#7–8 2026 rok LXX

Dwutygodnik poświęcony muzyce poważnej i życiu muzycznemu założony w 1945 roku

Redaktor naczelny

Daniel Cichy

Redaktor prowadzący
Piotr Mika

Sekretarz redakcji

Maciej Kucharski

maciej_kucharski@pwm.com.pl

Zastępca redaktora naczelnego

Festiwale

Krzysztof Stefański

krzysztof_stefanski@pwm.com.pl

Aktualności, Swoboda Ruchu
Piotr Mika
piotr_mika@pwm.com.pl

Koncerty, Archiwum R

Karolina Dąbek
karolina_dabek@pwm.com.pl

Wydawnictwa

Michał Mendyk

michal_mendyk@pwm.com.pl

Teatr muzyczny

Jacek Marczyński

Sekretariat

Katarzyna Dubiel

redakcja@ruchmuzyczny.pl

Dyrektor artystyczny

Projekt graficzny

Marek Knap

marek.knap@asp.waw.pl

Studio graficzne

Natalia Cyrankiewicz, Andrzej Swat (prepress)

Redakcja i korekta

Maria Konopka-Wichrowska

Archiwizacja i redakcja zasobów cyfrowych

Dominika Kulik-Sendur, Wojciech Kopeć-Łępicki

Internet

Mateusz Ciupka
mateusz_ciupka@pwm.com.pl

Wydawca

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

Aleja Pokoju 1, 31-548 Kraków

Oddział w Warszawie

ul. Wiejska 19, 00-480 Warszawa

pwm@pwm.com.pl

Czasopismo patronackie wydawane na zlecenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, a w tekstach przyjętych do publikacji zastrzega sobie prawo dokonywania skrótów, poprawek stylistycznych, zmian tytułów i śródtytułów. Za treść reklam redakcja nie odpowiada.

Adres

ul. Wiejska 19, 00-480 Warszawa

tel.: +48 885 860 332

email: redakcja@ruchmuzyczny.pl

www.ruchmuzyczny.pl

ruchmuzyczny ruchmuzyczny RuchMuzyczny

Kontakt telefoniczny w sprawie prenumeraty: 12 422 70 44 wew. 183 lub 885 860 336 (Jakub Stankiewicz), mail: prenumerata@pwm.com.pl

„Ruch Muzyczny” jest dostępny dla niewidomych

informacje na www.defacto.org.pl

Ikonki: www.flaticon.com/freepick

Na okładce Lidia Zielińska, fot. Paweł Stelmach

Fragment

Od redakcji

Neporozumienie

Aktualności

Relacje

Miejsce na ziemi

RELACJE na ruchmuzyczny.pl

Poszukiwanie harmonii

Smakowite urodziny

Recital podwójny

Rozświetlone Requiem

W stronę światła

Rozmowy i (nie)porozumienia

Lutosławski górą!

RELACJE na ruchmuzyczny.pl

Gilda chce poznać życie

Powrót bretońskiej legendy

Oniegin według Voldemorta

Szklana Walhalla i kastet Renu

Wzniosły Rossini

Świat

White noise, black electronic

Wydawnictwa

Balducci nie odpuszcza

Czego słucham

Między żałobą a radością

Nie boski, a człowieczy dramat

Odkrywanie Melcera

Nowy kanon Martinů

Płytoteka#: Kwartet smyczkowy Ravela. Uwaga, gorące!

Jidzie burzo pomysłów

Muzyka identyczna z naturalną

Między patosem a pogłosem

Porządek pod napięciem

Starzenie się nowej humanistyki

Siergiej Kuriochin nie pyta o tonację (bo nie ma po co)

Rozmowa

Jan Garbarek, Kanapki i wiatr we włosach

Swoboda Ruchu

Niegasnące światło, niekończący się chorał

Nadsubtelnie

Rekomendacje redakcji. Wydarzenia muzyczne

Karola Kurpińskiego sonata na klawikord?

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

NEPOROZUMIENIE

Piotr Mika

Fot. Bartek Barczyk

Należy chyba zacząć od świadectwa: nie pochodzę z muzycznej rodziny. Z muzykologicznej również nie – zaznaczam, odpowiadając zbiorowo na pojawiające się co jakiś czas pytania o zbieżność nazwisk. Na łatkę „nepo baby” raczej nie mam szans, bo działałbym w zbytniej niszy (jak mówi anegdota, potomek kowala kontynuuje tradycję, a prawnika dopuszcza się nadużycia). Nepotyzm stary jest jak świat, ale „nepodzieci” jako określenie osób, które zrobiły karierę dzięki koneksjom rodzinnym, właśnie przede wszystkim w najbardziej widocznych branżach, zrodziło się dopiero kilka lat temu. Burzliwe dyskusje przywiało do nas ze Stanów Zjednoczonych, a nad Wisłą wyładowanie znalazły w tegorocznej awanturze wokół obsadzenia w Hamlecie Heleny Englert u boku rodziców, Beaty Ścibakówny i Jana Englerta, w kierowanym przez tego ostatniego Teatrze Narodowym w Warszawie. Do szczegółów sporu nie będę wracać, a jedynie do tego, co po nim zostało. Zostały mianowicie ślady przekroczeń, refleksje głównie przykre, gdzieniegdzie haniebne. I dowody wzajemnego niezrozumienia – z jednej strony patologii ostracyzmu, z drugiej doświadczenia nierówności. Odkładając na bok Hamleta i Englertów: nie ostało się nic o systemowym zwalczaniu szkodliwych dla branży praktyk, nic o ewentualnych regulacjach.

Nie zamykamy oczywiście tej powracającej dyskusji. Przyglądamy się umocowanemu historycznie problemowi na gruncie klasyki. Wadze kapitału kulturowego, wsparcia, ale i ciężarowi nacisków, porównań, zarzutów. Podążaniu przetartym szlakiem, które może być pełne i błogosławieństw, i przekleństw. Podobnie chyba jak działanie na własną rękę.

Cytat numeru:

Na ogół KOMPONUJĘ tak długo, aż zgłodnieję

--Wolfgang Amadeus Mozart

W nutach jest CAŁY CZŁOWIEK

z JERZYM MAKSYMIUKIEM rozmawia

Jacek Marczyński

„Poranek noworoczny”, NOSPR w Katowicach, 4 stycznia 2026, fot. Radosław Kaźmierczak/NOSPR

Jacek Marczyński: Pana mistrz z czasów młodzieńczych, Jan Tarasiewicz, widział w panu przyszłego kompozytora.

Jerzy Maksymiuk: Skończył Konserwatorium Petersburskie, a w Białymstoku znalazł się, gdy Rosjanie wyrzucili go z majątku pod Sokółką. Przyjaźniliśmy się, bywałem u niego często w domu rodzinnym. Grałem tam dziennie, wstyd powiedzieć, ze 14 godzin. Teraz też, jak tylko widzę fortepian, to natychmiast do niego podchodzę. Profesor komponował jak Głazunow, a ja współcześnie, moje pierwsze partytury były takie intelektualne. Nie wiem, czy to dobrze, że potem się zmieniłem, ale stałem się bardziej łagodny w muzyce. Tarasiewicz był niezwykłym człowiekiem. To on przywiózł mnie do Warszawy i powiedział, że trzeba mnie uczyć.

Co pan wtedy komponował?

Jakieś etiudy. To, co się wówczas komponowało.

Podobno koledzy w szkole muzycznej mówili na pana „Skriabion”.

Bo już wtedy grałem wszystkie preludia Skriabina. Oczywiście to, co mogłem, bo pisał bardzo rozlegle, choć miał małą rękę. Był moim pierwszym zauroczeniem – nie Chopin, a Skriabin. I Rachmaninow. Jakaś wschodnia nuta we mnie tkwi, w końcu jestem z Grodna. Dopiero na studiach się zmieniłem i z Zygmuntem Krauze, Tomkiem Sikorskim tworzyliśmy jedną paczkę.

A którzy kompozytorzy teraz są panu szczególnie bliscy?

Debussy i Ravel. Do Skriabina raczej nie wróciłem, bo nigdy nie było czasu. Ciągle podróżowałem, jeździłem z koncertami z miasta do miasta.

Komponując, najpierw pan pisze czy przegrywa sobie na fortepianie?

Piszę, i to zawsze piórem. Komputer przeszkadza w powstawaniu czegoś ładnego, jest z nim za łatwo. Można jednym ruchem przesunąć w inne miejsce nawet połowę utworu. A pisząc piórem, ogarniam całość. Dawniej jak kompozytor pisał ręcznie repetycję, którą ja nazywam zwielokrotnieniem, musiał bardzo czuwać – a na komputerze jest to automatycznie przeklejane. Piszę od razu na całą orkiestrę. Ja to słyszę!

A który ze swoich utworów lubi pan najbardziej?

Vers per archi i Liście gdzieniegdzie spadające, a z większych – Arbor vitae. Ten ostatni tytuł wziąłem trochę od Panufnika, bo on jedną ze swoich kompozycji nazwał Arbor cosmica. Jest zresztą bardzo dobra, jest na mały skład, trwa około 40 minut, podobnie jak Preludia i fuga Lutosławskiego. Byłem u Panufnika parę razy i traktował mnie z niezwykłą elegancją.

Na studiach jednak bardziej pan chciał zostać pianistą.

To prawda… ale każdy chce. Gramy na fortepianie, na skrzypcach, ale gdy za bardzo nam nie wychodzi, zaczynamy dyrygować. Jak ze dwa dni nie ćwiczysz na fortepianie, to już słychać różnicę. A w dyrygowaniu jeden gest wystarczy dla ośmiu nut. Richard Strauss mówił, że do dyrygowania wystarczy jedna ręka. Może zresztą w ogóle ważniejsza od rąk jest głowa. Dyrygent jest jak prezydent państwa, powinien wytyczyć, w którym kierunku pójdziemy. I Polska Orkiestra Kameralna mi się udała, bo doszliśmy do wszystkich słynnych sal na świecie.

Dlatego porzucił pan zamiar zostania pianistą?

Bo zajmowałem się przede wszystkim muzyką współczesną, a bardzo chciałem zagrać III Koncert Rachmaninowa, jednak trzeba mieć do niego siłę. A jak można to zagrać taką małą ręką, jak moja?

Słucha pan czasem swoich nagrań pianistycznych?

Tych z Konkursu im. Paderewskiego z 1961 roku, na którym zdobyłem pierwszą nagrodę. Grałem wtedy między innymi Wariacje a-moll, zapomniałem nawet, że Paderewski napisał taki utwór. Całkiem nieźle mi wyszło.

