NARODOWE CENTRUM KULTURY

KULTURA WSPÓŁCZESNA

Nr 2 (68) 2011

koncepcja numeru

Alicja Helman

Warszawa 2011

Warszawa 2014 (wersja elektroniczna)

Udostępniono elektronicznie dzięki wsparciu Biblioteki Elbląskiej

RADA REDAKCYJNA:

Anna Zeidler-Janiszewska (Przewodnicząca), Grzegorz Godlewski, Zina Jarmoszuk, Katarzyna Mazurkiewicz, Roch Sulima, Joanna Szwajcowska

RADA NAUKOWA:

Stefan Bednarek, Wojciech Burszta, Ryszard W. Kluszczyński, Leszek Kolankiewicz, Ewa Kosowska, Teresa Kostyrko, Andrzej Mencwel, Grażyna Michałowska, Andrzej Radomski, Jacek Sójka, Zofia Sokolewicz, Andrzej Szahaj, Andrzej Szpociński, Anna Wieczorkiewicz, Eugeniusz Wilk, Krystyna Wilkoszewska

ZESPÓŁ REDAKCYJNY:

Andrzej Gwódź (redaktor naczelny), Anna Wieczorek (z-ca redaktora naczelnego), Iwona Kurz (sekretarz redakcji)

Recenzenci:

Tadeusz Szczepański, Eugeniusz Wilk

Redakcja językowa i korekta:

Anna Matysiak

Tłumaczenie:

Katarzyna Bojarska

Forum Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego

© Copyright by Narodowe Centrum Kultury

ISNN 2300-1704

„Kultura Współczesna”

Narodowe Centrum Kultury

ul. Płocka 13

01-231 Warszawa

e-mail: kwartalnik@nck.pl

www.kulturawspolczesna.pl

www.nck.pl

numery archiwalne i prenumerata: ksiazki@nck.pl

Tekstów nie zamówionych redakcja nie zwraca.

Redakcja zastrzega sobie prawo do skrótów.

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

KINO NA POGRANICZU KULTUR

ALICJA HELMAN

KINO NA POGRANICZU KULTUR

Film od chwili swych narodzin był fenomenem przekraczającym granice narodowe. Jako wynalazek stricte techniczny zdawał się nie podlegać limitom, które wynikają z uwarunkowań kulturowych. Przyjął się wszędzie, gdziekolwiek zdołał dotrzeć, nim do powszechnej świadomości dotarł fakt, że nie jest narzędziem neutralnym, a oko kamery nie jest tak „niewinne”, jak przyjęło się mniemać. Perspektywa centralna – immanentna właściwość aparatu, który przedstawia zgodnie z jej regułami, niezależnie od tego, kto ów aparat weźmie do ręki – to nie tylko przymus widzenia w taki a nie inny sposób, lecz także określona logika rozumowania dyktowana przez owo widzenie.

Trzeba było paru dziesiątków lat, by przedstawiciele kultur dalekich od zachodnich wzorców myślenia zdali sobie sprawę, że kinematograf jest narzędziem sui generis „gwałtu” dokonywanego permanentnie na ich rodzimej tradycji. Narzędziem skutecznym, wyposażonym w przemożną siłę oddziaływania, owej „westernizacji”, której przeciwstawiały się kultury Dalekiego Wschodu, próbując przyjąć to, co nieodzowne dla rozwoju w sferze materialnej, a odrzucić to, co uznawano za obce w sferze duchowej. Wszelako tego, co już się dokonało, nie sposób było przekreślić ani odrzucić. Kultury, które przyjęły kino, stanęły w obliczu konieczności koegzystencji z pierwiastkiem obcości, jaki ze sobą przyniosło. W istocie proces ten zainicjowały już same narodziny kinematografu, choć pierwsze dekady nie zamanifestowały go z wystarczającą oczywistością.

Na gruncie kina możliwe są i faktycznie realizują się najróżniejsze formy współwystępowania elementów pochodzących z różnych kultur, przejmowane świadomie bądź bezwiednie i wchodzące ze sobą w różne rodzaje interakcji. Mogą one ze sobą zgodnie współpracować bądź kolidować, zderzać się, nakładać, krzyżować, tworząc związki oczywiste na pierwszy rzut oka lub zgoła nieoczywiste, wymagające egzegezy i interpretacji. Sposobów przedstawiania innych kultur oraz ich reprezentantów jest bardzo wiele i są one nader różne: poczynając od pełnej akceptacji i zrozumienia poprzez wielorakie próby przełamania barier, wycofywania się z uprzedzeń i pochopnych apriorycznych sądów, po bezpardonowy atak w wypadku tych, których uznaje się za wrogów bądz zagrażających nam obcych czy budzących niepokój innych.

Wystarczy przypomnieć antysemickie filmy realizowane w hitlerowskich Niemczech (to oczywiście przykład najbardziej skrajny), utwory powstające w czasie wojny, kiedy każda ze stron piętnuje przeciwnika jako agresora i barbarzyńcę, którego trzeba bezwzględnie niszczyć za każdą cenę, czy też dzieła, gdzie przedstawiciele „naszej” białej rasy atakowani są przez „dzikich” ukazywanych zazwyczaj jako odstręczająca horda. Można do tego jeszcze dodać, że głównym sposobem przedstawiania przybyszów z kosmosu jest obraz inwazji grożącej zagładą ziemskiej cywilizacji. Oczywiście, w każdym ze wskazanych wypadków zdarzają się wyjątki. To, że jest ich coraz więcej, sygnalizuje znamienną przemianę.

W skoncentrowanych na filmie badaniach z zakresu antropologii wizualnej charakterystyczne jest rozróżnienie na zewnętrzną i wewnętrzną perspektywę prezentacji zjawisk. Filmowiec-antropolog, który pojawia się jako „obcy” (zwłaszcza gdy nie jest z wykształcenia filmowcem, lecz antropologiem-amatorem), przekazuje punkt widzenia własnej kultury, często bez zrozumienia tego, co pokazuje. Nie bierze też pod uwagę faktu, że obserwator, którego obecności świadomi są obserwowani, w istotny sposób wpływa na kształt tego, co filmuje. Sol Worth sugerował posługiwanie się ukrytą kamerą lub taki sposób pracy, by rejestrować coś innego niż to, co rzekomo jest filmowane¹. Dzięki temu można utrwalić to, co naturalne, a nie to, co ewentualnie „zagrane” bądź „zainscenizowane”. Rezultaty wykorzystywane przez Wortha pół wieku temu we współpracy z Indianami Navajo wskazywały jednoznacznie, że „głos” pochodzący z wnętrza danej kultury (film zrealizowany przez Indianina) nie tylko w istotny sposób będzie odmienny od tego, co zobaczy i zarejestruje biały człowiek, lecz przekaże treści i wzory obserwatorowi niedostępne².

