Artyście, który pokonuje Afrykę na piechotę
lub Morze Śródziemne na prowizorycznej łodzi,
aby zbudować swoją karierę.

Archibaldowi i Marcowi, bez których codziennego zaangażowania
żadna z tych stron by nie powstała.

Wirtualny dostęp do dzieł

Po wejściu na wskazaną poniżej stronę można obejrzeć ilustracje większości omawianych w książce prac w wysokiej rozdzielczości, w muzeum, w którym się znajdują.

anniecohensolal.com

Spotkanie z człowiekiem z „kartoteką S”

Archiwa prefektury policji paryskiej są ogólnie dostępne. Wystarczy wsiąść do wagonu piątej linii metra, wysiąść na stacji Hoche, a następnie pokonać labirynt smętnych, wiejskich uliczek Le Pré-Saint-Gervais na północnych przedmieściach stolicy, aby dotrzeć do nowoczesnego budynku, który za sprawą tabliczek „Wejście dla dostawców” i „Wejście dla interesantów” wygląda jak fabryka z lat pięćdziesiątych XX wieku. Funkcjonariusz siedzący w dyżurce wyrabia przepustkę do czytelni akt tak beznamiętnie, jakby chodziło o złożenie wniosku paszportowego, następnie podaje klucz do szarej szafki, w której zostawia się okrycie wierzchnie, torbę i prywatne dokumenty. Po wyszukaniu sygnatury wchodzisz – uzbrojony w kilka kartek i ołówek – do zimnego przeszklonego pomieszczenia, gdzie pod nadzorem trzech innych policjantów możesz przejrzeć pudło z archiwaliami.

Właśnie poznałam podejrzanego. „Cudzoziemca”, który w październiku 1900 roku po raz pierwszy przybył do Paryża. Niedługo później paryska policja założyła mu kartotekę, do której przez całe jego życie trafiały: raporty, protokoły z przesłuchań, dokumenty pobytowe, zdjęcia, odciski palców, pokwitowania za zapłacony czynsz, zaświadczenia o miejscu zamieszkania, wniosek o naturalizację, list żelazny, dokumenty z różnych dochodzeń, informacje o żonie, synu, rodzicach, przyjaciołach, świadectwa moralności, informacje dotyczące głoszonych poglądów politycznych, adresy kolejnych miejsc zamieszkania, korespondencja, w której nie brakuje wzmianek o prefektach policji, a także tak wysoko postawionych politykach jak minister spraw zagranicznych czy premier. W aktach tych nie dopatrzyłam się jednak niczego, co dowodziłoby popełnienia zbrodni czy przestępstwa, jedyną jego winą było to, że nie był Francuzem. Niektóre dokumenty opatrzone są stemplem „HISZPAN”, słowo to zapisano wielkimi literami, co wskazuje na odmienność, wykluczenie, domniemanie winy, napiętnowanie.

Niektóre sformułowania są wyrazem zwykłej ksenofobii czy sprzeciwu politycznego: „Choć w 1914 roku miał trzydzieści lat, w żaden sposób nie przysłużył się naszemu krajowi w czasie wojny […]. Jako »malarz, tak zwany nowoczesny«, osiągnął we Francji pozycję, dzięki której zarobił miliony (prawdopodobnie ulokowane za granicą) i nabył zamek w pobliżu Gisors, ale zachował ekstremistyczne poglądy, jednocześnie zwracając się w kierunku komunizmu”. Niekiedy zarzuty powtarzają zwykłe plotki: „7 maja ubiegłego roku sporządzono notatkę mówiącą o tym, że kiedy w kawiarni pod numerem 172 przy bld St Germain otwarcie krytykował nasz kraj i wychwalał Sowietów, zaczepił go polski oficer w cywilu”. W niektórych wypowiedziach pojawiają się zlepki pochopnych oskarżeń: „Jest znany służbom, ponieważ w 1905 roku doniesiono, że jest anarchistą, pomieszkiwał wówczas pod adresem 130 ter, Bld Clichy u jednego ze swoich rodaków, który również prezentował anarchistyczne poglądy i był pod obserwacją prefektury policji”. Niektóre sformułowania na temat tego „cudzoziemca” cechują się rzadko spotykanym protekcjonalizmem: „Dozorczyni budynku nigdy nie słyszała, aby propagował wywrotowe idee; zresztą bardzo słabo mówi po francusku i trudno go zrozumieć”. Ostatnie wypowiedzi brzmią niczym wyrok, od którego nie ma odwołania, ostateczny jak ścięcie gilotyną: „Rzeczony cudzoziemiec nie spełnia przesłanek do nabycia obywatelstwa w drodze naturalizacji; co więcej zgodnie z powyższym należy uznać go za wysoce podejrzanego osobnika z punktu widzenia bezpieczeństwa państwa”. Przed oczami staje mi cała historia kraju zmagającego się z własnym demonami. „Niniejszym oświadczam, że nie jestem Żydem, zgodnie z definicją zawartą w ustawie z 2 czerwca 1941 roku” – takie oświadczenie skreślone czerwonym atramentem złożył rzeczony cudzoziemiec przy przedłużaniu zezwolenia na pobyt 30 listopada 1942 roku, dwa lata po wejściu w życie ustawy.

Po kilku godzinach obcowania z setką pożółkłych kartek kołatało mi w głowie jedno słowo: „stygmat”. Od lat mam do czynienia ze starymi dokumentami i nabrałam przekonania, że archiwa mówią. W rzeczy samej z tych zatęchłych papierów wyłania się zupełnie nowy portret interesującego mnie człowieka, wykraczający daleko poza dokumenty zawarte w stanowiącej skądinąd nieodzowną pozycję książce Pierre’a Daix i Armanda Israëla[1]. W drodze powrotnej byłam tak przytłoczona, że bezwiednie odczytywałam w myślach nazwy stacji piątej linii metra, która zaczyna się na południu Paryża od Place d’Italie. W drugim kierunku, na północ, za stacją Hoche jest Église de Pantin, a następnie Bobigny-Pantin Raymond-Queneau. Ostatnia stacja nazywa się Bobigny-Pablo-Picasso. Oto nazwisko podejrzanego, cudzoziemca, którego kartotekę policyjną nr 74 664, założoną ponad sto lat temu, właśnie przejrzałam. Teczka Picassa wygląda jak współczesna fiché S, czyli kartoteka obcokrajowca objętego wzmożoną kontrolą operacyjną, ponieważ swego czasu artysta „z bardzo różnych powodów stanowił potencjalne zagrożenie dla bezpieczeństwa państwa”.

* * *

Kilka dni po tym, jak w archiwach prefektury policji znalazłam dowody na stygmatyzację Picassa, muzeum przy Quai-Branly otworzyło wystawę zatytułowaną „Picasso primitif” (Picasso prymitywny). Od strony Sekwany zawisł imponujący (mający trzy metry wysokości) czarno-biały plakat przedstawiający afrykańską maskę i twarz sześćdziesięcioletniego artysty o chłodnym, świdrującym i triumfalnym spojrzeniu. Spoglądali na paryżan swoimi wszechwładnymi oczami – artysta czarnymi źrenicami, a maska pustymi oczodołami. Na co patrzyli? Na zwiedzających, którzy tłumnie zaglądali do muzealnych ogrodów? Na sławioną niegdyś przez zaprzyjaźnionego z artystą Apollinaire’a Sekwanę, która niewzruszona płynęła przed nimi? A może na coś innego? W rzeczywistości spoglądali ze spokojem wprost na most Aleksandra III, wskazując precyzyjnie miejsce, w którym znajdowała się hiszpańska część ekspozycji w Grand Palais w czasie wystawy światowej. Tam w październiku 1900 roku podczas swojego pierwszego pobytu w Paryżu Picasso, wówczas niespełna dziewiętnastoletni i nieznający ani słowa po francusku, odsłonił – co było wielkim wyróżnieniem dla artysty w tym wieku – jeden ze swoich obrazów.

