NR 102/2026

REDAKTOR NACZELNY:

KRZYSZTOF MIESZKOWSKI

ZASTĘPCZYNI REDAKTORA NACZELNEGO:

MARZENA SADOCHA

SEKRETARZ REDAKCJI | SOCIAL MEDIA | SERWIS WWW:

PAWEŁ ZARĘBA

REDAKTOR | KOREKTOR:

JAROSŁAW MINAŁTO

WSPÓŁPRACA REDAKCYJNA | SERWIS WWW:

AGNIESZKA ŚRUTWA

PROJEKT GRAFICZNY I SKŁAD:

JOANNA MILLER, ZOSIA JAROS

PROJEKT OKŁADKI

ZOSIA JAROS

COPYRIGHT © BY AUTORZY I TŁUMACZE, 2026

COPYRIGHT © BY WROCŁAWSKI DOM LITERATURY I WROCŁAWSKIE WYDAWNICTWO WARSTWY, 2026

WYDAWCA:

WROCŁAWSKI DOM LITERATURY

WROCŁAWSKIE WYDAWNICTWO WARSTWY

PRZEJŚCIE GARNCARSKIE 2, 50-107 WROCŁAW

WWW.WYDAWNICTWOWARSTWY.PL

WWW.LITERATURA.WROCLAW.PL

KONTAKT Z REDAKCJĄ:
REDAKCJA@NOTATNIKTEATRALNY.PL

WWW.NOTATNIKTEATRALNY.PL

ISSN 0867-2598 (WYDANIE PAPIEROWE)

ISSN 2956-4913 (EBOOK)

ISSN 2956-4921 (SERWIS INTERNETOWY)

DOFINANSOWANO ZE ŚRODKÓW

MINISTRA KULTURY I DZIEDZICTWA NARODOWEGO

POCHODZĄCYCH Z FUNDUSZU PROMOCJI KULTURY

WROCŁAW 2026

TEN E-BOOK JEST ZGODNY Z WYMOGAMI EUROPEJSKIEGO AKTU O DOSTĘPNOŚCI (EAA)

Fragment

Krzysztof Mieszkowski. Mamy święto

Próby syntezy

Piotr Dobrowolski. Od „wolności od” do „wolności do”

Dariusz Kosiński. Inteligencja (z)wymyślana

Benjamin Paschalski. Folwark

Roman Pawłowski-Felberg. Galernicy czasów przełomu. Rozmowa z Grzegorzem Jarzyną

Paweł Sztarbowski. Z wyspy na plac centralny. Rozmowa z Krystianem Lupą

Przemysław Gulda. Po stronie człowieka. Rozmowa z Anną Augustynowicz

Jan Karow. Ptaki przed burzą. Rozmowa z Janem Englertem

Tomasz Domagała. Czasy chaosu. Rozmowa z Pawłem Łysakiem

Magda Piekarska. Radar na talent. Rozmowa z Maciejem Nowakiem

Obrazy wolnej Polski

Wolność. Przyszłość. Manifesty

Weronika Zajkowska. Szybka notatka o wolności w teatrze

Zdenka Pszczołowska. Wolnego!

Max Nowotarski. Ryzyko

Beniamin Bukowski. Coraz wolniej. Materiały do szkiców o potencjalnych przyszłościach teatru

Magda Szpecht. Schron

Jędrzej Piaskowski. Szara strefa

Andrzej Błażewicz. Niech żyją instytucje!

Radosław Stępień. Równość

Piotr Pacześniak. Spojrzenie w przyszłość

Wolne teksty

Paweł Demirski. Tęczowa Trybuna 2012

Przypisy

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

KRZYSZTOF MIESZKOWSKI

MAMY ŚWIĘTO

FOT. ARCH. PRYWATNE

Pod koniec lat osiemdziesiątych Wrocław był szarym, dość zrujnowanym poniemiecko-peerelowskim miastem z legendarnym, światowym dorobkiem artystycznym. Jego mitologię tworzyły wspaniałe teatry poprzednich dekad: Laboratorium Jerzego Grotowskiego, Pantomima Henryka Tomaszewskiego, Teatr Polski za dyrekcji Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego oraz Jerzego Grzegorzewskiego, Teatr Kalambur Bogusława Litwińca i Festiwal Teatru Otwartego oraz Teatr Współczesny kierowany przez Kazimierza Brauna. Jego nowoczesną formę współtworzyli poeci: Tadeusz Różewicz, Urszula Kozioł, Tymoteusz Karpowicz, Rafał Wojaczek, Janusz Styczeń czy Bogusław Kierc. Lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte ukształtowały awangardową tożsamość środowiska plastycznego. Sztuki wizualne szybowały. Mariusz Hermansdorfer z dużym sukcesem kreował we wrocławskim Muzeum Narodowym kolekcję współczesnego malarstwa i rzeźby. Natalia LL definiowała nowy feminizm, Stanisław Dróżdż i wrocławska awangarda stawali się symbolem otwartości i nowoczesnego myślenia, mimo że większość artystów klepała biedę. Żyła jakby na poboczu.

Lata osiemdziesiąte przyniosły potężny kryzys polityczny, społeczny i kulturalny, chociaż od czasu do czasu pojawiały się istotne wydarzenia artystyczne. Najważniejsze były happeningi Pomarańczowej Alternatywy, pełne zjadliwego humoru i ogólnej miłości do Milicji Obywatelskiej. Wrocław rozświetlały regularne bitwy z ZOMO, koncerty Klausa Mitffocha, Kormoranów i twórcza aktywność grupy Luxus. Na wyobraźnię zbiorową działały przedstawienia teatralne: wstrząsająca Dżuma według Camusa, wystawiona przez Kazimierza Brauna, prześmiewcza, ironiczna Historia Gombrowicza w reżyserii Jacka Bunscha, tragikomiczny Samobójca Erdmana, zrealizowany przez Jerzego Jarockiego w Teatrze Współczesnym, czy prowokacyjny Trans-Atlantyk Gombrowicza w reżyserii Eugeniusza Korina. Socjalizm dobijał nas wszystkich. Nadchodziła zmiana ustrojowa, która niosła transformacyjną energię społeczną. Wyzwoleniem były wybory wygrane przez demokratyczne Komitety Obywatelskie i Lecha Wałęsę. Wrocławskim bohaterem, uosabiającym przemiany polityczne, stał się Władysław Frasyniuk.

4 czerwca 1989 roku to najważniejsza data w nowoczesnej historii Polski.

„Notatnik Teatralny” ukazał się wiosną 1991 roku. W skład pierwszej redakcji weszła polonistka Teresa Błajet-Wilniewczyc, kulturoznawca Robert Różycki i niżej podpisany. Wśród współpracowników znalazł się Zbigniew Jędrychowski, który przez następne lata niezawodnie piastował funkcję sekretarza redakcji, Dagmara Chojnacka – krytyczka, tłumaczka i poliglotka, Mirosław Kocur – reżyser, badacz kultury, Krzysztof Łukasiewicz, Ryszard Nowak i Dorota Wolska – kulturoznawcy, Krzysztof Kopka – teatrolog i krytyk, reżyserka Julia Wernio. Autorem winiety był wrocławski artysta Andrzej Ślusarski, a opracowania graficznego Piotr Kawecki. W pierwszym numerze znalazły się eseje między innymi Krystiana Lupy, Anatolija Wasiljewa, Ireneusza Guszpita, Grzegorza Niziołka, Jacka Orłowskiego, Beaty Guczalskiej, Georga Simmla, Henryka Koczana, Teresy Sawickiej, rozmowa Jerzego Łukosza z Peterem Handkem, późniejszym noblistą. Na okładce umieściliśmy zdjęcie „modlącego się” Jerzego Grotowskiego. Ostatnią (czwartą) stronę okładki zamykało zdjęcie-nekrolog Tadeusza Kantora. Nad korektą tekstów pracowali doświadczeni redaktorzy „Odry”: Teresa Nowicka i Piotr Borkowski. Wydawcą był Ośrodek Kultury i Sztuki. Nakład: 3000 egzemplarzy. Pierwszy monograficzny zeszyt w całości został poświęcony sztuce aktorskiej.

Ukazanie się „Notatnika” wywołało wiele niespodziewanych reakcji i komentarzy, zwłaszcza w środowisku teatralnym Krakowa i Warszawy. Janusz Majcherek ironizował: „Jeżeli w pierwszym numerze drukują Grotowskiego i Kantora, to co będą publikować w następnych?”. Grzegorz Niziołek: „Almanach, nie pismo”. Jerzy Timoszewicz, historyk teatru, członek redakcji „Pamiętnika Teatralnego”: „Kołonotatnik”. Jacek Sieradzki, redaktor naczelny „Dialogu”, nerwowo kartkował „Notatnik” z niedowierzaniem. Uzupełniał tę narrację teatrolog prof. Janusz Degler, który na pierwszym publicznym spotkaniu z redakcją komunikował: „Dostrzegłem kilka błędów interpunkcyjnych i ortograficznych”. Świetnie natomiast zareagował Jerzy Grotowski, który – jak się później dowiedzieliśmy – był pod wrażeniem naszej pracy, porównując „Notatnik” do prestiżowego amerykańskiego „The Drama Review”. Nakazał też prof. Zbigniewowi Osińskiemu, dyrektorowi programowemu Ośrodka Grotowskiego, by nakłonił redakcję „Notatnika” do zmiany wydawcy. Tak też się stało. Kolejny numer, w całości poświęcony twórczości Tadeusza Różewicza, ukazał się już w Ośrodku Grotowskiego.

