Autorka: Marta Marciniak

Tytuł: „Inna droga życia: niedokończona historia punka w Warszawie i na Górnym Śląsku”

Wydawca ZIMA Firma Fonograficzno-Handlowa

Marek Niewiarowski ul. Bankowa 1/9, 44-100 Gliwice

Copyright: © Marta Marciniak

Copyright: © ZIMA (2017)

ISBN 978-83-953258-1-6

Wydanie cyfrowe, poprawione.

Projekt i typografia okładki: © copyright (2017) Jakub „Stan” Stański

Skład i łamanie wersji drukowanej: © Leszek (2017)

Skład wersji elektronicznej: Łukasz Rudnikowski

Materiały zdjęciowe pochodzą z archiwum autorki i rozmówców. Autorzy zdjęć, o ile znani, podpisani są przy zdjęciach. Niepodpisane pochodzą ze zbiorów prywatnych różnych osób. Staraliśmy się ustalić, kto jest autorem, niestety nie zawsze okazało się to możliwe – niemniej naruszenie czyichkolwiek praw autorskich nie było naszą intencją – prosimy o informacje, jeśli autorzy rozpoznają swoje zdjęcia, ewentualnie jeśli znacie autorów.

Zdjęcia na okładce: Małgorzata Wasilewska, Sławek Paluch, archiwum Krzyk-u, Marta Marciniak

Wszelkie prawa zastrzeżone; cytowanie fragmentów w celach niekomercyjnych – ze wskazaniem źródła – mile widziane.

www.zima.slask.pl

facebook.com/ZIMARECORDS

SPIS TREŚCI

W telegraficznym skrócie: jak powstawała książka

Słowo wstępne/Prolog

Rozdział 1: „Na zawsze punk” – 4 dekady i 2 pokolenia punk rocka

Rozdział 2: Warsaw, miasto punków?

Rozdział 3: Kosmici lądują na rynku, czyli punk z krańców wielkich miast

Rozdział 4: „Wojny gwiezdne, wszystko możesz mieć” – punkowa polityka codziennego życia

Rozdział 5: „Do śmierci DIY”, czyli punkowa gospodarka

Rozdział 6: „Dziewczyny w pogo”: kobiety a stereotyp płci w punku

Epilog

Źródła

Ta praca dedykowana jest wszystkim tym, którzy opowiedzieli mi swoje historie, oraz pamięci punków, którzy odeszli. Nasze historie są naszym wspólnym dobrem. Przekazanie ich wam w tej formie to zaszczyt. Dzięki!

Specjalne podziękowania dla

Iglaka z Bulbulators

i

Darka Duszy

za bezwzględną recenzję i nieocenioną pomoc na różnych etapach powstawania książki

podziękowania dla

Stana

Arka Bąka

oraz dla Among Scratches za podarowanie zdjęć

Ukształtowaliście ją w bardzo dużym stopniu. Dziękuję!

W telegraficznym skrócie: jak powstawała książka

Zacznę jak Diderot… Czytelniku, pewnie zastanawiasz się, dlaczego historia punka opisana w tej książce, jak wskazuje tytuł, jest niedokończona. Otóż jest ona niedokończona z definicji: coś, co jeszcze trwa i dzieje się, nie może być skończone. Jednym z moich głównych argumentów jest to, że punk’s not dead – kwestia niby oczywista, ale w praktyce jednak, jak się okazuje, nie do końca.

Ale zacznijmy od początku. Pierwotnie pomysł na książkę był inny. Miałam opisać cztery społeczności punkowe z czterech różnych miejsc: dwóch w Polsce i dwóch w USA. Niezupełnie mi się to udało; po drodze oczywiście zabrakło pieniążków na zrobienie tylu wywiadów, ile miałam zrobić w Stanach. Zamiast tego myślę, że udało mi się pokazać punk w Polsce według nowego, innego klucza, w kontekście międzynarodowym, na podstawie historii mówionej i etnografii tych czterech różnych miejsc. Wywiady zaczęłam robić w 2010 roku. Ostatni (jak na razie) zrobiłam w styczniu 2017. Tematu nie uważam za zamknięty i chciałabym dalej rozmawiać z punkami o punku. Nowe wywiady dodawać będę sukcesywnie na stronie www.polishpunkarchive.pl.

Dzięki temu, że zajęłam się czterema różnymi społecznościami w dwóch różnych krajach i czterech różnych regionach, wydaje mi się, że lepiej udało mi się uchwycić punk jako zjawisko ponad-narodowe, a jednocześnie bardzo lokalne. Chciałam pokazać, jak powstają i utrzymują się lokalne społeczności punkowe o charakterze ponad-narodowym, z koneksjami na całym właściwie już dzisiaj świecie, chociaż historycznie powiązane bardziej z konkretnymi innymi społecznościami tego samego typu w innych krajach, w szczególności w przypadku Polski z Anglią i z USA. Ciekawe w latach 70-tych i 80-tych było na przykład to, jak te koneksje mogły w ogóle powstać i jak się utrzymać, biorąc pod uwagę delikatnie mówiąc utrudnione warunki polityczno-logistyczno-technologiczne. Było to możliwe dzięki sprawdzonym już od połowy lat 70-tych punkowym instytucjom, jak niezależne wytwórnie płytowe i ziny.

Dodatkowo muszę tu jeszcze podkreślić że tzw. performance, czyli występowanie, granie, jest też bardzo istotnym wymiarem punkowego życia, i odnosi się nie tylko do występowania kapel podczas koncertów. Wymiar ten jest jeszcze powiązany z kontekstem politycznym, który jest w przypadku punka związany z postawami politycznymi, ale jednak jest też od nich rozdzielny, jak rozdzielny jest w pewnym sensie cały punkowy świat od świata mainstreamu. Chociaż przenikają się one dość głęboko, to punki nie są jednak takimi samymi uczestnikami życia społecznego i politycznego w danym kraju czy regionie, jak osoby spoza tego kręgu kulturowego. Więcej o tym w rozdziale czwartym.

Podsumowując, nieskromnie można by powiedzieć w skrócie, że dzięki punkowi niektórzy ludzie odnajdują i/ bądź tworzą alternatywną przestrzeń życiową, przeznaczoną raczej tylko do użytku innych punków, w której na swój sposób starają się sprostać problemom po-nowoczesnych społeczeństw, w którym przyszło im żyć. W wielu przypadkach jest to jakby efekt uboczny ich działalności muzycznej czy organizowania koncertów. W tej książce próbuję to pokazać, na konkretnych przykładach. Poza tym oczywiście cel książki jest też czysto dokumentalny: typowe „ocalić od zapomnienia”, jakie przyświeca wielu historykom zajmującym się historią w skali mikro raczej niż makro i uzupełniającym białe plamy na naszych mentalnych historycznych mapach…

– Słowo wstępne/Prolog –

Punk to…

Jednym z najbardziej charakterystycznych symboli punka są glany. Dlaczego? Bo punk to sporo chodzenia, na piechotę. Przebieżki po ulicach. Z załogą. Z TWOJĄ załogą. Na rogach ulic. No i łażenie po ulicach nocą.

Punk to zjawisko typowo europejskie. Bo miasta europejskie mają ulice. Prawdziwe ulice. Ulica to takie miejsce, między równoległymi rzędami kamienic, wzdłuż których biegną chodniki, na tyle szerokie, że ludzie mogą mijać się na nich idąc w przeciwnym kierunku. Kwestia nieco oczywista, choć nie dla Amerykanów, na przykład.

Punk to zjawisko typowo nowojorskie. Bo Nowy Jork też ma ulice. Ale z kolei Los Angeles i okolice wypluły przez lata tyle dobrych kapel: Social Distortion (Orange County), Black Flag, Bad Religion, the Descendents, itp., itd. A L.A. to typowo „przedmieściowe” miasto. Amerykanie też napisali mały hymn ku czci swoich przedmieść: w kawałku Screeching Weasel słyszymy „Hey suburbia, we’re in love with you”. Czy chce wam się czytać dalej?

W punku aż się roi od tych paradoksów. I dlatego też ciągle tylu ludzi identyfikuje się z nim, jednocześnie nie zgadzając się między sobą co do tego, czym właściwie jest punk, nawet jeśli chodzi o kwestie podstawowe. Ta książka oparta jest na historii mówionej i etnografii czterech punkowych regionów, dwóch w Polsce i dwóch w USA. W „terenie” często powtarzałam sobie, żeby się nie przywiązywać do magii miejsc. Magia odchodzi, kiedy miejsce umiera, podobnie jak z duszą człowieka, kiedy umiera, albo decyduje się zmienić. Ludzie się zmieniają, na niektórych nie można już liczyć. I tak samo jest z miejscami. Więc odpuść sobie przywiązanie do miejsc. Nie zachwycaj się tym czy tamtym ładnym budynkiem, ani ulicznymi wrażeniami. Pamiętaj, że wszystkie one są śmiertelne, chociaż bezcenne.