Problem, który tu sygnalizujemy, nazywając go „pograniczem kultur” bądź „wielokulturowością” filmu, można ująć nie tylko z wielu punktów widzenia, ale też jako przedmiot zainteresowań i badań kilku dyscyplin – filmoznawstwa, kulturoznawstwa, antropologii, socjologii, filozofii, historii sztuki… – tę wyliczankę można by kontynuować. Ale najbardziej istotny będzie fakt, że interesująca nas problematyka nie zawiera się w obszarze jednej dyscypliny z właściwymi jej metodami i paradygmatami badawczymi, lecz dochodzi do głosu i najbardziej wyraziście przejawia się w punktach styku dwu lub więcej dyscyplin, na ich obszarach granicznych. To sprawia, że „multikulturowy” jest sam przedmiot badań, a także „multidyscyplinarne” podejście doń, z mniej lub bardziej wyraziście zaznaczoną dominantą jednej z możliwych opcji.

Gdy podejmujemy interesującą nas tutaj problematykę nie tyle w perspektywie historycznej, co biorąc pod uwagę współczesną, jak najbardziej aktualną sytuację kina, musi nas uderzać jej specyficzna złożoność. Z jednej strony coraz trudniej przychodzi określić narodową bądź kulturową przynależność filmu, z drugiej strony mamy wszak do czynienia z emancypacją kinematografii narodowych czy wręcz regionalnych, które dążą do tego, by zachować, podkreślić, pokazać światu swoją oczywistą odrębność. Nie chodzi tu tylko o kinematografie stosunkowo młode, np. z kontynentu afrykańskiego, czy takie, które wprawdzie rozwijały się równie długo jak zachodnie, ale „zaistniały” dla nas dosyć późno – japońska na dobrą sprawę w latach pięćdziesiątych, chińska w osiemdziesiątych ubiegłego wieku – lecz także o te traktowane wcześniej jako monolityczne. Dobrym przykładem będzie kino hiszpańskie, gdzie „hiszpańskie” znaczy dziś kastylijskie, bowiem rozwija się też w rodzimych językach kinematografia katalońska i baskijska. Na obszarze Chin powstają filmy nie tylko w języku mandaryńskim (za czasów Mao Zedonga była to obowiązująca zasada) i kantońskim, lecz także w dialektach (znana Historia Qiu Ju Zhanga Yimou mówiona jest w shaanxi). Możemy też wskazać przykład z własnego obszaru – podjętą swego czasu przez Kazimierza Kutza próbę stworzenia kina śląskiego.

Coraz częściej myślimy o filmie, że jest „francuski” bądź „japoński” na podstawie języka, który słyszymy z ekranu. (Wszelako i to może być zawodne w wypadku krajów, gdzie powszechną praktyką jest dubbing). Coraz rzadziej film ma po prostu jednego producenta (wytwórnię); miast tego pojawiają się zespoły producenckie angażujące firmy z wielu krajów. Wielonarodowy charakter ekipy realizatorskiej jest faktem znanym od dawna, wybitni reżyserzy, kompozytorzy, aktorzy mają na swoim koncie filmy kręcone w wielu różnych krajach. Sprzyja to także wymieszaniu odmiennych obiegów kultury. Dzieła sztuki wysokiej wchodzą w niski obieg, włączane do filmów przeznaczonych dla masowej widowni. Wypowiedzi czy praktyki charakterystyczne dla niskich czy najniższych obiegów kultury wykorzystywane są w filmach plasujących się, przynajmniej w intencji, w obiegu wysokim. Typowe wytwory kultury zachodnioeuropejskiej trafiają do filmów realizowanych w Japonii lub Indiach i odwrotnie – wytwory kultury Orientu czy Afryki zostają wpisane w filmy europejskie. Nie są rzadkością takie zjawiska, jak koreańska adaptacja „Niebezpiecznych związków” Choderlosa de Laclos (Untold scandal, reż E.J. Yong) czy cytowanie wiersza Wisławy Szymborskiej w filmie japońskim. Kino osiąga dziś tak wysoki stopień intertekstualności, intermedialności i złożoności kulturowej, że intensyfikacja tych zjawisk jawi się jako rodzaj świadomie realizowanego programu, w którym istota tego medium znajduje swoje spełnienie.

Nie można jednak zapominać o drugiej stronie medalu, o dążeniach emancypacyjnych kultur regionalnych, których „głos” przypomina o tym, że celem rozwijających się procesów globalizacyjnych w sferze kultury nie powinno być wymazywanie różnic, realizacja idei „tygla” (melting pot), w którym wszystko ulegnie wymieszaniu w równych proporcjach.

Jak pisze Hans-Georg Pott:

Kultura jest horyzontem porównawczym dla niemal dowolnych fenomenów, na których tle wszystkie świadectwa ludzkiej działalności rejestrowane są po raz drugi – nie ze względu na ich sens użytkowy, lecz dla porównania z innymi świadectwami. Kiedy poddajemy coś obserwacji jako kulturę, wyposażamy to w cechę niekonieczności. Porównywanie uzmysławia niekonieczność własnych wyborów, zarówno kolektywnych wartości, jak i indywidualnie nadawanych znaczeń. Widzimy, że mogłoby być również inaczej. Kiedy poddaję obserwacji kulturę codzienną […], spostrzegam nie tylko to, że inni inaczej jedzą, ubierają się i mieszkają, lecz także, że ja sam równie dobrze mógłbym być inny. […] Skoro tak, kultura europejska jest dziś porównującym i duplikowanym poczuciem niepewności. I można to zapewne uznać za jej zdobycz³.

Podobne spostrzeżenia znajdziemy u Niklasa Luhmanna. Pisze on mianowicie:

Jako godne uwagi trzeba odnotować to, że kultura dzięki temu, co porównuje, może przekroczyć siebie, nie opuszczając siebie. Przerzuca się w inne czasy, inne kraje, inne światy, jednak porównawczy punkt widzenia, swój «trzeci czynnik», lokalizuje w sobie. Kulturę wyróżnia zatem nie tylko refleksja, ale zawsze też warunkująca ją autorefleksja⁴.

Autorzy tekstów zamieszczonych w tym numerze mieli całkowitą swobodę, zarówno jeżeli chodzi o wybór obszaru zainteresowań, jak i przy wyborze metody opisu interesujących nas fenomenów. Tytułowe hasło – „Kino na pograniczu kultur” wywołało jednak nieoczekiwany rezonans – daleko idącą spójność propozycji. W tej sui generis „jedności” dochodzi jednak do głosu wielość wynikająca z różnego profilu zainteresowań, odmienności źródeł inspiracji, większego lub mniejszego dystansu, ograniczenia pola badań bądź jego rozszerzenia. W przeważającej mierze mamy do czynienia z dominacją optyki filmoznawczej, co rzecz jasna wynika z zadanego tematu, choć filmoznawstwo jest tu pojmowane jako jedno z możliwych przybliżeń kulturoznawczego punktu widzenia. Czytelnik znajdzie jednak także teksty zorientowane antropologicznie, choć i w nich materiałem egzemplifikującym są przede wszystkim filmy. Chodzi o artykuły Bartosza Hlebowicza (Ludzie wilderness. Amerykańskie pogranicze w filmach o Indianach i samotnych rewolwerowcach), Marty Kosińskiej (Forma filmu – porządek kultury – struktura (re)prezentacji. Poezja i antropologia Mayi Deren) oraz Sławomira Sikory (Waranasi – miasto dobrej śmierci w obiektywie Roberta Cardnera (Forest of Bliss)).