„Notatnik” budził duże emocje. Sensacją było nie tylko to, że powstał we Wrocławiu, ale jeszcze większe zdumienie budził jego wysoki poziom edytorski. Dookoła siermiężne, biedne, wydobyte z autorytarnej smuty polskie postpeerelowskie społeczeństwo, wiążące ledwo koniec z końcem, dotknięte radykalnymi reformami ekonomicznymi Balcerowicza, ale pełne nadziei i ufności w lepszą przyszłość. Na tej fali entuzjazmu redagowaliśmy pierwszy numer. Pamiętam częste, niekończące się spotkania na Gajowickiej we Wrocławiu, w mieszkaniu Jerzego Łukosza, który nie wierzył w powstanie pisma. Jurek – notabene związany literacko z miesięcznikiem „Twórczość”, Henrykiem Berezą, Januszem Głowackim etc. – tam widział swoją pisarską przyszłość. Cierpliwie przekonywałem go do idei pisma, podobnie jak jego żonę Monikę Muskałę, przyszłą pisarkę i tłumaczkę, oraz Gabrysię Muskałę, znakomitą aktorkę, która często bywała we Wrocławiu.

Wspólnie z Robertem Różyckim zabiegaliśmy o teksty, prosiliśmy autorów i autorki o zaufanie, które było wówczas jedną z podstawowych wartości rodzącego się społeczeństwa demokratycznego. Teresa je redagowała i przygotowywała do druku. Do współpracy dołączyło środowisko wrocławskich kulturoznawców. „Notatnik” powstawał powoli, trochę na wariackich papierach, bez pieniędzy, siedziby i stabilnego zespołu redakcyjnego.

Jego byt przypieczętowało spotkanie w 1990 roku w sali Klubu Związków Twórczych, gdzie odbyła się dyskusja nad przyszłością wrocławskiej kultury. Zaprezentowano wówczas także kilka koncepcji powstania nowego pisma poświęconego kulturze. Wśród nich był „Notatnik Teatralny”. Po wyczerpującej, trwającej kilka godzin dyskusji ówczesny przewodniczący Dolnośląskiej Komisji Kultury Niezależnego Samorządnego Związku Zawodowego „Solidarność”, poeta Lothar Herbst, ogłosił, że „Notatnik” ma poparcie „Solidarności”. Decyzję wzmocnili – jeszcze urzędujący – dyrektor Wydziału Kultury i Sztuki Urzędu Wojewódzkiego Adam Zindulski i Remigiusz Lenczyk, reprezentujący nową władzę.

Dzisiaj świętujemy trzydziestopięciolecie istnienia pisma. Z tej okazji warto przywołać pewne zdarzenia. Kilkakrotnie bowiem cenzura w nowej kapitalistycznej Polsce, wbrew artykułowi 73 Konstytucji, kierowana pod naszym adresem, dawała o sobie znać. Przypomnę tylko dwa najpoważniejsze momenty zagrożenia. W roku 2009 ówczesny wydawca Andrzej Ociepa, dyrektor Miejskiej Biblioteki Publicznej, wypowiedział, nikogo wcześniej nie informując, umowę o pracę całej redakcji, w skład której wchodzili Marzena Sadocha, Krzysztof Mieszkowski, Jarosław Minałto, Piotr Rudzki i Ilias Wrazas. Informacja o zwolnieniu dotarła do nas podczas Kongresu Kultury w Krakowie, wywołując ogólne wzburzenie. Protesty i memoriał w obronie pisma ogłosili między innymi Krystyna Zachwatowicz, Andrzej Wajda, Kazimierz Kutz, Krzysztof Penderecki, Agnieszka Holland, Jacek Weksler, Michał Zadara, Beata Stasińska i wiele innych osób. Prezydent Wrocławia Rafał Dutkiewicz musiał się więc wycofać z tej fatalnej decyzji, której autorem był de facto Jarosław Broda, ówczesny dyrektor Wydziału Kultury Urzędu Miejskiego, od lat walczący z lewicowym odchyleniem we wrocławskiej kulturze.

Drugi epizod. Po przejęciu władzy przez Prawo i Sprawiedliwość „Notatnik” został bezceremonialnie wykreślony w 2018 roku z listy czasopism wydawanych i finansowanych przez Instytut Książki, podlegający bezpośrednio Ministerstwu Kultury i Dziedzictwa Narodowego, na czele którego stanął cenzor i propagandysta prof. Piotr Gliński.

W 2022 roku, po czterech latach zawieszenia, prezydent Wrocławia Jacek Sutryk przywrócił „Notatnik”, którego wydawcą został Wrocławski Dom Literatury. Tematem pierwszego reaktywowanego numeru pisma był teatr w Ukrainie oraz sytuacja teatrów i artystów w czasie wojny – reakcja na agresję Rosji wobec Ukrainy. Tyle martyrologii.

Na łamach „Notatnika Teatralnego” swoje teksty publikowali między innymi: Jerzy Grotowski, Peter Brook, Eugenio Barba, Jan Kott, Janusz Degler, Sławomir Mrożek, Erwin Axer, Tadeusz Różewicz, Zbigniew Osiński, Ludwik Flaszen, Krystian Lupa, Stefan Bednarek, Józef Kelera, Krzysztof Mroziewicz, Nina Király, Thomas Irmer, Iwan Wyrypajew, Georges Banu, Richard Shusterman, Renate Klett. Wiele publikacji doczekało się przedruków w Rosji, Kanadzie, Wielkiej Brytanii, Niemczech, we Francji, Włoszech, na Łotwie i Litwie czy w Rumunii.

Przez lata ważną linię wydawniczą stanowiły numery monograficzne poświęcone biografiom najważniejszych postaci polskiej sceny teatralnej, między innymi Jerzemu Grotowskiemu, Erwinowi Axerowi, Tadeuszowi Słobodziankowi, Gustawowi Holoubkowi, Jerzemu Grzegorzewskiemu, Jerzemu Jarockiemu, Bogusławowi Schaefferowi, Krystianowi Lupie, Henrykowi Tomaszewskiemu, Krzysztofowi Warlikowskiemu, Grzegorzowi Jarzynie, Michałowi Zadarze, Mai Kleczewskiej, Janowi Klacie, Krzysztofowi Garbaczewskiemu, Pawłowi Mykietynowi, Monice Strzępce i Pawłowi Demirskiemu. Często były to pierwsze zwarte publikacje poświęcone ważnym polskim artystom.

Nie mniej istotne były zeszyty, których wiodącymi tematami stawały się idee (sztuka i wolność, teatr polityczny, kryzys teatru publicznego, Marzec ’68), zjawiska (zawód: dramaturg, aktorzy Lupy, dramaturgia polska) czy też próby opisania nowych pokoleń twórców (pokolenie martwego sezonu, młodsi zdolniejsi, siedmiu wspaniałych). „Notatnik” ma na swoim koncie również numery zorientowane na praktykę teatralną, opisujące proces powstawania takich przedstawień, jak między innymi: Pułapka i Płatonow Jerzego Jarockiego, Lunatycy, Kalkwerk i Zaratustra Krystiana Lupy czy Dziady Michała Zadary. W ostatnich latach na łamach czasopisma pojawiały się również niepublikowane nigdzie wcześniej teksty dramatów autorstwa między innymi Pawła Demirskiego, Artura Pałygi, Zyty Rudzkiej, Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk.

Rok 2025 zamknęliśmy obszernym, podwójnym numerem „Notatnika” poświęconym twórczości dwojga wybitnych artystów: Eweliny Marciniak i Łukasza Twarkowskiego. Oboje robią oszałamiające kariery reżyserskie w Europie. Marciniak została doceniona i uhonorowana między innymi Faustem, najważniejszą nagrodą teatralną w Niemczech za reżyserię spektaklu Bokser według powieści Szczepana Twardocha Król w Thalia Theater w Hamburgu. Nowatorskie przedstawienia Twarkowskiego znajdują natomiast uznanie na prestiżowych festiwalach teatralnych niemal w całej Europie. Zawsze towarzyszyliśmy i wzmacnialiśmy najmłodszy, nieoczywisty, poszukujący polski teatr. W kolejnych trzydziestu pięciu latach nie zejdziemy z tej drogi.