Ale czy tak naprawdę można zupełnie pozbyć się sentymentu do miejsc? Miejska etnografia to obserwowanie ludzi i ich życia w środowisku miejskim. Często więc będę tutaj opowiadać ze szczegółami o miejscach i ludziach, którzy je zamieszkują. Jednym z głównych pytań, które zadawałam badanym, to „Dlaczego akurat ten klub jest dla ciebie wyjątkowy?” Nie wiem, czy ludzie potrafią całkowicie uniknąć mitologizacji wspomnień, które są dla nich ważne. Mieszkając przez tyle lat w bardzo brzydkim mieście, uciekałam w mity o nim; co więcej: wprost czciłam jego piękno, dobry smak i historię, czyli wszystko to, czego nigdy nie widziałam, szlajając się codziennie po mieście. Czciłam wspomnienie o tym, czym to miejsce kiedyś było. I żyłam w wiecznym konflikcie z tym, co widziałam na co dzień. Punk podsunął mi pomysł na wybrnięcie z tej nieznośnej sytuacji, które miało sens i dzięki któremu łatwiej było funkcjonować w kontekście, który wydawał mi się absurdalny i beznadziejny. Potencjał punka polega m.in. na tym, czyli na przewrotnym odwróceniu znaczenia sytuacji (z fr. détournement), i na nieco „magicznym” przetwarzaniu brzydoty w coś wartościowego, a po drodze na przewróceniu do góry nogami tego, jak postrzegamy piękno, rzeczy oczywiste, przyzwoitość, czy dobry gust. Punk pomaga jakoś radzić sobie z absurdalnością życia. Tak w latach 80-tych, jak i dziś, punk to droga do postawy, dzięki której można żyć i cieszyć się życiem mimo (często uzasadnionego) poczucia własnej bezwartościowości i bezsilności. W ten sposób punk daje nam bardzo potężną broń, czy też instrument samo-obrony, którego, kiedy go już raz człowiek spróbuje, nie można mu już odebrać.

Punk jest też jedną z niewielu subkultur, które przetrwały swój historyczny moment szczytowy i potrafiły zaadoptować się tak, by zapewnić ludziom w nią zaangażowanym trwały społeczno-ideologiczny układ odniesienia i oparcia. Z jednej strony można załamać ręce i stwierdzić, że bezcelowe są próby opisania komuś spoza subkultury jej znaczenia dla jej uczestników. Wystarczy chociaż by przywołać przykład, który już dawno przestał mnie dziwić, mianowicie całkowite niezrozumienie subkultury skinheadów przez tzw. „normalsów”, po części z powodu zniekształcania jej wizerunku przez media.

Mój pierwszy kontakt z koncepcją punk rocka był raczej przelotny i powierzchowny, ale mimo to utkwił mi w pamięci jak niewiele innych chwil z dzieciństwa. Myślę, że tę krótką historię warto wspomnieć, bo jest ona wstępem do mojej punkowej historii. Ma ona także pewne znaczenie, bo jednym z najważniejszych pytań, jakie zadawałam moim badanym, było „opowiedz mi o twoim pierwszym kontakcie z punk rockiem”. A więc, jedziemy z tym koksem.

Miałam może osiem, może dziewięć lat (zabawne jak często nie pamiętamy dokładnie co się kiedy stało, nawet jeśli chodzi o rzeczy ważne). Po raz pierwszy pewien chłopak poprosił mnie o chodzenie. Nie był przystojny. Nie lubiłam jego imienia. W ogóle niewiele rzeczy mi się w nim podobało. Ale z jakichś wyższych ode mnie przyczyn wierzyłam, że posiadanie chłopaka będzie coś o mnie znaczyło, więc z początku zgodziłam się. Zauważmy, że mieszkałam na warszawskim Muranowie, 10 minut drogi od centrum tramwajem. Chłopiec miał parę lat więcej niż ja, może nawet 13, ale szczerze mówiąc nie pamiętam już. Ważne jest to, że jeździł na Dworzec Centralny po kasety. W moim małym świecie wtedy to znaczyło bardzo wiele. Wtedy Dworzec Centralny nie przypominał ani trochę dworca z 2019 roku. Złote Tarasy nie były jeszcze nawet w planach, nie mówiąc już o czystej podłodze czy braku smrodu. Wtedy, pod koniec lat 80-tych i na początku 90-tych, Dworzec Centralny to nie było miejsce dla wszystkich. Ja nigdy nie chciałabym się tam znaleźć sama, nie mówiąc już o tym, że rodzice nigdy by mnie tam nie puścili. Była to ciemna jaskinia, w której mieszkali bezdomni i narkomani. Nie zapuszczałam się tam jeszcze przez długi czas.

W każdym razie Sebastian jeździł tam po kasety, i kupował tam też kasety dla mnie, nagrania niemożliwych do wypowiedzenia na głos zespołów, które były wtedy popularne. Tak czy siak, Sebastian pewnego razu stwierdził ni stąd ni z owąd, kiedy staliśmy razem przed moją klatką, patrząc na podwórko: „Mógłbym być punkiem, ale nigdy skinem”. To dziwne stwierdzenie, chociaż nie wiedziałam wtedy nic ani o punkach, ani o skinach i nigdy nawet ich nie widziałam, zrobiło na mnie takie wrażenie, że zapamiętałam je do dziś. Sebastian szybko zniknął z mojego życia, ale to zdanie rozbrzmiało jakby echem, które nie ucichło do dziś. Nie żebym nie chciała czy nie mogła sama zostać skinhead girl, bo oczywiście mogłabym przy odpowiednich warunkach, ale dlatego, że idea tych dwóch subkultur miała odcisnąć aż takie piętno na życiu dziewczynki, można powiedzieć z dobrego domu. To tak jakby do moich drzwi zapukało przeznaczenie, wabiąc mnie do stylu życia, o którym nic nie wiedziałam, ale ja jeszcze nie byłam gotowa mu otworzyć, mimo że wiele innych osób w moim wieku podjęło ten krok. Żałowałam tego później bardzo gorzko, i możliwe że moja praca naukowa jest sposobem na wynagrodzenie sobie tych życiowych strat. Ale gdybym otworzyła już wtedy, może wylądowałabym w zupełnie innym miejscu, gdzie nie mogłabym napisać książki, ani skończyć studiów, nawet w tak buntowniczej dziedzinie jak amerykanistyka w Stanach. Podczas badań w Polsce spotkałam wiele osób w moim wieku lub troszkę starszych, których punkowe historie mogły być tak bliskie mojej. Jak wiele mamy ze sobą wspólnego, a jednak jak wiele nas jednocześnie dzieli…

„Nostalgia jest naszym wspólnym, bezpłatnym wykształceniem”. Usłyszałam to kiedyś we śnie. Słowa te wypowiedział ktoś obcy w okolicy nieznanej mi, a jednak wyglądającej znajomo, gdzieś w Krakowie, przy okazji punkowej zbieraniny na jakimś skwerku. Mimo, że zostałam punkówą dość późno w porównaniu do większości ludzi, z którymi o tym rozmawiałam, to jak już odkryłam ten świat, wpadłam do niego jak śliwka w kompot. W tym samym wieku moja mama wychodziła za mąż. Dla mnie punk był pasjonujący, miał sens jak nic innego w moim życiu, tak teraz, jak i wtedy. Sens miało pójście na koncert bez względu na to, jaki był dzień tygodnia, o której koncert się skończy, czy i jak będę wracać do domu, albo czy się wyśpię przed pracą czy zajęciami następnego dnia. Następny dzień był zawsze tak daleko, i nie było miejsca na świecie, gdzie bardziej chciałabym być niż na tej kanapie na skłocie, pod sceną, albo przy stole, gdzie pili moi przyjaciele z kapel. Mimo, że nasze osobiste problemy, historie, obowiązki i stopień zaangażowania w punk nie były takie same, to wydawało mi się, że ci znajomi to rodzina, której nigdy wcześniej nie szukałam, nie mając o niej pojęcia, ale jak już ją znalazłam, to nie było już po co oglądać się za siebie. Do dzisiaj czuję się z nimi związana bez względu na dzielące nas odległości, upływ czasu, założone rodziny, przeprowadzki, robotę...