Kiedy wiosną 2017 roku ujrzałam plakat triumfującego Picassa wiszący na fasadzie muzeum przy Quai-Branly, zwróciłam uwagę na uderzający kontrast między portretem mężczyzny z „kartoteką S”, wyłaniającym się z akt przechowywanych w archiwum prefektury policji paryskiej, a wizerunkiem sławnego artysty, hołubionego dziś na całym świecie, tysiące kilometrów od francuskiej stolicy. Co się stało z tym nieprzeciętnie utalentowanym i żywiołowym chłopakiem, który przybył do Paryża w towarzystwie swojego kolegi Casagemasa? Pablo Ruiz Picasso wkroczył w paryski świat z impetem niczym samochód wyścigowy w przeddzień swoich dziewiętnastych urodzin i był święcie przekonany, że zawojuje to miasto. Na autoportrecie Yo, Picasso[2], wykonanym w maju 1901 roku podczas drugiego pobytu w Paryżu, przedstawił siebie jako młodzieńca w białej koszuli z pomarańczową apaszką, energicznego, aroganckiego, walecznego, niepokonanego, przekonanego o własnym geniuszu. „Najwyższe mury usuwają się z mojej drogi” – napisał niedługo potem na odwrocie pewnego zdjęcia. Kilka miesięcy później, w grudniu tego samego roku, namalował Autoportret [3] (z okresu niebieskiego), na którym ukazał siebie jako postać odizolowaną, przesuniętą w prawo, ubraną w obszerny ciemny płaszcz. Wszystko na obrazie jest niebieskie oprócz bladej twarzy przypominającej maskę. Tło to turkusowy błękit, nasycony, nieprzenikniony. Płaszcz jest ciemnogranatowy. Na twarzy widać niebieskawe, delikatne cienie. Postać nie porusza się, nie pyta, nie prosi. To człowiek podatny na zranienie i przybity, ale jednocześnie silny i wytrzymały. Pośrodku płótna jaśnieje świetlista, zbolała twarz, a źrenice, cienie pod oczami i usta wyrażają poza niepokojem uderzającą wręcz determinację. W oczach postaci można dostrzec lekkiego rozbieżnego zeza. Pierwsze lata Picassa w Paryżu były pod każdym względem zgodne z barometrem tych autoportretów – zaczęły się od ekscytacji związanej z przyjazdem, ale z czasem stały się złowrogie, zwodnicze, niemal złowieszcze.

Ile razy Picasso musiał pokonać w obie strony trasę Barcelona–Paryż, aby w końcu udowodnić paryskiej awangardzie swoją pogardliwą wyższość? A gdyby tak zdać się na czarno-biały plakat wiszący na gmachu muzeum od strony Sekwany? A może posłuchać cichego nakazu Picassa, aby prawie sto dwadzieścia lat po przyjeździe artysty do Paryża zbadać kulisy jego życia we Francji? Pogrzebano go pod wieloma warstwami słów. Jak odtworzyć wielowątkową odyseję wirtuoza? Picasso tkwi dziś zamknięty niczym niesforna kukiełka w różnych zakątkach miasta, w pudłach z archiwaliami, które trzeba ponownie otworzyć, aby ujawnić koleje jego życia, o wiele bardziej barwnego i burzliwego, niż się wydaje. Należy uporządkować powiązania między historią, historią społeczną, historią sztuki, historią administracji, historią imigracji i historią policji, skonfrontować źródła, wytropić materiały archiwalne, odszukać sygnatury, wypełnić druczki, zamówić pudła z magazynów, rozplątać białe sznurki, którymi je związano, ostrożnie otworzyć teczki i wyjąć ich zawartość, uważając, aby nie rozedrzeć zmurszałych kartek, przejrzeć poszczególne części, ekshumować pogrzebane dokumenty, otworzyć ponownie koperty, rozszyfrować odręczne zapiski, ujawnić treść tekstów, listów i rysunki, spróbować odnaleźć najmniejsze ślady jego głosu, podjąć serię wypraw po okolicach Paryża, odwiedzając miejsca, gdzie przechowywane są archiwalia, ruszyć w szaleńczy pościg pod czujnym okiem triumfującego Picassa z plakatu.

[1] P. Daix, A. Israël, Pablo Picasso. Dossiers de la préfecture de police (1901–1940), Lausanne 2003.

[2] Yo, Picasso, Paryż, maj lub czerwiec 1901, zbiory prywatne; zob. L. Le Bon i in., Picasso. Bleu et rose [katalog wystawy], Musée d’Orsay/Musée National Picasso-Paris/Hazan 2018, s. 351.

[3] Autoportrait, Paryż, zima 1901, Musée National Picasso-Paris.

I.

PARYSKI LABIRYNT
1900–1906

Obcokrajowiec nie postrzega [oferowanego mu] nowego modelu jako schronienia, ale raczej jako labirynt, w którym stracił orientację[1].

Alfred Schütz

1
U Katalończyków ze Wzgórza

Nie ma żadnej różnicy […] między poetą czy artystą a bandytą, a także anarchistą, który jest w mniejszym lub większym stopniu poetą lub artystą. Wynika z tego, że zarówno dla anarchisty, jak i dla bandyty Wzgórze jest doskonałym azylem[2].

Louis Chevalier

Po przebudowie Paryża przez barona Haussmanna[3] i zamontowaniu oświetlenia elektrycznego w 1878 roku najpierw na avenue de l’Opéra, a następnie na Grands Boulevards urok i magia Montmartre’u tkwiły w jego mroku, tajemnicach, cichych uliczkach oświetlonych latarniami gazowymi, na wprost których – by użyć pięknego sformułowania Francisa Carco – „nocą rozbłyskały światła Moulin Rouge”[4]. To nie wszystko. Roland Dorgelès opowiada: „Emeryci przekopywali grządki groszku przy rue de la Bonne, kobiety wypożyczające krzesła i zakrystianie upodobali sobie rue Saint-Rustique, a wygoleni sutenerzy okopali się w barach przy rue des Abbesses, gdzie spędzali całe dnie, próbując szczęścia na automatach do gry. Tylko artyści czuli się wszędzie jak u siebie, raczyli się czekoladą z pielgrzymami, popijali aperitif z chuliganami i jedli obiad w bistro z malarzami pokojowymi”[5].

Paryż, październik 1900 roku. Młody Pablo Ruiz Picasso przybywa po raz pierwszy do stolicy Francji w towarzystwie swojego kolegi Carlesa Casagemasa z Barcelony, kipiącego gwarem miasta, w którym mieszka od czternastego roku życia. Jego ojciec jest dyrektorem tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych, a on sam, choć z urodzenia Andaluzyjczyk, daje się ponieść kulturalnej i politycznej gorączce panującej w stolicy Katalonii w tamtym przełomowym okresie i obraca się w kręgach intelektualnej i artystycznej awangardy. Jeszcze w Barcelonie, za sprawą wydawanych regularnie w formie książkowej kronik Santiago Rusiñola Desde el Mulino („Z Moulin de la Galette”) zaczyna marzyć o tym widoku ze wzgórza Montmartre na „ogromny, blady, pobielały Paryż [który] rozpościera się w oddali, jakby zanurzał się w srebrnej kąpieli”, z której „wyłaniają się szarawe kontury wielkich kopuł i wysokich dzwonnic”[6].