KRZYSZTOF MIESZKOWSKI

PIOTR DOBROWOLSKI

OD „WOLNOŚCI OD” DO „WOLNOŚCI DO”

W wydanej w 2019 roku książce Demokracja. Przedstawienia Joanna Krakowska opisuje historię teatru publicznego w Polsce po roku 1989. Przygląda się jej z subiektywnej perspektywy, warunkowanej przez kilka wydarzeń, które uznała za ważne: symptomatyczne dla wskazanego okresu i dla samego teatru. Jej zdaniem teatr tego czasu – co zaznacza na wstępie i co dzisiaj bez ryzyka można rozciągnąć na całe minione trzydziestopięciolecie – ogniskował problemy i emocje społeczne oraz opisywał przemiany w tym obszarze, a czasem nawet je inicjował. Przede wszystkim jednak – formułował diagnozy odnoszące się do rzeczywistości¹. Wiemy, że teatr – choć nie zawsze bezpośrednio czy wprost – „służy za zwierciadło naturze”. Mimo to brakuje nam często narzędzi pozwalających na sprawne łączenie metafory teatralnej i życiowego konkretu, dramaturgicznej fabuły z realnymi zdarzeniami czy narracji scenicznej z namacalnym istnieniem. Pozycja socjolożki kultury pozwala Krakowskiej na łączenie obserwacji odnoszących się do teatru z polityką i polem społecznym, by – wykorzystując indukcję, intuicję i spekulację – widzieć współczesność wspólnego pola kultury, polityki i socjologii jako wypadkową ich historii oraz szkicować potencjalne kształty możliwej przyszłości. Demokracja. Przedstawienia nie ogranicza się do opisów ośmiu zrealizowanych (i jednego niezrealizowanego) spektakli wskazanych w spisie treści tej książki, choć są one jej punktami węzłowymi. Autorka każdą ze swoich narracji zaczyna od nakreślenia tła społeczno-politycznego interesującego ją tematu, który następnie opisuje problemowo. Dopiero z tym bagażem wchodzi na widownię, gdzie – przyglądając się temu, co wydarza się na scenie – odkrywa wątki i motywy dopełniające rzeczywistość. Kompozycja sugerująca, że spektakle są wypadkową okoliczności zewnętrznych, jest tyleż kusząca, co też myląca: wiedza pochodzi z teatru. Bez niego nie byłoby tej opowieści.

Książka Krakowskiej potwierdza, że kultura artystyczna może służyć lepszemu rozumieniu świata. Autorka Demokracji... przygląda się spektaklom kreującym jego specyficzne obrazy z pomocą odpowiednio rozłożonych akcentów. Polski teatr – nie tylko ten błyskotliwy, oryginalny estetycznie, nieprzewidywalny i pełen znaczeń, ale też schematyczny, powtarzalny, niedokończony czy autotematycznie wsobny – odzwierciedla nastroje społeczne, ukazuje dominujące przekonania, sygnalizuje dotykające nas albo nadciągające zagrożenia i kryzysy oraz nazywa kierujące nami pragnienia. Zdarza się, że zwierciadło sceny odbija je wcześniej, niż zostaną dostrzeżone i nazwane. Stając się ich współtwórcą, przejmuje część odpowiedzialności za ich istnienie. Z socjologicznego punktu widzenia zainteresowanie teatrem, podobnie jak literaturą i innymi dziedzinami twórczości artystycznej, nie jest formą eskapizmu. To szansa na pełniejsze zbliżenie się do rzeczywistości, rozpoznanie jej i bezpieczne oswojenie.

NARRACJE

Twórczość artystyczna, zwłaszcza te jej rodzaje, które wytwarzają i wykorzystują narracje – jak literatura, teatr czy film – nie tylko odbijają rzeczywistość, ale są także źródłem wiedzy na jej temat. Kinga Dunin tłumaczy ten fenomen: „Literatura interpretuje świat, a my interpretujemy literaturę [...]. W ten sposób powstaje wiedza o społeczeństwie wyniesiona z literatury”². Książka Czytając Polskę, skąd pochodzi ten cytat, to zredagowana wersja pracy doktorskiej, którą Dunin napisała pod opieką Przemysława Czaplińskiego. Ponad dwadzieścia lat po jej opublikowaniu Czapliński bez wahania potwierdza towarzyszące mu od dziesięcioleci przekonanie, że narracja jest ważnym, a może i najważniejszym narzędziem poznania. To ważny argument, z którego korzystać mogą krytycy i badaczki, ale też wszystkie osoby zainteresowane kulturą; jej odbiorczynie i odbiorcy, czytelniczki i widzowie. „Kolejne dyscypliny nauk społecznych” – stwierdza literaturoznawca – „czerpią z literatury wzorce rozumienia świata i techniki prezentacji. To literatura nadaje sens rzeczywistości”³. W tym kontekście można przypomnieć frazę z wykłady noblowskiego Olgi Tokarczuk, która powtórzyła i wzmocniła diagnozę znaną z tekstów Czaplińskiego jako pragnienie narracji: „Ten, kto ma i snuje opowieść – rządzi”⁴. Zgadzam się z nimi, zastrzegając, że literatura nie ma monopolu w tym zakresie. Teatr jest także miejscem tworzenia opowieści.

Wiele obserwacji autora Polski do wymiany⁵ sprawdza się zarówno w odniesieniu do literatury, jak i teatru. Najnowsza książka Czaplińskiego, Rozbieżne emancypacje. Przewodnik po prozie 1976–2020, opisuje współczesną polską literaturę, a pośrednio i inne formy kultury, jako świadectwa różnorodnych dążeń emancypacyjnych. Pojawiły się one około 1976 roku, kiedy – jak dowodzi autor – nasilający się kryzys zaufania do państwa sprowokował rozpad monolitycznej wizji społeczeństwa socjalistycznego. Ta zmiana otworzyła drogę rozmaitym grupom mniejszościowym, które zapragnęły widzialności oraz równego traktowania. Wiara, że można zmienić świat, zachęcała je do podejmowania prób zmierzających do uwolnienia się spod oficjalnej cenzury, instytucjonalnych form nadzoru czy dominacji kulturowej⁶. Czapliński znajduje sygnały emancypacji między innymi w literackich głosach kobiet, kwestionujących męską dominację, w artystycznych negocjacjach podejmowanych przez mniejszości seksualne czy w narracyjnych symptomach zbliżającego się zwrotu ludowego. Opowieści pełnią niebagatelną rolę, pracując na rzecz wolności: umożliwiają identyfikację konkretnej grupy i wytwarzają tożsamość emancypujących się wspólnot. Literatura, jak podkreśla Czapliński, staje się „aktywną uczestniczką działań i współtwórczynią zmiany”. W perspektywie emancypacyjnej jest więc siłą destabilizującą władzę na rzecz wolności i równości. Także teatr, który ukazuje, upowszechnia i utrwala nie tylko język, ale i wzorce jednostkowych zachowań oraz interakcji, może stać w opozycji do obowiązującego porządku symbolicznego.

Krakowska, opisując zmieniającą się polską rzeczywistość definiowaną przez teatr, antycypowała obserwacje Czaplińskiego. Wybrane przez nią przedstawienia wyznaczyły linie kilku rozbieżnych, rozpoznanych przez scenę, emancypacji: od opowieści o stabilizowaniu się tożsamości nowych, transformacyjnych elit (w rozdziale „Tamara”, czyli pierwszy milion), przez powoli identyfikujące się ofiary tych samych przemian („Był sobie Polak Polak Polak i diabeł”, czyli prowincja rewolucje), wychodzące z szaf mniejszości seksualne i płciowe („Oczyszczeni”, czyli niech nas zobaczą), po przedłużającą się niegotowość na wyemancypowanie nieobecnego, a równocześnie kluczowego w polskiej perspektywie społecznej niczym lacanowskie „małe a” – Żyda (Aneks: „Burmistrz”, czyli Żydzi).

W perspektywie zakładającej symboliczne „ojcobójstwo”, traktowane jak gest fundacyjny nowego polskiego teatru, kluczowym dążeniem jego twórców i twórczyń była „wolność od”. Teatr ugruntował swoją pozycję i znaczenie, proponując działania negatywne: odrzucanie zastanych konieczności, demaskowanie wpływów władzy dyskursywnej, podważanie utrwalonych schematów postępowania. W jego praktyce pojawiały się spektakle otwierające przestrzeń dla wątpliwości względem neoliberalnego kapitalizmu i zachłyśnięcia się konsumpcjonizmem, wybrzmiewały głosy krytyczne wobec kulturowej hegemonii idei narodowo-katolickich oraz sprzeciwiające się romantyzującemu postrzeganiu ofiary. Przedstawienia wspierające emancypację kobiet wskazywały wypaczenia porządku patriarchalnego, inne podawały w wątpliwość wymóg heteronormatywności albo krytykowały kolejne formy wykluczeń. Teatr emancypacji wchodził w rolę „popsujzabawy”, zaburzając entuzjazm pierwszych kilkunastu lat wolności. Pełniąc funkcje krytyczne, rozsadzał dominujące dyskursy, ujawniał przemoc wpisaną w popularne schematy relacji społecznych oraz obnażał hipokryzję władzy.

PRZECIW PARADYGMATOWI

Teatralna emancypacja „ojcobójców” projektowała bunt wobec „świętych narracji”: romantyzmu, katolicyzmu, martyrologicznej mitologii narodu czy uświęconej pamięci „Solidarności”. Narastające poczucie zdrady ze strony związku zawodowego, który walczył o prawa pracownicze, nadwątlił pozycję władzy i doprowadził do jej zmiany, a równocześnie zacieśniał sojusz z Kościołem katolickim wspomagającym jego przekształcenie we wpływową siłę polityczną, jako jedni z pierwszych tematyzowali twórcy teatralni rozczarowani rezygnacją NSZZ z idei spółdzielczych i postulatów socjalnych. Byli wśród nich Paweł Demirski i Monika Strzępka, którzy raczej nie patrzyli wstecz, ale właśnie z najnowszej historii odnajdywali źródła systemowej niesprawiedliwości dotykającej wielu osób wykluczonych z podziału dóbr. Za sprawą władzy, kroczącej pod rękę z religią, przemiany polityczne lat dziewięćdziesiątych niemal nie pozostawiały alternatywy dla projektu konserwatywnego, kapitalistycznego państwa narodowego. Promocji tej idei sprzyjał zakorzeniony w polskiej kulturze narodowy paradygmat romantyczny. Chociaż po 1989 roku tezy o jego zmierzchu kilkakrotnie powracały i były odwoływane, romantyczne fantazmaty – naród, Kościół czy ofiara – nie traciły wpływu na wizje polskiej historii i współczesności. Narracje projektujące zerwanie z nimi stały się fundamentalnymi gestami emancypacyjnymi w dążeniu do „wolności od”. Chronologia nie jest tu tak istotna, jak rozpiętość tematyczna spektakli realizowanych kilkanaście czy kilka lat temu, które interpretować można jako akt niezgody na utrwalone w romantycznej wizji narodu (zyskującego przewagę nad „społeczeństwem”) schematy myślenia i działania.