Choć punktem wyjścia i odniesienia jest kultura europejska, tylko nieliczne teksty podejmują problematykę ograniczoną stricte do tej części świata, biorąc pod uwagę zjawiska charakterystyczne dla starego kontynentu. W trzech artykułach znajdziemy przykłady analiz międzykulturowych styków na terenie Europy. Krzysztof Loska pisze o filmowych reperkusjach losów ludności tureckiej na terenie Niemiec (Tożsamość w przejściu – filmowe wizerunki mniejszości tureckiej w Niemczech), Katarzyna Gąsior interpretuje wybrane filmy lapońskie (Barwa mchu. Sapmi – północna granica Europy) pod kątem budzenia się lapońskiej tożsamości kulturowej i odnajdowania w nich pierwiastków starej tradycji. Joanna Preizner (Na rubieżach rozumu. „W środku Europy” Piotra Łazarkiewicza) pisze o polskim filmie będącym jedną z pierwszych wypowiedzi na temat stosunków polsko-żydowskich.

„Wewnątrz” Europy pozostaje też w części swojego tekstu Bartosz Kazana (Pierwiastek różnokulturowości – „Europejczycy”, „Upał i kurz” oraz „Pokój z widokiem” Jamesa lvory’ego), gdy pisze o filmie, w którym pojawia się zderzenie tradycji obyczajowej i kulturowej Wielkiej Brytanii i Włoch. Dodajmy, że Pokój z widokiem nie jest pod tym względem wyjątkowy. W wielu utworach styk angielsko-włoski pojawia się jako przykład najbardziej diametralnych różnic na obszarze Europy.

W szczególnej korespondencji pozostają ze sobą dwa teksty dotyczące związków kultury europejskiej i amerykańskiej: Patrycji Włodek (Film na pograniczu kontynentów – amerykańskie lęki, europejski styl) i Anity Bielańskiej (Spaghetti-western, czyli Włosi na Dzikim Zachodzie). W pierwszym z nich interpretowane są wpływy, jakie na amerykański film noir wywarł fakt, że filmy tego nurtu realizowali w większości przybysze z Niemiec i Austrii. W tekście drugim mowa jest o odwrotnym kierunku oddziaływania – włoskiej „adaptacji” gatunku uchodzącego za rdzennie amerykański. Kolejne rozprawy traktują o związkach amerykańsko-japońskich; w obu wypadkach źródłem inspiracji jest kultura Kraju Kwitnącej Wiśni. Monika Sadowska (W rytm kroków „Klątwy” Takashiego Shimizu, japońskie oryginały i amerykańskie kopie) pisze o amerykańskich remakach japońskich horrorów, które są kopiami rodzimych oryginałów, produkowanymi przez tego samego twórcę. Andrzej Pitrus („Hatsu yume” Bitla Violi: sen o Japonii) interpretuje Hatsu yume, godzinny film wideo Billa Violi, który powstał w Japonii, z inspiracji tamtejszą filozofią i estetyką.

I wreszcie artykuły analizujące inne związki międzykulturowe, w których „biały człowiek” wchodzi w relacje z przedstawicielami innych ras. Ponownie przywołam tu teksty Bartosza Hlebowicza (biali i Indianie) i Sławomira Sikory (spojrzenie białego człowieka na hinduskie praktyki kulturowe). W tej kategorii mieści się też rozprawa Martyny Olszowskiej (Białe, czerwone, czarne. Kwestia aborygeńska we współczesnym kinie australijskim), której tytuł w pełni objaśnia zamysł autorki.

Niemal każdy z obszarów penetrowanych przez zawarte w tym tomie teksty został potraktowany raczej sond aż owo niż wyczerpująco, stanowi wycinek problematyki badanej przez autorów i w niektórych wypadkach – zalążek pracy znacznie obszerniejszej.

Tematyka tego numeru domaga się kontynuacji zarówno pogłębiającej obszary już wskazane, jak i rozszerzającej badania na obszary nowe.

CINEMA AT THE CROSSING OF CULTURES

Since its conception the film has been a phenomenon transgressing national boundaries. It is not a neutral tool – typical central perspective is not only an obligation of looking in one particular way, but also a specific logic of thinking designed by this way of looking. Cultures which adopted cinema, have faced the necessity of co-existence with an element of otherness inherent in it. Cultural borderland as a subject of scholarly interest assumes situating of an analytic and interpretative apparatus at the crossing of various disciplines of the humanities: film studies, cultural studies, anthropology, sociology, philosophy as well as art history. Multi culturally of contemporary cinema finds its expression on the one hand in the fact that it seems more and more difficult to define national or cultural identity of a film, on the other, we are dealing with the emancipation of national or even regional cinemas, which are directed towards preservation and highlighting of their obvious autonomy.

Alicja Helman –
prof. em. dr hab., teoretyk i historyk filmu, eseistka, tłumaczka, autorka wielu klasycznych prac filmoznawczych, członek PAU, Polskiego Towarzystwa Semiotycznego, Deutsche Gesellschaft für Semiotic Studies, International Association for Semiotic Studies; pracowała w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie, była kierownikiem Zakładu Filmu i Telewizji Instytutu Literatury i Kulturoznawstwa UŚ i Zakładu Filmu i Telewizji Instytutu Filologii Polskiej UJ.

¹ S. Worth, Studying Visual Communication, red. L. Gross, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1981.

² S. Worth, J. Adair, Trough Navajo eyes: an exploration in film communication and anthropology, Indiana University Press, Bloomington 1972.

³ H.-G. Pott, Krótka historia kultury europejskiej, CSNiE im. W. Brandta – Oficyna Wydawnicza ATUT, Wrocław 2007, s. 115-116.

⁴ N. Luhmann, Gesellchaftstruktur und Semantik 4, cyt. za: H.-G. Pott, Krótka historia…, s. 116.