Casagemas i Picasso, którzy dopiero co przybyli do francuskiej stolicy, pełni euforii, podekscytowani podróżą, wysyłają swoim przyjaciołom, rodzinie Reventós, wspólną korespondencję nowego rodzaju – zdumiewające, spisane na cztery ręce listy, w których obaj autorzy na przemian zamieszczają teksty w językach katalońskim i kastylijskim, a także ilustracje. „Jest tutaj Peyo, a w dniu swojego przyjazdu wysłał nam pocztą pneumatyczną wiadomość mówiącą o spotkaniu o północy. […] zostaliśmy godzinę, potem przyszli Utrillo i Riera i zabawa trwała do bladego świtu. Picasso robił kukiełki, a ja tworzyłem wiersze pisane jedenasto-, trzynasto- i czternastozgłoskowcem i wszystko wysłaliśmy do Marquiny […]. Jutro odbędzie się wielkie spotkanie znamienitych i nieznamienitych Katalończyków, tych ze świecznika i tych nieznanych, którzy zjedzą razem kolację w brasserie […]. Poznaliśmy pewnego katalońskiego dupka o imieniu Cortada, który śpi na pieniądzach i jest skąpy jak dziwka. Często jadaliśmy z nim kolację […]. Udaje intelektualistę, ale jest pieniaczem i lizusem. W środowisku intelektualistów od siedmiu boleści, których można tu spotkać, krąży więcej plotek niż w Barcelonie. Robią głupie sztubackie żarty i nie grzeszą życzliwością wobec innych […]. Ale w sumie żaden z nich nie jest w stanie wytoczyć rzeczowych argumentów”[7].

Nikt już nie pamięta nazwisk tych, którzy witali Casagemasa i Picassa na wzgórzu Montmartre, świat zapomniał o Peyo (Pompeu Gener i Babot), Miquelu Utrillo Morliusie, Alexandre Mosie Rierze, Eduardo Marquinie, Alexandre Cortadzie. „Historia migracji jest zawsze w pewnym stopniu historią wykorzystywanej przez jednostkę sieci kontaktów, która w miejscu przyjazdu oferuje jej opiekę, wsparcie i pomoc […], wprowadza ją w nowe środowisko”[8] – podkreślają socjologowie miasta Alain Faure i Claire Lévy-Vroelant. Dwaj przyjaciele mogli się poszczycić ważnym atutem, jakim była znajomość z pokaźnym gronem Katalończyków, którzy przez kilka dekad zdążyli się zadomowić na Montmartrze. „Znasz Nonella?” – kontynuował Casagemas. „To bardzo miły facet; on i Pichot to – że tak powiem – jedyne dwie porządne osoby tutaj. Dzisiaj poznaliśmy Iturrino, który moim zdaniem też jest przyzwoitym gościem. […] Myślę, że Rusiñol umiera […]. Jakieś wieści od Perico? Bardzo się nudzi? Powiedz mu, żeby przyjechał do Paryża, to samo powiedz Manolo, powiedz im, że tutaj jest miejsce dla wszystkich i pieniądze dla tych, którzy pracują […]. Gdyby nie wyjazd Nonella [który weźmie ze sobą list], nie pisalibyśmy do Ciebie tak obszernie, bo długie listy są dość drogie. Jeśli zobaczysz Opisso, powiedz mu, żeby przyjechał…”[9].

Oprócz Isidre Nonella Monturiola, Ramona Antonia Pichota i Gironèsa, Francisca Nicolása Iturrino Gonzáleza, Santiago Rusiñola i Pratsa, Perico (Pere Romeu Borràs), Manuela Martíneza i Hugué, znanego jako „Manolo”, na miejscu byli też Pau Cucurny i Guiu, Ricard Opisso Vinyas, malarze, ilustratorzy, kolekcjonerzy, poeci, pisarze i szynkarze, którzy tworzyli katalońską kolonię w Paryżu. Był to pełny przekrój pokoleń i specjalności, artyści zorganizowani, solidarni, operatywni, żyjący w atmosferze życzliwości, tak żywej jak barcelońska, przebywający na emigracji od lat, wymieniali się rekomendacjami i adresami godnymi polecenia, zgodnie z dobrze znaną imigrantom tradycją wzajemnej pomocy – to była sprawnie działająca grupa, która pomagała w znalezieniu mieszkania, pracy itd. Już trzy lata wcześniej Isidre Nonell (starszy o dziesięć lat od Picassa i Casagemasa) opisał przyjacielowi Casellasowi swój zachwyt Monetem i Degasem, galerią Durand-Ruel i Paryżem w ogóle. W październiku 1900 roku Nonell podnajął swoje studio przy rue Gabrielle Casagemasowi i Picassowi, zapewnił im modelki (Germaine i Odette, które mówiły po hiszpańsku), a nawet znalazł dla nich marszanda, barcelończyka Pere Mañacha. Nonell, Germaine, Odette i Mañach byli ich pierwszymi przewodnikami, pierwszymi pośrednikami między podekscytowanymi artystami a paryskim światem.

W pracowni pod numerem 49 przy rue Gabrielle, między rue Chappe i rue Ravignan, mieszkali w szóstkę – trzech chłopaków i trzy dziewczyny, bo wkrótce dołączył do nich Pallarès ze swoją muzą. Casagemas i Picasso obrali sobie za kwaterę główną wiejską okolicę usianą drzewami i ogrodami, małymi placami, kawiarniami i barami, położoną w dzielnicy powstałej na wzgórzu o stromych zboczach, z imponującymi różnicami poziomów, wysokimi schodami łączącymi ulice i ślepe zaułki oraz solidnymi żelaznymi poręczami chroniącymi przed upadkami i potknięciami, ratującymi życie w miejscu, gdzie nietrudno o utratę równowagi i zawroty głowy. To przestrzeń zlokalizowana poza centrum, trudno dostępna, oddalona od metropolii. „Kilka kroków od place Blanche zdumieni spacerowicze odkrywali stuletnie drzewa, kurniki pełne gdaczących kur, klepiska do gry w bule i wiejskie ganki” – pisze Dorgelès. Jesteśmy na wsi, ale górujemy nad miastem, patrzymy na nie ze wzgórza, obserwujemy je, wyczuwając jego natrętną obecność gdzieś tam, w niezmiennym tle.

Picasso pisze mało, bo i po co miałby pisać? Wystarczy mu kilka sekund, kilka linii nakreślonych ołówkiem, trzy pociągnięcia pasteli, aby uchwycić chwile, utrwalić migawki, oderwać strzępy życia, wyrazić wszystko: długą sylwetkę rudowłosej kobiety uczesanej w kok, zadarty nos, uśmiech, pomarańczową sukienkę w duże wzory, cieniuteńkie czarne ramiączka rozsunięte na boki. Pulchna kobieta w niebieskiej garsonce, biały piesek drepczący u jej boku, pomarańczowy szal, nasunięty na czoło kapelusz i – nieodmiennie – zadarty nos będący znakiem rozpoznawczym ujmującej i szykownej postaci – tak artysta widzi paryżankę. Maleńka scenka kawiarniana, ale gęsta i dynamiczna, w stylu Toulouse-Lautreca – surowy, rzeczowy dokument, przypominający notatnik antropologa. Natychmiast spod ołówka artysty wyłaniają się mieszkańcy Montmartre’u: prostytutki, podstarzałe lesbijki, narkomani i cała reszta, czyli „lud Picassa”, który pojawi się w jego dziełach w czasie najbliższych sześciu lat.