Dziady (reż. Radosław Rychcik, Teatr Nowy w Poznaniu, 2014) odbierały polskiemu romantyzmowi monopol na doświadczenie zniewolenia, konfrontując arcydramat Adama Mickiewicza z historią emancypacji osób czarnych w Stanach Zjednoczonych. Mesjasze (albo skoro nie zostało nam już nic do wierzenia, to czy wolno nam podważać coś, w co na nowo moglibyśmy uwierzyć?) (reż. Aneta Groszyńska, Teatr Zagłębia w Sosnowcu i Malta Festival w Poznaniu, 2018) rozprawiali się z mesjanistycznym fantazmatem zbiorowego zbawienia, zastępując go ironią i politycznym sceptycyzmem wobec prób budowania wspólnoty opartej na religii. Wesele (reż. Jan Klata, Narodowy Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie, 2017) ukazywało romantyczno-młodopolską mitologię jako mechanizm zbiorowej niemocy i kompulsywnego powtarzania klęski. Sienkiewicz superstar (czyli zupełnie spóźniona anegdota biograficzna na chwalebną okazję stulecia odzyskania niepodległości) Jana Czaplińskiego (reż. Groszyńska, Teatr Dramatyczny im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu, 2018) ironicznie demontował narodowo-romantyczny etos jako projekt patriarchalny i kolonialny. W imię Jakuba S. (reż. Strzępka, Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy im. G. Holoubka i festiwal Boska Komedia, 2011) zastępowało romantyczną genealogię narodu opowieścią o klasowej przemocy, z której znika figura zbawczej ofiary. Tęczowa Trybuna 2012 (reż. Strzępka, Teatr Polski we Wrocławiu, 2011) radykalnie odrzucała romantyczno-narodową wizję wspólnoty na rzecz queerowej krytyki kibicowskiego „patriotyzmu”. Klątwa (reż. Oliver Frljić, Teatr Powszechny im. Z. Hübnera w Warszawie, 2017) rozbrajała romantyczną sakralizację cierpienia przez frontalny atak na sojusz katolicyzmu i mitologii państwowej. Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy (reż. Wiktor Rubin, Teatr Polski im. H. Konieczki w Bydgoszczy, 2016) wydobywały kobiece podmioty z cienia męskiej narracji rewolucyjnej. I tak nikt mi nie uwierzy (reż. Rubin, Teatr im. A. Fredry w Gnieźnie, 2020) unieważniał romantyczny etos cierpienia, pokazując systemowe zagłuszanie głosu kobiet wobec doświadczanej przez nie patriarchalnej przemocy.

Dwa ostatnie wymienione spektakle, których teksty napisała Jolanta Janiczak, projektowały (odpowiednio: rewolucyjną i podejmującą próbę przejęcia męskiej władzy nad narracją) emancypację kobiet, co zyskało szczególne znaczenie po Czarnym Proteście 2016 roku. W Kordianie w reżyserii Jakuba Skrzywanka (Teatr Polski w Poznaniu, 2018) zbuntowany bohater romantyczny zwracał się przeciwko przypisanej mu roli. Odrzucając kanon, przesuwa akcenty, skupiając się na losie jednostki, a nie narodowej wspólnoty. Skrzywanek zwielokrotnia tytułową postać z dramatu Juliusza Słowackiego, która w żadnym z zaproponowanych przez niego wcieleń nie odpowiada idealistycznej wizji romantycznego bohatera determinowanego poczuciem patriotycznej powinności. Odmowa heroizmu obnaża strukturalną przemoc romantycznych ideałów, które przez dekady organizowały zbiorową wyobraźnię, sankcjonując równocześnie wykluczenie osób uznawanych za niepasujące do tego wzorca: kobiet, osób nieheteronormatywnych, słabszych czy zależnych. Spektakl dekonstruuje romantyczny dramat, eksponując opresyjność utrwalonych matryc: fantazmatu męskiego bohaterstwa, narcystycznego kultu cierpienia czy mesjanistycznej wizji narodu, który wymaga ofiar, nie pytając o koszty.

Dążenie emancypacyjne wymaga rezygnacji z heroicznej, męskiej i wzniosłej figury ofiary, kwestionując jej moralne uprzywilejowanie, stanowiące dotychczasowy fundament wspólnoty. Szczególne znaczenie ma w tym kontekście Kordian jako kobieta, która w inscenizacji Skrzywanka wyłamuje się z tradycyjnie przypisywanej przedstawicielkom swojej płci funkcji suplementu (wiernej żony, matki, kochanki czy wdowy). Postać ta wprowadza wizję buntu przeciwko patriarchatowi. Jej charakter podkreśla – obsadzona w tej roli, która była jej profesjonalnym debiutem scenicznym – Alex Freiheit, w performatywnym akcie przekraczająca konwencje teatralne. Celowo prowokując publiczność, swój gniew kieruje przeciwko społeczeństwu przez wieki podtrzymującemu narracje unieważniające kobiecy głos, zniewalające ciała kobiet i temperujące ich emocje.

Podobną logikę – nawiązanie do romantycznego imaginarium, podważenie go i zastąpienie figury bohatera narodowego kobiecym podmiotem – wykorzystała Maja Kleczewska w Dziadach (Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie, 2021). Reżyserka przepisała romantyczny rytuał na doświadczenie współczesnych kobiet uczestniczących w Czarnym Proteście i obnażyła dwulicowość Kościoła katolickiego. Jednak w jej spektaklu gest emancypacyjny ograniczony został do przewartościowania mitu i podporządkowania go sprzeciwowi wobec opresji ze strony państwa i religii. Osadzone, przesłuchiwane i upokarzane kobiety stają się reprezentantkami nowej wspólnoty jednoczonej cierpieniem, które można wpisać w porządek mesjanistycznego heroizmu. Ich doświadczenie nie jest jednak metafizyczne, a cielesne; nie prowadzi do zbawienia narodu, lecz odsłania patriarchalną przemoc wpisaną w sojusz państwa i Kościoła. W Kordianie Skrzywanka i Dziadach Kleczewskiej akt emancypacji wobec mitu romantycznego heroizmu przechodzi w afektywną interwencję o charakterze politycznym. Po klęsce wolnościowych dążeń inspirujących Czarny Protest słabną projektujące go narracje. Stąd niedaleko do przesilenia – zniechęcenia, poczucia wypalenia i bezsilności. Załamanie wiary w możliwość zmiany wymusza skupienie na jednostce i diametralną zmianę orientacji dążeń. Wśród narracji teatralnych coraz częściej pojawia się postulat troski.

TERAPIE

Teatr emancypacji, dążąc do „wolności od”, niesie sugestię zerwania, niezgody i negacji. Odrzuca opresyjne, stare mity, dawny język i wspólnoty wyobrażone na rzecz wspólnot realnych. Eksponuje mniejszości, które nie godzą się na niewidzialność i upominają o swoje prawa. Czy coraz większa widzialność teatru terapii, którego narracje zastępują buntowniczą „wolność od” „wolnością do” uznać można za znak niepowodzenia wolnościowych projektów wspólnototwórczych? Terapia nie zmienia świata, bo jej celem jest zmiana jednostki, która godzi się z okolicznościami zewnętrznymi. Narracje o wspólnotach dążących do emancypacji zastępowane są opowieściami o jednostkowym przezwyciężaniu traum, redukowaniu lęku i „pracy nad sobą”. Perspektywa terapeutyczna koncentruje się na korekcie indywidualnych biografii. W literaturze przesunięcie to znaczone jest zmianą słownika. Hasła wspólnotowe, takie jak kolektyw, tożsamość zbiorowa, dyskryminacja, równe prawa, obywatelskość, zastępowane są pojęciami z innego obszaru – osobowość, samospełnienie, symptom, opieka. Zmienia się także sposób myślenia o wolności i samostanowieniu. Dyskurs terapeutyczny projektuje zdolność jednostki do samorealizacji, ekspresji i zarządzania własnym dobrostanem. „Wolność od” opiera się na negacji opresji i ma charakter polityczny, a „wolność do” skupia się na pozytywnej sprawczości w wymiarze osobistym.

Spektakle korzystające z idiomu terapii nie tylko wprowadzają do teatru jej słownik, ale też naśladują typowe dla niej sytuacje. Opowieść zimowa (Teatr Powszechny im. Z. Hübnera w Warszawie, reż. Pamela Leończyk, 2024) w przepisanym przez Darię Sobik tekście Williama Shakespeare’a odnajduje opowieść o stracie, emocjonalnych pęknięciach, żałobie i potrzebie regeneracji, które ujawniają się w gabinecie terapeutycznym. Kreślone w takiej sytuacji relacje pomiędzy postaciami nie prowadzą do rozwiązania konfliktów, a do jego uzewnętrznienia. Zdrada, zazdrość i przemoc nie są już problemami wynikającymi z relacji władzy, lecz osobistymi doświadczeniami bohaterów, które wymagają przepracowania. Podobna zasada konstrukcyjna organizuje autorski monodram Julii Wyszyńskiej Fizyka kwantowa, czyli rozmowy nigdy nie przeprowadzone (Komuna Warszawa, 2022). Tu jednak opowieść terapeutyczna (Wyszyńska mówi głosem kilkuletniego Julka) ukazuje doświadczenia dziecka, prezentując relacje rodzinne i rówieśnicze bohatera. Fikcyjna prezentacja inicjowana jest wzbogacającym, autoteatralnym wstępem, w którym aktorka opowiada o mitach dotyczących jej zawodu, konfrontując je z rzeczywistością. W ten sposób w opowieść terapeutyczną wplatany jest – nierzadki w polskim teatrze – wątek autoterapeutyczny.