I tutaj jest chyba odpowiedni moment na podziękowanie: wszystkim tym, którzy przyczynili się do szczęśliwego zakończenia badań na tym etapie. To przywilej móc przekazać wam z powrotem wasze historie w tej formie, jak i przekazać je dalej z pełną świadomością odpowiedzialności z tym związanej. Właściwie to całą tę książkę napisałam dzięki wam i dla was. Mam nadzieję, że wam się spodoba. Jako punkówa po trzydziestce powinnam z odpowiednim dystansem i obiektywnie móc napisać coś na temat punkowego świata, który znam i o którym dowiedziałam się o wiele więcej od ludzi, którzy podzielili się ze mną swoimi doświadczeniami.

Foto Among Scratches, data nieznana.

Punk jest już obecny na kartach historii od kilku dekad: odcisnął piętno na niejednym pokoleniu. Na jego temat powstało już sporo prac: naukowych, biografii, autobiografii i wspomnień. O jego wpływie na świat mody czy związki z innymi gatunkami muzycznymi wypowiadali się liczni krytycy kultury, recenzenci, dziennikarze. Powstało wiele filmów dokumentujących jego historię w tym czy innym kraju, z udziałem tej czy innej kapeli. Punk od dawna już funkcjonuje jako pewien punkt odniesienia, mniej lub bardziej w tle czy w podziemiu w odniesieniu do głównego nurtu wydarzeń kulturalnych.

Można by więc spytać, na co komu kolejna książka o punku? Czego jeszcze na ten temat nie napisano? Myślę, że zdecydowanie taka trochę inna, bardziej punkowa książka o punku niż te, jakie dotąd czytałam, może jednak na coś się przydać. Dlaczego? Bo z drugiej strony ogromna większość normalsów wciąż nie wie o nim prawie nic, jest wręcz daleka od zrozumienia, o co w tym wszystkim chodzi. W języku angielskim dodatkowo określenie punk w stosunku do konkretnej osoby nie straciło przez ostatnich kilka dekad znaczenia jako synonimu tzw. losera, niedorajdy, nieprzystosowanej sieroty życiowej, kogoś godnego pogardy, wyrzutka społeczeństwa, kogo można bez konsekwencji skopać i być z siebie zadowolonym. Myślę, że w Polsce dzisiaj już tak bardzo jak kiedyś bycie punkiem nie naraża na guzy, ale jednak i nie pomaga w życiu. A pomimo tego kolejne pokolenia dzieciaków dają się wciągnąć w to pogo....

Tak jak wspominałam wcześniej, mnie osobiście, a myślę, że wielu z was, do których ta książka dotrze, zależy po prostu najzwyczajniej w świecie na zapisaniu historii. Przede wszystkim historii kapel, przy których się bawiliśmy, które wspieraliśmy i które czasem wspieramy nadal. Bo te kapele są ważne. Ważne jest to, że to i tu i tam i wtedy i właśnie stąd, a nie inaczej.

Istotnym tematem było też dla mnie to, jak bardzo punk rozsadza od środka polityka. Jego wewnętrzne niespójności, jeśli o to chodzi, są jedną z jego podstawowych charakterystycznych cech. Paradoks pojawia się niemal na każdym etapie przemyśleń o punku. Ślązacy mówili mi: „podstawową zasadą punk rocka jest to, że nie ma zasad”. A potem: „Przemoc na ulicy normalną rzeczą jest”. Podobnie jak koegzystencja feminizmu z hiper-męskością nie jest w punk rocku pokojowa, ale jakoś to wszystko trzyma się kupy na samej krawędzi rozpadu.

I to w czasach, kiedy tzw. wielkie ideały zarówno w Polsce, jak i w Stanach, są wciąż przedmiotem sporów społecznych i politycznych. Mam na myśli oczywiście zakres znaczeniowy takich pojęć, jak patriotyzm, wolność, nowoczesność, postęp, tradycja, tożsamość kulturowa, tolerancja, czy prawa człowieka. Są to koncepcje abstrakcyjne, które jednak przybierają czasem konkretne formy: racy, pięści czy wyzwiska, kiedy na ulicy spotykają się osoby o dramatycznie rozbieżnych poglądach. A to właśnie ludzie obracający się w kręgach subkulturowych mają najmniejsze opory, by wyjść na ulicę i powiedzieć nie, jak śpiewał kiedyś Dezerter.[1]

Te rozbieżne poglądy mają swe źródła w historii i w naszym rozumieniu samych siebie jako stworzeń określonych przez miejsce, jakie zajmują w czasie i przestrzeni, do którego dotarliśmy przez długie i kręte manowce historii, przez swoje postrzeganie walk i celów naszych przodków, a czasem dobra następców. Punki nie są tutaj wyjątkiem: opowiadają namiętnie historie o swoim zaangażowaniu w punk, ale na płaszczyźnie bardziej ogólnej wszyscy staramy się zrozumieć nasze położenie i stanowisko względem innych ludzi poprzez narracje wyjaśniające nam, skąd pochodzimy i dokąd zmierzamy. Bywa, że te opowieści posiadają element wyobcowywania innych, czy też przedstawiania różnych opcji ideologiczno-politycznych jako zasadniczo sprzecznych z pozostałymi. Niektóre z nich posiadają cechy obwiniania innych, przedstawiania siebie lub innych jako ofiar, jeszcze inne z drugiej strony opowiadają o przyjaźni i kontaktach międzykulturowych. W takich właśnie opowieściach, zabarwionych osobistymi czy lokalnymi akcentami, historia staje się czymś więcej niż tylko chronologicznym zapisem zdarzeń, nudnego do bólu postępu czy degeneracji ze zwycięzcami i przegranymi, z bohaterami i potworami w rolach głównych, które to role, jak się okazuje, bywają przypisywane naszym sąsiadom, ich przodkom, przybyszom z innych rejonów kraju czy świata, czy też tym, którzy nie podzielają wyznawanych przez nas wartości czy stylu życia.

W tym momencie można by przytoczyć słowa opiekuna mojej pracy doktorskiej z jego książki o metodyce historii mówionej:

Pamięć to żywa historia; zachowana w pamięci przeszłość istnieje w teraźniejszości. W pewnym sensie jest to siła, którą można ujarzmić i wykorzystać, za pomocą historii mówionej i historii publicznej, postawić ją jako wzór alternatywy wobec narzuconej nam ortodoksji i oficjalnie usankcjonowanych wersji rzeczywistości historycznej; jest to droga do szeroko rozumianej władzy, władzy w zakresie nadawania nowego znaczenia przeszłości na potrzeby dnia dzisiejszego. Ale z drugiej strony pamięć jest też bardzo kulturowym artefaktem, który poddaje się manipulacji na szereg różnych, mniej lub bardziej bezpośrednich sposobów, szczególnie w obecnej epoce mass-mediów, dzięki którym można poddawać reprodukcji pożądane wzorce postaw i zachowań. Może więc ona odgrywać rolę buławy oznaczającej bardzo konkretną władzę, chyba że ktoś rzuci jej wyzwanie, co zrobić można chociażby za sprawą agresywnych badań historycznych i skutecznym upublicznianiu ich.[2]

Manipulacja, o której mowa powyżej, jest specjalnością polityków. Ale siłę historii mogą też wykorzystać mniej oportunistyczne jednostki, mające na celu lepsze zrozumienie przeszłości dla dobra teraźniejszości i przyszłości. Myślę, że ten fragment jak najbardziej odnosi się do punka i jego historii, bo punk powiela kulturowo nieprawomyślne postawy i zachowania, a przy okazji obnaża te „właściwe”, ale skorumpowane, zaplątane w niesprawiedliwe struktury społeczne. Co więcej, punk skłania do niezależnego myślenia, kwestionowania i podważania autorytetów, stanu rzeczy i zachowań, które społeczeństwo uznaje za moralne i pożądane. Jak wskazuje zdjęcie napisu na ścianie na dawnej posesji skłotu Elba w Warszawie, nie ma takiej prawdy czy autorytetu, jakich powinniśmy się bać obnażyć i zdetronizować. „Punk powinien być czymś przeciwnym, powinien wkurwiać wszystkich”, jak powiedział mi Palermo z Werwolfa 77.

Wracając jeszcze na chwilę do metodologii, to oczywiście książka opiera się przede wszystkim na historii mówionej, ale jest w niej też sporo etnografii, która pomogła mi lepiej przyjrzeć się różnym aspektom „gry” w punk rocku. Punk jest subkulturą, która wyrosła wokół muzyki, i muzyka jest jej centralnym punktem. Ale jak zauważył Bernard Gendron, opisując jedną z ważnych instytucji wczesnej punkowej społeczności, mianowicie zin zatytułowany po prostu PUNK, „PUNK był na tyle samo grą, co koncerty, które opisywał; w swojej praktyce odzwierciedlał napięcie między sztuką i popem, tak typowe dla lokalnego środowiska muzyków”.[3] Ja też w swoich obserwacjach starałam się uwzględnić nie tylko to, co działo się na scenie, ale i poza nią: grę publiki, jej wariacje i rytuały, a także zwykły przebieg punkowego życia poza koncertami: na ulicach, w domach, parkach, na próbowniach… czasem punkowe życie ściera się w tych miejscach z innymi subkulturami i tzw. mainstreamem. I wreszcie punk jako odgrywanie nostalgii do punk rocka...