KRZYSZTOF LOSKA

TOŻSAMOŚĆ W PRZEJŚCIU – FILMOWE WIZERUNKI MNIEJSZOŚCI TURECKIEJ W NIEMCZECH

Zastanawiając się nad problemem tożsamości w odniesieniu do kultury narodowej, której przedstawiciele żyją w obcym kraju, w diasporze, warto zaznaczyć, że pamięć historyczną diaspory często przedstawiano w kontekście mitologicznym jako wspomnienie kraju pochodzenia, przez odniesienie do wydziedziczenia lub wysiedlenia, czasem czystek etnicznych i pogromów, prawie zawsze zaś poprzez idealizację miejsca pochodzenia, do którego pragnie się powrócić¹. Niektórzy badacze uważają, że tożsamość diaspory jest pochodną myślenia w kategoriach państw narodowych i sprowadza się do nostalgicznej perspektywy, ograniczającej możliwość działania we współczesnym świecie oraz narzucającej określony model myślenia o przeszłości, która konstruowana jest przez fantazję, narrację i mit². Dla członka tradycyjnej diaspory pamięć stawała się wyobrażona, jednak dzisiejsza sytuacja imigrantów wydaje się odmienna, gdyż wyjazd nie oznacza już utraty ojczyzny, niemożliwości powrotu (przez co dawniej pamięć diaspory była nieciągła, podzielona, hybrydyczna); pamięć nie musi wiązać się z geograficznym oddaleniem, nieobecnością i stratą, którą trzeba opłakiwać. W postnarodowym świecie diaspora może pozostawać w zgodzie z tożsamością i mobilnością, zyskując charakter globalny³. Znakomicie obrazuje to sytuacja mniejszości tureckiej w Niemczech, której przedstawiciele do niedawna skupiali się na poczuciu straty – prawdziwego domu, własnej kultury – zamiast odbudowywać tożsamość w nowym kształcie. Wcześniejsza postawa wynikała z przyjęcia określonej koncepcji kultury rozumianej jako homogeniczna całość, od której członkowie diaspory zostali oddzieleni, ale powinni za wszelką cenę zachować poczucie odrębności. Nie myślą więc o przyszłości, lecz wyłącznie o przeszłości, poszukując potwierdzenia własnej pozycji. Wywłaszczenie z tożsamości kulturowej może rodzić poczucie obcości oraz powodować deformację perspektywy. Warto więc przekształcić sposób myślenia o diasporze jako opierającej się wyłącznie na spoglądaniu wstecz, gdzie „nowy świat” ukonstytuowany jest poprzez narrację wysiedlenia, na taki, w którym jest miejsce na wytwarzanie tożsamości dzięki przemianie i różnicy⁴. W ten sposób diaspora przestanie być definiowana przez kategorie czystości i esencji, a stanie się przestrzenią dialogiczną, w której tożsamość będzie negocjowana i otworzy się na podwójną, złożoną identyfikację⁵.

Wytworzenia nowej tożsamości stanie się możliwe na drodze przekształcenia klasycznej koncepcji kultury narodowej, opartej na jedności doświadczenia, jego niepowtarzalności oraz poczuciu przynależności do wspólnoty etnicznej, które wyraża się w posługiwaniu się tym samym językiem będącym skarbnicą myśli, uczuć, wyobraźni, wspomnień i podzielanych lęków⁶. Taki punkt wyjścia otwiera perspektywę transkulturową w myśleniu o tożsamości i diasporze, która pozwala dostrzec, że współczesne narody nie są spójnymi całościami; są wewnętrznie zróżnicowane, zarówno wertykalnie (stopień zamożności), jak i horyzontalnie (płeć, rasa), z wieloma dostępnymi sposobami życia. W dodatku dzisiejsze terytoria przestają być zamknięte, wyraźnie odgrodzone od sąsiednich, przez co trudniej odróżnić „swoich” od „obcych”⁷. Kultury narodowe nie są dziś homogeniczne, opierają się na przenikaniu, mieszaniu i przepływach. Nowe powiązania wynikają ze wzmożonych ruchów migracyjnych, a także z rozwoju nowoczesnych form transportu, komunikacji i środków masowego przekazu, dzięki czemu te same towary lub informacje mogą być dostępne jednocześnie w różnych zakątkach świata. Transkulturowość nie opiera się na wykluczeniu i oddzieleniu, lecz na łączeniu i przejściach, pozwala na przekraczanie uprzedzeń i przesądów, otwiera zamknięte wcześniej horyzonty doświadczenia. Nie chodzi przy tym o ujednolicenie kultur, wręcz przeciwnie, gdyż – jak twierdzi Wolfgang Welsch – czerpanie z różnych źródeł, wynajdowanie tradycji oraz przenikanie się wpływów stworzy platformę dla heterogeniczności, kształtowania nowych wzorów tworzących sieć⁸.

Transkulturowy charakter przybiera współczesna literatura, o czym przekonuje twórczość Salmana Rushdiego, Zadie Smith, Kazuo Ishiguro, Orhana Pamuka, Johna Maxwella Coetzeego. Podobny proces dostrzegamy również w sztuce filmowej, gdzie dochodzi do zmiany tradycyjnie rozumianej kinematografii narodowej, która przyjmuje nowy charakter nie tylko za sprawą ponadnarodowej współpracy produkcyjnej, lecz także ze względu na pozycję twórców należących do mniejszości narodowych lub etnicznych⁹. Najciekawszym przykładem tych przemian jest kino niemieckie, w którym znaczącą rolę odgrywają autorzy tureckiego i kurdyjskiego pochodzenia: Tefvik Başer, Fatih Akin, Thomas Arslan, Yüksel Yavuz¹⁰. Ich filmy odzwierciedlają również zmianę paradygmatu, jaka zaszła w myśleniu o diasporze w ostatnim ćwierćwieczu, obrazują bowiem przejście od kina społecznie zaangażowanego, ukazującego wykluczenie, prześladowania i brak równouprawnienia mniejszości etnicznych (a przy tym podtrzymującego stereotypowe wyobrażenia o imigrantach), do kina, w którym odmienność przedstawiana jest jako szansa na zbudowanie tożsamości hybrydycznej, opartej na mobilności jako podstawowym składniku życia, czyli możliwości poruszania się między granicami, budowania podwójnych więzi wspólnotowych¹¹.

W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych kino mniejszości określano mianem Gastarbeiterkino, gdyż twórcy skupiali się na życiu tureckich robotników w Niemczech, realizując filmy będące alegoriami opresji, w których dominował wizerunek imigranta jako ofiary, kogoś wykluczonego i wykorzystywanego, żyjącego w izolacji, na marginesie społeczeństwa, jak w Weselu Shirin (Shirins Hochzeit, 1975, reż. Heima Sanders-Brahms) i późniejszych o dekadę filmach Tefvika Başera (ur. 1951), reżysera urodzonego w Turcji, ale od początku lat osiemdziesiątych mieszkającego w Hamburgu. Jego fabularny debiut, 40 metrów kwadratowych Niemiec (40 Quadratmeter Deutschland, 1986), to opowieść o tureckim małżeństwie, w którym mąż spędza większość czasu w pracy, żona zaś jest zamknięta w małym mieszkaniu, oczekując na jego powrót. Turna (Özay Fecht), nie znając języka, nie mając żadnych przyjaciół, jest całkowicie uzależniona od męża, kolejne dni mijają jej na sprzątaniu, praniu i gotowaniu, jednak nie buntuje się przeciw zasadom wprowadzonym przez Dursuna (Yaman Okay), gdyż jego autorytet jest niepodważalny. Ale stopniowo narasta w niej frustracja, jej stan psychiczny i fizyczny pogarsza się z dnia na dzień; pewnego dnia ścina długie, czarne włosy i wymusza na mężu obietnicę wspólnego wyjścia na miasto. Marzenia nie zostają urzeczywistnione, a sytuację zmieni dopiero nieoczekiwana śmierć mężczyzny. Musimy jednak zauważyć, że pragnienie wolności wiąże się z obawą przed tym, co obce i nieznane – nawet wyjście na korytarz i zejście po schodach paraliżuje młodą kobietę, która próbuje porozumieć się z sąsiadami, prosi o pomoc i w końcu opuszcza kamienicę. Poczucie obcości podkreślane jest na każdym kroku: przez nieznajomość języka, odmienność stroju i zwyczajów, oderwanie od rzeczywistości.