I jako młody człowiek marzył pan na pewno o wielkiej karierze.

Wie pan, co mnie napędzało najbardziej? Żeby zobaczyć, jak jest normalnie w świecie.

Wielka kariera była też celem Polskiej Orkiestry Kameralnej.

Z dużą orkiestrą nie jest możliwe dokonanie takiego skoku, z kameralną – tak. Z tym że nie mam predyspozycji do kontaktów z ludźmi, ja jestem kapral po prostu i wiem, że dzisiaj z moimi metodami pracy nie stworzyłbym orkiestry. Kilka pomysłów jednak mi się sprawdziło. Podzieliłem na przykład skrzypce na zewnętrzne i wewnętrzne, i wyćwiczyłem je tak, że słychać było, jak grają pierwsze, a jak drugie.

Ale też pracowaliście nad jednym utworem tygodniami.

Neville Marriner – z którym nieco konkurowaliśmy, ale mnie polubił – przyznał mi, że nigdy nie udało mu się zagrać z Academy of St Martin in the Fields Divertimenta Bartóka tak, jak myśmy to zrobili. Zapytałem go, ile czasu ćwiczyli. Odpowiedział, że prawie dwa tygodnie. A myśmy pracowali dwa lata.

I muzycy musieli poddać się pana wymaganiom.

Orkiestra jechała już autobusem na koncert, a ja nadal każdemu dawałem uwagi. Takie mam po prostu przesilenia i poczucie honoru. Krzysztof Jakowicz, mój przyjaciel ze studiów, też tak ma – chyba z tym trochę przesadzamy. Nagrałem kiedyś płytę z Magnificat Bacha z wysokimi trąbkami i nie bardzo mi się podobało, więc wykupiłem cały nakład. Kosztowało to tyle, co pół mojego obecnego mieszkania, ale nigdy nie dbałem o dobra materialne. Napisałem muzykę do 100 filmów i gdzie te pieniądze za nią są?

A czy nie jest tak, że dzisiejsze orkiestry mają wyższy poziom niż wtedy, gdy pan zaczynał przygodę z dyrygenturą?

Oczywiście, że mają. I jest wielu dobrych dyrygentów. Ale stało się też tak, że jak już orkiestra jest dobra, to nie chce być jeszcze lepsza, nie ma tego pędu w górę. Ważniejsze bywa to, żeby próby nie przekroczyć o pięć minut. Czasami, kiedy słyszę, że w orkiestrze nie ma dźwięku, to mówię, żeby zagrały tylko pierwsze skrzypce, a potem tylko piąte pulpity i w ten sposób staram się muzyków zachęcać. Ale gdy kiedyś poprosiłem, żeby zagrały tylko kobiety, to potem mówiono, że to mobbing.

Czy dzisiaj polskie orkiestry muszą nadal gonić te najlepsze?

90 procent niemieckich orkiestr nie gra wspaniale, ale cztery robią to znakomicie – i to o nich się przede wszystkim mówi. W innych krajach jest podobnie. Nie ma na świecie za dużo zespołów, które grają tak, jak Orkiestra Filharmonii Narodowej, NOSPR czy Sinfonia Varsovia. Ale są też takie bezbłędne – pięć w Stanach Zjednoczonych, może cztery w Wielkiej Brytanii. Kiedyś namówiłem BBC Scottish Symphony Orchestra na Symfonię h-moll „Polonia” Paderewskiego. Wiedzieli tylko, że twórca był chyba kiedyś polskim premierem. Ale przyniesiono nuty, otworzyli je i od razu zagrali.

BBC Scottish Symphony Orchestra to świetny zespół.

Z ogromnymi możliwościami. Zatrudniono mnie, żebym wydobył ją z biedy. I się udało, bo pokazała znakomite rzeczy. Gdy poszedłem do szefostwa na pierwszą rozmowę i zapytano mnie, czy chcę z nią pracować, to odparłem: „A co mam z nią robić?”. I usłyszałem odpowiedź: „Wszystko, co chcesz, byle orkiestra była dobra”. Zaczęliśmy od gam. A dlaczego? Bo jak się je gra, to przypomina się, na czym polegają dokładne interwały.

Pracując z nią dziesięć lat, nauczył się pan języka?

Powitania na dzień dobry, tak jak z każdą inną zagraniczną orkiestrą. Poza tym z angielskim nic mi się nie udawało. Kiedyś na próbie muzycy powiedzieli: „Dżezy – bo tak się do mnie zwracali – jak chcesz powiedzieć po angielsku «trzy», to powiedz «drzewo», czyli «tree», wtedy zrozumiemy”. Już lepiej idzie mi z francuskim, którego uczyłem się tylko w szkole średniej.

Języki są potrzebne, jeśli żyje się w innym kraju.

Ale w żadnym poza Polską nie mógłbym mieszkać na stałe. Jedna z zaprzyjaźnionych rodzin namawiała mnie, abym osiadł w Luksemburgu. Ewa [żona Jerzego Maksymiuka – JM] wolałaby Hiszpanię, ale ja muszę mówić na co dzień po polsku.

Jest pan gotowy na swój jubileusz 9 kwietnia [rozmawiamy pod koniec marca – JM]?

Najchętniej bym się wykręcił, ale zaplanowano go w Filharmonii Narodowej. Nie będę jednak sam: Krzysztof Urbański wykona z Orkiestrą FN Exodus Kilara, Bartosz Michałowski Trois Chansons Ravela z Chórem FN, a ja z Sinfonią Varsovią przygotowałem fragmenty Ognistego ptaka Strawińskiego i I Symfonii Sibeliusa, bo bardzo go lubię. To świetny kompozytor, ale trudny. Włączyłem kiedyś Ewie jego symfonię w samochodzie, a ona powiedziała, że przy takiej muzyce nie da się prowadzić. A ja chciałbym zadyrygować w Polsce wszystkimi symfoniami Sibeliusa. W Szkocji potrafiliśmy zagrać cztery w sezonie, a kiedyś nawet wszystkie siedem.

Co pana dziś interesuje najbardziej?

Ewa i te kropki [wskazuje na partyturę – JM]. Mało rzeczy mnie interesuje, więc moja kondensacja na nuty jest wyrazista, bo w nich jest zawarty cały człowiek. Ciągle się uczę albo po prostu patrzę w nuty.

Warto więc żyć z muzyką?

Byliśmy nie tak dawno z Ewą we Wrocławiu i w parku podeszła do nas jakaś pani, i zaczęła dziękować za to, co robię, bo przed laty za moją sprawą zaczęła słuchać muzyki poważnej. Tak się nią zaraziła, że potem jej córka zaczęła słuchać, a teraz i jej dzieci również. Dla takich słów warto pracować.

Jerzy Maksymiuk, #1936, dyrygent, kompozytor, pianista, założyciel Polskiej Orkiestry Kameralnej (dziś Sinfonia Varsovia), były kierownik artystyczny WOSPRiTV (dziś NOSPR) i pierwszy dyrygent BBC Scottish Symphony Orchestra; 9 kwietnia obchodzi 90 urodziny.

Opera to miejsce pokuty

Jacek Marczyński

Wieloodcinkowy serial z dwoma miejscami akcji trwał ponad rok, ale wreszcie się skończył. Teatr Wielki w Poznaniu i Teatr Wielki w Łodzi będą mieć nowych szefów. W pierwszym od przyszłego sezonu pracę ma rozpocząć Adam Banaszak, dyrygent o dużym doświadczeniu operowym, choć ze skromniejszą praktyką dyrektorską. W drugim stery obejmie ledwie rok starszy, ambitny Rafał Kłoczko, któremu prestiżu dodało ubiegłoroczne zaproszenie przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego do udziału w konkursie zamkniętym na stanowisko dyrektora Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie. Od kilku lat dobrze sobie radzi, kierując Filharmonią Zielonogórską. Żadnemu z nich nie można odmówić artystycznego talentu i organizacyjnych predyspozycji. A jednak oba rozstrzygnięcia potwierdzają, że wprowadzony przez resort obligatoryjny konkursowy system wyłaniania dyrektorów – rzekomo najbardziej obiektywny i sprawiedliwy – nie jest pozbawiony mankamentów.

Pomińmy to, że nawet najstaranniej pomyślany konkurs może nie przynieść rozstrzygnięcia, co zdarzyło się choćby w zeszłym roku w Poznaniu i całą procedurę trzeba było przeprowadzić od nowa. Znacznie poważniejszym grzechem odpowiedzialnych organów – czy to ministerstwa, czy władz samorządowych – jest nieliczenie się z realiami pracy teatrów operowych. A przecież ich działalność – podobnie jak filharmonii – musi opierać się na perspektywicznym zarządzaniu. Ustalenia repertuarowe i obsadowe podejmuje się z kilkuletnim wyprzedzeniem, i w taki też sposób na świecie ogłaszane są nominacje. W wielu krajach wręcz normą jest, że dyrektor in spe z chwilą mianowania otrzymuje własny gabinet, by oficjalnie przeprowadzać wstępne rozmowy, poznawać specyfikę instytucji, planować jej kolejne lata.

W naszych realiach dyrektor na przygotowanie swojego pierwszego sezonu ma nie więcej niż trzy miesiące, kolejnego – jakieś pół roku. W rezultacie w czasie całej kadencji, trwającej – jak to u nas bywa – trzy sezony, musi się skupić na bieżących problemach. A prawdziwe sukcesy przychodzą dopiero z latami, o czym dobitnie świadczy trwające od lipca 2012 roku szefostwo Renaty Borowskiej-Juszczyńskiej w Poznaniu. W przeszłości tamtejszy Teatr Wielki, za czasów wspominanej z nostalgią przez część Poznaniaków dyrekcji Sławomira Pietrasa, jeździł na występy głównie po niemieckiej prowincji lub dawał spektakle pod murami Carcassonne. Obecnie zaś jest obok TW–ON drugą polską sceną wyraźnie dostrzegalną za granicą. Aktywnie uczestniczy w pracach organizacji Opera Europa, a dzięki jej platformie streamingowej regularnie pokazuje światu swoje spektakle. Od kilku lat prezentuje w Berlinie koncertowe wykonania polskich oper (po cyklu moniuszkowskim ostatnio przyszła kolej na Króla Rogera). Ukoronowaniem koncepcji programowej stał się zaś dwukrotny tryumf w International Opera Awards za oryginalne premiery Parii oraz Jawnuty.