Żeby opisać punka, trzeba więc zwrócić uwagę na różne poziomy jego funkcjonowania. Steve Waksman właśnie z tej perspektywy podszedł do opisu punka i metalu, opierając się na analizie Franco Fabbriego (1981). Według Fabbriego istnieje

pięć podstawowych rodzajów zasad rządzących powstawaniem gatunków muzycznych: zasady formalne i techniczne, dotyczące tego, jak muzykę się komponuje, jak jest skonstruowana i jak się ją wykonuje; potem zasady semiotyczne (jej znaczenie, to, co reprezentuje); zasady behawioralne (czyli jak zachowują się, co robią wykonawcy i publiczność); zasady społeczne i ideologiczne (rodzaje społeczności, wartości, jakie muzyka ma przekazywać); oraz zasady gospodarczo-prawne (jak muzyka jest produkowana, rozprowadzana, konsumowana, i jakim regulacjom podlega).[4]

W badaniach najwięcej uwagi poświęciłam sferom zasad: semiotycznych, społecznych, behawioralnych i gospodarczych. Chociaż starałam się podkreślić to, że w punku jest wiele gatunków muzycznych, ale szczegółowo opisałam tylko wybrane z nich, więc książka odzwierciedla tylko fragmenty tego świata, które widziałam ja i określony krąg osób, do których dotarłam.

A teraz kilka słów o organizacji książki. Na końcu znajdziecie listę wszystkich wywiadów. Książka jest podzielona na rozdziały tematycznie: najpierw trochę o korzeniach punka w Warszawie i w Nowym Jorku. W rozdziale drugim piszę o początkach punka w Polsce, koncentrując się na Warszawie. W trzecim znajdziecie zarys historii punka na Górnym Śląsku. W czwartym będzie o postawach polityczno-filozoficznych w punk rocku, między innymi o tym, jak punki postrzegają politykę, jak odnoszą się do takich nurtów związanych z ich środowiskiem jak nihilizm, anarchizm, nacjonalizm, antyrasizm czy sytuacjonizm, ale nie tylko. Poświęcę też nieco uwagi temu, jak punki z perspektywy czasu oceniają swoje postawy polityczne w latach 80-tych. Przeegzaminujemy też sojusz i wojny między punkami a skinheadami, co jest pośrednio związane z uczestnictwem punków w ruchu skłoterskim i antyfaszystowskim, aby wreszcie omówić też postawy apolityczne.

W rozdziale piątym proponuję przegląd najważniejszych aspektów punkowej gospodarki DIY na poziomie lokalnym i międzynarodowym. W tym rozdziale zaobserwujemy punk w akcji: podczas koncertów, w studiach nagraniowych, itp. Prześledzimy działanie instytucji punkowego świata, jak niezależne wytwórnie, ziny, distra i przyjrzymy się pracy ludzi zaangażowanych w organizację koncertów, no i oczywiście samych punkowych kapel.

Rozdział szósty dotyczy roli i doświadczeń kobiet w subkulturze punk i jej mechanizmom z punktu widzenia kobiet. Zastanowimy się nad tym, czy punk jest macho, czy jest przyjazny feminizmowi i jak w praktyce wygląda współtworzenie sceny przez kobiety i mężczyzn. Jednym z motywów przewodnich tego rozdziału jest przemoc i to, jak kształtowała ona pod ważnymi względami punkowe życie wczoraj i dziś. Zaobserwujemy w nim, jak kobiety odnajdują się pośród wyzwań ulicznego teatru i politycznych rozgrywek na ulicach polskich i amerykańskich miast. Przyjrzymy się też uważniej kwestii trwałości punka z punktu widzenia kobiet.

No to jazda… one, two, three, four!

[1] Dezerter, „Plakat”. Underground Out Of Poland. (USA: Maximumrocknroll, 1987).

[2] Michael Frisch, A Shared Authority: Essays on the Craft and Meaning of Oral and Public History (Albany: State University of New York Press, 1990), xxiii.

[3] Bernard Gendron, Between Montmartre and the Muld Club: Popular Music and the Avant-Garde (Chicago: The University of Chicago Press, 2002), 262.

[4] Steve Waksman, This Ain’t the Summer of Love: Conflict and Crossover in Heavy Metal and Punk (Berkeley: University of California Press, 2009).

Rozdział 1: „Na zawsze punk” – 4 dekady i 2 pokolenia punk rocka

„Aut punk aut nihil

Gniew i wrażliwość mieszane z rock’n’rollem

Nienawiść i miłość sycone alkoholem

Młodzieńczy bunt zmieniony w drogę życia

Wściekłość i duma w duchu niezależności

Łamanie reguł, a czasem kości

Gorąca krew jeszcze nie ostygła”

Bulbulators, „Aut Punk! Aut Nihil!”

„Łatwiej jest nie robić nic, niż coś zrobić”.

Danny Fields[1]

„Na zawsze punk

taki chcę być

Na zawsze punk

jeśli myślisz że to tylko słowa

to odejdź, to odejdź stąd”

Uliczny Opryszek, „Na zawsze punk”

„Poczucie przynależności do subkultury zazwyczaj pojawia się w okresie nastoletnim, ale jej znaczenie może trwać całe życie. Koncepcja subkultur młodzieżowych (…) niejako z zasady zaprzecza nieustającemu znaczeniu, jakie ma udział w subkulturowym świecie dla takich jak my, którzy przez przypadek dorośli, a nawet zestarzeli się w nim przez te wszystkie lata”.

J. Patrick Williams, Subcultural Theory: Traditions and Concepts[2]

Jak już wyjaśniłam we wstępie, książka, którą macie w ręku, obejmuje historię punk rocka w kilku różnych miejscach, na przestrzeni dosyć długiego okresu czasu. Zanim dojdziemy więc do konkretów na temat każdej z tych wyjątkowych przestrzeni, spójrzmy na koncepcję punk rocka jako takiego.

W tym dość obszernym rozdziale zajmiemy się przede wszystkim nakreśleniem źródeł punka jako zjawiska społecznego i artystycznego w Stanach, a potem w Polsce. Zajrzymy do annałów na temat Ramones, Nowego Jorku, a później Warszawy i jej pierwszych załóg punkowych. Przyjrzymy się bliżej atmosferze historyczno-popkulturowo-urbanistycznej, w jakiej powstawał punk w Stanach (przed 1975 rokiem) i w Polsce w latach 70-tych i 80-tych. USA to kolebka punk rocka i do dziś jest tam sporo scen punkowych, które przeżywają swoje lepsze lub gorsze okresy, ale wciąż jakoś działają. Polska należy z drugiej strony do tej grupy krajów, gdzie punk dotarł nieco później, ale jeszcze przed końcem lat 70-tych, i gdzie punk przybrał formy wcześniej nieznane, charakterystyczne dla lokalnych warunków. Przy tym należy podkreślić, że rozwój punka w Polsce tak samo doprowadził do powstania co najmniej kilku odrębnych i bardzo wyjątkowych pod względem stylu scen, jak scena warszawska, śląska czy trójmiejska, czy ogólnokrajowa scena skłoterska. Tak więc Polska należy do tej grupy krajów, gdzie punk dotarł pod koniec lat 70-tych, eksplodował w latach 80-tych, i gdzie obecnie subkultura ta funkcjonuje jako niezwykle złożony i w swojej złożoności kompletny alternatywny świat.

W tym rozdziale zajrzymy przede wszystkim do historycznych korzeni punka, które zaznaczyły się najwyraźniej w dwóch różnych okresach czasu: między innymi na początku XX wieku oraz tuż przed powstaniem punka w postaci, w jakiej znamy tę subkulturę dzisiaj, czyli w latach 60-tych. Odszukamy najpierw źródła punka w sensie metaforycznym i miejsca jego powstania w sensie dosłownym, odszukamy jego przodków i przyczyny, jakie przyśpieszyły jego przyjście na świat, które pojawiły się już w latach 50-tych.

Później zajmiemy się rozwojem punka w latach 80-tych, kiedy ta subkultura znacznie rozrosła się zarówno pod względem terytorialnym, jak i stylistycznym. Powstały wtedy nowe odmiany punk rocka, takie jak oi! czy hardcore, wokół których utworzyły się w pewnym sensie oddzielne grupy punków, różniące się od pozostałych, a jednak podpisujące się nadal pod do pewnego stopnia wspólnymi wzorami postaw i koncepcją stylu życia. W tym celu odwiedzimy dzielnicę Nowego Jorku o nazwie Lower East Side na południowo-wschodnim Manhattanie, gdzie poznamy nastolatków, którzy tworzyli tam w latach 80-tych New York Hard Core. Przyjrzymy się dokładniej ich sytuacji i temu, jak odzwierciedlała ona stan rzeczy po drugiej stronie Atlantyku, przede wszystkim w Anglii, w tym samym czasie. Pod koniec rozdziału znajdziecie kilka uwag o trwałości i nieprzemijalności punk rocka.