Powszechna nieumiejętność wyrażania uczuć sprawia, że każdy spektakl, którego tematem jest ich ekspresja (albo problemy z nią), ma charakter terapeutyczny. W takich przypadkach najczęściej pojawia się temat straty. Cząstki kobiety (reż. Kornél Mundruczó, TR Warszawa, 2018) wykorzystują intymne doświadczenie utraty dziecka jako pretekst do ukazania procesu żałoby. Siłą tego spektaklu jest afektywne uruchomienie publiczności towarzyszącej bohaterce w drodze od traumatycznego wydarzenia do jego niepełnego przepracowania. U mnie wszystko w porządku (reż. Cezary Tomaszewski, STUDIO teatrgaleria w Warszawie, 2025) wykorzystuje rekonstrukcję solo-show zmarłego partnera jego twórcy i głównego wykonawcy. To forma intymnej pracy, w której osobiste wyznanie łączy się ze wzruszeniem, ale też humorem. Stream (reż. Katarzyna Minkowska, TR Warszawa, 2020) testuje cielesność i ruch jako narzędzia samoregulacji oraz emocjonalnego ukojenia, rozważając możliwości technologii zdolnej wspierać pamięć tego, co utracone. Kiedy stopnieje śnieg (reż. Minkowska, TR Warszawa, 2024) eksploruje kryzys rodzinny jako pole niemożliwego porozumienia. Ukazując ukryte problemy i traumy, pozornie obnaża obcość osób sobie bliskich, odkrywając znaczenie ich relacji. Wstyd (reż. Gosia Wdowik, TR Warszawa, 2021) koncentruje się na tytułowym afekcie, by – korzystając z formuły półdokumentalnej spowiedzi – pokazać zależność wstydu od norm klasowych, płciowych i ekonomicznych.

Szczególną, coraz bardziej powszechną, a równocześnie ryzykowną formę teatru terapii proponują spektakle wykorzystujące (lub pozorujące) osobiste wyznania aktorek i aktorów. W tych realizacjach, oscylujących pomiędzy rolą i prywatnością, walutą jest wrażenie autentyczności. Czasem, jak w Miłej robótce (reż. Agnieszka Jakimiak, Teatr im. A. Fredry w Gnieźnie, 2022), chodzi o doświadczenia zawodowe. Często jednak zawłaszczony przez teatr zostaje inny zakres osobistych przeżyć wykonawców. W ten nurt wpisuje się Najgorszy człowiek na świecie (reż. Anna Smolar, Teatr im. W. Bogusławskiego w Kaliszu, 2016), spektakl luźno inspirowany książką Małgorzaty Halber pod tym samym tytułem, która otworzyła serię autoterapeutycznych próz opisujących problem uzależnień i proces wychodzenia z nałogów. Scenariusz nie korzystał z konfesyjnej literatury Halber. Zamiast tego aktorki i aktorzy opowiadali o własnych, często niejednoznacznych doświadczeniach z alkoholem. Analogicznie skonstruowany został spektakl Bez alko i dragów jestem nudna (reż. Mira Mańka, Teatr im. W. Horzycy w Toruniu, 2026). Tu jednak wykorzystano motywy z autobiograficznej książki Marty Markiewicz, które jedynie przeplatane są przez cztery inne narracje o uzależnieniu, stworzone na podstawie wywiadów przeprowadzonych z osobami w procesie zdrowienia. Dopiero na drugim planie pojawiają się sugestie autotematyczne. W scenie psychotestu, którego cel wyświetlany jest nad sceną jako pytanie „czy jesteś w uzależnieniu?”, aktorki i aktorzy wychodzą z ról, odpowiadając na trudne pytania. Negocjują granice własnej szczerości, ujawniając powszechność problemów wiążących się ze stosowaniem używek.

Pojawienie się teatru terapii i jego równoległe funkcjonowanie z teatrem emancypacji, który stopniowo zaczyna wypierać, ujawnia zmianę oczekiwań wobec tworzonych opowieści. Narracje, które kiedyś organizowały się wokół wytwarzanego przez nie, kolektywnego „my” – klasy, narodu, ruchu, mniejszości – coraz częściej rozszczepiają się na opowieści o „ja”, dotyczące indywidualnej świadomości, jej problemów i ograniczeń czy pracy nad sobą. To przesunięcie nie łączy się jedynie ze zmianą tematu. Sugeruje zmianę przyjmowanej perspektywy epistemologicznej. Wiedza o świecie wyprowadzana jest nie tylko z analizy istniejących struktur i relacji, a coraz częściej rodzi się dzięki introspekcji i samodiagnozie, w terapeutycznym autokomentarzu. Teatr przyjmuje tę logikę, stając się miejscem, gdzie wspólnota uczy się mówić o sobie w liczbie pojedynczej. Pozbawieni wiary w skuteczność wielkich narracji zdolnych przejmować władzę nad światem, uczymy się opowieści, które pozwolą nam panować nad własnymi światami wewnętrznymi. Teatr terapii wyrasta z kryzysu zaufania – nie tylko do państwa czy religii, ale także do wspólnotowego „my”, które obiecywało emancypację, a pozostawiało niesmak, wypalenie i poczucie bezsilności. Introwertyczny zwrot ku „ja” można czytać jako formę obrony: skoro nie da się zmienić świata, trzeba przynajmniej spróbować ocalić siebie. Odpowiadające na to przeczucie narracje nie są jedynie objawem rezygnacji, lecz także próbą wynalezienia nowego języka troski. Osobiste gesty: samoregulacja, samoopieka czy autofikcyjna spowiedź, mogą być odpowiedzią na poczucie bezradności wobec strukturalnej przemocy.

Emancypacyjny teatr projektujący „wolność od” obiecywał uwolnienie spod hegemonii wielkich narracji – romantyzmu, katolicyzmu, patriarchalnych mitów. Z czasem ten radykalny gest, demaskujący systemową przemoc, ujawnił swoje granice, potykając się o bezsilność. „Wolność do” teatru terapii proponuje inną ścieżkę. Wiedzie ona ku samoświadomości, przepracowaniu traum, trosce o „ja” i jego dobrostan. Nie zmienia jednak dominujących struktur władzy. Czy między tymi biegunami wykreślić można przyszłość narracji scenicznych tworzących projekty społeczeństwa, którego niespełnionym ideałem jest wolność? Czy teatr zdoła połączyć krytykę opresji ze zrozumieniem dla kruchej wrażliwości, unikając raf bezowocnego protestu i naiwnego indywidualizmu?

PIOTR DOBROWOLSKI

DARIUSZ KOSIŃSKI

INTELIGENCJA (Z)WYMYŚLANA

Teatr polski ostatnich dekad i jego publiczności

W powszechnym przekonaniu po 1989 roku w polskim teatrze zaszło wiele ważnych zmian, nastąpiła wręcz cała seria przełomów, z najgłośniejszym: „przewrotem styczniowym” (18 stycznia 1997) i narodzinami „nowego teatru”⁷. W mojej ocenie zmiany te nie były wcale radykalne. Nastąpiło, owszem, poszerzenie repertuaru strategii inscenizacyjnych i (zwłaszcza) dramaturgicznych, ale nie uległ zmianie ani system teatralny, ani zasadnicze konwencje artystyczne i strategie twórcze. Objęcie w roku 2025 trzech prestiżowych i ważnych scen polskich (Narodowy i Powszechny w Warszawie, Polski we Wrocławiu) przez osoby uważane długo za nastawione rewolucyjnie, a przeprowadzające właśnie rekonstrukcję teatru inscenizatorów (odpowiednio: Jan Klata, Maja Kleczewska, Michał Zadara), stanowi dowód, że rozgłośna „nowość” była złudzeniem wynikającym ze zbyt krótkiej perspektywy i (zrozumiałej) potrzeby odróżnienia.

Rzeczywiście ważne zmiany zaszły natomiast w relacjach teatru polskiego z jego publicznością. Na czoło wysuwa się w tym obszarze zerwanie sojuszu zawiązanego między nimi w pierwszej, a umacnianego w drugiej połowie poprzedniego stulecia. Był on szczególnie silny i bliski w okresie PRL-u, gdy teatr stanowił przestrzeń wytwarzania inteligencji i potwierdzania jej znaczenia jako grupy pozostającej wprawdzie w taktycznych związkach z władzą, ale różniącej się od niej w kwestiach zasadniczych. Różnice te dotyczyły tak celów i wartości („etosu”), jak i sposobów porozumiewania się i modeli zachowań („kodów”). I jedne, i drugie współwytwarzano i modyfikowano w teatrze i przez teatr w porozumieniu z publicznością. To porozumienie zostało na przełomie dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku oraz w pierwszych dekadach nowego stulecia zerwane, a jego miejsce zajęła konsekwentna strategia atakowania publiczności, przeciwstawiania się jej przyzwyczajeniom i oczekiwaniom, domagania się od niej samokrytyki tudzież przeprowadzania jej za nią w formie brutalnej niekiedy wiwisekcji. Teatr w znacznej i najgłośniejszej (dosłownie i w przenośni) części przestał być bezpiecznym azylem, stał się miejscem nieprzyjemnych doświadczeń i bolesnych operacji.