Kilkunastoletnie rządy Renaty Borowskiej-Juszczyńskiej pokazały, jak można świadomie przeprofilować prowadzoną przez siebie placówkę. Nowoczesne myślenie o operze, początkowo przyjmowane z rozmaitymi kontrowersjami (Halka w reżyserii Pawła Passiniego w 2015), z czasem pozwoliło pozyskać szerszą widownię. Nawet w ostatnim okresie, zdominowanym przez niepewność, kto poprowadzi Teatr Wielki, zachował on wysoki poziom, co potwierdzają wybitna prapremiera Doriana Graya Elżbiety Sikory w listopadzie 2025 (reżyseria David Pountney, recenzja w #25–26/2025) i ciekawie zapowiadająca się pod koniec kwietnia inscenizacja Króla Rogera w reżyserii Krzysztofa Cicheńskiego.

Całkowicie odmienny obraz rzeczywistości operowej, niestety często w Polsce dominujący, mamy w Łodzi, gdzie dyrektorska karuzela kręci się nieprzerwanie od kilkunastu lat, a każdy kolejny kandydat wybrany przez zarząd województwa najczęściej mniej więcej po dwóch traci przychylność władz. W zeszłym roku, w tekście komentującym kolejne konkursy na dyrektorów, napisałem: „aż dziw bierze, że obecny dyrektor, Marcin Nałęcz-Niesiołowski, już trzeci sezon kieruje Teatrem Wielkim w Łodzi spokojnie, choć nie bez problemów ze strony zwierzchników”. Szybko okazało się, że byłem w błędzie. Gdy wydawało się, że scena ta weszła na ścieżkę stabilnego rozwoju, znaczoną choćby odważnym ujęciem Raju utraconego Krzysztofa Pendereckiego czy wspaniale zatańczoną przez tutejszych tancerzy premierą Romea i Julii w choreografii światowej sławy Sashy Waltz, Nałęcz-Niesiołowski musi opuścić swój gabinet.

Dwie sytuacje – poznańska i łódzka – są typowe dla polskiej rzeczywistości i nasuwają pytania, na które od lat nie ma odpowiedzi. Lokalne samorządy potrafią tak przeprowadzić procedurę, że wygrywa zaplanowany zawczasu kandydat, lub też blokują nominację dla zwycięzcy, jeśli nie podoba się on władzy. Z takim personalnym patem od kwietnia 2025 nie potrafiło się uporać ministerstwo w sprawie kieleckiego Teatru im. Stefana Żeromskiego. Udało się dopiero po blisko roku, w ostatnich dniach marca.

Nikt też nie zastanawia się głębiej, jak dalece organizator ma prawo wytyczać czy ingerować w artystyczny profil podległej mu instytucji. Czy konkurs w Poznaniu był wyrazem krytycznej oceny obecnej linii programowej Teatru Wielkiego, czy też raczej od kandydatów oczekiwano konkretnych pomysłów na jej kontynuację i rozwój? Obawiam się, że ani jedno, ani drugie nie było istotne. Zawiadujący kulturą zazwyczaj nie mają w tym zakresie kompetencji albo brakuje im ochoty na dokonywanie merytorycznych analiz działalności teatrów operowych. Często ważniejszy jest tam wewnętrzny spokój, a także zachowanie swoistej podległości, bo to organizator określa warunki dla działalności, a dyrektor ma się im podporządkować.

Jest jeszcze jeden element, mający duże znaczenie w procesie powoływania dyrektorów, o którym nie mówi się głośno. To zakulisowe działania płynące wprost z teatru, który jest organizmem specyficznym, a w przypadku opery – szczególnie. Nieprzypadkowo wpływ na pozycję Renaty Borowskiej-Juszczyńskiej zaczęły mieć wspierane przez media, zwłaszcza lokalną „Gazetę Wyborczą”, zarzuty zespołu oraz opinie Sławomira Pietrasa, próbującego znów odgrywać pewną rolę w życiu operowym. Z kolei w łódzkim Teatrze Wielkim od lat spory najczęściej pojawiają się między jego władzami a związkami zawodowymi. Ponadto i w Łodzi, i w Poznaniu tworzenie nowego oblicza artystycznego naruszyło nieco pozycję zasłużonych śpiewaków, co wpisuje się w odwieczną w dziejach opery wojnę gwiazd z dyrektorami. Te pierwsze niezmiennie chcą pozostawać w centrum uwagi (czego przykłady znajdziemy i w obecnych personalnych perturbacjach we wspomnianych miastach). Ci drudzy powinni zaś pamiętać o słowach przypisywanych słynnemu w poprzednim stuleciu dyrygentowi Thomasowi Beechamowi, że opera to nie miejsce rozrywki, lecz pokuty.

Yoel Gamzou przystępuje do pracy

Jacek Marczyński

Szczegółowe plany sezonu artystycznego 2026/2027 Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie ma zaprezentować 11 maja. Jednak już dziś wiadomo, że w kalendarzu znajdzie się program symfoniczny, a jest to jeden z priorytetów Yoela Gamzou, niedawno ogłoszonego przyszłego dyrektora muzycznego, który stanowisko obejmie na początku nowego sezonu. „Wiem, że Warszawa ma świetne orkiestry, uważam jednak, że w mieście z tak ogromnym potencjałem znajdzie się też publiczność na koncerty naszej” – stwierdził na pierwszym spotkaniu z dziennikarzami. Projekt ma być stałym punktem repertuaru w kolejnych latach. Jak zapowiedział szef TW–ON Boris Kudlička, pozycja dyrektora muzycznego ulegnie wzmocnieniu i będzie miał on większy wpływ na kształtowanie wizji artystycznej teatru. „Nie oznacza to, że będę przygotowywać wszystkie spektakle – podkreśla Gamzou. – Są obszary muzyczne szczególnie mi bliskie i epoki takie, którymi zajmują się lepsi ode mnie specjaliści. Ich właśnie będę chciał zapraszać”. W czasie czteroletniej kadencji – bo tyle obejmuje kontrakt dyrygenta – TW–ON będzie zamawiać nowe utwory, przede wszystkim u polskich kompozytorów. Prócz tego odbędzie się, zapowiadana na przyszły sezon, prapremiera opery Matki Chersonia Maksyma Kołomijca. Zdaniem Gamzou teatr operowy powinien dotykać spraw egzystencjalnych, takich, które poruszają współczesnego człowieka, a stołeczna scena jest do tego szczególnie predestynowana, ponieważ – jak zdążył się już zorientować – ma znakomitą frekwencję. Co więcej, na widowni zasiada wielu młodych ludzi. Nie oznacza to, że nowy dyrektor opowiada się za nowoczesnym teatrem inscenizacyjnym. Uważa bowiem, że dobry, emocjonalny spektakl może być zarówno tradycyjny, jak i awangardowy. Dyrygent planuje ponadto ścisłą współpracę z Krzysztofem Pastorem i Polskim Baletem Narodowym.

Światło, powietrze i zieleń

filharmoniakrakow.pl, gazetakrakowska.pl, sztuka-architektury.pl

Poznaliśmy zwycięzcę międzynarodowego konkursu architektoniczno-urbanistycznego na projekt nowej siedziby Filharmonii im. Karola Szymanowskiego w Krakowie. Obiekt powstanie w dzielnicy Grzegórzki. Jego autorem jest krakowskie biuro projektowe K. Ingarden, J. Ewý Architekci sp. z o.o. W pierwszym etapie spośród 35 propozycji wybrano pięć najlepszych opracowań studialnych, które w drugim zostały dopracowane i uzupełnione zgodnie z wytycznymi. Projekty oceniał 17-osobowy sąd konkursowy pod przewodnictwem Ewy Kuryłowicz. Koncepcja wyróżniona pierwszą nagrodą spełniła większość wymagań akustycznych. W tym obszarze współpracowano z Keijim Oguchim z firmy Nagata Acoustics Inc. (akustyka sal koncertowych) oraz z Pracownią Akustyczną Kozłowski (akustyka budynku w pozostałym zakresie). W planowanym gmachu przewidziano między innymi salę koncertową dla około 1900 słuchaczy i salę kameralną mogącą pomieścić mniej więcej 300. Projekt zakłada także przestronne foyer, które będzie w stanie przyjąć nawet 2500 gości. Budynek zostanie wyposażony w sale prób, studio nagrań oraz zaplecze administracyjne i techniczne. Uzupełnieniem funkcji kulturalnej będą przestrzenie konferencyjne i gastronomiczne, umożliwiające organizację wydarzeń o różnym charakterze. Budowa nowej, a zarazem pierwszej własnej siedziby Filharmonii w Krakowie jest jedną z najważniejszych inwestycji realizowanych przez władze województwa małopolskiego. W budżecie regionu na ten cel zabezpieczono około 450 milionów złotych. Zakończenie prac budowlanych przewiduje się na przełomie lat 2031 i 2032. --MAK

Trzęsienie ziemi w Salzburgu

„Kronen Zeitung”, profil.at, salzburg.orf.at

Rada nadzorcza Salzburger Festspiele ogłosiła nagle, że stanowisko opuści wieloletni szef artystyczny festiwalu Markus Hinterhäuser. Cytowany przez media komunikat podaje, że przyczyną rozstania i niedotrzymania zapowiedzi przedłużenia kontraktu stały się „niedające się pogodzić różnice zdań”. Zaznaczono, że dyrektor zachowa funkcję do końca obowiązywania obecnej umowy, czyli do 30 września 2026 roku, ale będzie „przebywał na urlopie”. Szczegóły decyzji i porozumienia pozostają poufne. „Kronen Zeitung” pisze, że powodem zmiany mogą być doniesienia magazynu „Der Spiegel” o przypadkach mobbingu względem podwładnych. Media spekulują także, że za zwolnieniem stoi rozżalenie Hinterhäusera, iż władze Salzburga oraz regionu nie doceniają sukcesu imprezy i za mało na nią łożą. Pojawiły się też plotki o politycznych ingerencjach i przyspieszeniu odejścia przez nazbyt otwarte wypowiedzi dyrektora przeciw austriackim politykom. Kierownictwo nad tegorocznym Salzburger Festspiele, który rozpocznie się 17 lipca i potrwa do 30 sierpnia, obejmą szefowa festiwalu Kristina Hammer oraz dyrektor wykonawczy Lukas Crepaz. --MC, MAK