Motyw uwięzienia powraca w kolejnym filmie Başera Pożegnanie z fałszywym rajem (Abschied vom falschen Paradies, 1989), którego tytuł w sposób ironiczny wskazuje na sprzeczność między wyobrażeniem ziemi obiecanej a okrutną rzeczywistością. Historię Elif (Zühal Olcay), młodej kobiety, która jako nastolatka wyjechała do Niemiec, wyszła za mąż, a następnie została skazana na więzienie za zabójstwo, została przedstawiona w serii retrospekcji. Początkowo życie w zamknięciu przedstawiane jest jako piekło, silnie skontrastowane ze wspomnieniami rodzinnej wioski, idyllicznej wspólnoty opartej na bliskości i bezpośrednim kontakcie. Z upływem czasu tracimy pewność, czy tytułowym fałszywym rajem jest zmitologizowana kraina dzieciństwa, czy rzeczywistość więzienna, gdyż w obu przypadkach miejsca te służą jako wyobrażone schronienie przez światem zewnętrznym, ucieczka od prawdziwych problemów. Paradoksalnie jednak zamknięcie w celi rozpoczyna proces wyzwalania się i budowania nowej tożsamości, przełamywania barier kulturowych i językowych, pozwala na odkrycie cielesności i seksualnej przyjemności, na przyjaźń (najpierw z Christine, później z Gabrielle).

Więzienie przypomina przestrzeń utopijną, pozbawioną przemocy, hierarchii i rasizmu, w której udało się zaspokoić pragnienia niemożliwe wcześniej do zrealizowania, nawiązać przyjaźń z innymi kobietami, odbudować wspólnotę opartą na matriarchalnych więzach. Dzień, w którym Elif wychodzi na wolność, nie jest dla niej radosny, grozi jej bowiem deportacja do Turcji, gdzie zostanie ponownie osądzona za popełnioną zbrodnię i skazana na znacznie surowszą karę¹². W obu filmach mamy do czynienia z separatystyczną koncepcją kultur, w których nie ma miejsca na wzajemne przenikanie, gdyż ich współistnienie opiera się na rozdzieleniu, próbach zachowania „czystości” narodowej, ochronie przed wpływem obcych wartości.

Ostatni film Başera poświęcony diasporze tureckiej, Żegnaj, nieznajomy (Lebwohl Fremde, 1991), początkowo zapowiada zmianę podejścia, odejście od perspektywy ofiary w stronę przezwyciężania obcości i pokonania izolacji, po raz pierwszy też głównym bohaterem jest mężczyzna, pisarz i opozycjonista, który uciekł z tureckiego więzienia i czasowo przebywa w ośrodku dla oczekujących na azyl polityczny. Reżyser nie proponuje jednak optymistycznego rozwiązania, bo choć Deniz (Musfik Kenter) ma oparcie w niemieckiej fotograficzce, to nie znajduje schronienia w nowej rzeczywistości, zostaje deportowany i wraca do celi więziennej, zaś film kończy napis: „Brak wolności słowa we własnym kraju jest gorszy niż śmierć”.

Pod koniec lat osiemdziesiątych pojawiają się filmy ukazujące życie drugiego pokolenia tureckich imigrantów, młodych ludzi urodzonych w Niemczech, znających dobrze język, zdolnych do sprawnego poruszania się miedzy różnymi pozycjami tożsamościowymi, potrafiących pogodzić nowoczesność z tradycją, jak tytułowa bohaterka filmu Yasemin (1988, reż. Hark Bohm), która trenuje judo, nie ma problemów z nauką, w szkole nosi krótką spódniczkę, zaś po powrocie do domu zachowuje się jak przykładna córka konserwatywnej rodziny tureckiej. W istocie zamiast przezwyciężania uprzedzeń mamy podtrzymywanie stereotypów etnicznych, co widać zwłaszcza w drugiej części filmu: w sposobie prezentowania postaci ojca dziewczyny, dla którego honor ważniejszy jest od szczęścia córki, oraz w melodramatycznym rozwinięciu konfliktu fabularnego, zgodnie z orientalistycznym podejściem, w którym zniewolona piękność ze Wschodu zostaje ocalona przez białego mężczyznę¹³. Niejako wbrew intencjom twórców powraca neokolonialny motyw wyższości zachodniego liberalizmu nad barbarzyńskim Orientem, widoczny w wołaniu o ochronę słabszych i pokrzywdzonych przed ich własną kulturą (gdyż jedyną przeszkodą na drodze do szczęścia dziewczyny okaże się jej rodzina)¹⁴. Możemy jednak zauważyć, że reżyser krytycznie odnosi się do dominującego stanowiska, zgodnie z którym mniejszość postrzegana jest przez kulturę większości jako przedmiot badań a nie jako partner do międzykulturowego dialogu, do perspektywy opartej na założeniu, że pożądanym rezultatem jest pełna integracja, wybór jednej tożsamości. Wszelako dla Yasemin zerwanie z tureckimi korzeniami oznaczałoby zerwanie z rodziną, przeszłością i tradycją, toteż pragnie ona zachować wariant pośredni, który wydaje się niedostępny jej niemieckiemu przyjacielowi¹⁵. Przekonujemy się, że tożsamość hybrydyczna okazuje się krucha i niepewna w sytuacji, kiedy trzeba dokonywać kluczowych wyborów.

Nowe pokolenie reżyserów, którzy karierę rozpoczynali w latach dziewięćdziesiątych, odmiennie postrzega kwestię integracji i asymilacji kulturowej, próbuje też podważyć negatywny wizerunek mniejszości tureckiej; nie ogranicza się przy tym do metafory niemego i wykorzystywanego imigranta, nieszczęśliwego i skrzywdzonego. Widać to zwłaszcza w odejściu od parad oku mentalnej poetyki, w sposobach konstruowania przestrzeni, w jej otwarciu oraz mobilności bohaterów, a także ukazaniu zmiany wizerunku miasta. Interesującym przykładem jest twórczość Thomasa Arslana (ur. 1962), a zwłaszcza jego wczesne filmy wchodzące w skład „trylogii berlińskiej”: Rodzeństwo (Geschwister-Kardeşler, 1996), Dealer (1998) i Piękny dzień (Der schöne Tag, 2000).