No future, albo parę słów o korzeniach punk rocka

Od czasu pojawienia się punka ukazało się już trochę opracowań naukowych dotyczących jego problematyki jako gatunku muzycznego i subkultury. Z początku pisali na ten temat naukowcy z tzw. szkoły studiów kulturoznawczych Birmingham. Później tematem zajęli się też filozofowie, kryminolodzy, muzykolodzy. Moim zdaniem najlepsze są pozycje Greila Marcusa i Jona Savage’a, bo w bardzo dobrym stylu pokazali oni, jak można wyobrazić sobie, co to jest punk i czym punk być może. Obaj podkreślali związki między początkiem punka a dadaizmem i sytuacjonizmem, uwypuklając fascynujące paradoksy, na których opiera się punk.

Punk powstał w Nowym Jorku, ale też w Cleveland w stanie Ohio, mniej więcej w tym samym czasie, to jest około roku 1973. Dopiero później przybrał kształt, jaki ma do dzisiaj, czyli aparycję londyńską Anno Domini 1977; data ta nabrała znaczenia niemal magicznego i jest dzisiaj przez większość punków zwyczajowo uznawana za mityczny rok zerowy, rok powstania punk rocka, mimo że wielu z nich dobrze wie, że to tylko kwestia umowy.

Tak czy inaczej, korzenie punka sięgają czasów jeszcze dawniejszych i innych miejsc na świecie. Cofając się nieco w czasie, trafiamy do Fabryki Warhola w Nowym Jorku w latach 1965-67, i znacznie innej proto-punkowej fazy najwspanialej reprezentowanej przez New York Dolls, ale też w mniejszym stopniu przez Dictators czy Modern Lovers i the Real Kids w okresie 1971-1974. Klamrę czasową pomiędzy tymi dwoma okresami tak nieodległymi w czasie (a działo się wtedy w muzyce rockowej ogólnie dosyć dużo) dopina kapela the Stooges, którą niełatwo podpiąć pod jakiś ogólniejszy trendzik, bo byli tak wyjątkowi. Kiedy w Stanach pojawiły się zespoły grające w stylu radykalnie odmiennym od dominującego wówczas hipisowskiego rocka, jak Velvet Underground, the Stooges, czy New York Dolls, we Francji powstał ruch o nazwie sytuacjonizm, który, obok specyficznie rozumianego anarchizmu, jest często uznawany za źródło kilku podstawowych koncepcji punkowych działań.[3] Sytuacjonizm kwitł w połowie lat 60-tych do maja roku 1968, kiedy to osiągnął swoiste apogeum, czy też jak kto woli, poniósł sromotną klęskę, w paryskiej rewolcie studenckiej. Ruch ten wywodził się z lettryzmu, jeszcze słabiej znanego poza Francją, którego działacze m.in. w roku 1950 zaatakowali francuski kościół katolicki w jego sercu, katedrze Notre Dame, podczas obchodów świąt Wielkiej Nocy.[4]

Według Jona Savage’a związek między lettryzmem/sytuacjonizmem a punkiem zaistniał przede wszystkim w osobie Malcolma McLarena, który w połowie lat 70-tych uosabiał też transkontynentalne powiązania między post-Warholowskim światkiem Nowego Jorku a sceną londyńską. McLaren uformował pierwsze „wypryski” brytyjskiego punka na kształt wzorów nowojorskich, szczególnie inspirując się stylem Richarda Hella, ale dodał do tego stylu sytuacjonistyczną koncepcję tzw. détournements, czyli akcji mających na celu odwrócenie znaczenia danego przekazu, czy to wizualnego, czy słownego. Tradycja podobnych akcji sięgała okropieństw czasu pierwszej wojny, która nieźle dała kopa całej zachodniej cywilizacji i jej samouwielbieniu. Pierwsze zastosowanie idei leżącej u podstaw późniejszych détournements miało miejsce w pewnym kabarecie w Zurychu, gdzie grupa artystów z Niemiec, Anglii i Rumunii stworzyła wspólnie coś, co jak kwieciście opisuje Marcus, tak znacznie przerosło ich własne oczekiwania, że z całą mocą rozrzuciło ich po świecie, gdzie w różnych miejscach do końca życia potem zastanawiali się, co też właściwie przydarzyło im się wtedy w Zurychu.[5] Mowa tutaj oczywiście o dadaizmie, albo, jak nazywali go jego twórcy, dada (zawsze z małej litery). Jak pisał Marcus, dada to był swego rodzaju „międzynarodowy ruch”, który stanowił „atak na tradycje artystyczne i polityczne”,[6] a jego twórcy, członkowie Cabaret Voltaire, to była prostu „sześcioosobowa kapela”, w której każdy (według Hansa Richtera) „grał na swoim instrumencie, czyli na sobie”.[7]

I tutaj widać już zalążek punkowych koncepcji typu „zrób to sam” (DIY), a przy tym braku zainteresowania profesjonalizmem występów, ich przyzwoitością, czy nawet zrozumiałością przekazu. W przypadku dada, jednoczesna recytacja wierszy w różnych językach, w tym także w językach zmyślonych, to tylko jeden z wielu przykładów tego, co działo się na scenie tego kabaretu. Mimo, że dada nie miało właściwie porządnego manifestu, jakie zazwyczaj produkowali liderzy ruchów artystycznych, z którymi porównywano dadaizm (co według Marcusa podkreślało tylko fakt, że dada nie należy klasyfikować jakiego takiego), Hugo Ball pozostawił kilka opisów cech charakterystycznych zjawiska, które mogą nam się przydać w zrozumieniu niezrozumiałego, czy też jego elementów „irracjonalnych”. Jak pisał: „Wszelka żywa sztuka będzie irracjonalna, prymitywna, i skomplikowana; będzie mówić tajemnym językiem i zostawi po sobie świadectwa nie chwalebne, lecz paradoksalne”.[8] W świetle tego kompleksowy i paradoksalny character źródeł punk rocka nie powinien dziwić. Jak w kawałku Dezertera: „ludzkie ciało jest takie miękkie/ ponad 70% wody/ żeby zmieścić człowieczeństwo /pozostaje niecała jedna trzecia/ A przecież są jeszcze kości / które zajmują sporo miejsca (…)/ Po odlaniu wody i wyrzuceniu kości/ Przychodzi wreszcie czas na wnioski/ Fakty są smutne, lecz powiedzieć to muszę:/ w człowieku naprawdę niewiele jest duszy”.[9] Jesteśmy fizycznymi stworzeniami, które istnieją dzięki korzystnej równowadze chemicznej, popychani do działania potrzebami, egoizmem. To podstawowy paradoks określający ludzką kondycję, będący jednocześnie źródłem większości sztuki, literatury, w ogóle kreatywności.

Poza tym dadaiści mieli jeszcze z punkami wspólne to, że „niczego nie oczekiwali od przyszłości”, a czas traktowali jako „wytwór burżujów”. [10] Było to oczywiście podstawowe założenie punka brytyjskiego, a w konsekwencji polskiego punka lat 70-tych i 80-tych nawet bardziej niż brytyjskiego. W kontekście polskiego reżimu młodzież nie miała złudzeń co do własnych możliwości rozwoju i ekscytującego, spełnionego życia. Dezerter śpiewał o tym, jak można zobaczyć świat tylko „na plakacie albo w głupim filmie”,[11] TZN Xenna o utracie nadziei na widok czołgów, które „rozwiązały problem, lecz zniszczyły naszą wolność”,[12] nawiązując do stanu wojennego, ogłoszonego w grudniu 1981, ledwie pięć miesięcy po powstaniu Xenny i siedem od powstania Dezertera. Poczucie bezsilności było przygniatające dla wielu, którzy mieli wtedy swój udział we wprowadzeniu i przeżywaniu punkowych idei w Polsce w tym wczesnym okresie.

Dzisiaj Xenna gra „Korporacyjny lament song”, w którym czas to maszyna na usługach kapitalizmu, miażdżąca ludzką wolność i indywidualność; bohater utworu bez przerwy wykonuje obliczenia, bez względu na porę dnia czy dzień tygodnia. Tak więc można powiedzieć, że w Polsce hasło „no future” zatoczyło pełne koło od jednego typu dość oczywistej beznadziei do nowego, być może mniej wyraźnie beznadziejnego stanu rzeczy, osłodzonego rzekomą konsumencką wolnością wyboru.