Z Polski do Europy

PAP, ZAiKS

Dyrektor generalny Stowarzyszenia Autorów ZAiKS pokieruje Europejskim Komitetem Międzynarodowej Konfederacji Związków Autorów i Kompozytorów CISAC. „Cieszy mnie, że rola Polski w kształtowaniu przyszłości zbiorowego zarządzania w Europie zdecydowanie rośnie. ZAiKS ma w tym procesie swój istotny udział. Im lepszą ochronę zapewnimy twórcom w momencie dziejącej się na naszych oczach rewolucji technologicznej, tym silniejsze będą europejskie kultury i społeczeństwa w przyszłości” – mówi Karol Kościński. Nowy przewodniczący zapowiada, że będzie działał na rzecz wzmocnienia współpracy między europejskimi organizacjami i wypracowania rozwiązań zapewniających twórcom godziwe wynagrodzenie w środowisku cyfrowym. Równie ważne będzie promowanie znaczącego, a w Polsce wciąż zaniedbanego, systemu rekompensaty za kopiowanie na użytek prywatny. Wyzwania, z którymi obecnie mierzy się komitet, to przede wszystkim ochrona twórców przed zagrożeniami związanymi ze sztuczną inteligencją i licencjonowanie rynku gier komputerowych. --MC

PASSEGGIATA…

nifc.pl

Narodowy Instytut Fryderyka Chopina został wyróżniony w konkursie „Zabytek zadbany” w kategorii specjalnej: właściwego użytkowania i stałej opieki nad zabytkiem. Stosowna tablica-nagroda została umieszczona na bramie wjazdowej do parku w Żelazowej Woli, w którym znajduje się Dom Urodzenia Fryderyka Chopina. „Zabytek zadbany” to ogólnopolski doroczny konkurs Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Generalnego Konserwatora Zabytków. Głównymi celami są promocja opieki nad tego typu obiektami i upowszechnianie wzorów prac konserwatorskich, budowlanych, rewitalizacyjnych i adaptacyjnych. --MAK

tvp.info

Radość nad Wisłą. Oscara za najlepszą muzykę do filmu dostał Ludwig Göransson, autor ścieżki dźwiękowej do Grzeszników Ryana Cooglera. Kompozytor urodził się w 1984 roku w Linköping, jego ojciec jest Szwedem, ale mama pochodzi z Warszawy. Dziadkowie nadal mieszkają w Polsce. Kilka lat temu, w jednym z wywiadów twórca opowiadał, że stara się przyjeżdżać do kraju rodzinnego mamy przynajmniej raz w roku. Co więcej, gdy jest w Warszawie latem, chodzi na Koncerty Chopinowskie w Łazienkach. To już trzecia Nagroda Akademii Filmowej na koncie Göranssona. Statuetki odebrał za muzykę do filmów Czarna pantera (2018) i Oppenheimer (2023). --MAK

onet.pl

Każdego Polaka ucieszą też słowa basisty zespołu Red Hot Chili Peppers. W serii filmów promocyjnych wytwórni Nonesuch różni artyści odwiedzają jej siedzibę i bibliotekę, i opowiadają, za co cenią ulubione albumy. Flea jako pierwszą wskazał płytę z 1992 roku z III Symfonią op. 36 „Symfonią pieśni żałosnych” Henryka Mikołaja Góreckiego, zarejestrowaną przez Dawn Upshaw i London Sinfoniettę pod batutą Davida Zinmana. „Najpierw jest jakby martwa cisza. Potem zaczynasz słyszeć bodaj masę kontrabasów i wiolonczeli grających naprawdę bardzo nisko. Czujesz wręcz, jak przenika to do najgłębszych zakamarków twojej istoty i zaczyna cię wypełniać. To takie piękne, to po prostu się w ciebie wkrada!” – mówił zachwycony. --MAK

pap.pl

W zdrowym ciele zdrowy duch. Dyrygentka Marzena Diakun zapytana przez Polską Agencję Prasową, jak dba o kondycję, odpowiedziała: „Lubię ćwiczenia fitness, to najlepszy relaks i sposób budowania kondycji. Kiedy studiuję partytury, a trwa to najczęściej całymi dniami, spędzonymi na siedząco, to wymykam się na rower – rozładowuję napięcia, przewietrzam głowę. Podobnie dobrze działa na mnie praca w ogrodzie. Mam swój dom i ogród, a czas w nim spędzony jest bezcenny”. Ponadto wykonuje jeszcze inne domowe obowiązki: „Nie dopuszczam nikogo do prasowania moich koncertowych koszul, ponieważ jest to zbyt odpowiedzialne zadanie”. --MAK

Janusz Ratajczak (1962–2026)

Maciej Figas

Wiadomość o jego tragicznej śmierci była dla mnie wstrząsem. Poznaliśmy się w 1988 roku. Janusz kończył wtedy naukę na Wydziale Wokalno-Aktorskim Akademii Muzycznej w Bydgoszczy, ja byłem studentem dyrygentury w Akademii Muzycznej w Poznaniu. Spotkaliśmy się jako świeżo upieczeni – żeby nie powiedzieć nieopierzeni – artyści w zespole bydgoskiego teatru operowego. Właśnie tutaj nasze drogi na długie lata się połączyły.

W Operze Nova Janusz kreował jedne z najważniejszych ról w karierze. Występował między innymi jako Don José w Carmen Georges’a Bizeta, Hoffmann w Opowieściach Hoffmanna Jacques’a Offenbacha oraz Manrico w Trubadurze i Alfredo w Traviacie Giuseppe Verdiego. Warto wspomnieć również te operetkowe, w których szczególnie dobrze się czuł: Barinkaya w Baronie cygańskim i von Eisensteina w Zemście nietoperza Johanna Straussa II oraz Tassila w Hrabinie Maricy Imre Kálmána. W ostatnich latach to właśnie w operetkach pokazywał cały swój kunszt aktorski i wokalny. Przekazywał tekst w sposób tak wyrazisty, że publiczność zdobywał sobie już od pierwszych słów.

Przez wiele lat dzieliliśmy garderobę, mogłem więc dobrze mu się przyjrzeć. Na pierwszy rzut oka wydawał się lekko znudzony, może nawet zmęczony. Ale wystarczyła iskra i porzucał natychmiast tę pozę, całkowicie się zmieniał, tryskał humorem i energią, dowcipkował, był mistrzem bon motu. Ponadto miał coś, co nazywam sceniczną inteligencją. Na próbach czy spektaklach udawało mu wybrnąć z każdego kryzysu, w przypadku błędu kolegi czy koleżanki doskonale potrafił ratować sytuację w sposób niedostrzegalny dla widzów. Tymczasem zespół na scenie i orkiestra mieli przy tym świetną zabawę.

Śmierć zabrała go tuż przed osiągnięciem wieku emerytalnego. Janusz był jeszcze niezwykle aktywny, miał sporo planów. W lutym śpiewał partię Księcia Yamadoriego w Madamie Butterfly. Nieraz prosiliśmy go, żeby wspomagał nas w przypadku choroby któregoś z solistów. Jestem pewien, że miał zagwarantowane jeszcze długie lata współpracy z bydgoską sceną, i to w różnych rolach. Są przecież dziesiątki partii, w których Janusz by się odnalazł, przeznaczonych dla artystów dojrzalszych.

Teraz szczególnie blisko jestem myślami z jego żoną i zarazem śpiewaczką, Małgorzatą Ratajczak, z synem, tenorem Łukaszem Ratajczakiem, i synową – sopranistką Hanną Okońską-Ratajczak.

--notował Maciej Kucharski

Ach, rodzina!

Zawód muzyka przez wiele stuleci był RZEMIOSŁEM przekazywanym z pokolenia na pokolenie, a kontakty zawodowe niejednokrotnie owocowały MAŁŻEŃSTWAMI

Danuta Gwizdalanka

Kuba Ferenc

Rodzina to, parafrazując artykuł 16 ustęp 3 Powszechnej Deklaracji Praw Człowieka, podstawowa komórka muzyczna. A przynajmniej długo nią była… Zanim bowiem pojawiły się gramofon, radio i streaming, ten, kto chciał się rozkoszować muzyką, musiał sam ją uprawiać lub nakłonić do tego najbliższych. „Córka gra na Flügel i do tego śpiewa, brat bierze do ręki flet lub skrzypce, a ojciec instrument basowy – cóż za przyjemny koncert rodzinny w wieczory zimowe!” – zachwycał się Christian Friedrich Daniel Schubart w 1774 roku[1]. W filmie Barry Lyndon Stanleya Kubricka sonatę triową Jeana-Marie Leclaira na klawesynie gra lady Lyndon, młody lord Bullingdon na wiolonczeli, a wielebny Runt towarzyszy im na flecie. W wielu rodzinach muzyka była stałym gościem. Z tą różnicą, że w niektórych stanowiła miłe wypełnienie wolnego czasu, a w innych uprawiana była przede wszystkim zawodowo.

Zacznijmy od tych pierwszych, dla których był to przywilej wynikający z wysokiej pozycji społecznej i zamożności. Właśnie one stwarzały popyt na usługi muzyczne – od nauczania po grę w orkiestrze – i na towary, w postaci instrumentów i nut z nowymi utworami. W Polsce w takiej roli zapisała się chociażby rodzina Ogińskich. Michał Kazimierz, właściciel pałacu w Słonimiu, utrzymywał liczną orkiestrę i zespoły operowe. Dla przyjemności czasami komponował, chociaż z tego znany był raczej Michał Kleofas. Paradoksalnie, głównie z powodu poloneza, który – jak się ostatnio okazało – nie był jego dziełem.

Z polskich władców bodaj najbardziej pozłacanymi nutami należałoby pisać imię Władysława IV Wazy, pierwszego miłośnika opery posiadającego własny teatr po północnej stronie Alp. Nie mieliśmy jednak tak rozmuzykowanych dynastii, jak sąsiedzi. Żaden z naszych królów nie komponował, jak Ferdynand III, Leopold I i Józef I Habsburgowie. Wspomnijmy również Hohenzollernów, spośród których Fryderyk II grał na flecie, jego dwie siostry – Wilhelmina i Anna Amalia – umiłowały sobie klawesyn, a cała trójka pozostawiła po sobie utwory. W następnym pokoleniu pojawił się wiolonczelista w osobie Fryderyka Wilhelma II, z kolei jego bratanek Ludwik Ferdynand cieszył się opinią świetnego pianisty, a dzisiaj doceniany jest także jako kompozytor.