„Już zabraliśmy się do pracy” – raduje się Casagemas. „Mamy nawet modelkę. Jutro rozpalimy piec i będziemy pracować jak szaleni, bo już myślimy o obrazach, które wyślemy na najbliższy salon. Przygotowujemy się też do wystaw w Barcelonie i Madrycie. Ciężko pracujemy. Gdy tylko pojawia się światło (mam na myśli światło dzienne, bo sztuczne jest zawsze dostępne), zostajemy w pracowni, aby malować i rysować. Zobaczysz, uda się nam!”[10] Picasso ukończył jedną ze swoich pierwszych paryskich prac – stanowiącą całkowite przeciwieństwo Ostatnich chwil, akademickiego obrazu zaprezentowanego w sekcji hiszpańskiej na wystawie światowej – około 11 listopada 1900 roku. Dzieło, zatytułowane Le Moulin de la Galette, przedstawia ciemną salę z migoczącymi lampami elektrycznymi, bezkształtną masę eleganckich par obejmujących się w tańcu – przedstawicieli burżuazji w cylindrach i frakach, prostytutki w kapeluszach, krótkich żakietach do pasa, długich jasnych spódnicach, a na pierwszym planie, przy stoliku po lewej stronie, całujące się publicznie pary zalotnych i ponętnych lesbijek, jedną w czerwieni. Choć młody Picasso, zafascynowany erotyzmem w miejscach publicznych, który prześladował go od momentu przybycia do stolicy, wybrał temat eksploatowany przez przedstawicieli starszego pokolenia (Degas, Toulouse-Lautrec, Manet), to rewolucyjnym charakterem pierwszego planu daje wyraz empatii wobec paryskiego świata uciech, jednocześnie po mistrzowsku narzucając własne, nowe spojrzenie.

Pocałunki w miejscach publicznych, pieszczoty w prywatnych mieszkaniach, pary obejmujące się przy świetle latarni gazowych – w tym okresie Picasso stworzył wiele prac pokazujących obejmowanie się. A Montmartre – pełen kawiarni odwiedzanych przez „wyższe sfery i półświatek”, zapewniających schronienie parom dopuszczającym się cudzołóstwa i zakazanej miłości – niewątpliwie wywierał silnie erotyczny wpływ na młodego artystę. „Doszliśmy do wniosku, że wstajemy za późno, jemy o niewłaściwych porach, wszystko szło na marne” – oznajmia Casagemas na wskroś szowinistycznym tonem. „W dodatku […] Odette zaczęła głupieć od alkoholu, który miała w zwyczaju spożywać co wieczór. Uznaliśmy więc, że i kobiety, i my będziemy kłaść się spać najpóźniej o północy i codziennie będziemy kończyć obiad przed pierwszą, a po obiedzie poświęcimy się malowaniu obrazów, podczas gdy kobiety będą się zajmować babskimi sprawami, to znaczy szyć, sprzątać, całować nas i pozwalać się »obmacywać«. Przyjacielu, to coś na kształt Edenu albo Arkadii nieprzyzwoitości”[11]. Alkohol, seks, praca – towarzysze są o krok od ujarzmienia paryskiej rzeczywistości; w kolejnym liście Casagemas pisze o swojej przyjaciółce Germaine, że jest „teraz królową [jego] myśli”[12].

Mañach sprzedał Le Moulin de la Galette właścicielce galerii Berthe Weill, która za 250 franków znalazła nabywcę, Arthura Huca, wydawcę gazety z Tuluzy. Była to rekordowa cena za pracę tak młodego artysty. Później Mañach, który pobierał od Picassa prowizję w wysokości 20%, sprzedał Berthe Weill trzy przywiezione z Barcelony pastele przedstawiające walki byków i zaproponował artyście miesięczne wypłaty w wysokości 150 franków. Mimo pierwszych sukcesów i atmosfery Edenu albo Arkadii nieprzyzwoitości w ciągu czterech kolejnych lat młodego Picassa czekała prawdziwa odyseja – samobójstwo Casagemasa, trzy lata katorżniczej pracy, dwie podróże na trasie Barcelona–Paryż, które nie doszły do skutku, ze sfingowanymi przyjazdami i wyjazdami, spory z marszandem. W 1900 roku Picasso miał prosty pomysł na życie – pracę, która wkrótce stała się jego jedynym imperatywem i absolutnym priorytetem. „Wystawa światowa ma się ku końcowi, tymczasem my nie widzieliśmy nic poza sekcją malarstwa” – pisze Casagemas. Choć Picasso i Casagemas chętnie zaglądali do Luwru, by „zobaczyć obrazy Poussina”, do Musée du Luxembourg lub do galerii i nie opuszczali katalońskich spotkań w bańce Montmartre’u, to wystawę światową potraktowali po macoszemu – odwiedzali jedynie Grand Palais. Na rysunku węglem, zatytułowanym Wychodząc z Wystawy Światowej, Picasso przedstawił siebie (przesadnie małych rozmiarów) na place de la Concorde, w asyście Ramona Pichota (przesadnie dużych rozmiarów), Carlesa Casagemasa, Miquela Utrillo, Odette i Germaine (przesadnie wyfiokowane, w kapeluszach i futrzanych kołnierzach) – czterem jakże różnym hiszpańskim artystom towarzyszą dwie paryżanki i dwa skaczące pieski, przyjaciele trzymają się za ręce w pozie przypominającej dziwaczną farandolę, zespoleni, jakże dalecy od tej ekstrawaganckiej, przeogromnej i przesadnej pod wieloma względami wystawy światowej, od tej wielkiej metropolii wkraczającej w nowe stulecie.

[1] A. Schütz, L’etranger, Paris 2003, s. 35, 38.

[2] L. Chevalier, Montmartre du plaisir et du crime, Paris 1980, s. 301.

[3] Po reorganizacji centrum Paryża przez barona Haussmanna „nowi imigranci i paryżanie należący do klasy robotniczej musieli przenieść się do dzielnic peryferyjnych”. Ta przymusowa koncentracja imigrantów na określonych obszarach miejskich pozwoliła policji na priorytetową kontrolę pewnych rewirów i wzmożone stosowanie na tych obszarach pewnej praktyki, którą wkrótce nazwano „contrôle au faciès” (za: C. Rosenberg, Policing Paris. The Origins of Modern Immigration Control between the Wars, Ithaca 2006, s. 28; zob. również J. Bastié, La croissance de la banlieue parisienne, w: Les Premiers Banlieusards. Aux origines des banlieues parisiennes (1860–1940), red. A. Faure, Paris 1991, s. 213–223).

[4] F. Carco, w: L. Chevalier, Montmartre du plaisir et du crime, Paris 1980, s. 22.

[5] R. Dorgelès, Le château des brouillards, Paris 1932, s. 33.

[6] S. Rusińol, Desde el Molino, Vilafranca del Penedès 2017, s. 451–452.

[7] Picasso i Reventós: Una correspondència entre amics, red. M. McCully, M. Gual, Barcelone 2015, s. 28; list z 25 X 1900.

[8] A. Faure, C. Lévy-Vroelant, Une chambre en ville. Hotels meubles et garnis à Paris (1860–1990), Grane 2007, s. 69, 102.

[9] Picasso i Reventós…, s. 28.

[10] Tamże, s. 27.

[11] Tamże, s. 31; list z 11 XI 1900.

[12] Tamże.

2
Ruchomy chodnik i „francuski geniusz”

W imieniu Republiki składam szczególnie gratulacje tym z naszych współobywateli, którzy w wielu dziedzinach jej działalności tak dobrze zaprezentowali francuski geniusz![1]

Émile Loubet, prezydent Republiki Francuskiej

Podczas jednego ze swoich pamiętnych przemówień z okazji wystawy światowej, wygłoszonego 17 sierpnia 1900 roku, dwa miesiące przed przybyciem Casagemasa i Picassa, prezydent Republiki Francuskiej Émile Loubet wprawił wszystkich obecnych dziennikarzy w osłupienie. Choć perfidnie zwrócili mu uwagę, że „jego drżący, niepewny głos ginie w ogromnej sali” i „nic nie słychać”, prezydent ciągnął swój wywód: „Znamienici przedstawiciele innych narodów mogli się przekonać, że Francja, wierna swojej historii, pozostała krajem śmiałych inicjatyw regulowanych przez zdrowy rozsądek, ogromnego postępu zaplanowanego z rozwagą i przygotowanego z rozmysłem, krajem pokoju i pracy […]. Kongresy, które się odbyły i nadal będą organizowane w dużej liczbie, stworzyły naukowcom, artystom, robotnikom i rolnikom z całego świata możliwości poznania się, zrozumienia, przedstawienia wyników swoich eksperymentów i przedyskutowania – przy wyjątkowym wsparciu światłych umysłów i fachowców – problemów dotyczących poprawy kondycji materialnej i moralnej jednostek i społeczeństw”[2].