Ale w obu przypadkach, jak również w przypadku każdego kraju na świecie w dowolnej epoce od czasów Wielkiej Wojny, punk oferuje pewien szczególny rodzaj ucieczki od zmiażdżenia przez maszynę, mianowicie zaprzeczenie świata i afirmację w formie transformującego gestu tworzenia – DIY – który wymaga niewiele sprzętu, talentu, doświadczenia, funduszy. Właściwie jedyne, czego wymaga, to wola powiedzenia „małego tak i dużego nie”, pożyczając hasło od George’a Grosza, który wychował się w Słupsku, skąd pochodzą też punkowe kapele Karcer i Zero. Wymaga odwagi zrobienia czegoś w przeciwieństwie do nicnierobienia, parafrazując Danny’ego Fieldsa, menedżera Ramones. Cała ta kreatywna destrukcja prowadzi do utworzenia alternatywnej społeczności; czy raczej alternatywnej rzeczywistości.

Dada to przekonanie, że w sztucznie skonstruowanej scenerii w czasowo zamkniętej przestrzeni – w tym wypadku, w nocnym klubie – zanegować można wszystko. Było to przekonanie, że tam zdarzyć się może wszystko, co w rezultacie znaczyło, że na świecie w ogóle, w świecie odwróconym za pomocą sztuki, też wszystko może się zdarzyć.[13]

Koncert Dumbs. Skłot Ekba, Warszawa, maj 2010. Foto: Kirek.[14]

Dlaczego nigdy nie oddamy naszych ulic

Tak jak w małym nocnym klubie w Zurychu, tak i w małym barze pod numerem 315 na Bowery, na zachodnim krańcu tego, co dzisiaj nazywamy East Village (część większej dzielnicy o nazwie Lower East Side) w Nowym Jorku, panowało poczucie, że wszystko się może zdarzyć. Bar ten nazywał się CBGB’s. Zakorzenienie punka w lokalnych klubach i społecznościach, jakie wokół nich wyrastają, wskazuje na centralną rolę występów na żywo i udziału w nich publiczności. W tej części rozdziału postaram się naszkicować obraz pierwotnej sceny nowojorskiej, która miała swój początek na gruzach nowoczesności w burzliwych latach 70-tych, kiedy to jeden świat zdawał się kończyć, a drugi miał tylko szansę powstać. W krótkim spacerze po mitycznym Nowym Jorku lat 70-tych kierować będziemy się koncepcją życia ulicy i jego konkretnymi elementami, które budują ten klimat. Naszym przewodnikiem będzie troszkę Jane Jacobs, ale pójdziemy też kawałek dalej, sprawdzając, jak jej koncepcje przekładają się na punkowe życie.

Założony w 1973 roku, klub CBGB and OMFUG przetrwał do roku 2006, a plany jego odtworzenia w innym miejscu przetrwały jeszcze delikatnie dłużej, do śmierci Hilly’ego Krystala, który przeżył swój klub o niecały rok. „Wszystkiego tam doświadczyłam”. „CBGB’s to był nasz dom. (…) Teraz wszystko się zmieniło. Ale jak umrę, to pójdę do CBGB’s”. „W CBGB’s spędzaliśmy codziennie całą noc, gadaliśmy o swoich pomysłach, bawiliśmy się. To musi być najważniejszy klub w historii rock and rolla”. „CBGB to było epicentrum rock and rolla, a my interesowaliśmy się nowymi pomysłami. Nikt nie robił tego dla pieniędzy, bo nikt ich nie miał, i nikt się tym jakoś nie martwił”.[15] Te cytaty z pamiątkowej książki o klubie, którą wydano podczas walki o jego utrzymanie w pierwotnym lokalu w 2005 roku, dosyć dobrze oddają to, jak wiele to miejsce znaczyło dla tak wielu osób na przestrzeni 33 lat, i dlaczego. Żaden inny klub w historii punk rocka nie odegrał podobnej roli, i jest mało prawdopodobne, że inny klub kiedykolwiek przewyższy go swoim znaczeniem. Dlatego też naszą podróż po miejscach narodzin punka rozpoczynamy w Nowym Jorku, chociaż Nowy Jork, jako miasto do szpiku kości punkowe, jest też jednocześnie bardzo nie-punkowe i być może jest dzisiaj najmniej obiecującym domem dla punków, nie tylko dlatego, że CB’s już nie ma (tym bardziej że, jak wiele osób uważa, był to umarlak już na dobrych kilka lat przed zamknięciem), a całe już prawie miasto stało się placem zabaw dla miliarderów. Z resztą Patti Smith na przykład jest już od jakiegoś czasu przekonana, że Nowy Jork porzucił swój dawny charakter cyganersko-innowacyjny. Oto co powiedziała w wywiadzie z 2010 roku: „Nowy Jork zamknął się na młodych ludzi, na ludzi bez kasy. Ale są inne miasta. Detroit. Poughkeepsie... Zabrano wam Nowy Jork… co robić? Znajdźcie inne miasto”.[16] Podobne zdanie ma George Tabb, urodzony na Brooklynie autor artykułów dla Maximum RockandRoll, wydawca własnego zina, który grał w różnych kapelach punk i hardcore. W naszym wywiadzie opisał mi pokrótce swój pogląd, że niektóre miasta odgrywają w historii cywilizacji, ba, całego świata, rolę szczególną, i że Nowy Jork do takich miast należał, ale ten okres w historii już się skończył. Przechadzając się dzisiaj ulicami dolnego Manhattanu trzeba się z nim niestety zgodzić.

Nowy Jork nie jest moim rodzinnym miastem, ale zakochałam się w nim od pierwszego wejrzenia, latem 2001 roku, i do dziś sądzę, że mimo wszelkich zmian, jakie nawet ja zaobserwowałam w ciągu ostatnich kilkunastu lat, ma on atmosferę jak żadne inne miejsce na świecie. Jest coś w tych ulicach, co sprawia, że ożywają w momencie, kiedy tylko wyjdziesz na dwór, jak żadne inne ulice, które znam. W Nowojorczykach też jest coś, co sprawia, że są wyjątkowi. W języku angielskim funkcjonują nawet określenia opisujące ich postawę, które niezbyt łatwo się tłumaczy. Można by powiedzieć, że mają niezły tupet. Mamy więc ulice wyjątkowo dobrze dostosowane do życia publicznego, i ludzi, którzy umieją z tego skarbu korzystać.

Najlepsza chyba myślicielka urbanistyczna dwudziestego wieku, Jane Jacobs, mieszkała w Greenwich Village, kiedy pisała swoje najważniejsze książki, i wiele z koncepcji, które opisała w Death and Life of Great American Cities stworzyła najzwyczajniej obserwując życie ulicy. Wyprowadziła się z miasta w 1969 roku, ale dzięki jej wysiłkom i wysiłkom ludzi takich jak ona nie ma dzisiaj autostrady przecinającej dolny Manhattan. Nauczyła nas sprzeciwu wobec niszczenia starej tkanki miasta i ogromnej wagi wniosków, jakie płyną z własnych doświadczeń, obserwacji i interakcji z innymi ludźmi, które tworzą bezpieczne środowisko pełne uważnych obserwatorów, znacznie lepiej chroniących nas przed zagrożeniami niż kamery i pałki szturmowych oddziałów policji. Wbrew „rozsądkowi” Jacobs z naciskiem stwierdziła też, w nieco punkowym stylu, że dzieci dorastają na ulicach i to jest okej.[17] Nawet w środku nocy ulica jest bezpieczna, gdyż „świadomość, że życie jej ulicy jest tak dynamiczne, wręcz trudne do ogarnięcia dla niej czy dla kogokolwiek innego, [pozwalała jej] spać spokojnie”[18] dzięki wewnętrznym mechanizmom obrony i bezpieczeństwa. Marshall Berman zauważył, że ta wiara w ulice miast jest właściwie „jednym z najstarszych motywów kultury współczesnej” i że „to zauroczenie życiem miejskim utrwaliło się wokół koncepcji ulicy, która stała się fundamentalnym symbolem współczesnego życia”.[19]

Brama. Warszawa, 2013r. Among Scratches.

Oczywiście polscy punkowcy i skinheadzi też nie byli odporni na to zauroczenie. Ten motyw w polskim punku bardziej doszedł do głosu w latach 90-tych. Punki i skini też znają wartość swoich ulic i deklarują, że będą ich bronić, jak na przykład Analogs w kawałku „Ulica”: „Nigdy nie oddamy naszych ulic, nigdy nie oddamy naszych miast. (…) Tu się wszystko kończy, tutaj się zaczyna, tylko tutaj będzie płynąć czas”.[20] Pod wpływem tej fascynacji powstał nawet oddzielny styl, „street punk”.