Zostańmy w Berlinie, bo właśnie tam, w środowisku arystokracji pieniądza raczej niż krwi, muzykalnością wyróżniła się rodzina Mendelssohnów. Kojarzy się ją z Felixem, od pewnego czasu pamięta się także o jego siostrze Fanny. Mimo porównywalnego talentu, z racji swojej płci nie miała ona szans na taki rozwój – choć przecież fundament tradycji muzycznych tego rodu zbudowały właśnie kobiety. Bella Salomon, babka Fanny i Felixa, pochodziła z bankierskiej rodziny Itzigów, w której wszystkie dzieci, nie wyłączając córek, otrzymały dobre wykształcenie muzyczne. Jej siostra Sara Levy, uczennica Wilhelma Friedemanna Bacha, była cenioną klawesynistką, a do tego mecenaską i kolekcjonerką rękopisów. Podobnie podział ról wyglądał w wielu XIX-wiecznych domach. Ojciec Edvarda Griega, zamożny kupiec, dbał o dobrobyt familii, a matka – znakomita pianistka – o odpowiedni styl życia, wypełniony dźwiękami.

Z listów pisanych w połowie XIX wieku przez Wincentego i Józefę Lutosławskich do syna, Franciszka, dziadka Witolda, wynika, że na głębokiej prowincji, jaką było Drozdowo, umiejętność gry na co najmniej jednym instrumencie ratowała przed nudą. „Jaką byś mi najwyższą przyjemność w życiu zrobił, żebyś się do fortepianu przykładał – pisała Józefa – a ile byś miał zadowolenia później, siedząc na wsi, w smutnych zimowych chwilach zabijać nudę, przygrywając dzieła różnych kompozytorów”[2]. Nie inaczej zabawiano się we dworze w Tymoszówce, gdzie bracia Feliks i Karol Szymanowscy grali na fortepianie, a siostra Stanisława śpiewała. Rewolucja bolszewicka zmusiła ich do uczynienia profesji ze swego hobby. Ciężko przychodziło to zwłaszcza najzdolniejszemu z rodzeństwa – Karolowi.

Zawód muzyka przez wiele stuleci był rzemiosłem przekazywanym z pokolenia na pokolenie, a kontakty na gruncie profesjonalnym niejednokrotnie owocowały małżeństwami łączącymi rodziny. Podobnie jak wśród innych rzemieślników, także wśród muzyków istniała zawodowa hierarchia. Na samym dole znajdowali się wędrowni grajkowie, bez stałego patrona czy posady, o których wiemy tak niewiele, że trudno byłoby wyśledzić wśród nich jakieś rody. Informacje pojawiają się dopiero wtedy, gdy muzyków zatrudniały dwór, instytucja kościelna lub bogate miasto. Dobrym przykładem służy familia Gabrielich związana z wenecką Bazyliką św. Marka w drugiej połowie XVI wieku, chociaż historia muzyki odnotowała tylko dwie osoby – organistów i kompozytorów Andreę i jego bratanka Giovanniego. Więcej wiemy o Scarlattich, chociaż i w tym wypadku na pośmiertną sławę zasłużyli tylko dwaj twórcy: Alessandro i jego syn Domenico. Alessandro był synem tenora, większość rodzeństwa również uprawiała zawód muzyka, a kompozycją parali się też starszy brat Francesco i wnuk Giuseppe. W Anglii na przełomie wieków XVI i XVII działała rodzina Gibbonsów. Wiadomo o siedmiu muzykach noszących to nazwisko, z których czterej komponowali: trzej bracia Edward, Ellis i najsławniejszy z nich, Orlando, a potem jego syn Christopher. Zazwyczaj jednak takie muzyczne klany wchodziły do historii dzięki jednemu członkowi – temu, który nie dość, że opanował sztukę kompozycji, to jeszcze mógł wytwory swej wyobraźni zapisać i opublikować, zapewniając dostęp do nich potomnym. Tak więc dopiero zgłębiając wiedzę o życiu Luigiego Boccheriniego, dowiadujemy się, że był synem kontrabasisty, a z muzyką w rozmaitych zawodach mieli do czynienia jego rodzeństwo i kilku dalszych krewnych.

Raj dla badaczy muzycznych dynastii stworzyła rodzina Bachów. Protoplastą jej był piekarz Veit, który w drugiej połowie XVI wieku w wolnych chwilach grywał na cytrze. Największej sławy doczekał oczywiście Johann Sebastian, ale ceniono też jego czterech synów: Wilhelma Friedemanna, Carla Philippa Emanuela, Johanna Christopha Friedricha i Johanna Christiana. Aktywność Bachów była tak duża, że w XVIII wieku w okolicach Erfurtu ich nazwisko stało się synonimem muzyka miejskiego i potocznie określano nim wszystkich przedstawicieli tej profesji. Pod koniec 1735 roku Johann Sebastian sporządził listę kilkudziesięciu swoich krewnych zajmujących się muzyką[3]. Dzisiaj muzykolodzy szacują, że od XVI do XIX wieku działało około 80 zawodowych muzyków z tej rodziny. Najliczniejszą grupę stanowili organiści kościelni (20–25 osób) i muzycy miejscy (około 20). Odnotowano 10–15 kantorów, czyli dyrektorów muzyki kościelnej i szkolnej, oraz około 10 instrumentalistów dworskich. Co najmniej kilkunastu członków rodziny komponowało. Najpierw skupiali się w Turyngii, potem Johann Sebastian trafił do Lipska, a jego synowie działali coraz dalej – Carl Philipp Emanuel w Berlinie i Hamburgu, a Johann Christian dotarł aż do Mediolanu i Londynu. Ostatni odnotowany z tego rodu muzyk (ale zarazem urzędnik pocztowy), Karl Bernhard Paul, zmarł w 1968 roku w Monachium, w wieku 90 lat.

Bachowie stanowili doskonały przykład funkcjonowania familijnego warsztatu muzycznego, a zarazem domowego konserwatorium. Ojciec uczył synów, starsi bracia – młodszych. Gdy trzeba było przygotować nuty dla wykonawców nowej kantaty, żona i dzieci brali się za ich rozpisywanie, co znakomicie pokazano w niedawnym filmie Floriana Baxmeyera Bach – Ein Weihnachtswunder (2024). Powstawały też muzyczne świadectwa upamiętniające epizody z życia rodzinnego, jak Capriccio na wyjazd najukochańszego brata, skomponowane około 1704 roku przez Johanna Sebastiana – jak się podejrzewa, z okazji wyjazdu Johanna Jakoba, który zaciągnął się do szwedzkiej armii jako oboista.

Mniej liczny, bo szacowany na około 15 postaci związanych z muzyczną profesją, był ród Couperinów. U jego początków był Mathurin, odnotowany jako rolnik i instrumentalista. Po nim działało siedem pokoleń, poczynając od Charlesa starszego, organisty w Opactwie św. Piotra w Chaumes-en-Brie nieopodal Paryża, a przy tym ojca co najmniej trzech zawodowych muzyków: Louisa, Françoisa i Charlesa. Droga Couperinów na szczyty francuskiej muzyki rozpoczęła się od spotkania z Jacques’em Championem de Chambonnières. Gra i kompozycje Louisa wywarły na nim bowiem takie wrażenie, że zabrał młodzieńca do Paryża, gdzie w 1653 roku powierzono mu stanowisko organisty w Kościele św. św. Gerwazego i Protazego w dzielnicy Le Marais, zamieszkanej przez wiele arystokratycznych rodów. Przez następne 173 lata stanowisko to nieprzerwanie zajmował ktoś z Couperinów. Wśród nich był ten najsławniejszy, czyli François „Wielki”, będący również królewskim organistą, klawesynistą i nauczycielem muzyki członków rodziny Ludwika XIV. Podział zawodów w familii był dosyć typowy dla tamtych czasów. Mężczyźni grali na instrumentach, kobiety były przede wszystkim śpiewaczkami, ale także klawesynistkami, a w końcu pojawiła się też organistka – Céleste-Thérèse, na której w 1860 roku zamknęła się historia rodu.

Bodaj większość muzyków z wieków XVII, XVIII i XIX, figurujących w naszych encyklopediach, miała przodków uprawiających ten właśnie zawód. Ograniczmy się do kompozytorów, chociaż akurat w tym gronie bywało rozmaicie, bo przecież nie dotyczyło to chociażby Fryderyka Chopina, Richarda Wagnera czy Piotra Czajkowskiego. W rodzinie Puccinich w Lukce odnotowano pięć pokoleń kompozytorów – od Jacopa, urodzonego w 1712 roku, przez Antonia, Domenica i Michelego, po wieńczącego tę tradycję Giacoma, zmarłego w 1924. W Wiedniu legendarna była rodzina Straussów: Johann I, Johann II, Josef, Eduard, Johann III. Prawnuk założyciela rodu Eduard II (wnuk Eduarda, bratanek Johanna III) wprawdzie już nie komponował, ale dyrygował i wcielał się w swoich przodków na ekranie. W XX wieku w Holandii działali Andriessenowie. Chociaż wielkie zasługi dla podtrzymania rodzinnej tradycji miały matki, z zawodu muzyczki, to poprzestańmy na wymienieniu kolejnych kompozytorów: braci Willema i Hendrika oraz synów drugiego – Jurriaana i Louisa.

Hasło „muzyczne rodziny” budzi oczywiście skojarzenie z Mozartami. Do historii weszło jednak zaledwie pięć osób w trzech pokoleniach, ale dzięki podróży koncertowej, która w latach 1763–1766 doprowadziła ich aż do Londynu i Genewy, nazwisko to poznała cała Europa. Przy okazji doskonale ukazywali oni, jak istotną rolę w rozwoju i kształtowaniu kariery utalentowanych dzieci może odegrać środowisko domowe. Bez umiejętności i zaangażowania Leopolda, córka Maria Anna nie zdobyłaby uznania jako znakomita pianistka, a i przyszłość syna, Wolfganga Amadeusa, wyglądałaby inaczej. Ten ostatni nie miał okazji wykazać się w roli nauczyciela kolejnego geniusza kompozycji, bo Franz Xaver Wolfgang – jedyny z synów, który poszedł w ślady ojca i dziadka, pojawił się na świecie niespełna pół roku przed śmiercią rodzica.