Użyte wyżej sformułowanie „zerwanie sojuszu” o tyle może jest nieprecyzyjne, że choć zwrot w nastawieniu teatru do publiczności rzeczywiście nastąpił i miał charakter wymówienia niepisanej umowy wsparcia, to po drugiej stronie towarzyszył mu zachodzący równolegle proces rozpadu inteligencji stanowiącej jeden z dwóch podmiotów aliansu. Według powszechnego przekonania „inteligencja w dawnym stylu” przestała istnieć w latach dziewięćdziesiątych, tracąc znaczenie ze względu na pojawienie się zupełnie nowych warunków społecznych. Rozwój „wolnego rynku” i związany z nim rozpad dawnych grup społecznych sprawiły, że i „etos”, i „kody” inteligencji zostały uznane za anachroniczne, ambicję, by nadawać życiu społecznemu kierunek, język, repertuar i styl, rozpoznawano zaś jako elitarystyczne uroszczenie. Co znaczące, fundamentalnej krytyki i likwidacji inteligencji dokonywały przede wszystkim osoby mające wszelkie dane, by do niej należeć. Zamiast walczyć o utrzymanie znaczenia własnej grupy, z radością i ulgą zwalniały się z odpowiedzialności, jaka na niej ciążyła, argumentując, że w demokratycznym państwie nie ma już miejsca na Przełęckich i Judymów, a społeczeństwo czy też raczej – elektorat – sam wie najlepiej, co dla niego dobre. Ta radosna kapitulacja doprowadziła ostatecznie do przejęcia władzy przez niepodzielnie rządzący Polską od dwudziestu lat duopol POPiS, czego opłakane skutki widać na każdym kroku.

Zostawiając rzeczywistość polityczną na boku („niech umarli grzebią umarłe swoje”), powiedzieć trzeba, że teatr w kontekście tych zmian zajął stanowisko zdecydowanie odmienne i opozycyjne. Nawet jeśli początkowo zajmował się głównie problematyką życia osobistego, wspierając zwrot indywidualistyczny, którego ważną część stanowiła rezygnacja z odpowiedzialności za zbiorowość, a nawet z zainteresowania jej problemami (poniekąd tak funkcjonowały najgłośniejsze przedstawienia Krzysztofa Warlikowskiego na czele z Oczyszczonymi i Hamletem), to wkrótce przedmiotem jego gwałtownego ataku stał się liberalny kapitalizm w rodzimym przebraniu narodowokatolickim. To nie przypadek, że w ciągu pierwszych kilku lat dwudziestego pierwszego wieku, a więc tuż przed tym, gdy uformowały się podstawy obecnego POPiS-owego systemu, uwagę przyciągnęły przedstawienia tak jednoznacznie wymierzone w postinteligencką elitę, jak dwie wałbrzyskie premiery Kleczewskiej (Lot nad kukułczym gniazdem według Kena Keseya, 24 listopada 2002, i Czyż nie dobija się koni? według Horace’a McCoya, 25 października 2003), gdańskie H. Klaty (2 lipca 2004) i również gdańskie premiery dramatów Pawła Demirskiego, reżyserowane przez Zadarę (From Poland with Love, 15 stycznia 2005, i Wałęsa. Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna, 12 listopada 2005). I z pewnością nie jest przypadkiem, że w drugiej połowie dekady najdonośniejszy głos w polskim teatrze należał do duetu Demirski/Monika Strzępka, który wręcz z wściekłością atakował polskie „nowe elity” (Był sobie POLAK POLAK POLAK i diabeł czyli w heroicznych walkach narodu polskiego wszystkie sztachety zostały zużyte, 30 marca 2007, oraz Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej, 22 maja 2010 – oba Teatr Dramatyczny im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu). Wprawdzie w kolejnych realizacjach wymienieni artyści stopniowo zmieniali zestaw tematów i obszary, po których się poruszali, niemniej jednak w zdecydowanej większości zachowali podstawowe nastawienie krytyczne w stosunku do publiczności. Nadal nie dają jej spokoju, czegoś wciąż od niej chcą i o coś ciągle mają do niej pretensje.

Teatr polski ostatniego ćwierćwiecza w sposób szczególnie zajadły atakował te formacje i zjawiska, które znajdowały poparcie większości i ujawniały owej większości przymioty, wyobrażenia i uprzedzenia: od schematów, ceremonii i wyparć polskości (tu szczególną rolę odgrywał temat antysemityzmu i stosunku do Zagłady), przez powierzchowność i obłudę narodowego katolicyzmu wspierającego ślepo heteronormę i patriarchalizm, po cały zestaw stereotypów nowego mieszczaństwa i liberalnego kapitalizmu oraz nawiedzające jego salony upiory przeszłości indywidualnej (trauma to tu słowo-klucz) i zbiorowej. Scena stała się miejscem, gdzie mniejszość ustanawia siebie jako grupę szczególną, niewyłączoną wprawdzie spod krytyki (współcześnie ironia i krytyka właściwie nie istnieją bez autoironii i samokrytyki), ale przyznającą sobie do niej prawo, a nawet istniejącą dzięki niej i ze względu na nią. O ile w dwudziestowiecznym teatrze inteligencji proces jej potwierdzania i weryfikowania zachodził w porozumieniu z publicznością, skutkując odnowieniem poczucia przynależności wszystkich osób uczestniczących do współtworzonej grupy, o tyle w teatrze przełomu stuleci nie tworzy się żadna wspólnota, ale w mocy pozostaje sam głos wypowiadający się w imieniu zbioru pustego. Inteligencji nie ma, nikt nie deklaruje, że do niej przynależy, ale nadal działa jej tradycyjne medium, czyli teatr. To naprawdę niezwykłe zjawisko: w sytuacji niemal całkowitego upadku prasy i dziennikarstwa oraz opanowania rynku literackiego, muzycznego i filmowego przez mechanizmy kapitalistyczne, tworzące co najwyżej symulakra żywej kultury, teatr – wciąż instytucjonalnie i finansowo w znacznej mierze niezależny od zasad liberalnego kapitalizmu – zachował pozycję medium inteligenckiego. To tu właśnie inteligencja żyje po życiu, będąc jednocześnie przynoszącym radę i przestrogę przodkiem (jak w Dziadach), upiorem wypartego (jak w Weselu) i żywym trupem (jak w Ślubie).

Zasadniczym znamieniem tak opisywanego teatru, który proponuję nazwać teatrem postinteligencji, jest jego ambiwalencja związana właśnie z podstawowym problemem, jaki stanowi dla niego publiczność. Atakując, krytykując, obnażając i obrażając, demaskując ją i siebie, teatr ten jednocześnie neguje wspólnotę i wytwarza ją – wytwarza w akcie negacji. Działa tu mechanizm znany z Wesela Stanisława Wyspiańskiego i mający pewne aspekty sadomasochistyczne. Ale nie tylko: wydaje się, że teatr diagnozuje też celnie fundamentalną i społecznie odczuwaną niewystarczalność dyskursu ponowoczesnej postpolityki, który na początku dwudziestego pierwszego wieku napędza fundamentalizm religijny, populizm i imperializm. Niezależnie od konkretnych tematów, jakie podejmowały i podejmują współczesne przedstawienia, ich podstawowe przesłanie brzmi: to, co jest, nie wystarcza. Wobec tego teatr usiłuje się stać przestrzenią chwilowego zaistnienia tego, czego brakuje mu w rzeczywistości. Dąży do efemerycznej realizacji utopii lub przynajmniej ustanowienia miejsca, z którego można o niej mówić, wskazując na konieczność jej zaistnienia. Jako taki, w obrębie tego samego wydarzenia teatralnego, wymyśla swojej publiczności, że nie jest taka, jaką być powinna, i wciąż na nowo wymyśla ją jako postulowany ideał. To stąd tak częste wrażenie, że teatr ten nie dociera do tych, których chce przemienić, a zarazem wiąż przekonuje już przekonanych.

Przekonuje do czego? Co się składa na tę utopię powoływaną przez teatr? I o co ma on wciąż pretensje do swojej publiczności? Odpowiedzieć na te pytania można stosunkowo łatwo, tak na poziomie poszczególnych postulatów, tworzących względnie stałą listę (rezygnacja z fundamentalizmów, szacunek dla odmienności, troska o prawa mniejszości, otwarte mierzenie się z wadami i trudnymi doświadczeniami przeszłości), jak i na poziomie pewnej ogólnej postawy. Tu może nawet łatwiej, bo chodzi przede wszystkim o stałą krytyczną uważność w stosunku do siebie i swojego środowiska, a dalej – w stosunku do kolejnych warstw otoczenia społecznego a także sił i mechanizmów wpływających na wyobrażenia i działania zbiorowości. Trzeba pamiętać, że mowa o teatrze działającym w okresie rekonstrukcji mocnych narracji historycznych, społecznych i kulturowych. Wbrew oczekiwaniom i postulatom polityków oraz ośrodków zarządzających wyobraźnią zbiorową (Kościół, szkoła, media) teatr polski po roku 1989 konsekwentnie odmawiał współpracy w zakresie wytwarzania pożądanych przez nie przedstawień symbolicznych i mitów, mających wspierać „pozytywne” scenariusze i takież myślenie. Więcej: z uporem demaskował ukryte mechanizmy, ramy i konwencje regulujące same fundamenty wytwarzania wyobrażeń i języka zbiorowego, funkcjonując jako najważniejsza dziedzina sztuki krytycznej.