Tematem pierwszego z nich są różne sposoby konstruowania tożsamości, negocjowania swojej pozycji podmiotowej. Bohaterami są Ahmed (Savaş Yurderi), Erol (Tamer Yiğit) i Leyla (Serpil Turhan), mieszkający w berlińskiej dzielnicy Kreuzberg. Erol, najstarszy z trójki rodzeństwa, jako jedyny zachował tureckie obywatelstwo, jest bezrobotny, utrzymuje się z drobnych kradzieży, czuje się wykluczony, spędza czas na wałęsaniu się po mieście lub na siłowni, pragnie nadać życiu jakiś sens, przekonuje się jednak, że ma ograniczone możliwości działania, a w końcu postanawia wyjechać do ojczyzny przodków. Młodszy brat wydaje się jego przeciwieństwem, wyrzekł się bowiem tureckich korzeni, swobodnie mówi po niemiecku, dużo czyta i uczy się w liceum, próbuje za wszelką cenę unikać kłopotów, jednak i on czuje się narażony na rasistowskie ataki, styka się z dyskryminacją, szuka więc bezpiecznego schronienia zarówno w przestrzeni publicznej – na basenie, w dyskotece – jak i prywatnej, w mieszkaniu dziewczyny. Leyla, najmłodsza z nich, postrzega miasto jako przestrzeń swobody, przeciwieństwo domu rodzinnego oraz zakładu pracy, wolny czas spędza, spacerując po ulicach Berlina, marząc o wynajęciu małego mieszkania. Reżyser przekonuje widza o nowym charakterze miasta będącego wieloetniczną i wielokulturową mozaiką, w którym kawiarnie i restauracje prowadzone są przez przedstawicieli mniejszości, gdzie na ulicach słyszy się mieszankę języków i widzi przybyszów z Bałkanów, Grecji, Turcji czy Włoch.

Bardziej jednostronną perspektywę przyjmuje Arslan w kolejnym filmie, którego bohaterem jest młody handlarz narkotyków, postać podobna do Erola z Rodzeństwa (także dlatego, że zagrał go ten sam aktor, Tamer Yiğit). Can czuje się wyobcowany, żyje na marginesie społeczeństwa, w ciągłym przeświadczeniu, że jest obserwowany i kontrolowany, porusza się na ograniczonej przestrzeni kilku ulic i mrocznych zaułków. Nigdzie nie może znalezć schronienia, wyznaczyć sobie strefy bezpieczeństwa, nawet w domu czuje się niepewnie, choć marzy o spędzaniu czasu z córką. Nie wierzy w możliwość wyrwania się z pułapki, jest bowiem niezdolny do podjęcia radykalnych kroków (zwłaszcza że wcześniejsze próby zakończyły się niepowodzeniem), w końcu zostaje zatrzymany przez policję i zamknięty w więzieniu. W obu filmach Arslana oglądamy przestrzeń miejskiego getta prezentowaną jako wyobrażeniowy obszar działalności przestępczej dla mniejszości etnicznych i rasowych, fantazmatyczne miejsce negocjacji i strategii oporu¹⁶.

W Pięknym dniu reżyser przedstawia jeden dzień z życia młodej aktorki, przyjmując tym samym kobiecą perspektywę, ale odmienną od znanej nam z filmów Tevfika Başera. Deniz (Serpil Turhan) jest bardziej dojrzałą wersja Leyli z Rodzeństwa, mieszka samotnie, jest ambitna, próbuje zachować kontrolę nad własnym życiem i zaplanować karierę, ale mimo to wydaje się nieco oderwana od rzeczywistości, bo choć widzimy ją w ciągłym ruchu, a ulice wielkiego miasta odgrywają zasadniczą rolę, to jednak nie jest ona typową flâneuse, nie szuka schronienia w tłumie, wybiera otwarte przestrzenie (parki, jezioro) – miejsca, w których może przebywać samotnie, nawet znajomości z mężczyznami mają przygodny charakter¹⁷.

Portret młodego pokolenia niemieckich Turków postrzegających przestrzeń miejską jako obszar działalności przestępczej odnajdziemy również w fabularnym debiucie Fatiha Akina (ur. 1973), bodaj najwybitniejszego przedstawiciela nowego kina niemieckiego. Szybko i bezboleśnie (Kurz und schmerzlos, 1998) to gangsterska opowieść rozgrywająca się w hamburskiej Altonie, wieloetnicznej części miasta, zamieszkanej przez imigrantów i uchodźców, do których należy grupa przyjaciół pochodzących z różnych krajów: Bobby (Aleksandar Jovanovic) jest Serbem, Costa (Adam Bousdoukos) urodził się w Grecji, zaś Gabriel (Mehmet Kurtuluş) jest Turkiem. Różnice kulturowe i religijne nie stanowią dla nich problemu, gdyż wszyscy żyją na obrzeżach społeczeństwa, poruszają się na krawędzi prawa. Gabriel wychodzi z więzienia i pragnie rozpocząć nowe życie, Costa zajmuje się drobnymi kradzieżami, a Bobby marzy o karierze prawdziwego gangstera, wpatrzony w postać graną przez Ala Pacino w Człowieku z blizną (Scarface, 1983).

Powodem konfliktu między mężczyznami mogą być wyłącznie kobiety, które w patriarchalnym środowisku stanowią najcenniejsze przedmioty wymiany, można ich pożądać lub chronić je. Poznajemy dwa warianty kobiecości – z jednej strony jest Alicja (Regula Grauwiller), będąca obiektem seksualnym, z drugiej zaś Ceyda (İdil Üner), jako ucieleśnienie siostry wymagającej opieki. Akin wyraźnie oddziela dwie przestrzenie, w których rozgrywają się pełne przemocy wydarzenia – publiczną i prywatną, ulicę i dom. Pierwszy obszar związany jest z wolnością i niezależnością, ale równocześnie z zagrożeniem życia, drugi kojarzony jest z ograniczeniem, ale jest także miejscem negocjacji między rodzicami i dziećmi, między tradycją i nowoczesnością, przynależnością i nieokreślonością. Bohaterowie nie spełniają swoich marzeń, kończą tragicznie, zostają schwytani w pułapkę bez wyjścia, a jedyny, który pozostanie przy życiu, musi zmierzyć się z poczuciem straty oraz pragnieniem zemsty. W ostatnich scenach reżyser umiejętnie łączy ukryty temat filmu – żałobę po śmierci przyjaciół – z melancholią spowodowaną utratą stabilnej tożsamości, poczuciem braku ciągłości i spójności doświadczenia, nawet jeśli ta jedność była tylko złudzeniem¹⁸.

Kryzys tożsamościowy, próby samookreślenia, poszukiwanie własnego miejsca w świecie wielokulturowym, w którym przynależność do mniejszości przestaje być wytłumaczeniem życiowych niepowodzeń, stał się tematem najciekawszego filmu Fatiha Akina, Głową w mur (Gegen die Wand, 2004). Reżyser pokazuje w nim, że proces integracji i asymilacji nie przebiega bezboleśnie, gdyż niesymetryczność relacji między kulturami większości i mniejszości sprzyja napięciom, zaś hybrydyczna konstrukcja jest niestabilna. Przekonuje się o tym para bohaterów, Cahit (Birol Ünel) i Sibel (Sibel Kekilli), którzy poznają się w szpitalu po nieudanej próbie samobójczej. Oboje są wyobcowani i nieprzystosowani do życia w społeczeństwie, czują się zagubieni i rozdarci wewnętrznie. Mężczyzna mieszka sam w małym, zagraconym mieszkaniu, nadużywa alkoholu, utrzymuje się z dorywczej pracy w nocnym klubie, nie potrafi odnaleźć się po śmierci żony. Kobieta jest od niego znacznie młodsza, pochodzi z tradycyjnej rodziny tureckiej, ale pragnie się z niej wyrwać za wszelką cenę, nawet za cenę fikcyjnego małżeństwa z obcym człowiekiem.