Na Montmartrze, z dala od peror wygłaszanych przez prezydenta Francji, Picasso i Casagemas jadali kolacje z Ramonem Pichotem, balowali z Miquelem Utrillo, Alexandrem Rierą, pisarzami Pompeu Generem i Eduardem Marquiną i – jeśli wierzyć ich słowom – tylko raz poszli do burdelu. Podczas pierwszego pobytu w Paryżu Picasso i Casagemas nie mieli okazji poznać artystów z całego świata, jak to szumnie sugerowano, zdołali tylko zobaczyć obraz Picassa. Mieli niewiele czasu, aby odkryć paryskie nowinki techniczne – oświetlenie elektryczne, linię metra biegnącą z Porte Maillot do Porte de Vincennes czy nowy most Aleksandra III łączący Pola Elizejskie z esplanadą przed Les Invalides i kończący się przed niedawno otwartymi Grand Palais i Petit Palais. Tym, co Picasso i Casagemas ujrzeli podczas swojego pierwszego pobytu w Paryżu, kiedy wysiedli na Gare d’Orsay, który zachwycał magią elektrycznych pociągów, była metropolia złożona z wielu fragmentów, zlepek małych światów, które się stykają, ale żaden z nich się nie przenika, mozaika „krain paryskich”[3], w których panują odmienne zwyczaje i mówi się wieloma językami. Te uderzające kontrasty odtworzono, a nawet zainscenizowano w szczególnie wyrazisty sposób w ramach wydarzenia bijącego wszelkie rekordy – wystawy światowej, która trwała osiem miesięcy, przyciągnęła 50 milionów zwiedzających, stanowiła największą prezentację dzieł sztuki, jaka kiedykolwiek odbyła się na świecie, i nie szczędziła przybyłym rozrywki – od pawilonów poświęconych historii, takich jak „Vieux-Paris” [Stary Paryż], po futurystyczne atrakcje, takie jak „Trottoir roulant” [Ruchomy chodnik] czy „Palais de l’Électricité” [Pałac Elektryczności].

„Schroniłem się w Starym Paryżu” – pisze dziennikarz André Hallays. „To melancholijne miejsce. Te średniowieczne uliczki, przesiąknięte atmosferą Chat Noir, te mroczne kabarety, te niskie kramy, gdzie sprzedają mydło i powidło, od obręczy na serwetki po wachlarze […], pośród jarmarcznych bud kuglarzy, przywołują na myśl scenografię z przedstawień operowych i dramatów historycznych”[4]. Później, stojąc przed ruchomym chodnikiem biegnącym wzdłuż południowego brzegu Sekwany – jedną z największych atrakcji tej ogromnej imprezy – Hallays, którego uwadze nie uszły pewne niekonsekwencje wynikające z połączenia megalomanii i „francuskiego geniuszu”, stwierdził: „Przesuwanie się ruchomej platformy jest niczym basso continuo wystawienniczej symfonii. Przez ten donośny, jednostajny, rytmiczny hałas przebijają się inne dźwięki: stuk młotków wbijających gwoździe, piski Cyganów, gwizdy holowników, świergot fletu orientalnych orkiestr, dudnienie kolejki elektrycznej, łoskot wind wieży Eiffla. Jednak ten nieprzerwany ryk jest dla naszych uszu dowodem na to, że wspaniałe miasto z żelaza i tektury żyje. Ogłusza nas, oszałamia i wprowadza w stan umysłu sprzyjający nieprzerwanemu gapieniu się na te niezwykłe cuda, dziwadła i osobliwości”[5].

Ten kontrast między „Starym Paryżem” a „Ruchomym chodnikiem”, ten rozdźwięk między pompatycznymi albo nacjonalistycznymi przemówieniami oficjeli a rzeczywistością geopolityczną zauważył pewien Katalończyk z Montmartre’u, człowiek dwukulturowy, wykształcony w Paryżu, obieżyświat[6] (o dwadzieścia lat starszy od Casagemasa i Picassa), malarz i krytyk Miquel Utrillo, którego obaj młodzi artyści często odwiedzali. W kronice spisywanej dla gazety „Pel i Ploma”, która nie dała się zwieść frazesom wygłaszanym przez prezydenta Loubeta, Utrillo stwierdził bez ogródek, że „jeśli swoimi widowiskami Paryż nie nauczy nas niczego nowego w ciągu siedmiu miesięcy trwania wystawy światowej, to w bliższej lub dalszej przyszłości poniesie konsekwencje swojej pazerności, tracąc coraz bardziej wpływy, jakie wciąż posiada w krajach o rozwiniętej kulturze”[7]. Utrillo nie był naiwny i w każdym ze swych artykułów świadomie brał stronę estetyki nowego malarstwa, pozostającej w opozycji do akademizmu: „Mówiliśmy to w maju i będziemy to powtarzać przy każdej nadarzającej się okazji: we Francji istnieje oczywisty rozdźwięk między wielkimi artystami a opinią publiczną. Podczas gdy ogół społeczeństwa z fascynacją podziwia nienaganne i zimne dzieła Meissoniera, barwne prace Bouguereau, zastygłe w ruchu postaci malowane przez Detaille’a i przeludnione portrety Bonnata, prawdziwi miłośnicy sztuki, to znaczy pasjonaci, i to na całym świecie, widzą w Manecie, Corocie, Monecie, Degasie, Whistlerze, Millecie i innych tych, którzy mimo negatywnych reakcji opinii publicznej podążyli prawdziwą drogą sztuki”[8]. Z niebywałą pewnością siebie Utrillo opisuje sposób, w jaki francuska machina instytucjonalno-urzędnicza podcina skrzydła debiutującym artystom, którzy wprowadzają zupełne novum. „Tym samym Rodin, największy z rzeźbiarzy – jak słusznie zauważa Utrillo – prezentuje tylko dwie prace na oficjalnej wystawie; żeby poznać całokształt jego twórczości, trzeba odwiedzić jego prywatną wystawę, zorganizowaną w sposób półoficjalny”[9].

W wypowiedziach Utrilla nie ma nic z empatycznych i płomiennych przemów wygłaszanych przez przedstawicieli instytucji z różnych stron świata. W istocie, na pożegnalnym obiedzie dla komisarzy zagranicznych zaserwowanym w altanie hotelu Continental – w obecności Jego Ekscelencji księcia Sesto, królewskiego komisarza generalnego Hiszpanii – doktor Max Richter, komisarz generalny Cesarstwa Niemieckiego, uznał za stosowne wyrazić podziw dla „najbardziej spektakularnego przejawu działalności ludzkiej we wszystkich dziedzinach życia intelektualnego i materialnego”, wydarzenia, które „zarówno pod względem ogólnych wrażeń, jak i wartości oraz doskonałości prezentowanych przedmiotów przewyższyło znacznie wszystkie europejskie i pozaeuropejskie przedsięwzięcia”[10]. Tymczasem już od lat pewne instytucje wyrażały po cichu swoje obawy. W oficjalnym raporcie dla rządu z 1850 roku hrabia Léon de Laborde, archeolog, członek Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, zaniepokojony rozwojem sztuki użytkowej, zwracał uwagę na „widmo” zdeklasowania przez Wielką Brytanię wiszące nad „francuską wyższością”[11]. Kilka lat później Antonin Proust w raporcie dotyczącym budżetu École des Beaux Arts uznał z kolei, że wyniki wystawy światowej z 1878 roku pokazały, że „inne narody” stały się „nie tyle naśladowcami, ile rywalami”[12].