Historię teatru ostatnich lat jako krytycznego i politycznego w sposób najpełniejszy i niezwykle inspirujący przedstawiła Joanna Krakowska w znakomitej książce Demokracja. Przedstawienia. Według niej teatr krytyczny pojawił się i szybko zyskał na sile około roku 2005, mniej więcej w tym samym momencie, gdy zaczął wygasać impet sztuki krytycznej rozwijającej się na przełomie stuleci w obszarze sztuk wizualnych. W przekonaniu Krakowskiej „teatr krytyczny poszedł [...] dalej niż sztuka krytyczna – zaoferował nie tylko praktyki dyskursywne, ale i całą narrację. Zmierzył się z całym niemal zapleczem historycznym i mentalnym polskiej kultury i podjął próbę jego reorganizacji. Skorzystał z tego, co dotąd wypracował. Wchłonął w siebie także dużą część doświadczenia sztuki krytycznej [...]”⁸.

Rozwój teatru krytycznego Krakowska wiąże przede wszystkim z działalnością teatralną Strzępki i Demirskiego, którzy rzeczywiście przez kilka lat wydawali się wyznaczać główną linię napięcia polityczności rodzimego teatru, celnie diagnozując żmuty polskie, inicjując gwałtowne spory i poważne dyskusje. Krakowska z pełnym przekonaniem pisała o skuteczności teatru krytycznego Strzępki i Demirskiego, widząc ją w „niezatrzymywaniu się na symptomach i niepoprzestawaniu na reprezentacji, ale na usilnym dążeniu do dyskursywizacji tego, co na scenie”⁹, dla realizacji tych samych celów, jakie stawiała sobie sztuka krytyczna. Apoteozuje też badaczka „swoisty egzystencjalny ton, który przebija się w bezwyjściowości sytuacji, w narastającej goryczy ich teatru”, a „łączy się z faktem, że ich przedstawienia – wnosząc do teatru społeczną krytykę, ferment światopoglądowy, prowokację, profanację, niepoprawność polityczną – nie oferują żadnych ozdrowieńczych recept czy pozytywnych rozwiązań. Są pozbawione utopijnych złudzeń, a tym samym nie dają żadnej pociechy, a co najwyżej zadanie, by przebudować własną wyobraźnie od piwnic aż po dach [...]. W ciągu dziesięciu lat wspólnej pracy Strzępka z Demirskim w swoich spektaklach zdołali przerobić i wywrócić na lewą stronę większość tematów kluczowych dla tożsamościowych narracji i syntez społecznych”¹⁰.

W roku 2026 niestety trzeba do tego dodać: i ponieśli klęskę właśnie dlatego, że wszystko wywróciwszy, niczego w zamian nie byli w stanie zaoferować, a przedłużająca się bez końca i obejmująca coraz mniej znaczące i fantazmatyczne tematy „krytyczność” osuwała się w ich ostatnich przedstawieniach w elitarystyczne kaznodziejstwo. Kres teatrowi krytycznemu położyło najpierw doświadczenie pandemii jako okresu bezradności i nieadekwatności istniejących systemów (szybko zagłuszone w oficjalnych narracjach, ale tkwiące mocno w podświadomości zbiorowej i indywidualnej zwłaszcza młodszych pokoleń), a następnie klęska największych protestów antypatriarchalnych i antykonserwatywnych w dziejach III RP, czyli Strajku Kobiet. Wydarzenia te przekonały dowodnie, że krytyczność polegająca na otwieraniu dysonansu, rozważaniu uprzedzeń i wprowadzaniu w obieg myślowy nowych treści, to strategia skuteczna na seminarium doktoranckim i może w sali teatralnej, ale niedziałająca zupełnie w przestrzeni publicznej.

Ostateczny cios teatrowi krytycznemu zadał upadek dyrekcji Strzępki w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Objęła ją w wyniku konkursu na początku sezonu 2022/2023, budząc nadzieje, że w samym centrum stolicy, w teatrze będącym kiedyś modelową sceną inteligencką, powstanie instytucja feministyczna, zarządzana kolektywnie, otwarta, niehierarchiczna, a przede wszystkim proponująca i rozwijająca w praktyce nowe sposoby budowania relacji społecznych i nowy projekt polityczny oparty nie na wspólnotowych symbolach i wielkich tematach, lecz na dyskursie troski i uważności. Na skutek zamieszania z próbami prawnego zanegowania wyników konkursu, oczekiwanie na realizację tego programu przedłużało się, aż w końcu, na początku roku 2024, cały projekt runął jak domek z kart i zostały z niego tylko wzajemne pretensje i żałosne próby przerzucania odpowiedzialności. Niezależnie od wciąż niejasnych powodów, dla których tak się stało, klęska dyrekcji Strzępki każe nie tylko zweryfikować optymistyczną apoteozę teatru krytycznego, ale w ogóle zapytać o skuteczność i historyczne znaczenie teatru politycznego pierwszych dekad dwudziestego pierwszego wieku.

Tym bardziej że ta klęska nie jest pierwszym sygnałem wyczerpania się (czasowego?) siły, która go napędzała, napędzając zarazem polski teatr lat 1998–2025. Jest bardzo znamienne, że wcześniejsze symptomy wiązały się z działalnością dyrektorską pionierów i liderów teatru politycznego: Pawłów Wodzińskiego i Łysaka. Obaj w tym samym roku 2014 objęli kierownictwo ważnych scen. Po ośmiu latach kierowania Teatrem Polskim w Bydgoszczy (2006––2014) Łysak został dyrektorem Teatru Powszechnego im. Z. Hübnera w Warszawie, a jego miejsce w Bydgoszczy zajął właśnie Wodziński. Obaj nie tylko deklarowali, że będą realizować program teatru politycznego, ale że ich cel stanowi stworzenie jego nowej formuły. Obaj swoje obietnice spełnili.

Wodziński stworzył w Bydgoszczy teatr podejmujący zagadnienia wyprzedzające bieżącą agendę polityczną, szukający w ścisłej współpracy z krajowym i międzynarodowym środowiskiem artystycznym i intelektualnym głębokich i ponadlokalnych źródeł problemów, z jakimi przychodzi się mierzyć współczesności. Ten ambitny program przyniósł rzeczywiście trafne i potwierdzone przez przyszły rozwój wypadków diagnozy i rozpoznania dotyczące między innymi postkolonializmu (Afryka Agnieszki Jakimiak w reżyserii Bartosza Frąckowiaka, 17 października 2014), wyczerpania się kapitalizmu i jego obietnic (Detroit. Historia ręki Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina, 21 grudnia 2014), napięć polsko-ukraińskich (Сварка (swarka) Katarzyny Szyngiery, 5 września 2015), nowych wojen (Wojny, których nie przeżyłam Jakimiak, reż. Weronika Szczawińska, 23 września 2015), przemocy w sztuce teatralnej i krytyki instytucjonalnej teatru (Kantor Downtown we wspólnej realizacji Janiczak, Krakowskiej, Magdy Mosiewicz i Rubina, 13 listopada 2015), walki kobiet o swoje prawa, w tym szczególnie prawo do aborcji (Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy Janiczak, reż. Rubin, 29 października 2016), a w końcu – potencjału tkwiącego w niezrealizowanych ideach pierwszej „Solidarności” (Solidarność. Rekonstrukcja, reż. Wodziński, 23 czerwca 2017). Przeglądając tę niepełną listę i przypominając sobie, kto jeszcze i jakie przedstawienia realizował w ciągu tych trzech bydgoskich sezonów (poza już wymienionymi dodam jeszcze dwa nazwiska: Anna Smolar, Magda Szpecht), nie da się zaprzeczyć, że Polski Wodzińskiego był w kategorii celności politycznej i odkrywczości artystycznej sceną niezwykłą. Dysponował przy tym nadzwyczajnym zespołem aktorskim, w którym wybitne, twórcze osobowości działały kolektywnie, tworząc całość o rzadko spotykanej jakości i wyrazistym stylu. Proponował oryginalne rozwiązania przestrzenne i dramaturgiczne. Prowadził pionierską, stałą pracę nad demokratyzacją relacji wewnątrz zespołu i podjął próbę zmian funkcjonowania instytucji. A jednak upadł. Wiosną 2017 roku władze Bydgoszczy nagle ogłosiły, że nie przedłużą kontraktu z Wodzińskim i rozpisały konkurs, w którym dyrektorem wybrano Łukasza Gajdzisa. Na pytanie, dlaczego tak się stało, najczęściej odpowiadano, że Wodziński nie liczył się z uwarunkowaniami lokalnymi, że – jak mówili złośliwi – robił w Bydgoszczy teatr dla publiczności z Krakowskiego Przedmieścia. Ale to nie był powód jedyny. Z dzisiejszej perspektywy postawiłbym tezę, że milczący koniec tej dyrekcji i dalsze losy ekipy Wodzińskiego (od roku 2019 kierował powołaną w Warszawie nową instytucją kultury Biennale, którą stopniowo pozbawiano środków, aż w ciągu kilku lat niemal całkowicie wyblakła) stanowią symptom odwrócenia się nie tylko szerokiej publiczności, ale też środowiska od prób dalszego rozwijania politycznego teatru publicznego, zarówno jako teatru dysonansu poznawczego, jak i wykuwania nowych projektów społecznych. Krakowska, która swoją książkę zamykała rozdziałem poświęconym bydgoskiemu Detroit. Historii ręki, pisała o rozczarowaniu dostrzeganym brakiem skuteczności teatru publicznego, ale i o ciszy, która wydawała jej się krótkotrwała, bo zapadła „tuż przed pojawieniem się jakieś nowej utopii”¹¹. Minęło kilka lat, a cisza trwa. Nowa utopia nie tylko się nie pojawiła, ale jej miejsce zajęły stare fantazje. Jeśli jest prawdą, że teatr krytyczny nie dawał odpowiedzi ani pocieszeń, a jedynie stawiał zadanie, by samemu podjąć dzieło przebudowy świata, to patrząc wokół, trudno uciec od wrażenia, że społeczeństwa najwyraźniej wolą tych, którzy obiecują zmienić świat za nie.