Istnieje tu pewne podobieństwo do wcześniejszego sposobu przedstawiania tożsamości diaspory, jest ono jednak powierzchowne, gdyż bohaterowie czują się nie tylko wykluczeni z głównego nurtu życia społecznego, lecz także wykorzenieni, pozbawieni bliskiego związku ze wspólnotą etniczną. Konstruowanie tożsamości hybrydycznej to proces „stawania się”, przerzucania pomostów między różnymi wariantami własnej osobowości. Tożsamość nie jest kwestią zakorzenienia w jednej kulturze, w homogenicznej przestrzeni, lecz procesem negocjowania ról w świecie, który odczuwany jest jako rozbity i pokawałkowany. Reżyser tworzy przestrzeń dialogiczną, w której zderzają się różne głosy, o czym przekonują początkowe fragmenty filmu, gdy ludowy zespół wykonujący tradycyjne melodie, sfotografowany na tle stambulskiego pejzażu, zostaje zderzony ze scenami z klubu, w którym pracuje Cahit, oraz zachodnią muzyką. Ścieżka dźwiękowa stanowi zasadniczy kontrapunkt, a zarazem komentarz do wydarzeń fabularnych – tureckie piosenki opowiadają o nieszczęśliwej miłości, tęsknocie i bólu, zachodnie utwory wskazują na możliwość znalezienia szczęścia oraz potrzebę szukanie własnej drogi życia. Para bohaterów pogrąża się jednak w ekstatycznym cierpieniu i autodestrukcyjnych skłonnościach, które prowadzą do tragedii (mężczyzna trafia do więzienia, oskarżony o nieumyślne zabójstwo, a kobieta ucieka do Turcji).

Głową w mur podważa tradycyjny obraz dychotomii między Wschodem i Zachodem, wskazuje na muzykę jako narzędzie przekraczania granic, łączenia tego, co odmienne¹⁹. Ale równocześnie jesteśmy świadkami zaniku tradycyjnych wartości, ról społecznych i płciowych, zarówno w wypadku postaci męskich, jak i kobiecych, gdyż wolność początkowo równoznaczna jest ze swobodą seksualną, później z niezależnością ekonomiczną (przykład Selmy, kuzynki Sibel, która jest rozwiedzioną bizneswoman zarządzającą luksusowym hotelem w centrum Stambułu).

Głową w mur, podobnie jak wiele innych filmów ukazujących życie w diasporze, posługuje się motywem podróży jako rodzajem metafory tworzenia tożsamość w jej nowym kształcie; procesu w którym jednostka może oswoić się z płynnością, wielością i złożonością bytu. Akcja filmu Akina rozgrywa się w przestrzeni transkulturowej, w której to, co globalne, przenika się z tym, co lokalne, a zjawiska migracji, przepływów i przekraczania granic wyznaczają obszar działania bohaterów żyjących w zawieszeniu, w momencie przełomowym. Może dlatego widzimy ich w miejscach sugerujących przejściowość i tymczasowość – hotelach, barach, dyskotekach, autobusach – które za Arnoldem Van Gennepem możemy nazwać przestrzenią liminalną²⁰. Oboje odcinają się od przeszłości i rodziny, wyruszają w podróż w poszukiwaniu samych siebie, w końcu odnajdują miejsce tam, gdzie tego się najmniej spodziewali – Cahit na tureckiej prowincji, Sibel w Stambule. Zakończenie pozostaje wszak otwarte, a rozwiązanie jedynie tymczasowe; reżyser podkreśla fantazmatyczny, wyobrażeniowy wymiar raju utraconego, zamykając film ramą wizualną i akustyczną, jaką jest występ tureckiego zespołu na tle stambulskich zabytków, co przypomina masowo produkowane pocztówki z widokami miasta.

Zawieszenie między tureckością i niemieckością, a zarazem próba wykroczenia poza narodowe wyobrażenia i symbole, to jeden z motywów przewodnich filmu Na krawędzi nieba (Auf den anderen Seite, 2007), w którym Akin pokazuje swoich bohaterów jako współczesnych koczowników żyjących w przestrzeni przejściowej, w ciągłym ruchu, niezdolnych do znalezienia własnego miejsca, poruszających się samochodami, pociągami i statkami, przebywających w instytucjach publicznych, szpitalach i więzieniach²¹.

Konsekwencją procesu globalizacji jest przemiana rzeczywistości w obrazy, redukcja do stereotypowych wizerunków, o czym przekonuje sposób przedstawiania przestrzeni Stambułu z jego meczetami i minaretami oraz tureckiej prowincji, z naciskiem na nostalgiczny wymiar obrazów, a także wykorzystanie muzyki popularnej, która ma charakter transnarodowy, pozwala na prowadzenie międzykulturowego dialogu, co jest głównym tematem dokumentalnego filmu Akina Życie jest muzyką (Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul, 2005). Alexander Hacke, członek awangardowej grupy Einstürzende Neubauten, wędruje tu ulicami Stambułu, słucha miejscowych zespołów i uświadamia sobie hybrydyczny i niejednorodny charakter miasta będącego pomostem między Wschodem i Zachodem. Niełatwo znaleźć w nim elementy o tradycyjnym, narodowym charakterze, gdyż z jednej strony widać wpływy kultury cygańskiej czy ormiańskiej, z drugiej zaś – ponadnarodowe wzorce europejskiej kultury konsumpcyjnej.

Obraz wielokulturowego społeczeństwa, podważanie homogenicznej koncepcji tożsamości, odejście od jednowymiarowego spojrzenia na zagadnienie mniejszości etnicznych nie wyczerpują jednak transkulturowego potencjału nowego kina; w latach dziewięćdziesiątych do kwestii uprzedzeń rasowych oraz poszukiwania własnej drogi między tradycją i tureckimi korzeniami a niemiecką nowoczesnością dochodzi problematyka genderowa, która stopniowo zyskuje wymiar polityczny, a nie tylko egzystencjalny. Dotyczy pozycji kobiet w nowej rzeczywistości, ale także mniejszości seksualnych, nierzadko podwójnie wykluczonych i napiętnowanych, gdyż opierających swą tożsamość na lęku i permanentnej udręce wynikającej z obawy przed ujawnieniem prawdy. W ten sposób ksenofobia zostaje wzmocniona przez homofobię. Temat ten podejmuje jeden z najciekawszych reżyserów tureckiego pochodzenia, Kutluğ Ataman (ur. 1961), który tytułowym bohaterem filmu Lola i Bilidikid (Lola und Bilidikid, 1999) uczynił transwestytę.