Napis na murze. Mokotów, Warszawa. Among Scratches.

Ulice, o które jesteś gotów walczyć, są wyjątkowe. Każda jest inna niż wszystkie, a ich różne nazwy mają głęboki sens. Ta ulica ma swój wyjątkowy bar, tamta inny, pod zupełnie inną nazwą, albo jakiś tam specjalny sklep z antykami, zegarmistrza czy naprawę rowerów (a nie Lidla czy stację Shell). Nie było drugiej takiej ulicy jak Bowery, kiedy Bowery była jeszcze sobą. Nie ma drugiej takiej ulicy jak warszawska Dobra, gdzie były aż trzy kluby na jednym małym podwórku (Aurora, Jadłodajnia Filozoficzna i Diuna). Nie ma drugiej takiej ulicy jak St. Mark’s Place, czy nawet 42nd Street, jak Reeperbahn, itd., itp. A St. Mark’s Place można znaleźć tylko w East Village; Reeperbahn w każdym wyobrażalnym wszechświecie może być tylko w Hamburgu. No a Dobra musi być na Powiślu, ze swoją opuszczoną stuletnią elektrownią tuż obok klubów, z księgarnią Czuły Barbarzyńca po drugiej stronie ulicy. Dobra nie może być odtworzona nigdzie indziej: za tą nazwą stoi historia, a to, że jest tam, gdzie jest, ma sens. Jeżeli mogłaby być odtworzona gdzieś indziej, za pomocą przewidywalnej formuły, nie byłaby ulicą Dobrą, ale może drogą o nazwie Droga Jak Każda Inna. I właśnie dlatego obecność sieciowego sklepu 7-11 na St. Mark’s Place kłuje w oczy i dlatego też mieszkańcy i aktywiści dzielnicy Alphabet City walczą o niedopuszczenie tej sieciówki do otwarcia sklepu na jej terenie, jednym z niewielu, jakie się jeszcze ostały bez tego typu sklepów.[21]

Jane Jacobs w polskich miastach czułaby się jak u siebie. Polskie ulice, podwórka, parki i place sprzyjają rozwojowi dzieci. Szczególnie dzieciaki lubią łazić po czymkolwiek, na co uda się wspiąć, np. po nowoczesnych rzeźbach, jakie często można znaleźć na ulicach europejskich miast. W Hamburgu (który jest z resztą kolejnym ważnym punktem na punkowej mapie Europy) też można znaleźć takie rzeźby, po których mogą się wspinać i dorośli, np. na ulicy Deichstraße. Jacobs wychowywała własne dzieci mieszkając w Nowym Jorku, więc było to dla niej szczególnie istotne. Jeśli chodzi o najbardziej interesujące nas aspekty jej pracy, to przede wszystkim trzeba zauważyć, że jest ona autorką zdania, które zaprzeczyło wszelkim poprzedzającym ją teoriom urbanistyki, które w tak destrukcyjny sposób stosowano w tak wielu amerykańskich miastach od lat 30-stych, a mianowicie: „Nowe pomysły powstają w starych budynkach”.[22] Miała rację także co do punka, najbardziej chyba innowacyjnej idei drugiej połowy dwudziestego wieku. Punk powstał, kiedy przyszli punkowcy zaczęli zamieszkiwać najstarsze, najbardziej zaniedbane rejony dolnego Manhattanu, jak sama aleja Bowery, a szczególnie teren zajmujący sześć przecznic na wschód od Bowery i około dwunastu przecznic na północ od miejsca, gdzie kiedyś było CBGB’s.

Ściągnęli tam z pobliskiego Brooklynu, Queens, New Jersey (jak Patti Smith), a nawet z Ohio, jak Dead Boys, John Morton, czy Peter Laughner. I wbrew pozorom, przeprowadzka z tzw. „zewnętrznych” boroughs[23] okazywała się nieraz trudniejsza od tej z dalszych rejonów kraju. Według Danny’ego Fieldsa, pierwszego menedżera Ramones:

„Dzisiaj znacznie lepiej rozumiem Ramones, bo zrozumiałem, że pokonaliśmy tę samą drogę. Przebyć tę rzekę jest znacznie łatwiej, niż tamtą”, dodaje, wskazując najpierw na rzekę Hudson, oddzielającą Nowy Jork od głównej masy lądowej USA, a potem na East River (…). „Jeśli przyjechałeś przez rzekę Hudson z Ziemniaczkowa w stanie Idaho, to jesteś jak mały zastrzyk Ameryki, i Nowojorczycy dadzą sobie z tobą radę. Ale jak przekroczysz East River z Brooklynu czy z Queens, jak kiedyś zrobiłem to i ja i oni, to jesteś zza „mostu i tunelu”. Takie przenosiny nie są łatwe. (…) Ramones byli największymi outsiderami. Dla Ameryki to było trochę za dużo do przełknięcia i dla Nowego Jorku też. Troszeczkę za bardzo odstawali”.[24]

Może za bardzo odstawali, bo za bardzo kochali rock and rolla, co czyniło z nich tradycjonalistów, albo dlatego, że trzymali się swojej formuły przez cały okres istnienia zespołu. Nowy Jork, jako miasto pretendujące do tytułu najbardziej nowoczesnego, musi (chociaż czy aby na pewno?) gonić własny ogon i wiecznie porzucać swą przeszłość na poczet przyszłości. Ramones to jedyna punkowa supergrupa i zespół, który zdefiniował najbardziej rozpoznawalny styl punkowy pod względem zarówno stylu gry, jak i ubierania się. Pochodzili z Forest Hills z Queens, dzielnicy nienajgorszych bloków z czerwonej cegły z placami do gry w koszykówkę czy odsłoniętymi schodami, na których spotykały się dzieciaki takie jak Ramones, zanim założyli kapelę. Obecnie ten rejon szczyci się posiadaniem tzw.

Forest Hills Gardens, czyli osiedla, które było pierwszym zbudowanym w USA tzw. planowanym osiedlem (oryg. planned communities). Gardens jest dzisiaj podawany za przykład wiodącego wkładu USA do ruchu architektonicznego Garden Cities. Celem tego ruchu było zapewnienie ludziom możliwości mieszkania w mieście, ale w stylu wiejskim: tak, aby mogli szybko i sprawnie dojeżdżać do pracy, ale nie mieli poczucia, że mieszkają w wielkiej metropolii.[25]

Przyszli członkowie Ramones nie mieszkali co prawda w Forest Hills Gardens, ale ich osiedle też było niczego sobie. Dziś wygląda jak dość zamożne osiedle zamieszkane przez klasę średnią. Budynki są w dobrym stanie, jest sporo większych i mniejszych placów zabaw i nieco zieleni. Ogólnie: dzielnica sprawiająca wrażenie rodzinnej i bezpiecznej. Ale w latach 70-tych życie tam zdominowane było przez nudę, „drobne akty wandalizmu i tanie sposoby narkotyzowania się”.[26] Ważne były też wycieczki „do miasta” (wówczas tylko Manhattan uważany był za właściwy Nowy Jork), które w znacznym stopniu kształtowały życie dzieciaków takich jak przyszli Ramones. Niektórzy jeździli na potańcówki disco, inni na koncerty, jeśli bardziej interesowali się rockiem. Co ciekawe, jednym z niewielu klubów, które wtedy dopuszczały do występów zespoły grające własne kompozycje w okresie, kiedy powstawali Ramones, 1973-74, był klub o nazwie Coventry, który znajdował się właśnie na Queensie: „To było jedyne miejsce, gdzie można było grać swoją muzę”, jak wspomina Andy Shernoff.