Ile talentu mogli odziedziczyć Mozartowie w genach? Z badań prowadzonych w ostatnich latach wynika, że czynniki genetyczne odpowiadają za około 40 procent zdolności muzycznych. Dziedziczyć można między innymi zdolność synchronizacji z rytmem, predyspozycje do śpiewu oraz wrażliwość na wysokości dźwięków. W polu zainteresowania genetyków znajduje się również umiejętność śpiewania i sposób przetwarzania dźwięków w mózgu. Podpowiedzieć można tu jeszcze dar inwencji oraz układania chwytliwych melodii. Niebagatelne znaczenie ma też pamięć muzyczna. Naukowcy zaobserwowali ponadto pewną cechę ważną dla potencjalnego artysty, a przejawiającą się skłonnością do odczuwania szczególnie silnej przyjemności z obcowania z muzyką. Doświadczenie podpowiada, że być może jest to w ogóle klucz do powodzenia w tym zawodzie i nie darmo Mozart pisał do ojca: „Wie papa doskonale, że muzyka pochłania mnie bez reszty, że wypełnia cały mój czas. Lubię o niej rozmyślać, lubię ją studiować i się nad nią zastanawiać”[4]. Jeśli zatem Wolfgang Amadeus, jak to sugeruje dzisiejsza nauka, odczuwał wyjątkowo duży wyrzut dopaminy w czasie muzykowania, to trudno się dziwić, że pewnego dnia postanowił osiąść w Wiedniu, gdzie jako kompozytor i wykonawca miał o wiele szersze pole do działania niż w prowincjonalnym Salzburgu.

Z badań wynika, że czynniki genetyczne odpowiadają za około 40 procent ZDOLNOŚCI muzycznych

Przez wiele stuleci los większości ludzi w dużej mierze determinowała rodzina, w której przyszli na świat. Zaczęło się to wyraźnie zmieniać w XIX wieku i wtedy też przybyło muzyków – kobiet i mężczyzn – wywodzących się spoza rodzin muzycznych. Umożliwiły to przemiany zachodzące w ówczesnym społeczeństwie europejskim, dobrze opisane przez historyków, a motywacją mógł być ów rzut dopaminy towarzyszący obcowaniu z dźwiękami. Jeszcze nim zajęła się tym zjawiskiem nauka (w tym neuroestetycy), Paul Barz zasygnalizował je w sztuce Kolacja na cztery ręce, wkładając w usta Händla takie słowa: „Rozpłaszczałem sobie nos na szybie, kiedy przechodzili kolędnicy. Należeć do nich, muzykować razem z nimi… Ale za moimi plecami stał już ojciec z rózgą, żeby mi powybijać z głowy muzyczne fanaberie”[5]. Georg Händel, ojciec kompozytora, był członkiem cechu chirurgów w Halle. Należał do szanowanej części społeczności, marzyła mu się urzędnicza kariera syna, któremu mógł zapewnić wykształcenie prawnicze. Tymczasem zapał chłopca do sztuki groził tym, że jako miejski muzyk spadnie na społecznej drabinie. W XIX wieku z podobnie motywowaną niechęcią spotkał się niemający ochoty na zostanie lekarzem Hector Berlioz. O niezadowoleniu rodziny z perspektywy posiadania krewnego uprawiającego niepewny zawód wspominał w kolejnym stuleciu Witold Lutosławski. W jego sferze grywało się wszak dla przyjemności, a pieniądze zarabiało w poważniejszy sposób. Wszyscy oni – Händel, Berlioz, Lutosławski – najwidoczniej należeli do tych, u których pod wpływem muzyki, a zwłaszcza komponowania, tak silnie aktywował się układ nagrody, że nie wyobrażali sobie innego sposobu na życie. Jak Mozart, który pisał do ojca: „Na ogół komponuję tak długo, aż zgłodnieję”[6].

Rozmaicie układały się stosunki w małżeństwach między muzykami. Często można było mówić o współpracy, jak wtedy, gdy Clara Schumann wykonywała utwory Roberta albo Nina Grieg śpiewała pieśni Edvarda. W rodzinie Farrenców flecista Aristide i pianistka Louise występowali w duecie, potem mąż założył wydawnictwo, publikując w nim również utwory żony, ku obopólnemu zadowoleniu. Gorzej jednak, gdy oboje komponowali. Robert Schumann z powodzeniem wyperswadował więc żonie takie ambicje, niepasujące – jego zdaniem – do jej płci. Gustav Mahler pozbył się problemu szybciej, bo od razu zakazał Almie komponowania.

Wróćmy do Kościoła św. Tomasza w Lipsku, gdzie spoczywa Johann Sebastian Bach. Tam bowiem 63 lata po jego śmierci ochrzczono Richarda Wagnera – założyciela rodu muzycznego, który można by opisać jako odwrotność rodziny kantora. Bach był bowiem kulminacją rodzinnej tradycji, natomiast Wagner – fundamentem, na którym znakomicie urządzili się jego potomkowie. Do zawodów dyrygenta i kompozytora wychowano syna Siegfrieda. Wnukowie Wieland i Wolfgang zajęli się reżyserią, podobnie jak prawnuczka Katharina, która kieruje dziś Festiwalem w Bayreuth. Rodzinne przedsięwzięcie, sięgające 1876 roku, coraz to budzi kontrowersje – zwłaszcza wtedy, gdy decyzje, jak się wydaje, zapadają raczej w interesie rodziny niż sztuki.

Czy śledząc losy muzycznych rodów, często natrafialibyśmy na zjawisko nepotyzmu? W dawnych czasach to nie rada rodzinna decydowała o zatrudnieniu na dworze albo przy kościele. Kapelmistrz boński Ludwig van Beethoven, dziadek słynnego kompozytora, długo nie mógł załatwić posady swemu synowi Johannowi, śpiewakowi. Ale czy Maksim Szostakowicz zostałby szefem Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Wszechzwiązkowego Radia i Telewizji w Moskwie, gdyby nie wpływy ojca?

Rodzinny skład miało i ma wiele zespołów kameralnych, poczynając od kwartetu smyczkowego braci Müllerów z Brunszwiku, działającego w pierwszej połowie XIX wieku. Z mniejszym lub większym powodzeniem dzieci od pokoleń idą w ślady rodziców. Bodaj najbardziej znaną muzyczną rodziną tego rodzaju byli dwaj skrzypkowie Ojstrachowie – ojciec Dawid i syn Igor. Stając na podium dyrygenckim, Carlos Kleiber kontynuował tradycję ojca, pod nazwiskiem, które rozsławił Erich. Inaczej zadecydował syn Igora Markiewicza, przyjmując nazwisko matki i występując jako Oleg Caetani. W ostatnich dekadach pojawiły się wręcz klany dyrygenckie, złożone z założyciela i synów: Järvi, Sanderlingowie, Jurowscy.

Ze specyficznym rodzajem problemów mogą borykać się rodziny z kompozytorami w kolejnych pokoleniach. Pomińmy kwestię ewentualnego poczucia zagrożenia (u rodzica) lub kompleksu (u dziecka). Tempo i głębokość zmian zachodzących w muzyce może bowiem doprowadzić do wyjątkowo dużej różnicy w upodobaniach estetycznych i umiejętnościach warsztatowych. W Polsce świetnie ilustruje to przepaść między twórczością Kazimierza Sikorskiego i jego syna Tomasza. Nie jest to jednak specyfiką kompozytorów. Przypomnę sformułowanie użyte na początku: rodzina długo była podstawową komórką muzyczną. Jeśli pominiemy familie instrumentalistów uprawiających repertuarowy kanon przechodzący z pokolenia na pokolenie, to trudno nie dostrzec, że w naszych czasach upodobania muzyczne wręcz tworzą bariery między młodszymi i starszymi. Muzyki nie trzeba już grać. Można jej słuchać. Każdy zaś słucha czegoś innego.

[1] A. Mądry, Carl Philipp Emanuel Bach: Estetyka – stylistyka – dzieło, Rhytmos, Poznań 2003, s. 152.

[2] S. Chyl, omówienie programu koncertu w Drozdowie, 10 października 1996.

[3] J.S. Bach Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie, jsbach.de/bachs-welt/dokumente/1735-ende-des-jahres-ursprung-der-musicalisch-bachischen-familie.

[4] List z 31 lipca 1778, w: W.A. Mozart Listy, tłum. I. Dybowski, PWN, Warszawa 1991.

[5] Tłum. J.S. Buras; scribd.com/doc/13858679/Kolacja-na-Cztery-R%C4%99ce-Paul-Bartz.

[6] List z 1 sierpnia 1781, w: W.A. Mozart, dz. cyt.

Z Archiwum R:. Wiłkomirscy

Mój brat Michał (1)

Kazimierz Wiłkomirski

„Ruch Muzyczny” 1985, nr 5 (1 marca), s. 18–21

Dziecięce Trio Wiłkomirskich to niezwykły przykład, jak bycie częścią muzycznego rodu może zdeterminować przyszłą karierę. Na początku, pod okiem ojca Alfreda, tworzyli je młodziutcy Kazimierz, Maria i Michał. Później tego ostatniego zastąpiła Wanda. Na łamach # losy rodzinnego zespołu przybliżał niegdyś sam Kazimierz Wiłkomirski.

* * *

Mój ojciec miał pięcioro dzieci: z pierwszą żoną – Kazimierza, Michała i Marię, z drugą – Józefa i Wandę. Wszyscy poświęcili się zawodowi muzycznemu z woli ojca, prawie wszyscy (oprócz Józefa) również z własnej szczerej chęci. Drogi, jakimi przebiegała ich wieloletnia działalność, czasem zbliżały się do siebie, ale częściej oddalały, toteż każdy z nich mógłby napisać autobiografię, różniącą się wyraźnie od pozostałych.

Maria i Kazimierz mają za sobą blisko 70-letnią, Józef 40-letnią działalność w kraju, Wanda jest – mówiąc stylem Norwida – „sercem Polką, talentem świata obywatelką”. Co zaś się tyczy Michała, „blaski i nędze” jego życia mogłyby posłużyć za temat sensacyjnej i długiej powieści.

[…]

Muzykę kameralną Michał i ja zaczęliśmy uprawiać wcześnie […]. Pierwszymi próbami tego rodzaju były dokonywane przez ojca łatwe transkrypcje […], które, ku naszej uciesze, mogliśmy grać a vista. Później grywaliśmy kwartety fortepianowe Mozarta z ojcem jako altowiolistą i z ciotką Konstancją Buchartowską – pianistką. […]

Michał jako pierwszy skrzypek […] wywiązywał się z zadania (w ramach klasycznego repertuaru) doskonale. Był najmłodszy wiekiem, a górował nad całym zespołem. Oczywiście nie doświadczeniem (które zresztą zdobywał szybko), ale talentem i walorami wykonawczymi. Kiedy […] siostrzyczka Marysia przyłączyła się do nas, powstało trio, które przez dziesięć lat (od roku 1915 do jesieni 1925, czyli do wyjazdu Michała z Polski) koncertowało pod nazwą Trio Wiłkomirskich. […]

Dwa lata (1917–1919) rodzina nasza spędziła na Kaukazie – w Batumi. […] W lipcu 1919 roku po wielu staraniach […] stanęliśmy na warszawskim bruku. Przybyliśmy do wymarzonego kraju jako autentyczni nędzarze i musieliśmy zacząć życie od nowa.