Czy podczas pierwszego pobytu w Paryżu młody Picasso słyszał o ruchomym chodniku zaprezentowanym na wystawie światowej? Czy podczas licznych katalońskich kolacji na Montmartrze zgodził się ze słowami krytyki, których Miquel Utrillo nie omieszkał zapewne wypowiedzieć na temat wyświechtanych frazesów o „francuskim geniuszu”? W każdym razie na retrospektywnej wystawie sztuki francuskiej w Petit Palais mógł zobaczyć kolejny dowód na skostnienie systemu: skrajną hierarchizację, jakiej dokonali komisarze wystawy Émile Molinier, Roger Marx i Frantz Marcou, którzy skupili się na sztukach pięknych (malarstwie i rzeźbie), a odrzucili z wielką pogardą „sztuki niższe” (brąz, żelazo, ceramikę, gobeliny, tkaniny i hafty, skórę, złotnictwo, emalię, drewno i meble) ze względu na „niezbyt chwalebną historię w XIX wieku”. W ciągu następnych siedemdziesięciu lat Picasso wypracował własny język estetyczny i narzucił własną koncepcję arcydzieła, rozbijając w drobny mak tradycyjną akademicką klasyfikację. Zburzył arbitralną hierarchię polegającą na podziale na sztuki piękne i „niższe”[13], włączając do „sztuk szlachetnych” absolutnie wszystkie gatunki prezentowane jako „gorsze” na wystawie światowej w 1900 roku – dodał fotografię, rytownictwo, sitodruk itd. Pablo Ruiz Picasso wszedł tylnymi drzwiami do miasta naznaczonego panowaniem kolejnych królów Francji, stolicy ukształtowanej przez barona Haussmanna i upiększonej za czasów świetności Drugiego Cesarstwa, triumfującego gospodarza wystawy światowej z 1900 roku. Tymczasem jego konfrontacja z Paryżem jeszcze przez kilka lat będzie miała gorzki smak przegapionego spotkania.

[1] „Le Temps” 1900, 18 VIII.

[2] Tamże.

[3] R.E. Park, E.W. Burgess, The City: Suggestions for Investigation of Human Behavior in the Urban Environment, Chicago–London 1967.

[4] A. Hallays, En flânant à travers l’Exposition de 1900, Paris 1901, s. 6, 9.

[5] Tamże, s. 15.

[6] Mieszkał w Stanach Zjednoczonych, na Kubie, w Niemczech, w Belgii.

[7] M. Utrillo, „La Vanguardia” 1900, nr 14, 15 XII.

[8] Tenże, „Pel i Ploma” 190, nr 11, 1 XI.

[9] Tamże.

[10] É. Berr, Le dernier banquet, „Le Figaro” 1900, 16 XI.

[11] V. Dubois, Le ministère des Arts (1881–1882), ou l’institutionnalisation manquée d’une politique artistique républicaine, „Sociétés & Représentations” 11, 2001, nr 1, s. 232.

[12] Tamże, s. 236.

[13] É. Molinier, R. Marx, F. Marcou, L’art français des origines à la fin du XIXe siècle, Paris 1900.

3
„Fiakrowi Beckerowi nie zapłacono za kurs”

Wtedy Casagemas strzelił do niej, ale chybił. Przekonany, że ją zabił, wpakował sobie kulę w prawą skroń (zaświadczenie dr Willette’a, 27 rue Lepic). (Fiakrowi Beckerowi nie zapłacono za kurs)[1]

Oświadczenie złożone na komisariacie policji XVIII okręgu, dzielnica Grandes-Carrières

W przeciwieństwie do francuskich oficjeli, którzy ulokowali się – o ironio – na ruchomym chodniku w przekonaniu o własnej wielkości, młodzi artyści od niedawna mieszkający na Montmartrze mieli przed sobą krętą i wyboistą drogę. Ich dostęp do paryskiego świata sztuki za pośrednictwem katalońskich marszandów pozostawał problematyczny, ale czy mieli inny wybór? Casagemas i Picasso – jakże osobliwy był to duet! Casagemas, chłopak o wyglądzie rannego ptaka, z długim zadartym nosem i cofniętym podbródkiem, był chorowitym młodzieńcem, bardzo wysokim, potwornie chudym, przeraźliwie wątłym, z czarną czupryną przykrytą kapeluszem. Był sporo wyższy od swojego dobrze zbudowanego, krępego, krzepkiego, umięśnionego towarzysza. W grudniu obaj opuścili Paryż i wyjechali do Barcelony. Kilka tygodni później, w lutym 1901 roku, Casagemas wrócił do stolicy Francji, ale sam. Po kilku dniach popełnił samobójstwo. W wielu obrazach Picassa (wówczas nieobecnego w Paryżu) przewija się – niczym obsesja – motyw choroby nawiązujący do śmierci Casagemasa. Zaintrygowana tym faktem, postanowiłam przeprowadzić własne śledztwo. Założyłam, że policja odnotowała to wydarzenie, więc wróciłam do Le Pré-Saint-Gervais. Rejestry zgłoszeń z posterunków policji, sklasyfikowane według dzielnic, wciągnęły mnie w niekończącą się zabawę w podchody, gdyż w przypadku XVIII okręgu należało przewertować dokumenty z Sainte-Marguerite, Grandes-Carrières i Clignancourt.

Szukając śladów samobójstwa w czarnych zatęchłych teczkach, natrafiłam na skreślone pięknym, równym pismem notatki policyjne, które przeniosły mnie w sam środek niesłychanych wydarzeń. Nierząd, włóczęgostwo, samobójstwa, rozboje, niepoczytalność, porzucenie dziecka, sprzeniewierzenie środków, domniemana aborcja, legalna prostytucja, publiczna obraza moralności, pożar, naruszenie ustawy z 8 sierpnia 1893 roku (o cudzoziemcach), groźby śmierci (szantaż), żebractwo, śmierć konia, samobójstwo przez powieszenie, stręczycielstwo, cudzołóstwo, pogryzienie przez psa – oto codzienne życie dzielnicy robotniczej u progu XX wieku, żywcem wyjęte z kart powieści Eugène’a Sue. Na stronie dotyczącej 28 grudnia 1900 roku znalazłam wzmiankę o zdarzeniu, do którego doszło pod adresem 49, rue Gabrielle: „Mañach Pedro: napaść i pobicie, wyłamanie zamków i znieważenie funkcjonariuszy”.

„Mañach Pedro”? Czy chodzi o Pere Mañacha, pierwszego marszanda Picassa, którego artysta poznał po przybyciu do Paryża dzięki sieci Katalończyków? „49, rue Gabrielle”? To przecież adres pracowni, którą Isidre Nonell wynajął dwóm młodym artystom na czas ich pierwszego pobytu w stolicy Francji. „28 grudnia”? To przecież dzień po ich powrocie do Barcelony. Bardzo ciekawe! Czytam dalej, akta przypominają didaskalia przedstawiające bohaterów dramatu: „Schuz, David, lat 58, dozorca domu pod adresem 49 rue Gabrielle; Manach Pedro, lat 30, urodzony w Barcelonnie [sic] 28 marca 1870 roku, syn Salvadora i Marii Jordi, kawaler, handlarz obrazami, 27 rue des Entrepreneurs – przesłuchany; Moncoyoux, Jean, lat 38, funkcjonariusz policji; Giordani, Antoine Joseph, lat 25, student, rue Du Sommerard; Vaillant Jacques Émile, lat 21, student Akademii Sztuk Pięknych, 7 rue de la Cerisette”. Oto fakty: „Aresztowany o godzinie 15.00 na rue Gabrielle pod zarzutem wyłamania zamków po zgłoszeniu przez dozorcę domu pod adresem 49 rue Gabrielle. Rzeczony osobnik został wcześniej wprowadzony do domu przez lokatora, pana Paillereta[2], poddanego hiszpańskiego, ten ostatni był nieobecny w Paryżu, kiedy pan Manach wynosił w nocy różne przedmioty. Wspomniany dozorca zabronił mu wchodzić do domu i założył kłódkę na drzwi. Około godziny trzeciej [Mañach] zjawił się i chciał wejść siłą do rzeczonego pomieszczenia, zerwał kłódkę i wyszedł z obrazem, wówczas został zatrzymany, też złamał parasol, wybił szyby, rzucił się na dozorcę i uderzył go, a następnie napadł na lokatorów, którzy przybiegli; zapewne zrobiłby mu krzywdę. Z całej siły uderzył w twarz funkcjonariusza policji Moncoyoux. Wyzwał też policjantów od świń”[3].