Reżyser podważa esencjalistyczną i normatywną definicję tożsamości, sugeruje, że nie istnieje z góry dana jaźń, którą posiada lub może posiąść jednostka; jego zdaniem, osobowość kształtowana jest przez wiele różnorodnych czynników – kulturowych, etnicznych, rasowych, płciowych – podlega więc nieustannym przemianom i modyfikacjom, jest projektem, w którym człowiek stwarza samego siebie, ale może być również manipulowany przez otoczenie²². Tożsamość nigdy nie jest stabilna, pozostaje otwarta na wiele możliwości, jest czymś przygodnym, odgrywanym na nowo każdego dnia, toteż niebezpieczeństwo nie polega na zejściu z właściwej drogi na manowce, lecz wręcz przeciwnie, na uporczywym trzymaniu się jednej ścieżki.

Bycie w zawieszeniu, w przejściu wskazuje na liminalny charakter tożsamości bohaterów, zaś niestabilność granic dotyczy nie tylko płaszczyzny treściowej, ale i formalnej, jako że reżyser podejmuje grę z konwencjami gatunkowymi, wprowadza elementy melodramatu, komedii i thrillera do niezależnego kina artystycznego. Transwestyta Lola (Gandi Mukli), po zerwaniu z rodziną i tureckimi korzeniami, występuje w klubie gejowskim i mieszka ze stręczycielem, a zarazem męską prostytutką, Bilidikidem (Erdal Yildiz), który nie potrafi zaakceptować własnej orientacji seksualnej i nieustannie pozuje na macho, marzy o otwarciu kawiarni na tureckiej plaży oraz sfinansowaniu operacji zmiany płci dla swego kochanka. Niemożność pogodzenia się z odmiennością dotyka jeszcze jednego bohatera, szesnastoletniego Murata (Baki Davrak), który dowiaduje się, że jego zaginiony brat jest transwestytą, a później odkrywa, że za jego śmierć nie odpowiadają rasistowscy uczniowie ze szkoły, ale starszy brat, Osman. Ataman podważa stereotypowe wizerunki kobiecości – przede wszystkim za sprawą „koleżanek” Loli z zespołu Die Gastarbeiterinnen, Şehrazat (Celal Perk) i Kalipso (Mesut Özdemir), które tworzą alternatywną wspólnotę oraz nieustannie eksponują performatywny charakter tożsamości płciowej – a także modele zachowań gejowskich, wprowadzając niemiecko-turecką parę Friedricha (Michael Gerber) i Ískendera (Murat Yılmaz), którzy otwarcie przyznają się do własnej orientacji.

Ataman, podobnie jak wcześniej Bohm, Akin i Arslan, krytycznie ocenia patriarchalny model stosunków panujących w rodzinach tureckich: matka pełni rolę służącej, nie mówi po niemiecku, nie wyraża własnego zdania, wydaje się pozbawiona wolnej woli, a całkowita władza spoczywa w rękach najstarszego syna, Osmana (Hasan Ali Mete), który pragnie sprawować kontrolę na życiem najbliższych krewnych. Reżyser wierzy jednak w transkulturowy potencjał zawarty w zachowaniu pozostałych bohaterów, a także w charakterze samego miasta, które pełni rolę czegoś więcej niż tylko przestrzeni działań; jest alegorią przejściowości i zmienności, zawiera w sobie to, co wiecznie niegotowe, transgresyjne, co związane jest z przekraczaniem granic terytorialnych, etnicznych i seksualnych²³.

Nie oznacza to, że otrzymujemy wariant urzeczywistnionej utopii; to raczej przedstawienie kryzysu klasycznych kategorii określających porządek społeczny – męskości i kobiecości, rasy i narodu. W transkulturowym świecie tracą one swój jednoznaczny charakter oparty na opozycjach binarnych. Bohaterowie żyją bowiem w środowisku naznaczonym przez przemoc i nienawiść, o podłożu zarówno rasowym, jak i płciowym. Lola wielokrotnie spotyka się z aktami wrogości, agresją młodych ludzi przekonanych o konieczności „oczyszczenia miasta”, również jej kochanek ma skłonności do stosowania przemocy (posuwa się nawet do zabójstwa, kierowany pragnieniem zemsty), podobnie jak starszy brat Osman, pragnący ponowoczesnej wieloznaczności przeciwstawić pseudo-tradycyjne wartości oparte na specyficznie pojmowanych zasadach honoru. Z filmów Arslana i Atamana wyłania się nowy wizerunek miasta, pojmowanego jako „archipelag nieciągłych, fragmentarycznych kultur otwartych z jednej strony na praktyki dyskryminacyjne oparte na kryteriach klasowych, etnicznych, genderowych, pokoleniowych. […] Z drugiej strony policentryczna, kalejdoskopowa przestrzeń miejsca zbudowana z różnic, pozbawiona granic i marginesów”, o wyraźnie transkulturowym charakterze²⁴.

Przekonujemy się, że do problemu mniejszości etnicznych i narodowych możemy podejść na dwa sposoby: próbując narzucić wyobrażoną spójność doświadczeniu rozproszenia i fragmentacji, które leży u podstaw każdej diaspory, lub też skupić się na różnicach przesądzających o tym, kim jesteśmy, na pęknięciach i nieciągłościach²⁵.

Niemieckie filmy nakręcone przez reżyserów tureckiego pochodzenia uświadamiają nam nie tylko transnarodowy charakter współczesnego kina, ale również niestabilność tradycyjnych granic i podziałów, pokazują, że mniejszość wkrada się ukradkiem w dominujący dyskurs jako rodzaj uzupełnienia (w rozumieniu Jacques’a Derridy), wskazując na performatywny charakter tożsamości narodowej. Możemy zauważyć, że dzisiejszy dyskurs na temat przynależności nie musi być ograniczony do perspektywy wyznaczonej przez opozycję między wymiarem narodowym i transnarodowym, jednak nawet działania w przestrzeni wielokulturowej nadal są określane przez kategorie etniczne, nierzadko wynikające z uprzedzeń rasowych czy religijnych.

IDENTITY IN TRANSIT – CINEMATIC PORTRAITS OF TURKISH MINORITY IN GERMANY

In the 1970s and 1980s the cinema of national minorities in Germany concentrated on the life and work of Turkish workers (Gastarbeiterkino). At the turn of 1990s there emerged films depicting the life of the second generation of Turkish immigrants – young people already born in Germany. The youngest generation of film directors, who begun their career in the 1990s, contrarily attempts to question the negative image of Turkish minority, going over the schematic image of socially and culturally handicapped immigrant. On the one hand, a new phenomenon is the change of poetics (departure from documentary convention), on the other-allusions to contemporary theories of culture, e.g. gender studies.

Krzysztof Loska –
profesor UJ, pracownik Instytutu Sztuk Audiowizualnych, zajmuje się filmem japońskim, kulturą popularną, kinem gatunkowym i literaturą współczesną, W 2006 r. opublikował książkę Tożsamość i media, poświęconą twórczości Atoma Egoyana, a w 2009 Poetykę filmu japońskiego.