Ojciec liczył na poparcie Emila Młynarskiego, którego poznał jeszcze w Moskwie. Młynarski, zajmujący dwa wysokie stanowiska: dyrektora [Państwowego – KR] Konserwatorium Warszawskiego i dyrektora Opery w Warszawie, nie pomógł jednak ojcu w znalezieniu pracy. Skierował go tylko do dyrektora Filharmonii Warszawskiej, Romana Chojnackiego, ze słowami: „Niech dzieci mu grają, może zaangażuje”.

Odbyliśmy więc próbną audycję w gabinecie […]. Po wysłuchaniu Tria Czajkowskiego (granego z pamięci), małomówny dyrektor wyraził opinię jednym słowem: „imponujące”, po czym przystąpił do interesu. […]

We wrześniu 1920 roku ojciec przyjął mizerną posadę nauczyciela szkoły muzycznej przy Towarzystwie Muzycznym w Kaliszu […]. Po Bożym Narodzeniu […] [został jej] dyrektorem […] – przysporzyło mu to, oczywiście, obowiązków i kłopotów, ale ani trochę nie polepszyło jego opłakanej sytuacji materialnej.

[…] Dla każdego z nas trojga (Michała, Marysi i mnie) okres kaliski był – mimo ciągłego niedostatku i najprymitywniejszych warunków bytowania – okresem płodnym i bogatym w wydarzenia największej wagi. Właśnie w tych trudnych latach zaczęliśmy wchodzić w fazę artystycznej dojrzałości. […]

Wreszcie w listopadzie 1925 roku brat z żoną i czteromiesięczną córeczką opuścił Polskę […]. Po 40 latach spotkaliśmy się w Warszawie jako obywatele różnych państw, przedstawiciele dwóch dalekich sobie światów, różniący się poglądami, nawykami, sposobem myślenia i odczuwania.

Ale kiedy po raz pierwszy po […] rozłące zasiedliśmy do tria, odnaleźliśmy od razu wspólny język. […].

--Opr. Katarzyna Ryzel, Polskie Radio

Blaski i cienie dorastania w MUZYCZNEJ RODZINIE. Artyści o swoim dziedzictwie

Wychowywanie się w muzycznej rodzinie to doświadczenie WIELU cenionych muzyków. Nazwisko rodzica może być przepustką na estrady, ale i PIĘTNEM. Zwykle bywa po trochu jednym i drugim

Barbara Rogala

Polskie artystyczne klany można wymienić bez trudu. Krzysztof i Jakub Jakowiczowie – ojciec i syn, wirtuozi skrzypiec. Pianista Stanisław Drzewiecki jest synem pianistów i pedagogów Jarosława Drzewieckiego oraz Tatjany Szebanowej. Aktor Wiesław Komasa i wokalistka Gina Komasa są rodzicami reżysera filmowego Jana, wokalistki Marii (Mary), śpiewaka operowego Szymona i kostiumografki Zofii. Magdalena Małecka-Wippich, altowiolistka i reżyserka, to córka aktorki Anny Seniuk i kompozytora Macieja Małeckiego, a także siostra aktora Grzegorza Małeckiego. Dyrygentka Anna Duczmal-Mróz nie tylko kontynuuje drogę zawodową matki, Agnieszki Duczmal, lecz także przejęła po mamie rolę dyrektorki artystycznej Orkiestry Kameralnej Polskiego Radia Amadeus. Inna rodzina dyrygencka to Piotr Sułkowski i jego dzieci: Anna Sułkowska-Migoń oraz Jan Sułkowski, który właśnie zajął drugie miejsce na V Ogólnopolskim Konkursie Studentów Dyrygentury im. Adama Kopycińskiego. Katarzyna i Jacek Sienkiewiczowie z duetu Kwiat Jabłoni to dzieci Kuby, lidera Elektrycznych Gitar. Jimek, czyli Radzimir Dębski, to natomiast syn Krzesimira Dębskiego i Anny Jurksztowicz. Świat kultury jest bez wątpienia mały i nie brakuje tu rodzinnych powiązań.

Nepodzieci? To skomplikowane

Niektórzy mają na to wiralowe hasła. „Nepo babies” lub „nepodzieci” to określenia gwiazd ze świata muzyki, filmu czy szeroko rozumianego showbiznesu, robiących karierę w tej samej lub pokrewnej branży, co ich rodzice. Termin niesie zarazem oskarżenie, że to koneksje legły u podstaw danego sukcesu. Choć słowo wraca jak bumerang, to czy na pewno opisuje rzeczywistość? Czy równie często nie służy piętnowaniu za pochodzenie i rozbudzaniu zawiści?

Tak jak łatwo można wskazać przykłady muzycznych klanów, tak też znajdziemy znanych artystów niemających podobnego umocowania. Kontratenor Jakub Józef Orliński pochodzi z rodziny grafików i malarzy, sopranistka Joanna Freszel z domu o tradycjach wojskowych, a pianista Piotr Pawlak ma rodziców inżynierów. O pochodzeniu z niemuzycznej rodziny mówił też mediom nominowany do nagrody Fryderyk pianista i kompozytor Aleksander Dębicz.

Wiele osób ma jednak rodziców wykonujących tę samą lub zbliżoną profesję. W dużym stopniu dotyczy to świata muzyki klasycznej i jego peryferii. Zarówno dawne, jak i współczesne losy artystów każą przypuszczać, że nie chodzi wyłącznie o koneksje. Trudno mierzyć talent, określać, jak bardzo umiejętności artystyczne i przedsiębiorczość są zasługą pochodzenia. Często nie sposób też udowodnić, że dana kariera choćby w niewielkim stopniu zależała od znajomości. Na sukces w każdej dziedzinie sztuki składa się cały szereg czynników, oprócz pracy, dyscypliny, zdolności i szczęścia. To między innymi kapitał kulturowy, pozycja społeczna i ekonomiczna, zewnętrzne czynniki kulturowe czy płeć.

Muzyka od kuchni

Na to, że tradycje zawodowe w rodzinie były długo dość powszechne, zwraca mi uwagę Gaba Kulka, piosenkarka i autorka tekstów, a prywatnie córka Konstantego Andrzeja, wirtuoza skrzypiec i pedagoga. „Wydaje mi się, że brak tej ciągłości jest historycznie nowszy niż układ, w którym dzieci przejmują rodzinny interes albo kontynuują fach rodzica. Myślę, że muzyka nie jest tu wyjątkowa. Dziecko matematyków inaczej myśli o ich zawodzie niż o pracy osób zajmujących się gospodarstwem rolnym. Bez względu na to, czy będzie zainteresowane kontynuacją, jest wyposażone w wiedzę o tym, jak takie zajęcie wygląda od kuchni”. To właśnie zrozumienie realiów zawodu uważa za jeden z głównych atutów muzycznego dziedzictwa rodziców. „To, że tata na scenie dostaje brawa i kwiaty, widzi każdy. To, ile musi się napodróżować i spędzić czasu poza domem, z dala od rodziny, jak go to męczy – widzimy już tylko my. Poza tym dorastałam wśród pewnych konkretnych wartości, jakie moi rodzice praktykowali. Była to rzetelność, krytyczne podejście do tego, jak się uprawia ten zawód. Korzenie w klasyce dały mi też dość szeroki horyzont muzycznych zainteresowań. Wszystko, co leżało na granicy muzyki poważnej i rozrywkowej, zawsze mnie ekscytowało”.

Ilustr. Kuba Ferenc

Maria Leszczyńska, wiolonczelistka, kameralistka, aranżerka, a także laureatka drugiej nagrody na XII Międzynarodowym Konkursie Wiolonczelowym im. Witolda Lutosławskiego, to córka pianistki Ewy Pobłockiej i Stanisława Leszczyńskiego, zastępcy dyrektora Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina do spraw artystycznych. Razem z mamą i siostrą Ewą koncertują od 2013 roku. Muzyczka zwraca uwagę na znaczenie podglądania zawodowej praktyki bliskich w późniejszym rozwoju własnej kariery: „Dużo dała mi obserwacja dyscypliny, tego, jak pracowała moja mama. Na początku to mnie zniechęcało, wzbraniałam się przed tym i nie chciało mi się ćwiczyć. Toczyłam wręcz o to walkę z rodzicami. Z czasem jednak dyscyplina się we mnie zakorzeniła – zrozumiałam, że to ważny element tej pracy. Może zobaczenie na własne oczy, jak wygląda ten zawód, rzeczywiście jest jakimś ułatwieniem? Może to przewaga względem kogoś, kto miałby się tego uczyć od podstaw, bez przykładu do naśladowania?”.

Może zobaczenie na własne OCZY, jak wygląda ten zawód, rzeczywiście jest jakimś ułatwieniem?

„Wzrastając pod opiekuńczym skrzydłem mamy, pianistki, w aurze estradowych sukcesów cioci – solistki Państwowego Zespołu Ludowego Pieśni i Tańca «Mazowsze» – oraz wuja współtworzącego formację Exodus, od najmłodszych lat oddychałem etosem rzetelnego rzemiosła. To mamie zawdzięczam pierwsze lekcje w tym fascynującym świecie. Z niezwykłą subtelnością wprowadzała mnie w arkana wrażliwości estetycznej, która do dziś stanowi mój fundament” – opowiada o swoich pierwszych muzycznych krokach Krzysztof Komendarek-Tymendorf, altowiolista, pedagog uczelni w Gdańsku i Bydgoszczy. Także on zauważa, że to wśród najbliższych w dużym stopniu nabywał wiedzę i rozeznanie w kulturze: „Dom rodzinny był dla mnie swoistym uniwersytetem samodyscypliny i determinacji, gdzie codzienne debaty o sztuce hartowały mój charakter i uczyły głodu nieustannego rozwoju”.