Nie ulega wątpliwości, że 28 grudnia 1900 roku Mañach próbował włamać się do pierwszej paryskiej pracowni Picassa. Czy artysta kiedykolwiek się o tym dowiedział? Czy został poinformowany o tym, że marszand zaraz po wyjeździe Picassa z Paryża chciał dostać się do jego pracowni, aby ukraść pozostawione tam dzieła? Według wszystkich biografów Picasso bardzo szybko przestał ufać Mañachowi. Mimo wszystko musiał zatrzymać się u niego w maju 1901 roku podczas drugiego pobytu w Paryżu w związku z wystawą w galerii Vollarda, zorganizowaną przez wspomnianego handlarza dziełami sztuki. Później Picasso przedstawił go jako sztywnego, przygarbionego, aroganckiego mężczyznę w białej marynarce i czerwonym krawacie na ironicznym portrecie, który znajduje się obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie. Ze wspomnień Sabartésa, który już wtedy gorąco wspierał Picassa, wiadomo, jak wyglądała scena rozstania artysty z marszandem zimą 1901 roku: „Spędziliśmy noc w pracowni Durrio i bardzo wcześnie wyszliśmy na ulicę. Picasso chciał się dostać do pracowni [Mañacha], zanim przyjdzie listonosz […]. Kiedy Picasso otworzył drzwi […] Mañach leżał na brzuchu na łóżku – w ubraniu – i mówił do siebie, jakby majaczył […]. Picasso rzucił mu pogardliwe spojrzenie […]. Niewątpliwie nie mógł tam dłużej pracować”[4].

Na ślady samobójstwa Casagemasa natrafiłam, przeglądając dokumenty z okresu od 1 października 1900 do 4 czerwca 1901 roku dotyczące innej części XVIII okręgu, a mianowicie 70 dzielnicy zwanej Clignancourt. 19 lutego 1901 roku komisarz odnotował zdarzenie opisane jako „Casajemas [sic]: próba zabójstwa i samobójstwa”, którego uczestnikami byli: „Casajemas, Charles, 20 lat, urodzony w Barcelonnie [sic], Hiszpan, malarz, 130 ter Bld de Clichy; Florentin, Laure, 20 lat, modelka, 11 rue Chiappe; Lenoir Louise, modelka, 11 rue Chiappe; Pallarès, Manuel, 28 lat, malarz, Bld de Rochechouart, poddany hiszpański; Huguet, Manuel, 26 lat, malarz, 130 ter Bld de Clichy”. Dalej następuje opis faktów: „17 lutego około godziny 9 wieczorem w winiarni znajdującej się przy 128 Bld de Clichy pan Casagemas oddał strzał ze swojego rewolweru do pani Florentin […], ale chybił. Następnie, obróciwszy broń w swoją stronę, strzelił sobie w prawą skroń. Przewieziono go najpierw do apteki Dojour pod adresem 81 Bld de Clichy, a następnie do szpitala Bichat w dorożce o numerze R 62, należącej do Theis spod adresu 116 rue de Crimée, prowadzonej przez fiakra Beckera Michela (nr 5/915) w towarzystwie funkcjonariusza Prata z XVIII okręgu, zmarł w tejże placówce tego samego dnia około 11.30 wieczorem. Był zakochany w pani Laure Florentin z domu Gargallo, lat 20, która nie była jego kochanką. Zjadł kolację z Pallarèsem, Huguetem i dwiema kobietami u winiarza pod adresem 128 Bld de Clichy. Po kolacji miał wręczyć pani Florentin plik listów, prosząc ją o ich przeczytanie. Przestraszyła się i ruszyła do wyjścia. Wtedy Casagemas strzelił do niej, ale chybił. Przekonany, że ją zabił, wpakował sobie kulę w prawą skroń (zaświadczenie wystawione przez dr. Willette’a, 27 rue Lepic). (Fiakrowi Beckerowi nie zapłacono za kurs”)[5].

Komisarz policji, który sporządził notatkę zimnym, prostym, urzędowym językiem, przedstawia suche fakty, zaznacza nawet, że Laure Gargallo (Germaine) nie była kochanką Casagemasa. Zatem to z powodów osobistych Casagemas, który najwyraźniej nie był w stanie poradzić sobie z dramatem, odebrał sobie życie w kawiarni przy boulevard de Clichy, na oczach rzeczonej Laure Gargallo, znanej jako Germaine, jego pierwszej przewodniczki po Paryżu, modelki, o której mówił, że jest „teraz królową [jego] myśli”! Później dowiedziałam się, że cierpiał na pewną wadę wrodzoną, która czyniła go impotentem[6]. Kilka miesięcy po samobójstwie przyjaciela Picasso namalował liczne obrazy poświęcone jego tragicznej śmierci. Nawiązywał do niej bezpośrednio – Martwy Casagemas, Śmierć Casagemasa, Casagemas w trumnie, Wspomnienie (Pogrzeb Casagemasa) – lub pośrednio, przez utożsamianie się i wstrząsającą grę lustrzanych odbić – Życie, Au Lapin Agile itd. – polegającą na zamianie dwóch twarzy i dwóch osobowości w wymyślonych sytuacjach dotyczących życia, śmierci, miłości, a nawet ojcostwa.

Oszukany przez marszanda młody artysta, odtrącony przez ukochaną mężczyzna niezdolny do uprawiania miłości, wyzwany od świń i znieważony funkcjonariusz policji (Moncoyoux, Jean, 38), niezapłacony fiakier (Becker, Michel, nr 5/915), nieudany rabunek i udane samobójstwo – oto kilka prozaicznych śladów zarejestrowanych przez francuską policję w tragikomicznej sekwencji wydarzeń, do których doszło po pierwszym pobycie Picassa w Paryżu.

„Pozwól, że powiem ci, dlaczego […] Moreno Carbonero jest tu najlepszym rysownikiem” – pisał trzy lata wcześniej młody geniusz do swojego przyjaciela Joaquína Basa. „To dlatego, że pojechał do Paryża. Nie zrozum mnie źle: w Hiszpanii nie jesteśmy tak głupi, jak się wydaje; po prostu edukacja, jaką otrzymujemy, jest bardzo zła. Dlatego gdybym miał syna, który chciałby być malarzem, nigdy nie zostawiłbym go w Hiszpanii”[7]. Młody Picasso, marząc o zrobieniu kariery, nie miał pojęcia o przepisach policyjnych obowiązujących od niedawna w społeczeństwie, do którego dołączył. Dekret rządu francuskiego z 2 października 1888 roku stanowił: „Artykuł 1: Każdy cudzoziemiec […], który zamierza zamieszkać we Francji, musi w ciągu 14 dni od przybycia złożyć we właściwym merostwie oświadczenie, w którym należy podać nazwisko, narodowość, miejsce i datę urodzenia, ostatnie miejsce zamieszkania, zawód i środki utrzymania, dane małżonki i nieletnich dzieci. Artykuł 2: W Paryżu stosowne oświadczenia należy złożyć prefektowi policji, a w Lyonie prefektowi Rodanu”. Kilka lat później dyrektor Sûreté Générale (państwowej służby bezpieczeństwa) zawiadomił prefektów, że „duża liczba cudzoziemców nie złożyła oświadczenia, o którym mowa w dekrecie z 2 października 1888 roku lub ustawie z 8 sierpnia 1893 roku”. Nie poprzestał jednak na prostej informacji, ale sprecyzował, że chodzi o „osoby uchylające się od złożenia oświadczenia”, czyli „te, których obserwowanie leży w interesie państwa ze względu na ich pochodzenie”, a dalej dodał: „Chciałbym szczególnie zwrócić uwagę na ten niefortunny stan rzeczy […]. Niedopuszczalne jest, aby cudzoziemcy dłużej unikali stosowania prawa na skutek zaniedbań władz lokalnych”[8].