Teatr polityczny stanowił też jeden z filarów dyrekcji Łysaka w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Jej kulminacją, a zrazem punktem szczytowym współczesnego polskiego teatru krytycznego była premiera Klątwy według Wyspiańskiego w reżyserii Olivera Frljicia (18 lutego 2017). Ostry atak nie tylko na polski Kościół katolicki, ale też obłudę mechanizmów jego krytyki, w tym tych stosowanych przez rodzimy teatr, wywołał sensację i gorące dyskusje. Wywołał też ogromną medialną debatę nakręconą jeszcze przez TVP Jacka Kurskiego, co zaowocowało gwałtownymi protestami przed teatrem i miało swoje dalekosiężne skutki, także dla tych, którzy Klątwę usiłowali pokazać poza Warszawą (kierownik programowy festiwalu Dialog-Wrocław Tomasz Kireńczuk stracił przez to pracę). Wydawało się, że po Klątwie nic już nie będzie takie samo.

Teatr Powszechny Łysaka w kolejnych latach nie tylko prezentował następne przedstawienia bez znieczulenia (z)wymyślające publiczność (między innymi Bachantki Eurypidesa w reżyserii Kleczewskiej, 7 grudnia 2018; Diabły Agnieszki Błońskiej, 7 grudnia 2019; Dobrobyt Árpáda Schillinga, 10 lipca 2020; Radio Mariia Rozy Sarkisian, 13 stycznia 2022), ale też proponował inne sposoby odnoszenia się do polityczności, od odpominania „pozytywnego mitu” (Kuroń. Pasja według św. Jacka Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, reż. Łysak, 24 stycznia 2017), przez działania sceniczne o charakterze w istocie edukacyjnym, podpowiadające, co robić (Jak ocalić świat na małej scenie? Łysaka i Pawła Sztarbowskiego, 9 listopada 2018), po projekty Zadary przeprowadzającego metodami teatralnymi procesy polityczno-prawne (Sprawiedliwość, 10 marca 2018; Odpowiedzialność, 26 czerwca 2022). I znów: przy wysokiej jakości artystycznej teatru uważanego powszechnie za najbardziej „progresywny” i politycznie zaangażowany jego własne (wydawałoby się) środowisko stopniowo obniżało temperaturę udzielanego mu wsparcia i z zupełną obojętnością (a może wręcz ulgą) przyjęło koniec jedenastoletniej dyrekcji. Następczyni Łysaka, Kleczewska, zadeklarowała powrót do rzetelnej inscenizacji i choć nie wycofuje się z zapowiedzi prowadzenia teatru politycznego, można odnieść wrażenie, że o żadnym poszukiwaniu innych form teatru krytycznego czy tworzeniu nowej utopii raczej już w Powszechnym nie będzie mowy.

Zwracam uwagę na te przypadki odwracania się środowisk związanych z teatrem i tworzących jego publiczność od scen, na których uprawiano przez ćwierćwiecze politykę (z)wymyślania inteligencji, bo wydaje mi się, że proces ten właśnie kończy się jej rekonstrukcją, przynajmniej teatralną. Za jej symptom i symbol uznaję ogromny sukces, jaki w ostatnich latach odniósł Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie pod dyrekcją Krzysztofa Głuchowskiego. Zawdzięcza go wielu czynnikom i wydarzeniom, ale kulminacjami procesu wynoszenia sceny przy pl. św. Ducha do ekstraklasy były dwie premiery: Dziadów Mickiewicza w reżyserii Kleczewskiej (19 listopada 2021) i rapowego musicalu 1989 ze scenariuszem Marcina Napiórkowskiego, Szyngiery i Mirosława Wlekłego, muzyką Andrzeja „Webbera” Mikosza, w reżyserii Szyngiery (19 listopada 2022 w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim i 2 grudnia 2022 w Krakowie). Pierwszy, także dzięki niemądrej a zręcznie rozdmuchanej reakcji skrajnie konserwatywnej małopolskiej kuratorki oświaty Barbary Nowak, uzgodnił swoją polityczność z dualistycznym układem napięć międzypartyjnych, umożliwiając publiczności wygodną a wyróżniającą identyfikację z ogólnikową liberalną nowoczesnością. Jednocześnie zaproponował bardzo atrakcyjną, spektakularnie bogatą i opartą na wyrazistej interpretacji wersję znanego powszechnie utworu, co dodatkowo ułatwiło widzom wejście w proces wytwarzania nowej elity. W efekcie nastąpiła restauracja dawno porzuconych, wydawałoby się, mechanizmów teatru inteligencji, co spotkało się z prawdziwym entuzjazmem widzów, najwyraźniej pragnących choćby chwilowego i wyobrażeniowego odzyskania pozornie porzuconej identyfikacji. Podobny proces zachodził w 1989, gdzie dokładnie odwrotnie niż w teatrze krytycznym (szczególnie wymowny jest kontrast między 1989 a Solidarnością. Rekonstrukcją) czyszczono przeszłość z wszelkiej złożoności, apoteozowano ją i uniewinniano publiczność spod zarzutu jej porzucenia, czyniąc to wszystko w atrakcyjnej, nowoczesnej, ale oczywiście wygładzonej i wystudzonej, formie pop-rapu. Teatr im. J. Słowackiego ma w swoim repertuarze bardzo różne propozycje, ale wydaje się przodować w procesie teatralnego odtwarzania inteligencji i zapewniania jej dobrego samopoczucia. Czy to będzie droga, jaką pójdzie polski teatr w swojej większości?

Wydaje mi się to bardzo możliwe, a symptomami tego kierunku są także popularność i prestiż Teatru Telewizji odnowionego po objęciu w styczniu 2024 roku jego dyrekcji przez Michała Kotańskiego oraz deklaracje i pierwsze przedstawienia teatrów Narodowego pod dyrekcją Klaty, Powszechnego Kleczewskiej i Polskiego Zadary. To oczywiście tylko hipoteza, ale zapiszę ją: w najbliższych latach publiczność pragnąca identyfikacji inteligenckiej będzie wzmacniać siłę teatru jako jedynego medium umożliwiającego jej choćby iluzyjne zaistnienie. Odbywać się to będzie przy sprowadzeniu polityczności do układu zgodnego z dominującymi liniami podziałów partyjnych. Ten proces zostanie wzmocniony po spodziewanym powrocie do władzy prawicy, która zapewne podejmie próbę odbicia teatrów z rąk osób uważanych za jej politycznych przeciwników. Oznaczać to będzie wojnę o teatry narodowe i współprowadzone. Na długo odwróci ona uwagę od wszystkiego innego, powodując stabilizację i kanonizację strategii artystycznych, które pojawiły się w ostatnich dekadach jako innowacje. Krótko mówiąc: nie wydaje mi się, by trwałości teatru (post)inteligencji w wersji 2.0 coś mogło zaszkodzić.

DARIUSZ KOSIŃSKI

Artykuł to skrócony rozdział przygotowywanej do publikacji książki Historia polskiego teatru na nowo przemyślana i opowiedziana napisanej w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

¹ J. Krakowska, Demokracja. Przedstawienia, Warszawa 2019, s. 7.

² K. Dunin, Czytając Polskę. Literatura polska po roku 1989 wobec dylematów nowoczesności, Warszawa 2004, s. 24.

³ P. Dobrowolski, Niewspólna wolność. Rozmowa z P. Czaplińskim, „IKS Kulturapoznan.pl” 2026, nr 2, s. 76.

⁴ O. Tokarczuk, Czuły narrator. Przemowa noblowska Olgi Tokarczuk, https://www.nobelprize.org/uploads/2019/12/tokarczuk-lecture-polish.pdf [dostęp: 11 II 2026].

⁵ P. Czapliński, Polska do wymiany. Późna nowoczesność i nasze wielkie narracje, Warszawa 2009.

⁶ P. Czapliński, Rozbieżne emancypacje. Przewodnik po prozie 1976–2020, Kraków 2024, s. 15.

⁷ Zob. M. Nowak, My, czyli nowy teatr, „Notatnik Teatralny” 2004, nr 35, s. 116–119.

⁸ J. Krakowska, Demokracja. Przedstawienia, Warszawa 2019, s. 260.

⁹ Ibidem, s. 269.

¹⁰ Ibidem, s. 272.

¹¹ Ibidem, s. 429.