Presja i piętno

Otoczenie domowe może być jednak również miejscem zdławienia pasji, zanim na dobre rozkwitnie, wyeksploatowania talentów, nim zdążą się rozwinąć. Środowisko pełne jest opowieści o cudownych dzieciach z artystycznych rodzin. Przez okno oglądały szczęśliwe dzieciństwo swoich rówieśników lub błyskawicznie wypaliły się i zniknęły z estrad, na których przez ulotny moment tryumfowały.

„To brak presji sprawił, że dalej zajmuję się muzyką. Ukończyłam podstawówkę w klasie skrzypiec, a potem z błogosławieństwem rodziców zdałam na wydział architektury wnętrz na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. To, że nie zmuszali mnie, bym dalej grała, zaowocowało, że najpierw sięgnęłam po gitarę, potem pianino, aż w końcu poszłam na lekcje śpiewu – wspomina Gaba Kulka. – Przymus zgasiłby cały ten zapał. Dlatego podziwiam osoby, które, mimo wyższego wykształcenia muzycznego, dalej kochają to, co robią”. Podkreśla, że rodzicom zawdzięcza też samo podejście do profesji muzyka: „To pewna etyka pracy, poważne myślenie o odbiorcy i rzetelność związana z tym zawodem. A może to jest też przekleństwo? Jest w tym rodzaj perfekcjonizmu. Dobrze wiem, że to potrafi człowieka zablokować, nawet na długi czas. Może przydałoby mi się więcej rock and rolla?”.

Maria Leszczyńska, która jako jedyna z moich rozmówczyń rozwija karierę w tym samym kierunku muzycznym, co mama, widzi to jeszcze wyraźniej. „Wyniosłam z domu przekonanie, że uprawianie muzyki ma sens, jeśli reprezentuje się pewien poziom. To oczywiście rodzi oczekiwania, także, a może przede wszystkim, w przestrzeni wymagań wobec samej siebie. I chociaż nie jest to łatwe, pomaga pokonywać własne ograniczenia”. Jak dodaje, mierzy się z perfekcjonizmem: „To, że wszyscy w domu zajmują się tym samym, na pewno się do tego przyczynia”. Z kolei Krzysztof Komendarek-Tymendorf z domu rodzinnego pamięta głównie wsparcie: „Nigdy nie odczuwałem zewnętrznej presji, by podążać wydeptanym szlakiem. Zamiast niej otrzymywałem nieustanną motywację do poszukiwania własnego, wartościowego głosu”.

Pytam też o minusy muzycznego dziedzictwa. Czy nazwisko bywało pretekstem do oskarżeń o nepotyzm? Czy nie okazywało się przekleństwem? „W każdym zawodzie może się pojawić coś takiego. Jednak kiedy wiemy, że sami doszliśmy do pewnych rzeczy, słowa innych nie powinny mieć znaczenia” – zauważa Leszczyńska.

„To był proces przyzwyczajania się i odczulania na takie uwagi. Ponadto dziedziny muzyki klasycznej i rozrywkowej są jednak osobne. Prędko okazało się, że gdyby nawet tata chciał mi coś załatwić, nie miałby jak. To zawsze dodawało mi otuchy – mówi Kulka. – Z jednej strony szybko dałam znać, że mam własny styl, stoję mocno na ziemi i robię coś oryginalnego, do czego status, jak to się teraz nazywa, nepo baby, by nie wystarczył. Z drugiej, bycie córką sławnego skrzypka to ciekawostka, która otwierała konwersację w mediach. Ułatwiała wejście w ten świat 20 lat temu. Byłabym nieszczera, gdybym twierdziła, że to bez znaczenia”.

„Choć tożsamość rodzinna jest dla mnie punktem wyjścia, od początku dążyłem do pełnej autonomii artystycznej, co skłoniło mnie w pewnym momencie do budowania kariery tylko pod nazwiskiem Tymendorf. Świadomie odrzuciłem drogę na skróty – opowiada Krzysztof Komendarek-Tymendorf. – Nigdy nie szedłem na łatwiznę, wychodząc z założenia, że w sztuce nic nie należy się z automatu, a każda nuta musi zostać wypracowana własnym wysiłkiem. Pragnąłem, by to moje własne dłonie i biegłość palców stanowiły o nadrzędnej wartości moich dokonań. Droga ta bywała wyboista i pełna trudów, wymagała ode mnie udowadniania swojej wartości na każdym etapie zawodowego rozwoju, bez mitycznych pleców”.

Kiedy wiemy, że SAMI doszliśmy do pewnych rzeczy, SŁOWA innych nie powinny mieć ZNACZENIA

„Muzyczna rodzina to pewne ułatwienie – przyznaje z kolei Maria Leszczyńska. – Ale w muzyce klasycznej jako artysta zawsze rozpoczyna się od zera, bo żadne wsparcie nie zastąpi jakości gry. Siłą rzeczy jestem kojarzona z rodzicami, staram się jednak bardzo być sobą, a nie jedynie ich córką. Jestem oczywiście dumna z moich korzeni, ale jako wiolonczelistka chcę wyrażać się poprzez muzykę i dojść do wszystkiego sama”.

Tożsamość i odrębność

Krzysztof Komendarek-Tymendorf nie waha się, zapytany o to, czy jego kariera była kwestią przynależności do rodziny: „Pochodzenie z domu o tak głębokich i wielowarstwowych tradycjach artystycznych w sposób naturalny zdeterminowało moją ścieżkę, czyniąc muzykę nie tyle wyborem, co immanentnym elementem mojej tożsamości. Mimo że mój ojciec i wuj eksplorowali odmienne rewiry, w tym prekursorską elektronikę, to ta ich różnorodność stylistyczna stała się impulsem do mojego odczarowywania altówki w kontekście współczesnym. Moje przesunięcie w stronę klasyki i eksperymentu jest zatem hołdem dla wszechstronności moich korzeni, ubranym w szaty szlachetnego instrumentu smyczkowego”. Jak dodaje, rodzinne dziedzictwo uważa za błogosławieństwo: „Dzisiaj nie potrafię wyobrazić sobie innego fachu, a muzyka wypełnia mój świat holistycznie, przynosząc poczucie głębokiej afirmacji i sensu. Jestem wdzięczny przodkom za ukazanie mi tej drogi”.

„Myślę, że pochodzenie z muzycznej rodziny bardzo wpłynęło na wybór mojej ścieżki. To nie był jedyny pomysł, ale muzyka wydawała się naturalna. Rodzice zaszczepili we mnie po prostu miłość do muzyki, która otaczała mnie od najmłodszych lat, u mnie w domu się nią żyło” – tłumaczy Maria Leszczyńska.

Gdy podobne pytanie zadaję Gabie Kulce, odpowiedź jest nieco inna: „Mnie zawsze się wydawało, że nic w tym nie było oczywistego. Dopiero teraz, gdy nie czuję, że muszę być w tej kwestii defensywna i rozmawiam z muzykami, którzy nie mieli żadnego muzycznego tła w dzieciństwie, widzę, że to dość uprzywilejowana perspektywa. Może obranie tej kariery było co najmniej prawdopodobne”. Jak zauważa, jej rodzice byli jednak w innej sytuacji: „Mama, która przez całe zawodowe życie grała w Filharmonii Narodowej, pochodziła z rodziny bez muzycznych tradycji. Rodzice taty byli związani z muzyką, ale już jego cudowna macocha, «ciocia Ula», nie miała z tym światem nic wspólnego… Oprócz tego, że zawsze śpiewała podczas różnych prac domowych, co pamiętam do dziś”.

Wadliwy system czy naturalne zjawisko?

„Nie umiem sobie wyobrazić, jak by to było, gdybym nie miała muzycznej rodziny. Wiem jednak, że wiele doświadczeń, które zdobywałam przez lata, poznawanie środowiska i realiów tej pracy, niekoniecznie w przestrzeni stricte wykonawstwa muzycznego, dostępnych jest także dla młodych ludzi pochodzących z innych środowisk – podkreśla Maria Leszczyńska. – Myślę, że dla osób z niemuzycznych rodzin sukces jest tak samo w zasięgu ręki, tylko pewne sprawy są mniej oczywiste. Jeśli ktoś rzeczywiście ma do tego pasję i ma wsparcie, to niewątpliwie może wejść do tego świata z zewnątrz. Ja miałam szczęście do mentorów i nauczycieli, którzy, podobnie jak dom, dobrze wprowadzili mnie w muzyczne arkana. Mimo to do wielu rzeczy dochodzę stopniowo sama. Pewne mechanizmy odkrywam, poznając na własnej skórze, jak działają. Najważniejszych uczy doświadczenie”.

Pisząc ten artykuł, zrozumiałam, że jako córka dyrygenta i teoretyczki muzyki oraz absolwentka instrumentalistyki w specjalności altówka na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie, sama również spełniam kryteria nepodziecka. Zdarzało mi się słyszeć podobne zarzuty, gdy osiągałam sukcesy – nierzadko od ludzi, którzy nigdy nawet nie słyszeli, jak gram. Miałam też do dyspozycji niezliczone książki, muzyczne rozmowy, darmowe korepetycje na życzenie i godziny słuchania oraz poznawanie artystów w pakiecie otrzymanym na start od rodziców. Finalnie obrałam jednak inną ścieżkę, gdzie jestem po prostu lepsza niż w graniu, szlaki przetarłam sama i nikt nie wie, kim są moi rodzice. Być może pragnienie odrębności od bliskich i niekwestionowalnego charakteru mojego sukcesu nie były tu bez znaczenia.

Każdy, kto próbował rozwijać karierę muzyczną, wie, że nawet najbardziej wpływowi rodzice sami nie są w stanie jej załatwić. Do tego trzeba osobistej determinacji, nadzwyczajnej odporności psychicznej i charyzmy, oczywiście oprócz talentu i umiejętności. Największe nazwisko na dłuższą metę nie uniesie przeciętnych walorów artystycznych. Użycie terminu „nepo babies” bywa więc powierzchownym uproszczeniem, które stygmatyzuje artystów i polaryzuje społeczeństwo.

Myśląc o tym, rzucam okiem na moje zdjęcie klasowe z muzycznej podstawówki. Z 22 osób 10 ma rodziców muzyków. Z całej klasy tylko pięcioro skończy studia w tym kierunku lub obierze taką zawodową drogę – wśród nich nie ma ani jednej osoby bez rodzinnego zakorzenienia w branży. Myślę, że to różnice w dostępie do kapitału kulturowego mogą być kluczem do zrozumienia, czemu zawody artystyczne, trudne i wymagające ciężkiej pracy indywidualnej, licznych zasobów, a także wieloletniej edukacji, pozostają w dużej mierze dziedziczne.