Jak Picasso mógł słyszeć o prefekcie Lépine, który dekretem prefektury z 2 lutego 1894 roku utworzył Direction Générale des Recherches (Generalną Dyrekcję do spraw Dochodzeń), „skupiającą wszystkie służby śledcze prefektury policji – »hôtels garnis«, »moralność«, »bezpieczeństwo« i ich kartoteki” – i przy wsparciu swoich „brygad śledczych” ustanowił we Francji „policję właściwie polityczną”? Przyglądając się bliżej działaniom tej organizacji, można dostrzec skuteczność i proces opracowywania środków policyjnych, które kilka lat później doprowadzą do założenia ekstrawaganckiej „kartoteki Picassa”. Afera Dreyfusa była „brzemienna w skutki dla policji i jej przedstawicielstw”, podkreśla historyk Jean-Marc Berlière, ponieważ administracja prefektury „wprowadziła i udoskonaliła coraz bardziej efektywny system kontroli”, którego trzonem był Cassier Général (Centralny Rejestr Karny), zawierający ponad cztery miliony fiszek i dwa miliony akt oraz stanowiący „istną kopalnię informacji administracyjnych i sądowych”, którą „przedstawiciele większości zagranicznych sił policyjnych przyjeżdżali przeszukiwać”. Sytuacja ta była jednak skażona „perfekcjonizmem administracyjnym”, „źle ulokowanym poczuciem własnej wartości zawodowej”, „szeroko podzielanymi nastrojami ksenofobicznymi, podsycanymi przez skrupulatne stosowanie ustawodawstwa”[9], a w kolejnych dekadach miała się tylko pogorszyć, osiągając apogeum w 1940 roku we Francji Vichy.

Od pierwszego przyjazdu do stolicy Francji, wkroczywszy w paryski świat z pomocą Katalończyków z Montmartre’u – wówczas jedynej bramy do stolicy Francji, Picasso korzystał z „łańcucha migracyjnego” i „solidarności rodzinnej, geograficznej i zawodowej, która eliminowała znaczną część zagrożeń związanych z ekspatriacją”[10], dobrze znanych specjalistom od imigracji. Jak zatem mógł przewidzieć, że pomoc i ciepłe przyjęcie ze strony barcelońskich przyjaciół obrócą się przeciw niemu i okażą się pułapką? Wiadomo też, że 29 grudnia 1900 roku grupa „określająca się mianem hiszpańskiej kolonii z Paryża” (między innymi Picasso, Casagemas i Pallarès) podpisała „manifest, który ukazał się w barcelońskim dzienniku »La Publicidad«, domagający się amnestii dla dezerterów z Kuby i Filipin”[11]. Dla francuskiej policji najbardziej rzucającymi się w oczy „hiszpańskimi anarchistami” byli katalońscy emigranci (tacy jak marszand Pere Mañach), czasem także uchodźcy polityczni (tacy jak pisarze Jaume Brossa i Pompeu Gener). Picasso spotkał ich na swojej drodze. Po powrocie do Paryża znalazł się w kręgu podejrzanych.

[1] Archives de la Préfecture de Police de Paris [Archiwum prefektury policji paryskiej] (PPP), komisariat w XVIII okręgu, CB 69 24.

[2] Czyż nie chodzi o Pallarèsa?

[3] Archives de la Préfecture de Police de Paris [Archiwum prefektury policji paryskiej] (PPP), komisariat w XVIII okręgu, CB 70 40.

[4] J. Sabartés, Picasso. Portraits et souvenirs, Paris 1996, w: P. Daix, Le nouveau dictionnaire Picasso, Paris 2012, s. 551. Daix cytuje pierwsze wydanie książki (J. Sabartés, Picasso. Portraits et souvenirs, Paris 1946).

[5] Archives de la Préfecture de Police de Paris [Archiwum prefektury policji paryskiej] (PPP), komisariat w XVIII okręgu, CB 69 24.

[6] Zob. rozdz. 1 U Katalończyków ze Wzgórza, przypis 10.

[7] List Picassa do Joaquína Basa, cytowany w: P. Daix, Le nouveau dictionnaire Picasso…, s. 95.

[8] Okólnik z 25 VI 1907 w: C. Lévy-Vroelant, „Un siècle de surveillance des garnis à Versailles: 1830–1930” w: Police et migrants, red. M.-C. Blanc-Chaléard, C. Douki, N. Dyonet, Rennes 2001, s. 40.

[9] J.-M. Berlière, La généalogie d’une double tradition policière, w: La France de l’affaire Dreyfus, red. P. Birnbaum, Paris 1994, s. 198, 217.

[10] R. Schor, Histoire de l’immigration en France de la fin du XIXe siècle à nos jours, Paris 1996, s. 10–11. „Powszechną praktyką było przygotowywanie przedsięwzięcia migracyjnego” – kontynuuje historyk. „Rzeczywiście, istniała aktywna solidarność między imigrantami, łącząca członków tej samej rodziny, tej samej wsi, tego samego regionu. Nowo przybyły był często ściągany do Francji przez jednego ze swoich krewnych lub rodaków, już osiadłych, który znalazł pracę i miejsce pobytu dla swojego podopiecznego. Organizacja była niekiedy tak zaawansowana, że podróż odbywała się w grupach po kilku młodych ludzi […], na których czekali starsi”.

[11] M. McCully, Picasso: The early years 1892–1906, Washington, s. 222, przypis 3.

4
Finot, Foureur, Bornibus i Giroflé – informatorzy komisarza Rouquiera

Z powyższego wynika, że Picasso podziela idee swojego rodaka Mañacha, który udziela mu schronienia. Zachodzą zatem przesłanki, aby uznać go za anarchistę[1].

Komisarz André Rouquier

Dalsza część dostępna w wersji pełnej

[1] Archiwa paryskiej prefektury policji, akta dotyczące naturalizacji słynnych obcokrajowców, IC 5, w: P. Daix, A. Israël, Pablo Picasso…, s. 47.

Tytuł oryginału

UN ÉTRANGER NOMMÉ PICASSO

Copyright © 2021 by Annie Cohen-Solal

All rights reserved.

Copyright © for the translation by Justyna Nowakowska

Projekt okładki

Katarzyna Bućko @booka.kasia.bucko

Prawa do wykorzystania sygnatury Picassa oraz obrazu

© Succession Picasso 2023

Obraz na okładce

Self Portrait, Pablo Picasso 1907 (oil on canvas), Picasso, Pablo (1881–1973) / Narodni Galerie,

Prague, Czech Republic / © Succession Picasso/DACS, London 2023 / Bridgeman Images

Redaktor nabywający

Robert Medina

Redaktorka prowadząca

Agnieszka Narębska

Opieka redakcyjna

Natalia Hipnarowicz

Opracowanie tekstu

Wydawnictwo JAK

ISBN 978-83-240-9507-0

Książki z dobrej strony: www.znak.com.pl

Więcej o naszych autorach i książkach: www.wydawnictwoznak.pl

Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, ul. Kościuszki 37, 30-105 Kraków

Dział sprzedaży: tel. 12 61 99 569, e-mail: czytelnicy@znak.com.pl

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Katarzyna Rek