Wtedy w Max’s Kansas City można było zobaczyć tylko dobrze znane kapele, które były w trasie, jak Marley czy Springsteen. W Mercer Arts Center na dolnym Manhattanie grały takie kapele jak Dollsi i parę innych, ale oni mieli po prostu szczęście. Ogromna większość musiała grać covery w barach.[27]

Jak widać, brakowało odpowiedniej infrastruktury do rozwoju oryginalnej sceny muzycznej. W dodatku, co dzisiaj raczej trudno sobie wyobrazić po tylu latach ery Giulianiego i Bloomberga, praktycznie całe miasto było w opłakanym stanie. Brooklyn nie był cool tak jak dzisiaj. Brooklyn lat 70-tych można by porównać z warszawską Pragą, albo z Wolą, dzielnicami tradycyjnie robotniczymi, rozwijającymi się dynamicznie pod względem sceny klubowej w latach 90-tych i szczególnie po 2000 roku. Z tą tylko różnicą, że Brooklyn od zawsze był bardziej zróżnicowany pod względem przekroju społecznego, rasowego i etnicznego populacji niż cała Warszawa razem wzięta. Kiedy Ramones dorastali, jeździli na Manhattan na koncerty takich nowych i innowacyjnych kapel jak New York Dolls, które można było zobaczyć w bardzo starych budynkach jak Mercer Arts Center, dalekim odpowiedniku naszej instytucji domu kultury, tyle że na bardzo wariackich papierach. Budynek był w istocie tak stary, że pewnego dnia w 1973 roku po prostu się zawalił.[28] Według jednego z artykułów w prasie opisujących zdarzenie, „Nawet w okresie całkowitego upadku, kiedy budynek mieścił jeden z najgorszych w mieście przytułków, ten dawny hotel szczycił się posiadaniem serii teatrów na tyłach, znanych pod nazwą Mercer Arts Center”.[29] Mercer Arts Center znajdowało się w Greenwhich Village, tuż przy parku Washington Square (i ulicy Mercer Street). Jednak oczywiście Greenwich Village nie była jedynym rejonem dolnego Manhattanu, który w tamtym okresie, od połowy lat 60-tych do połowy 70-tych, „podupadł”, dosłownie czy też w przenośni. Wtedy to z pierwszych stron gazet można było się dowiedzieć, że prezydent Ford ma w głębokim poważaniu dobro miasta i jego mieszkańców.[30]

Większa część tego, co dzisiaj nazywamy East Village, czy też bardziej rozległej Lower East Side, zwanej przez wielu jej mieszkańców Loisaida, było wtedy krajobrazem jak po wybuchu bomby. Wiele budynków stało od dawna wypalonych od środka, a w ich walących się klatkach schodowych kwitł handel narkotykami, przede wszystkim heroiną, która stała się bardzo modna wśród przyszłych nowojorskich punków.

Sięgając jeszcze bardziej zamierzchłej przeszłości, słynna druga Fabryka Andy’ego Warhola, aktywna między rokiem 1963 a 1967, mieściła się w centralnej części Manhattanu na Wschodniej 47ej ulicy, chociaż jej związki ze światem tzw. „downtown”, czyli dolnego Manhattanu, były bardzo silne, szczególnie w dziedzinie muzyki, filmu i teatru. Większość stałych bywalców Fabryki, jeśli nie pomieszkiwali tam kątem, jak Billy Name, mieszkali w downtown, jak Lou Reed (na Ludlow Street, obecnie znanej z tego, że zachowało się na niej sporo kamienic szybowych z końca XIX wieku, w których w nieludzkich często warunkach gnieździli się na przełomie wieków imigranci z Europy; na sąsiedniej Orchard Street mieści się też muzeum imigracji), albo byli związani z takimi instytucjami w downtown jak teatr La MaMa (na przykład aktor Ondine). Do znajomych Warhola należał wtedy litewski reżyser Jonas Mekas, twórca kolektywu o nazwie Film-Makers’ Cooperative and Cinematheque, który to kolektyw tułał się pomiędzy rejonem Times Square, Greenwhich Village i SoHo (South of Houston Street) od czasu założenia w 1961 r.[31] Muzyczno-wizualny show Warhola, Exploding Plastic Inevitable, w którym główną rolę grali Velvet Underground, rozpoczął występy w 1966 roku w tzw. DOMu, czyli w dawnym Polskim Domu Narodowym (emigranckim odpowiedniku domu kultury) na ulicy St. Mark’s Place.[32]

[1] „It’s always easier not to do something than to do it”. End of The Century: The Story of the Ramones (DVD, Warner Music: 2005).

[2] J. Patrick Williams, Subcultural Theory: Traditions and Concepts (Cambridge: Polity Press, 2011), ix-x. Tłumaczenie MM.

[3] Po więcej szczegółów odsyłam do Jona Savage’a i Greila Marcusa.

[4] Greil Marcus, Lipstick Traces (Cambridge: Harvard University Press, 1989), 279-280. Jeden z lettrystów, przebrany za księdza, wygłosił kazanie oskarżające kościół o zbrodnie, chciwość, oszustwa, i zadeklarował wszem i wobec śmierć Boga, Chrystusa, i zachęcił zebranych, żeby żyli pełnią życia. Akcja ta przypomina nieco kontekstem występ Pussy Riot w cerkwi w Moskwie wiele lat później. Oba incydenty zakończyły się aresztowaniem sprawców, jednak fałszywy ksiądz spędził za kratkami znacznie mniej czasu niż rosyjskie „dysydentki” 60 lat później.

[5] Marcus, 189. „Jeśli punk można porównać do dada, to było w nim coś, czego nikt nie zauważył – mimo że starzy dadaiści są jak gwiazdy pop, skazane na wieczne pchanie swego największego hitu na szczyt ku uciesze tłumu, dotknięci klątwą polegającą na tym, że znaleźli się we właściwym miejscu we właściwym m czasie – czyli błogosławieństwem, które nikomu nie zdarza się więcej niż raz”.

[6] Marcus, 180.

[7] Ibid.

[8] Ibid., 184.

[9] Dezerter, „Ile procent duszy?”, 257.

[10] Marcus, 192.

[11] Dezerter, „Plakat”, Poroniona generacja, 224.

[12] TZN Xenna, „Paranoja 81”.

[13] Marcus, 225.

[14] http://www.kirek.pl/.

[15] CBGB and OMFUG, pod red. Tamar Brazis (New York: Harry N. Abrams, 2005).

[16] Blog „Jeremiah’s Vanishing New York”, http://vanishingnewyork.blogspot.com/2010/05/find-new-city.html.

[17] „[dzieci] potrzebują niewyspecjalizowanej bazy wypadowej na wolnym powietrzu, gdzie mogą rozpoczynać swoje zabawy, spędzać wolny czas, w której to przestrzeni tworzą się ich poglądy o świecie. Taką funkcję dostarczania niewyspecjalizowanej przestrzeni do zabawy spełniają chodniki – a tętniące życiem miejskie chodniki mogą tę funkcję spełniać doskonale”. Jane Jacobs, The Death and Life of Great American Cities (New York: Vintage Books, 1992), 81. Właściwie to muszę czytelnika skierować do całego rozdziału pod tytułem „Zastosowania chodników: asymilacja dzieci”.

[18] Marshall Berman, All That Is Solid Melts Into Air (Nowy Jork: Penguin Books, 1982), 316.

[19] Ibid.

[20] The Analogs, „Prowadź mnie ulico”, na Oi! Młodzież (Rock’n’Roller, 1996).

[21] Mówiono o tym ze sceny podczas rocznicowego koncertu plenerowego w parku na Tompkins Square, organizowanego corocznie dla upamiętnienia rozruchów z 1989 roku, 4 sierpnia 2013. Więcej informacji na temat tej kampanii znaleźć można pod adresem http://no7eleven.wordpress.com/about/.

[22] Oryg. „New ideas must use old buildings”, Jacobs, 188.

[23] Borough to jednostka administracyjna miasta Nowy Jork. Jest ich pięć: Manhattan oraz tzw. outlying (zewnętrzne) boroughs: Bronx, Brooklyn, Queens, Staten Island. Wszystkie te boroughs są jednocześnie hrabstwami (counties). Jednak zwyczajowo przyjęło się je nazywać boroughs dla podkreślenia wyjątkowości miasta.

[24] Steven Lee Beeber, The Heebie-Jeebies at CBGB’s: a secret history of Jewish punk (Chicago: Chicago Review Press, 2006) 38.

[25] Forest Hills Chamber of Commerce, http://www.foresthillschamber.org/en/history/.

[26] Jim Bessman we współpracy z Ramones, Ramones: An American Band (New York: St. Martin’s Press, 1993), 2.

[27] Bessman, 10.

[28] The Vasulka Archive: http://www.vasulka.org/archive/Kitchen/KBR/KBR2.pdf.

[29] Ibid.

[30] Najsłynniejszy tego typu nagłówek ukazał się na pierwszej stronie gazety Daily News, 30.X.1975. Ford odmówił udzielenia miastu pożyczki z federalnej kasy państwowej. http://www.nytimes.com/2006/12/28/nyregion/28veto.html.

[31] Myron Lounsbury, „Researching the City: New York, the Movies & American Culture Studies” http://terpconnect.umd.edu/~molouns/amst450/village/mekas.html.

[32] Ciekawostką jest, że dawniej, tj. od początku XX wieku do czasu II wojny, w okolicy St. Mark’s i w ogóle na całej Lower East Side mieszkało wielu imigrantów z Polski i z Europy Środkowo-Wschodniej. Do dziś najbardziej popularne knajpy w okolicy to restauracje ukraińskie, jak słynna Odessa przy placu Tompkins Square czy Veselka przy Drugiej Alei. W okolicy są poza tym aż trzy ukraińskie miejsca kultu.