana składni itp.)? Na pewno tekst stałby się bardziej nieprzezroczysty, zacząłby stawiać opór, a pośrednio ujawniłaby się instancja narratora — przez sam fakt, że przemawia do nas w sposób ozdobny lub niezwyczajny. I wreszcie jak wypadłoby przerzucenie narracji do pierwszej osoby? „Chciałem wygrzać się w słońcu, odetchnąć świeżym powietrzem i pewnie też…”. Nie, tego nie da się zrobić przez mechaniczną podmianę końcówek. Taki manewr wymaga podwojenia perspektywy; należy zachować część boskich prerogatyw, by kontrolować przebieg zdarzeń, a przy tym trzeba stać się Anthimem, przyjąć jego punkt widzenia (tudzież słyszenia, wąchania, smakowania i czucia!) i wyruszyć ku przeznaczeniu (które uprzednio powinno się starannie obmyślić).

Co czeka Anthime’a u kresu jego drogi? Tego nie powiem, bo jednak nie wszystko wypada, dodam tylko, że rzecz kończy się zaskakująco, a mordercą wcale nie jest stary kamerdyner.